Klaus Schulze & Pete Namlook - The Dark Side of the Moog Vol.9 (2002)

Tras lo que podríamos llamar la primera generación de la música electrónica más o menos popular surgida en los años setenta con nombres como los de Klaus Schulze, Tangerine Dream, Kraftwerk, Jean Michel Jarre, Vangelis o Manuel Göttsching, llegaría una nueva en los ochenta y noventa que mantuvo el legado de aquellos explorando nuevas sonoridades y estilos. En la mayoría de los casos no alcanzaron la fama de sus predecesores pero sí construyeron una historia propia con algunos resultados más notables además de llevar al género por nuevos caminos.

Algunos, como Steve Roach, Bernard Xolotl o Ray Lynch se acercaron a terrenos ambientales que enseguida hicieron que se les clasificara dentro de la “new age”. Serge Blenner optó por vías más melódicas y Michael Garrison por lo secuencial mientras que otros nombres como Tim Blake se inclinaron por la psicodelia y el “space rock”. Hubo también otro grupo más centrado en continuar con los postulados de la “Escuela de Berlín”, incluso cuando sus fundadores se movían ya en otros parámetros más alejados de las secuencias potentes y los sonidos analógicos que marcaron aquel género. De hecho llegó a surgir toda una serie de “clones” (dicho sin sentido peyorativo) de Tangerine Dream o Schulze que mantuvieron vivo el estilo de aquellos con mayor o menor fortuna. Aquí encontraríamos a Ian Boddy, Mark Shreeve y su proyectro Redshift, Radio Massacre Internarional o Pete Namlook.

Hoy vamos a centrarnos en este último y, más concretamente, en su larga colaboración con Klaus Schulze. Peter Kuhlmann fue un teclista alemán extremadamente prolífico (supera al propio Schulze, lo cual con palabras mayores) hasta el punto que tuvo que crear su propio sello, FAX, para poder dar salida a una producción que ninguna discográfica convencional podría publicar regularmente sin sufrir importantes trastornos. Sus influencias eran claras: la música de la “Escuela de Berlín” y, más concretamente, la de Schulze. Su nombre artístico surge de una estilización de su apellido en una especie de juego fonético con su transcripción inglesa (“Koolman”) invirtiendo el orden de las letras. En un momento determinado surgió la posibilidad de que Namlook conociera al que era su ídolo al acompañar a un periodista que había conseguido una entrevista con Schulze. Plantear una colaboración al bueno de Klaus era algo muy descabellado ya que el particular carácter de este le hacía muy refractario entonces a trabajar con otros más allá de cosas puntuales. Estamos a principio de los noventa y Schulze no estaba en una etapa colaborativa frente a tiempos pasados en los que sí lo había hecho, tanto con los Cosmic Jokers como con artistas puntuales, caso de Rainer Bloss. Durante la entrevista no se habló de trabajar juntos pero Namlook hizo llegar un par de cintas con composiciones propias a Klaus. Al parecer eso fue definitivo. Schulze encontró ahí una pieza que le interesó mucho y se puso en contacto de vuelta con Pete para compartir ideas, lo que ocurriría pocos meses después. El dúo publicó su primer disco en 1994 bajo el título de “The Dark Side of the Moog”,. El juego de palabras con el mítico disco de Pink Floyd se convertiría en una especie de marca que se repetiría en hasta once entregas, cada una de ellas acompañada de su propio chiste con otro título de la banda británica. Hoy vamos a hablar del noveno disco de la serie, publicado en 2002 en forma de suite de seis partes con el título de “Set the Controls for the Heart of the Mother”.

“Part I” - En las propias notas del disco, Schulze indica que para trabajar con él es necesario tener un gran ego porque, de lo contrario, terminaría imponiendo siempre su criterio. Con Namlook era diferente hasta el punto que el toque final de los temas era cosa de Pete, algo con lo que Schulze no solía transigir en el pasado. La primera pieza comienza de modo tranquilo con una melodía que se esboza poco a poco entre capas de sonidos y con una percusión en segundo plano que crece poco a poco. El desarrollo es lento como corresponde a una pieza de casi veinte minutos de duración, lo que nos lleva a señalar la extraña estructura de la suite con tres partes bastante largas (las impares) y otras tres mucho más breves, en algún caso de poco más de un minuto.de duración. Pese a lo repetitivo del esquema de este primer movimiento, tiene algo de hipnótico en su sencillez. Especialmente interesante es la parte final en la que los sintetizadores de Schulze se hacen más reconocibles y da comienzo una secuencia clásica de la Escuela de Berlín que culmina en una interesante coda a base de percusiones y ritmos programados.

“Part II” - El segundo movimiento apenas supera los cuatro minutos y comienza con un tono oscuro, drones profundos y graves creando una atmósfera inquietante. Pese a ello no es simplemente un tema ambiental sino que tiene un desarrollo lleno de sentido.

“Part III” - El segundo tema “largo” del disco comienza con unos toques casi jazzísticos que enseguida se ven interrumpidos por una melodía típicamente electrónica que va combinándose con secuencias que van y vienen mientras se acumulan los efectos sonoros y empieza a dibujarse una interesante línea se bajo. A cada minuto la composición mejora un poco más hasta convertirse en una pieza extraordinaria que suena exactamente a lo que todos podríamos esperar de un Schulze actualizado con un toque fresco de los primeros años dos mil.

“Part IV” - Llegamos a la parte más curiosa por su escasa duración, lo que queda realmente raro en este contexto. En realidad son una serie de sonidos que podríamos calificar de industriales que, ahora sí, no parecen cumplir otra función que la de enlace hacia la quinta parte, otro tema de más de diez minutos.

“Part V” - El inicio es atmosférico, con largas notas sostenidas pero tras unos instantes se van sumando las programaciones rítmicas que le confieren un aire muy diferente poco a poco, recordándonos en ese sentido a la primera parte de la suite. Cuando empiezan a aparecer las secuencias entramos en una parte típicamente “berlinera” aunque no termina de explotar como parece que debería. En lugar de eso tenemos una serie de ritmos cadenciosos, muy típicos del  Schulze de los noventa incluyendo esos samples vocales que abundan en sus producciones de ese periodo. 

“Part VI” - La explosión secuencial que anticipábamos parece llegar en el comienzo de la parte final pero dura muy poco y se apaga para dar paso a una se las pocas melodías que parecen improvisadas de todo el trabajo. Es un tema melancólico muy inspirado que pone el cierre a un gran disco.

La colaboración con Pete Namlook le hizo mucho bien a la música de Schulze que llevaba muchos años con lanzamientos insulsos y lejos de sus mejores niveles de inspiración. De hecho, creemos que los discos de la serie “The Dark Side of the Moog” son lo mejor de su producción en esa época, por encima de los firmados en solitario. El propio Schulze reconoció que su asociación con Namlook refrescó su sonido y le ayudó a modernizarlo. En lo que se refiere a Pete, pese a lo extensísimo de su producción, no hemos escuchado nada suyo al margen de lo hecho con Schulze, en lo que tiene mucho que ver lo reducido de la mayoría de las tiradas de sus discos en solitario.

Hemos tardado demasiado en traer hasta aquí este proyecto de Klaus Schulze que es de lo más interesante lanzado por el músico tras su brillante etapa de los años setenta pero estamos seguros de que no será la última vez que hablemos de sus colaboraciones con Pete Namlook. De momento, y para abrir boca, pensamos que esta novena entrega del “The Dark Side of the Moog” es un entrante perfecto.

Klaus Schulze - Blackdance (1974)

En los títulos de los discos de Klaus Schulze hay dos características que suelen darse con mucha frecuencia: los que son juegos de palabras y los que están formados por una palabra compuesta. No sabemos si de forma consciente o no, algunos de sus mejores trabajos, especialmente los de los setenta, pertenecen a esta última categoría llegando, incluso, a formarse una especie de trilogía que estaría formada por “Blackdance”, “Timewind” y “Moondawn” en la que encontramos lo mejor del Schulze secuencial. Los dos últimos ya han sido reseñados en el blog así que creemos que le ha llegado el turno al primero de ellos. La idea de la trilogía suena atractiva pero ha sido puesta en cuestión, al menos desde el punto de vista cronológico ya que el biógrafo de Schulze, Klaus D. Muller, afirma que “Picture Music”, publicado antes de esos tres trabajos, se grabó realmente después de “Blackdance” lo que rompería en cierto modo la linea que los une pero a efectos prácticos vamos a saltarnos esa salvedad.

El disco iba a ser el primero que Schulze publicaría para Caroline, subsello de Virgin Records recien creado y que se centraba en lanzamientos de jazz y rock progresivo a precios asequibles. Pertenecer a un sello como Virgin era una gran oportunidad para el músico que pensaba que era uno de los mejores sitios para desarrollar su carrera aunque su favorito entonces era Island Records. Schulze visitaba regularmente los estudios de Island por su colaboración con Stomu Yamashita en el supergrupo Go. Le enamoraron las instalaciones en las que había desde catering gratuito para los artistas en todo momento hasta una sala recreativa con billares o futbolines. A modo de anécdota, Schulze recordaba haber jugado al futbolín (y perder) contra Bob Marley, algo que el músico alemán achacaba a que el jamaicano fumaba aún más que él. En todo caso, la distribución de Virgin le aseguraba llegar al mercado francés, inglés y americano, algo que con Polygram, su anterior distribuidora, no era posible ya que solo apostaban por el mercado local alemán con algunas copias repartidas por países cercanos como Austria o Suiza. “Blackdance” también iba a ser el primer disco de Schulze en utilizar sintetizadores más o menos avanzados más allá del EMS VCS3 que ya había utilizado antes. Además de toda la parafernalia electrónica, Schulze tocaba las percusiones y la guitarra acústica, novedad que en su día le pareció interesante pero con la que no quedó del todo satisfecho, según afirmó un tiempo después. En la cara B del disco participó el cantante de ópera alemán Ernst Walter Siemon.

“Ways of Changes” - Como era habitual en aquellos años, el disco constaba de tres cortes de larga duración. El primero de ellos comienza con una serie de largos acordes electrónicos sobre los que aparece de manera bastante inesperada la guitarra. No debe esperar el lector solos desafiantes como los de Manuel Göttsching puesto que Schulze se limita aquí a un mero acompañamiento que, en todo caso, no queda del todo mal. Luego aparece la percusión y con ella nos sumergimos en los el clásico divagar del músico con melodías a los teclados que dan la sensación de ser completamente improvisadas. No estamos aún en la época de las secuencias abrumadoras que definieron a la Escuela de Berlín porque la tecnología no daba para tanto pero ya se apuntan ciertas intenciones en esa linea. Pese a no ser Schulze un músico especialmente dado a la melodía, hay algunos momentos aquí en los que se dibujan algunas bastante notables aunque siempre durante poco tiempo. Con todo, esta nos parece una pieza muy interesante que iba a abrir nuevos caminos en la obra del músico alemán.

“Some Velvet Phasing” - Algo más corta es la siguiente composición, centrada en los sintetizadores y órganos. El comienzo es muy interesante con diferentes capas de sonido combinandose poco a poco en una pieza meditativa. Nada que ver aún en términos de densidad sonora con lo que vendría en años posteriores pero es un intento que deja entrever el futuro próximo. En cierto sentido, es el equivalente a algunos momentos de “Phaedra”, el disco de Tangerine Dream del mismo año que también marcaría el inicio de la transición hacia un nuevo estilo de la banda de Froese. Un tema muy ambiental con el que se cierra la “cara a” del disco.

“Voices of Syn” - La “cara b” está ocupada por una sola pieza introducida por la voz de Siemon, aparentemente grabada un tiempo atrás y no específicamente para el disco. Alrededor de ella escuchamos diferentes fondos de órgano que se mueven con parsimonia. Tras la introducción vocal aparecen ciertos ritmos que son una mezcla de pulsos electrónicos y percusión real y que tienen algo de opresivo, casi molesto. Schulze comienza entonces con sus solos, algo erráticos como de costumbre, pero tenemos que asumir que eso forma parte de su estilo. En todo caso, es este un segmento que se hace largo, incluso para seguidores del músico acostumbrados a estas cosas y la adición de algunos toques de piano no termina de paliar esta sensación. El tema, además, termina de forma precipitada, como dando a entender que era más largo pero las limitaciones del vinilo no permitían extenderlo más.

Si mantenemos la idea de la trilogía formada por “Blackdance” (1974), “Timewind” (1975) y “Moondawn” (1976) y la comparamos con otra hipotética trilogía contemporánea a esta que estaría formada por “Phaedra” (1974), “Rubycon” (1975) y “Ricochet” (1975), de Tangerine Dream, creemos que “Blackdance” es el disco que, con diferencia, peor resiste la comparación con su “equivalente” ya que, aunque parte de conceptos similares, el resultado es bastante inferior. No por ello lo consideramos un mal disco ya que nos muestra muy bien la evolución desde el Schulze del “krautrock” hasta el secuencial de la “Escuela de Berlín”. Puede no ser el disco más apreciado por los seguidores de Schulze pero merece la pena en cualquier caso.

Klaus Schulze - X (1978)

El que fue el disco número diez de la carrera de Klaus Schulze (de ahí el título: “X”) iba a ser también su lanzamiento más ambicioso hasta la fecha tanto en términos de formato como de sonido.   Lo interesante es que funcionó y “X” fue el primer disco del teclista en entrar en los puestos más altos de las listas de ventas de su Alemania natal cuando ya era una estrella internacional de la música electrónica. Schulze siempre lo relacionó con un cierto “complejo” del público alemán que no termina de reconocer a un músico a menos de que tenga la aprobación del público norteamericano o inglés, especialmente si se trataba de una música de un estilo completamente nuevo. Como decía el bueno de Klaus, no hay nada mejor para que un disco venda en Alemania que ponerle una pegatina que ponga: “número 1 en Estados Unidos o en Gran Bretaña”.

Realmente, el disco tuvo su origen en una banda sonora que Schulze había compuesto para la película de terror de serie “B”, “Barracuda”. Recordemos que el músico había explorado el mundillo de la música para cine poco antes con la película erótica “Body Love” pero en este caso no podemos afirmar que “X” fuera la banda sonora de la película sino la evolución de parte de la música escrita para ésta. En cierto modo estamos ante un disco conceptual en el que cada pieza está dedicada a una personalidad (literaria en la mayoría de los casos) que influyó en la forma de pensar de Schulze. El propio músico señala que Richard Wagner debería haber estado entre los seis personajes escogidos pero que entonces debería haber sido un álbum triple como mínimo. Antes señalábamos que el disco iba a ser ambicioso en muchos sentidos. Uno de ellos es que se trataba del primer disco doble de la carrera de Schulze y el otro tiene que ver con el sonido ya que el arsenal de sintetizadores del artista, cada vez mayor, se veía ahora reforzado por la presencia de una batería interpretada por Harald Grosskopf (no era la primera vez pero no se trata de un instrumento habitual en su música) y, sobre todo, de una orquesta de cuerdas que iba a aportar texturas únicas a las ya particulares atmósferas del teclista alemán. El violonchelista Wolfgang Tiepold participa también como solista en un par de cortes así como dirigiendo la orquesta.

“Friedrich Nietzsche” - Como ocurría con la mayoría de las obras electrónicas de los setenta, “X” estaba estructurado en piezas de larga duración en su mayoría. Muchas veces ocupando cada una de las caras del vinilo al completo. Siguiendo con ese formato, la primera composición del disco comienza con un fondo sintético lleno de efectos al que se añaden unas notas reiterativas y más tarde la batería de Grosskopf aumentando la sensación de velocidad que va creciendo conforme avanza la pieza hasta llegar al segmento central en el que escuchamos los clásicos solos de Schulze, a veces erráticos pero que aquí aún funcionan bastante bien con  capas y más capas de sonidos que se van sumando a una obra que gana en complejidad con cada minuto. Nos parece soberbia la percusión, especialmente en la parte final de la composición en la que se convierte en protagonista casi absoluta. El tema está dedicado al filósofo Nietzsche, quien realmente necesita poca presentación.

“George Trakl” - El segundo corte se inspira en el poeta austriaco George Trakl cuya obra de teatro “Totentag” sería la base de una especie de ópera electrónica del propio Schulze unos cuantos años después del mismo modo que otro de sus libros, “Sebastian im Traum” sería también la inspiración de otra pieza del compositor para su disco “Audentity”. Volviendo al trabajo que nos ocupa, el tema originalmente duraba alrededor de 5 minutos pero en las sucesivas reediciones en CD se incluye ya una versión más completa de 26. Es una pieza relativamente extraña en la producción de Schulze ya que, tanto la secuencia en la que está basado como la melodía central tienen mucho más que ver con lo que hacían en aquel entonces los miembros de Tangerine Dream que con el estilo propio del bueno de Klaus. Superada esa sorpresa inicial, lo cierto es que el paso de los minutos va permitiendo que surjan elementos característicos de Schulze, especialmente esos largos fondos estáticos que abundan en sus discos así como melodías y secuencias obsesivas como las que aparecían en los mejores momentos de su “Mirage”. Esos minutos son, a nuestro juicio, lo mejor de la pieza que en su tramo final alcanza instantes de un nivel altísimo.

“Frank Herbert” - El único escritor no germánico homenajeado en el disco es el autor de “Dune”, novela que también ha sido inspiración casi obsesiva para Schulze durante toda su carrera. La pieza no se anda con rodeos y comienza poniendo toda la carne en el asador, cosa no muy habitual en alguien tan amigo de las largas introducciones como Klaus. Se basa en una potente secuencia reforzada por una batería metronómica, todo ello a gran velocidad. Todo amante de la electrónica de la Escuela de Berlín encontrará aquí la mayoría de los elementos que definen la vertiente más rítmica de ese estilo musical condensados en “solo” diez minutos de duración.

“Friedemann Bach” - La siguiente referencia no es literaria sino musical y es que aquí Schuze se fija en uno de los hijos músicos de Johann Sebastian Bach, acaso el más talentoso de ellos. Quizá sea esa referencia clásica la que explique el tono “culto” de la pieza, con la participación de la orquesta, una percusión casi ceremonial e incluso el solo de violín del tramo central. Como curiosidad, las cuerdas de varios tramos tuvieron que ser grabadas y puestas en bucle porque los violinistas no podían sostener en el tiempo notas tan largas. En cualquier caso, es una pieza que va pareciendose a Schulze cada vez más mientras avanza en el tiempo y aparecen las secuencias y ambientes típicos de su autor quien explora aquí las primeras mezclas entre sintetizdores e instrumentos clásicos que explotaría más adelante, especialmente con el violonchelo de Tiepold que repetiría en trabajos posteriores.

“Ludwig II. Von Bayern” - Comenta el músico en las notas del disco que buscaba inspiración literaria para el trabajo pero que en el caso de Luis II de Baviera, lo que le motivó fue su propia vida, tan novelesca como la mejor de las ficciones. Fue, además, el principal mecenas de Richard Wagner y el promotor de la construcción del famoso Castillo de Neuschwanstein. Probablemente sea la pieza que menos nos gusta del disco, precisamente por lo que tiene de pretenciosa en el uso de la orquesta. La cosa empieza bien, con una introducción ambiental y una secuencia que recuerda a la del primer corte del trabajo. Sobre ellas se empieza a dibujar el tema central con el grueso de la orquesta ejecutando una interesante melodía que minutos más tarde se convierte en una pieza clásica de gran belleza. ¿Dónde está el problema entonces? En nuestra opinión, en que Schulze llega a un sitio muy interesante pero no termina de saber qué hacer a partir de ahí. No es problema de que la pieza sea mala sino de que no progresa hacia ninguna parte más allá de algunas repeticiones que se extienden a lo largo de varios minutos sin demasiado sentido. Sólo al final se retoma el tema central y llegamos a un cierre aceptable para una composición que tenía potencial para ser mucho más.

“Heinrich Von Kleist” - El escritor prusiano al que Schulze dedicó el último corte del disco fue uno de los representantes más fieles, en todos los sentidos, del ideal del romanticismo, incluyendo el suicidio en compañía de su pareja a la edad de 34 años. Aunque puede que pase desapercibida en las primeras escuchas, es una de esas piezas que gana mucho con el tiempo. El comienzo es precioso, con un fondo electrónico que se desarrolla sobre un ostinato de cuerdas (sintéticas en esta ocasión) y que son el acompañamiento perfecto para el violonchelo de Tiepold en su mejor intervención en el LP. Lo que sigue son momentos de experimentación electrónica con profusión de efectos y sonidos que recuerdan en cierto modo a otro trabajo de la misma época: “Beaubourg”, de Vangelis, pero todo dentro de un entorno más “musical” que en el trabajo del griego lo que lo hace más accesible y extrañamente atractivo. Esta pieza y la anterior son un buen ejemplo de algo que pasa a menudo cuando escuchamos un disco: el tema que más nos llama la atención al principio termina por ser el que menos nos interesa un tiempo después y aquel que no nos pareció nada especial es el que termina por revelarse como más interesante con el paso de las escuchas.

En cierto modo, “X” es un buen resumen de la carrera de Klaus Schulze, un músico que, como decía Jorge Munnshe en su libro ya clásico “New Age”: “si toda su música estuviera resumida con un planteamiento más ágil, constituiría una colección de discos de entre treinta y cuarenta minutos cada uno que le habrían dado tanto o más prestigio que a Jean Michel Jarre, el famoso sintesista surgido después de él cuyo puesto de estrella de los megaespectáculos tecnológicos podría hoy Schulze estar ocupando, de haber dado a su carrera una gestión más ambiciosa y con mayor afán de autosuperación y una sólida capacidad de autocrítica”. Creemos que esa afirmación no está mal encaminada pese a que el talento para la melodía comercial de Schulze nunca ha sido su fuerte si lo comparamos con un Jarre o un Vangelis e incluso nos parece inferior al de un Edgar Froese o al de las diversas encarnaciones de sus Tangerine Dream. Eso no significa que Schulze no sea uno de los grandes referentes de la historia de la música electrónica. De hecho, podríamos afirmar que varios de los mejores discos del género llevan su firma sin temor a que haya muchas voces que lo nieguen. Entre ellos, bien podría estar este “X” que, aún con los defectos que tiene, en nuestra opinión, y que hemos comentado aquí, es un trabajo monumental que todos los aficionados deben conocer.

Klaus Schulze - Body Love (1977)

La llegada de la electrónica a la música comercial, potenciada con el advenimiento del sintetizador, llamó la atención de artistas de muchos campos y no tardó en expandirse e invadir el cine y sus bandas sonoras. Quizá el primer género en adoptar la música electrónica para acompañar sus imágenes, y tiene toda la lógica del mundo, fue la ciencia ficción donde encontramos ejemplos evidentes como la música de Wendy Carlos para “La Naranja Mecánica” o las famosas cinco notas de “Encuentros en la tercera fase” pero también se hizo un hueco en el cine más experimental (“Aguirre, la cólera de Dios” o “Eraserhead”) o en el de terror (“El Resplandor”, “Halloween”, o “Suspiria”).

Más inesperado, quizá, fue el uso de los sinuosos sonidos sintéticos en otro género en auge en los setenta como era el cine erótico o, directamente, el pornográfico pero resulta que no solo es que se utilizó aquí este tipo de música sino que algunos de los músicos electrónicos más reconocidos firmaron bandas sonoras de películas “S” o “X”. Vangelis puso música al film de Henri Chapier, “Sex Power” y la famosa banda sonora de “Bilitis”, compuesta por Francis Lai contaba con un tema central ejecutado al sintetizador. Incluso películas posteriores como “Nueve semanas y media” utilizaron composiciones ya existentes de artistas como Jean Michel Jarre para acompañar algunas de las escenas de un mayor voltaje de la película.

El origen del disco del que vamos a hablar hoy no tiene nada de especial aunque su autor, Klaus Schulze, lo recordaba como algo divertido. El músico alemán tenía amistad con un productor cinematográfico, Manfred Menz, para quien había hecho alguna banda sonora antes. Menz llamó al músico para proponerle un trabajo: la música para una película pornográfica. La respuesta de Schulze fue rápida: “¿Porno? Yo no hago esas cosas”. Lo que el músico no sabía entonces era que la película estaba terminada y que el director, Lasse Braun, había utilizado como música provisional fragmentos de sus discos “Timewind” y “Moondawn”. “Body Love” era una producción relativamente cara con un presupuesto de un millón de marcos, lo que era elevadísimo para una película tan “de nicho” y estaban teniendo serios problemas para cerrarla porque ninguna de todas las músicas que probaron terminaba de funcionar. Menz hizo un último intento invitando a Schulze y a su pareja por aquel entonces a una proyección privada de la película para tratar de convencerlo. Sorprendentemente, el film pasó la prueba. “No es tan mala” llegó a decir el músico y algunos argumentos por parte del productor como el hecho de que, al no tener demasiados diálogos, la música sonaría durante prácticamente todo el metraje, acabaron por convencer a Klaus Schulze quien recurrió para la grabación al batería que ya había tocado en “Moondawn”: Harald Grosskopf

“Stardancer” - Musicalmente, el oyente no tiene que esperar ninguna sorpresa especial movido por la temática de la película ya que el disco es uno más de la discografía de Schulze y sigue la línea del resto de trabajos de su época dorada. La primera pieza del mismo tiene un largo comienzo atmosférico repleto de efectos sonoros y suntuosos acordes sintéticos. Pasado ese momento entramos en la parte central en la que entra la batería y los ritmos electrónicos que, junto con coros que bien podrían proceder del clásico mellotron forman la base para las improvisaciones melódicas de Schulze en su línea habitual. Si eres seguidor del alemán, te encantarán. De lo contrario, pueden llegar a desesperarte pero eso es algo común, en mayor o menor medida, a toda la “Escuela de Berlín” de los setenta. Lo único “reprochable” es el abrupto final de la pieza que se produce en su momento más interesante.

“Blanche” - Curiosamente el título no hace referencia a ninguna de las protagonistas de la película sino a la novia francesa de Schulze. Quizá por ello, es una composición más delicada, con una introducción de piano (tratado con algunos efectos de eco en la línea de Harold Budd) realmente inspirada que va viéndose envuelta en capas y capas de sintetizadores con efectos espaciales, ruido blanco, etc. para regalarnos una extraordinaria experiencia sonora cercana a lo que luego se llamó "ambient". Tras unos minutos de plácida navegación llegamos a la melodía principal con Schulze al sintetizador ejecutando un tema lento con un punto de dramatismo pero alejado de excesos innecesarios. Fácilmente podría estar entre los mejores solos del teclista, más interesado habitualmente en el propio sonido que en la melodía.

“P.T.O.” - El título son las iniciales de “please, turn over”, o, en castellano, “por favor, date la vuelta”, lo que seguramente encaja bien con alguna parte del argumento de la película aunque no hemos profundizado en el tema (no busquéis aquí chistes no pretendidos). El inicio es muy similar al de “Stardancer” aunque empiezan a diferenciarse a partir de la aparición de una secuencia electrónica que comienza a sonar repetidamente con sus correspondientes variaciones. Pura “Escuela de Berlín” en la que empiezan a destacar esos componentes hipnóticos que, en el caso de Schulze, llegarían a su máxima expresión con su disco “Mirage”, prácticamente contemporáneo a este. A partir de ahí, todo es ya puro Schulze, con rápidas secuencias, improvisaciones repetitivas y una fuerza sonora que muy pocos consiguieron en su época. Cerca del final hay un amago de corte brusco como el que tenía la pieza inicial del disco pero en lugar de terminar ahí, Schulze nos regala un bonito pasaje ambiental como cierre de una extensa pieza de casi media hora que condensa todas las características del artista.

Las reacciones al disco fueron, como recuerda Schulze, muy variadas. Desde gente que le reprochaba haber hecho una banda sonora para una película así a otros que afirmaban que habían ido a verla al cine pero sólo para escuchar la música de Schulze. Como comentaba jocosamente el músico “por fin habían encontrado una buena excusa”. Medio en broma, medio en serio, Klaus decía que habría sido una buena idea incluir el DVD de la película como extra en las reediciones del disco pero que quizá eso hubiera reducido drásticamente el número de puntos de venta en el que estaría disponible por lo que terminaron por descartarlo. Nuestra opinión sobre el disco es muy buena y lo incluiríamos sin problemas entre los mejores trabajos de un Schulze en estado de gracia en esa segunda mitad de la década de los setenta. Como ocurre con toda la discografía clásica del músico alemán, las reediciones que hoy pueden encontrarse en las tiendas incluyen material de la época que no formó parte del disco original, en este caso, una larga pieza titulada "Lasse Braun" en homenaje al director de la película. Apenas unos meses después, aunque con otro disco en el mercado de por medio, Klaus Schulze publicó una segunda parte de “Body Love” sin relación alguna con la película pero ese trabajo tendrá que ser objeto de otra entrada más adelante si se dan las circunstancias. De momento nos quedamos con el primer volumen como recomendación para aquellos interesados en la música de la década dorada de la electrónica.

Klaus Schulze - Deus Arrakis (2022)

Hay músicos que fueron muy importantes en nuestras vidas en momentos determinados (incluso en etapas muy largas) a los que con el paso del tiempo hemos ido relegando sin tener muy claro el motivo. En muchos casos son fases que pasan y más tarde volvemos a ellos aunque no siempre con la pasión de los días en que más los disfrutamos. En nuestro caso, y ya lo hemos comentado en alguna ocasión, nos ha sucedido con diferente desenlace con dos de los artistas más importantes de la llamada Escuela de Berlín: Tangerine Dream y Klaus Schulze. Hubo una época en la que fuimos devotos de ambas discografías, más tarde las tuvimos apartadas y solo volvíamos a ellas puntualmente pero actualmente, y aquí radica la diferencia, hemos regresado con fervor a la música de la banda de Froese pero no terminamos de reencontrarnos con el bueno de Klaus.

No nos malinterpretéis. Seguimos apreciando la obra de Schulze, en especial sus trabajos de los años setenta y primeros ochenta y nuestra valoración de su obra sigue siendo alta pero no hemos conseguido mantenernos al día con toda su producción de los últimos años con muy pocas excepciones. Hoy queremos hablar de una de ellas, “Deus Arrakis”, disco póstumo del alemán cuya salud fue muy delicada en los últimos tiempos desembocando en su fallecimiento hace poco más de un año.

Schulze ha sido siempre un tipo reservado, incluso arisco en algunas entrevistas en las que se mostraba poco interesado en la música de otros pero tenía una gran inquietud cultural. Era notorio su gusto por la pintura pero también por la filosofía y la literatura. Dentro de este campo, una de las novelas que le marcó hasta el punto de dedicarle un disco fue “Dune” de Frank Herbert (quien también tiene una composición con su nombre en el disco “X”). No son las únicas referencias a “Dune” en la obra de Schulze quien también compuso una pieza titulada “Melange”, la especia sobre la cual gira buena parte del argumento de la obra. En la reciente adaptación al cine de la novela dirigida por Denis Villeneuve la banda sonora corre por cuenta de Hans Zimmer pero Schulze aporta una breve pieza recogida en “The Dune Sketchbook”, el primero de los varios discos publicados con música de la película. Quizá esa fuera la inspiración que necesitaba el músico alemán para volver sobre la obra de Herbert y grabar este “Deus Arrakis”, título que puede encerrar una referencia a la segunda parte de la novela titulada “Dune Messiah” en la línea de los abundantes juegos de palabras que Schulze utilizaba en sus títulos.

En el aspecto musical, “Deus Arrakis” es una obra absolutamente fiel al estilo de su autor. El primer corte, titulado “Osiris” es muy ambiental, con densos fondos planeadores en los que los acordes se suceden con lentitud acompañados de secuencias electrónicas que evolucionan a la par. Es una gran pieza, sin el músculo del Schulze de los setenta pero con mucha más profundidad que el los ochenta y noventa. El segundo corte, “Seth”, supera la media hora de duración y comienza en un tono muy diferente son distintos efectos sonoros, juegos con ruido blanco etc. Luego recupera los ambientes del tema inicial, con largos acordes pero con una diferencia. Cuando aparecen aquí las secuencias, ocupan un plano más visible y están acompañadas por una cadenciosa percusión que nos acompaña durante un largo tramo. En la siguiente parte aparecen distorsiones electrónicas que preceden a la entrada del violonchelo de Wolfgang Tiepold, el mismo intérprete que participaba en los citados “X” y “Dune” y que ha sido colaborador de Schulze siempre que éste ha necesitado un violonchelo. Enlazando con esta fase vuelven las secuencias electrónicas que se entrelazan con la interpretación de Tiepold, llevandonos en un viaje onírico de una gran belleza con trazas de trabajos clásicos como “Mirage” o “Audentity”. El segmento final vuelve a los pasajes planeadores con el violonchelo poniendo la guinda melódica. La tercera pieza del disco es “Der Hauch Des Lebens”. Tiene un tono mucho más oscuro, especialmente en el comienzo formado por notas lúgubres aderezadas con efectos a tono con el conjunto. Posiblemente el primer tercio sea el tramo más “ambient” de todo el disco aunque la evolución de la parte central es fantástica. Seguramente Nils Frahm es hijo (o nieto) musical de Schulze pero en toda esta fase de la pieza creemos encontrar una notable influencia de vuelta, especialmente de trabajos recientes como “All Melody” o “Tripping with Nils Frahm”. Para el cierre, Klaus vuelve a las atmósferas planeadoras poniendo así fin a un muy buen disco. La pieza cuenta también con la participación de Eva Maria Kagermann aportando diversas manipulaciones vocales que pasan casi desapercibidas en el conjunto.

Cincuenta años de carrera dan para mucho y más en el caso de Klaus Schulze que fue un músico prolífico como pocos. La suya fue una discografía excesiva y, como no puede ser de otro modo, llena de altibajos. Sin embargo, creemos que una vez puestos en la balanza sus méritos y sus defectos, los primeros ganan sobradamente a los segundos. Jorge Munnshe, uno de los mayores entendidos en música electrónica (entre otras muchas cosas), escribió en alguna ocasión que si Schulze hubiera sabido filtrar su obra, seleccionando y cuidando mucho más lo que publicaba, podría haber sido una superestrella de la dimensión de Jean Michel Jarre. Es probable aunque lo cierto es que optó por un camino que le ha dado un prestigio muy importante en el campo de la música electrónica, cosa que, por muchos motivos, no es tan fácil de conseguir cuando tu música suena asiduamente en las radio fórmulas. Su importancia va incluso más allá alcanzando los círculos de la música académica. Wim Mertens, cuando aún era un musicólogo que no había empezado a publicar sus propias composiciones, incluía a Schulze entre los compositores minimalistas surgidos al margen de la corriente principal norteamericana. En todo caso, el legado del músico alemán es extraordinario y en su obra tenemos horas y horas de música a descubrir entre las que seguro que encontraremos muchas de las que disfrutar una y otra vez. "Deus Arrakis" puede ser, perfectamente, una de esas obras. Más cerca del espíritu de trabajos como los incluidos en la serie "The Dark Side of the Moog", compuesta junto a Peter Namlook (y con la que comparte, incluso, detalles estéticos como el diseño de la portada), que de sus poderosas obras de los setenta, el disco de despedida de Schulze es un digno final a una carrera admirable y coherente de principio a fin.

Klaus Schulze - Audentity (1983)

Hubo un tiempo, cuando empezamos a bucear en la música electrónica más allá de los nombres que trascendieron hasta ser tan conocidos como las grandes estrellas del pop/rock, llegamos a pensar que el gran nombre del género era Klaus Schulze. Tras ese deslumbramiento inicial, lo cierto es que su obra empezó a perder enteros a nuestros oídos y hoy, aún reconociendo su importancia en una determinada época, su música no es la que más escuchamos, ni mucho menos. Seguramente tenga mucho que ver en eso la incontinencia de un artista que publica absolutamente todo lo que graba sin demasiados filtros de calidad (al menos esa es la impresión que ha dado a lo largo de toda su carrera).

Como ocurre con la mayoría de sus compañeros de generación, los setenta fueron su gran época y la década siguiente supuso un descenso notable en el nivel de su obra, cosa que, en el caso de Schulze, nos parece mucho más acusada que en el de otros artistas similares como Tangerine Dream o Jarre. Asumiendo que no era ya su mejor momento, queremos centrarnos hoy en un trabajo que supuso una especie de oasis cuando apareció en 1983: “Audentity”. Eran años en los que Schulze construyó algo parecido a una banda de apoyo muy interesante. En “Audentity” empezó a colaborar con Rainer Bloss, teclista alemán de formación clásica que tuvo un cierto peso en toda esta etapa. Se mantiene el violonchelista Wolfgang Tiepold (quien ya participó en “X” o en “Dune”) y se sustituye definitivamente a Harald Grosskopf, batería habitual de Schulze, por el norteamericano Michael Shrieve (quien ya apareció en “Trancefer”, el anterior LP de Klaus). Shrieve, ex-miembro de Santana, comenzó a colaborar con Schulze años antes como parte del supergrupo Go (integrado también por Stomu Yamashta, Steve Winwood y Al Di Meola). La relación de Schulze con Shrieve era curiosa y es que el batería vivía en una casa que Klaus tenía cerca de Hamburgo en compañía de una novia alemana a la que había conocido por aquel entonces. Eran años en los que Klaus tenía varios proyectos abiertos de forma paralela a su carrera en solitario como era el proyecto Richard Wahnfried, o colaboraciones puntuales con bandas como Earthstar o, más adelante, Alphaville. “Audentity” era originalmente un LP doble integrado fundamentalmente por piezas de larga duración, cosa normal en la discografía anterior del músico alemán pero que también incluía algunas más cortas, novedad que había aparecido en “Dig It”, disco de 1980.

“Cellistica” - El disco comienza con una serie de sonidos y efectos que lo emparentan más con las vanguardias académicas de la segunda parte del siglo XX que con la electrónica de la “Escuela de Berlín”. Poco a poco, no obstante, aparecen ya sonidos sintetizados que nos llevan a terrenos más familiares hasta que, tras una brusca interrupción entramos en una sección más rítmica en la que escuchamos el violonchelo de Tiepold como principal elemento melódico. El ritmo comienza como una sencilla secuencia pero enseguida entran las percusiones propiamente dichas. Es este un tramo que no aporta demasiado con respecto a trabajos anteriores como el citado “Trancefer” o “Dig It” pero mejora algo después con la aparición de una melodía repetitiva con un toque contrapuntístico muy logrado y que constituye nuestra parte favorita de la pieza. Desde ahí hasta el final asistimos a un diálogo entre las máquinas y los monótonos ritmos electrónicos con el violonchelo. El esquema de la pieza podría recordar en su desarrollo a lo que luego haría Manuel Göttsching en su “E2-E4”. 

“Tango-Saty” - La segunda cara del primer LP venía dividida en tres fragmentos de los cuales este es el más lúdico, con una melodía muy breve que se repite una y otra vez a modo de broma con diferentes acompañamientos de percusión. Quizá se trate de un intento por tener alguna parte que pudiera encajar en las radio-fórmulas de la época pero a nuestro juicio no deja de ser una anécdota que pasa desapercibida en el conjunto del disco y es que el fuerte de Schulze nunca han sido las composiciones cortas.

“Amourage” - En contraste con el corte anterior, este es mucho más experimental, combinando partes electrónicas más arriesgadas con un piano que suena en segundo plano y una melodía sintética con un timbre cercano al de la flauta que recuerda mucho a los mejores trabajos de Tangerine Dream del periodo 1974-1978. Aunque suena algo fuera de su época en 1983, es una composición sobresaliente al nivel del mejor Schulze de siempre.

“Opheylissem” - En cierto modo podría verse este corte como una versión “single” de “Cellistica” por aquello de que se reduce mucho la duración pero el armazón rítmico es muy similar en muchos momentos. La carencia de una melodía clara lastra un poco el tema dada la falta de desarrollo, obligatoria por la propia longitud de la pieza pero no está nada mal.

“Spielglocken” - Toda la “cara a” del segundo LP vuelve a estar ocupada por un tema de larga duración que comienza de forma parecida el segmento central de “Cellistica” hasta que aparece una melodía interpretada con el glockenspiel con el que se juega en el título. Esa parte, que guarda cierta similitud con el celebérrimo comienzo del “Tubular Bells” de Mike Oldfield (o, por quedarnos en Schulze, con alguna parte de su magnífico “Mirage”), es otro de los momentos destacados del disco. Luego asistimos a la típica improvisación “schulziana”, no demasiado inspirada antes de llegar al sector en el que la batería electrónica es protagonista con un clásico ritmo pop ochentero reforzado por una rápida secuencia sintética. En términos de sonido, hay similitudes en esta parte con trabajos contemporáneos como el “Magnetic Fields” de Jean Michel Jarre, especialmente con la cuarta parte de este aunque en el aspecto melódico no tienen demasiado que ver.

“Sebastian im Traum” - “Audentity” se cerraba con esta larga suite inspirada en ciclo poético del mismo título del autor austriaco George Trakl, a quien el propio Schulze ya dedicó una composición de su disco “X”. Es, con mucha diferencia, nuestra parte favorita del disco por lo que tiene de trabajo conceptual, y su acercamiento, lleno de inspiración, al mundo onírico. La primera parte está salpicada de sonidos electrónicos evocadores en combinación con partes de violonchelo pero incluye también otro tipo de efectos como el de una puerta cerrándose que se repite varias veces dividiendo así la suite en diferentes fases, de modo similar a como se desarrolla realmente el proceso del sueño. A lo largo de la pieza escuchamos segmentos muy vanguardistas con ausencia casi total de melodía, partes más ambientales, filigranas al violonchelo, etc. pero hay una que se repite en varias ocasiones y que es, con mucho, nuestra preferida: una melodía puramente electrónica y particularmente evocadora y llena de magia que nos sumerge de lleno en el mundo subconsciente. Es uno de esos temas que convenientemente trabajado y editado por separado podría haber funcionado incluso como “single”. Pese a su excelente integración en la obra, siempre hemos pensado que esta parte merecía un desarrollo más amplio al margen de la misma.

Klaus Schulze fue un coloso de la electrónica en los años setenta pero la luz de su inspiración se apagó dramáticamente en las décadas siguientes dejándonos una producción extensísima en cuanto a material pero no demasiado relevante en cuanto a calidad. Solo con la entrada en el siglo XXI comenzamos a apreciar muestras de recuperación en trabajos puntuales que elevan mucho el nivel con respecto al Schulze de los ochenta y noventa, particularmente en sus colaboraciones con Pete Namlook a lo largo de la serie “The Dark Side of the Moog”. Retirado de los conciertos en directo desde 2013, sobrevive como soldado de fortuna. Si tiene usted algún problema y se lo encuentra... perdón, nos hemos liado con otra cosa. La cuestión es que, pese a estar alejado de los escenarios, cuando su delicada salud se lo permite, (el hecho de haber sido un fumador compulsivo la ha mermado en buena medida) sigue publicando discos nuevos con cierta frecuencia incluyendo varias colaboraciones con Lisa Gerrard.

Klaus Schulze - Picture Music (1975)

Uno pensaría que un artista o, al menos, la gente que colabora con él, llevaría un registro más o menos metódico de su obra en el que datos como la fecha de publicación de un disco concreto no estuvieran sujetos a debate. En el caso que hoy nos ocupa, la anécdota que supone el hecho de que durante mucho tiempo, ni siquiera su autor tuviese claro el orden de aparición de sus primeros discos, tiene una relevancia mayor que la de una simple curiosidad: el catálogo de Klaus Schulze es tan monstruosamente grande, la lista de grabaciones tan inmensa que ni siquiera él está seguro de cuándo se grabó y publicó uno de sus primeros discos. No hablamos de un trabajo rescatado años después en alguna de sus habituales cajas con material antiguo sino de un disco oficial aparecido cuando su discografía aún era escasa.

Valga esta a anécdota, posiblemente intrascendente, para poner en su contexto la obra de Schulze, músico sin ningún tipo de filtro o control de calidad a la hora de publicar casi cualquier cosa que haya tocado en las últimas décadas lo que tiene dos consecuencias importantes de cara al aficionado: por un lado, es difícil que quede alguna joya inédita con lo que cualquiera puede disfrutar de lo mejor de su autor si se lo propone; por otro, la cantidad de material prescindible a la que tiene que enfrentarse el aficionado para extraer lo mejor de la obra del músico alemán nos recuerda mucho al proverbial pajar en el que se perdió la aguja.

Parece existir ya consenso a la hora de afirmar que “Picture Music” fue el cuarto disco publicado por Schulze con la fecha de aparición en enero de 1975, unos meses antes de “Timewind”. El manager del músico lo sitúa ahí en lugar de en algún momento anterior a “Blackdance” (el tercer disco) por la presencia del sintetizador EMS VCS3 que el músico no adquirió hasta la segunda mitad de 1974 con lo que no pudo grabarse antes de aquel. En cualquier otro género musical, este tipo de discusiones carecerían de importancia pero cuando hablamos de música electrónica, un género tan marcado por la evolución de la tecnología, situar un disco en un momento u otro con meses de diferencia entre ambos puede colocarlo como un trabajo innovador y rupturista o, por el contrario, en un disco más dentro del estilo.

Centrándonos ya en “Picture Music”, nos encontramos a un Schulze que acaba de hacerse con el citado EMS VCS3 que se une a sus sintetizadores ARP y al órgano Farfisa. El VCS3 es uno de los instrumentos más míticos en la historia de la música electrónica y buena parte de los sonidos más característicos de discos de la época de Jean Michel Jarre, Pink Floyd o Brian Eno procedían de dicho aparato. Al margen de esa novedad el disco sigue el esquema clásico con dos largos cortes, uno por cada cara del vinilo.

El clásico EMS VCS3

“Totem” – La primera cara del disco contiene alguna de la música más fascinante que nunca ha grabado Schulze, con un ritmo burbujeante continuo desde los primeros instantes que constituye la base de toda la pieza con sutiles variaciones que se suceden hasta el final. A partir de ahí, escuchamos un fondo perenne de notas tenues que acompañan a los líquidos sonidos electrónicos del músico que, mientras tanto, improvisa una serie de melodías no demasiado conexas entre sí pero que consiguen crear una atmósfera absolutamente sublime. Podemos dudar de la capacidad de Schulze como melodista, demasiado plano en la mayor parte de sus discos pero a la hora de dibujar ambientes y componer texturas, especialmente en estos primeros años, era un maestro. La segunda parte de la pieza nos muestra la importancia del VCS3 en el nuevo sonido del músico ocupando el espacio central de la misma con un sonido potente que sirve para cohesionar el resto de elementos. Las secuencias electrónicas mezclándose continuamente dibujan el panorama hacia el que se dirigirá la obra del músico alemán en los años siguientes con gran nitidez. Junto al poderoso Schulze secuencial de “Timewind” o “Moondawn” y al delicioso alquimista de “Crystal Lake”, una de las dos caras de “Mirage”, lo que escuchamos en este “Totem” se contaría entre las múltiples “agujas” (siguiendo con el símil anteriormente establecido) del gran pajar de su discografía.

“Mental Door” – Habitualmente, y esta no es una excepción, cada una de las caras de  los discos de Schulze en los setenta era muy diferente a la otra. Los primeros minutos son de un cierto estatismo a base de densos fondos electrónicos salpicados de cuando en cuando de algún efecto sonoro perdido. Cuando aparece un áspero “lead” de sintetizador dibujando una escueta melodía que se convierte en secuencia, la composición cambia por completo y nos encontramos al Schulze que aún mantiene un cierto espíritu rockero. Es entonces cuando toma las baquetas con las que debutó en el primer disco de Tangerine Dream y comienza a tocar la batería en un tema que junta por unos minutos el “krautrock” con el más popular en aquel entonces rock progresivo. Schulze no es Rick Wakeman ni por asomo y por ello, su música carece del virtuosismo y, ¿por qué no decirlo? de la verborrea del mítico teclista de Yes pero en su contexto funciona bien.

Aunque rara vez se cita como uno de los mejores discos de su autor, "Picture Music" está entre nuestros favoritos y marca el comienzo de la etapa más brillante de la obra de Schulze. Imprescindible para cualquier amante de la música de la Escuela de Berlín y, por extensión, de la música electrónica.

El grueso de la discografía de Schulze fue reeditado hace unos años y todos los discos venían repletos de música adicional  hasta casi desbordar la capacidad física del CD. Por ello es muy probable que el comprador de “Picture Music” hoy en día encuentre un largo corte más que los que hoy hemos comentado aquí. Con contadas excepciones, siempre tratamos de optar por las ediciones originales de los discos a la hora de comentarlos por respeto al formato con el que aparecieron en su momento. En el caso de “Picture Music”, además, el trabajo ha tenido multitud de portadas diferentes en sus diversas ediciones. La que ilustra nuestra entrada es la misma que el propio Schulze utiliza en su página oficial, muy diferente por su parte de la que podéis encontrar en las tiendas físicas o en los enlaces al disco como los siguientes:

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Nos despedimos con una grabación en directo de Schulze de 1977, algo posterior, por tanto, al disco de hoy pero de gran interés:

 

Klaus Schulze - Timewind (1975)

Si nos preguntan por nuestro disco favorito de Klaus Schulze, responderemos sin apenas dudar con el título de “Mirage”. Nos costaría más escoger el disco que consideramos el más representativo de su obra pero consideramos muy probable que en la mayoría de las ocasiones en que tuviéramos que contestar una pregunta así, nuestra elección sería “Timewind”.

En este trabajo, todo lo que Schulze había venido apuntando hasta el momento se materializa de una forma soberbia. Como ocurre en la mayoría de músicos de la Escuela de Berlín, el gran salto cualitativo lo representa la aparición en su música del secuenciador, instrumento que marca la frontera entre la música meramente planeadora  y oscura de discos como “Irrlicht”, del propio Schulze o “Zeit” y “Atem” de sus colegas de Tangerine Dream y los posteriores que basaban buena parte de su sonido, precisamente, en largas y, en ocasiones, poderosas secuencias electrónicas. Un sonido nuevo que no encontraba comparación alguna y que fue el centro de toda una revolución musical en los años setenta. Curiosamente y por extraño que nos pueda parecer hoy, el primer gran éxito de Schulze no se produjo en su país natal sino en Francia, algo que el propio músico explica así: “Los franceses estaban mucho más abiertos a la música experimental. En aquel momento, los alemanes sólo aceptaban algo nuevo si llevaba una pegatina diciendo: “éxito en EE.UU” o “éxito en Gran Bretaña”. Nuestra música (habla de él mismo, de Tangerine Dream o de Ash Ra Tempel) empezó a ser aceptada fuera de Alemania e incluso en los Estados Unidos se referían a ella como una música fresca e innovadora sorprendiéndose de nuestra procedencia germánica. Sólo entonces obtuvimos cierto reconocimiento en Alemania, algo que en mi caso ocurrió cuando publiqué “X” en 1978 que era ya mi décimo disco”.

¿Daft Punk? No. Klaus Schulze.

“Timewind” supone el encuentro de Schulze con el secuenciador, algo que sucede, además, en el que con toda probabilidad es el mayor momento de inspiración del artista. En solitario, el músico alemán compone y graba dos extensas suites electrónicas en las que homenajea a su modo a su compositor más admirado: Richard Wagner. No en vano, los títulos de cada una de las piezas que integran el disco hacen referencia a lugares “wagnerianos”. El disco se graba prácticamente en directo en un estudio que apenas merece ese nombre. Cuando Klaus Schulze se trasladó a la ciudad de Celle, alquiló una pequeña peluquería en la que vivía durmiendo sobre un colchón. Alrededor del mismo, el músico situó sus (aún escasos en aquel entonces) sintetizadores y aparatos. Un rudimentario aislamiento acústico a base de ropa de ocasión forrando todas las paredes le permitía tocar hasta altas horas de la noche y grabar los resultados en una “Revox” de dos pistas. Toda la música era esencialmente improvisada y grabada en una sola toma. De ahí surgió esta obra de arte a cuyo nivel pocas veces más pudo acercarse su propio autor.

“Bayreuth Return” – Como es habitual en los discos de Schulze, cada una de las caras del viejo LP era completamente diferente de la otra. La primera, en este caso, es claramente secuencial, llena de ritmos electrónicos absorbentes e hipnóticos sobre los que el artista improvisa todo tipo de efectos sonoros y melodías. La música secuencial, como el minimalismo norteamericano y otros géneros afines, tiene unas reglas muy básicas que conviene aceptar para disfrutarla plenamente. El oyente debe saber a lo que se enfrenta y asumirlo. Si lo hace, tendrá horas y horas de placentera escucha. Si intenta racionalizarlo demasiado y buscarle pegas no le costará mucho construir un argumentario que eche por tierra los méritos y logros del género. Si ese es el caso, no debería ni siquiera acercarse a un disco como este que requiere de una total complicidad por parte de quien escucha. En cualquier caso, las secuencias de este “Bayreuth Return” son amables, lejos de la avasalladora potencia y los demoledores graves de discos posteriores del propio Schulze o Tangerine Dream y por ello su escucha es más sencilla.

“Wahnfried 1883” – La cara B del disco es todo lo contrario de la anterior. Escuchamos aquí al Schulze meditativo, ambiental, con densas capas de sonido superponiéndose unas a otras. Una suite de gran poder evocador cuyo espíritu enlaza inmediatamente con las oníricas imágenes de la portada del disco, de clara inspiración “daliniana” (no en vano, el genio de Figueras era muy admirado por Schulze). De toda la música que el artista alemán ha grabado en esta misma línea (y, creedme, es mucha) es “Wahnfried 1883” la pieza más redonda e inspirada en nuestra modesta opinión. No encontramos por ninguna parte el espíritu del homenajeado Richard Wagner pero ello no obsta para que nos sintamos fascinados por el soberbio despliegue sonoro edificado por Schulze a lo largo de estos casi 30 minutos de fantasía lisérgica. Si el efecto de la música “al natural” es tan fantástico, no queremos ni imaginar cómo la disfrutarían los “hippies” de la época en esas mitificadas sesiones que combinaban ácidos, efluvios aromáticos de dudosa procedencia y sonidos como estos.

El disco con el que Schulze obtuvo el reconocimiento en Francia al que se refería en la entrevista que citábamos anteriormente fue, claro está, “Timewind”. Gracias a él, el músico alemán fue galardonado con el prestigioso “Grand Prix du Disque” que entrega la Academia Charles Cross. En la ceremonia de entrega, además de Schulze, se encontraba presente otro de los premiados aquel año: el compositor francés Olivier Messiaen. La música electrónica daba en aquel momento un salto de gigante en cuanto a su prestigio codeándose con alguna de las mayores luminarias del siglo y era Schulze quien encarnaba entonces a ese movimiento. Por ello y por muchas otras razones, recomendamos fervientemente este clásico de la música electrónica a todos los lectores que aún no lo tengan en su colección. Las ediciones que hoy se encuentran a la venta contienen bastante material adicional procedente de la época del disco además de alguna pieza más moderna pero con inspiración en aquel momento histórico. Os dejamos algunos enlaces dónde adquirirlo.

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Nos despedimos con un poco de Schulze en directo en 1977:

 

Klaus Schulze - Moondawn (1976)

La invención del sintetizador y posteriormente del secuenciador fue como una bendición para un grupo de artistas de la escena berlinesa de finales de la década de los sesenta. En una extensa entrevista de hace unos años, Klaus Schulze confirma esta idea cuando indica que se juntaron en un momento determinado del tiempo y el espacio una serie de músicos que querían hacer una música distinta de todo lo que se hacía hasta aquel momento en el rock y el pop europeo pero que no terminaban de encontrar el sonido que buscaban. Afirma Schulze al respecto que el día que puso sus dedos sobre un sintetizador Moog fue “como si viviera todas las navidades en una”. Y lo cierto es que estos aparatos fueron la solución para todos los problemas que estaban intentando solucionar todos estos músicos. Si escuchamos los discos que marcaron los inicios de lo que se terminaría denominando “krautrock” en Alemania, comprobamos que la característica común a todos ellos era la utilización de instrumentos ajenos a la parafernalia habitual del rock: flautas, todo tipo de percusiones, violines, órganos eléctricos (manipulados en muchos casos), cintas magnetofónicas, etc.

Con la llegada de los citados sintetizadores, este grupo de músicos pudo, por fin, plasmar todas las ideas que tenían en mente y crear una música completamente distinta de todo lo anterior: una música puramente electrónica en la que la importancia de los instrumentos era tal que probablemente sea el único género musical cuya denominación está tan fuertemente ligada a ellos. El salto fue tan importante que, en cierto modo, los artistas partían de cero ya que estaban inventando algo nuevo sin apenas referencias en la tradición anterior: aprendían a hacer las cosas mientras las hacían. Comenta Schulze sobre aquellos años que “En aquel momento nadie hacía nada similar a lo que hacíamos nosotros. Morton Subotnick estaba trabajando con computadoras en California con una aproximación parecida a la nuestra pero no lo supimos hasta mucho más tarde. Mis referencias incluían la música minimalista de Steve Reich o Terry Riley, quienes empleaban también instrumentos electrónicos pero no de forma exclusiva, con lo que se alejaban de lo que yo buscaba”.

Así las cosas, llegamos a 1976. Klaus Schulze había publicado un año antes uno de sus mejores trabajos bajo el título de “Timewind” y entraba en el estudio para grabar el que para la mayoría de sus seguidores, sería su obra maestra o, al menos, un disco que estaría en cualquier lista de sus cinco discos más memorables. El escenario es similar al de sus LPs anteriores: Schulze rodeado de sintetizadores y cachivaches electrónicos, prácticamente sin nada compuesto previamente, salvo algunos esbozos y, como novedad, la participación del batería Harald Grosskopf en una de las partes del disco. En varias ocasiones ha recalcado Schulze el carácter improvisado de su música: “Habitualmente, cuando compongo y toco la primera nota, no tengo ni idea de qué nota irá después”. Esto presenta el inconveniente de que, cuando la inspiración decae, el resultado son horas y horas de material desechable del que Schulze no siempre sabe desprenderse como atestiguan las impresionantes cajas de hasta 50 discos que llegó a publicar con grabaciones descartadas tanto de trabajos en estudio como en directo. Por contra, el día que las musas acuden a visitarle, lo que tenemos son minutos y minutos de alguna de la mejor música que jamás se haya grabado dentro del género electrónico.

“Floating” – Comienza el tema con ese tintineo electrónico que tanto imitó Kitaro como comentamos recientemente. Sorprendentemente escuchamos un recitado del “padre nuestro” en su versión en árabe al que Schulze resta cualquier tipo de intencionalidad al margen de la estética. Van apareciendo poco a poco notas estáticas de órgano con ocasionales pulsos electrónicos mientras el músico va generando capas y capas de sonidos que van añadiéndose continuamente al principal. Con el paso de los minutos comienza a filtrarse un ritmo bajo la amalgama de sonidos, primero como un tenue apunte en tonos agudos y más tarde ya sin tapujos con la entrada de la percusión y los secuenciadores que van dando cuerpo a la pieza. La primera variación tonal de la secuencia principal coincide con la retirada de las cuerdas y a partir de entonces, toda la pieza queda subordinada a las partes rítmicas. Estamos ya ante la clásica pieza de Schulze y, por extensión, ante una de las representaciones más puras de la llamada Escuela de Berlín: una base rítmica sintetizada y minutos por delante para improvisar. Los elementos melódicos son breves y de corto desarrollo, quizá para no distraer la atención del oyente del armazón de sonido y ritmo que asciende en su papel de sustento de toda la composición hasta convertirse en la composición en sí. Tenemos que destacar el papel de la batería a lo largo de toda la pieza. Ya se habían grabado discos en los meses anteriores con las mismas características de “Moondawn”, especialmente por parte de Tangerine Dream pero la batería era un elemento con el que estos no contaban por lo que las partes percusivas eran más monótonas. Schulze, no lo olvidemos, comenzó como batería y eso le da una ventaja decisiva al incorporar ese instrumento a la mezcla consiguiendo una integración total con los secuenciadores fusionándose con ellos de forma magistral, hasta el punto de no hacerse notar más allá de lo necesario pero consiguiendo que su presencia sea fundamental. Tras casi media hora de ritmos endiablados, la pieza finaliza bruscamente entre los mismos tintineos que nos acompañaron en los primeros minutos de la misma.

“Mindphaser” – Hoy, la utilización de sonidos “de la naturaleza” como viento, olas, truenos etc. es un recurso sobre explotado, especialmente en determinados tipos de música de perfil bajo que se vende con el reclamo de sus supuestos efectos terapéuticos. No era algo tan habitual en 1976 y el comienzo de “Mindphaser” nos muestra una de sus primeras utilizaciones cuando aún no se había convertido en un tópico. Aunque el tema comienza de un modo similar a “Floating”, con una sucesión de notas estéticas, de largo desarrollo, que se combinan con otras similares formando una compleja red de sonidos, hay una importante diferencia y es que aquí sí que existe un profundo sentido melódico y podemos ir siguiendo una línea de gran belleza que evoluciona paralela a los juegos de cuerdas electrónicas para acabar fusionándose con ellos en la parte final de un crescendo que queda roto bruscamente por la aparición de la batería en un registro completamente diferente al del corte anterior. Se produce aquí un corte abrupto en el que órgano y batería parecen directamente transplantados de una suite clásica de cualquier grupo de rock progresivo de la época. Este contraste inesperado es justificado por Schulze posteriormente como un anuncio de lo que el creía que era la muerte del rock, superado definitivamente por la naciente música electrónica. Esta aportación rockera (a la manera Schulziana, claro está) pretendía mostrar el canto del cisne del género y fue compuesta a propósito para causar una cierta decepción en el oyente, un contraste que descolocase al seguidor, algo que quizá exprese mejor el propio músico en la siguiente cita: “Prefiero la belleza. Por supuesto que en muchas ocasiones he utilizado sonidos bastos y, en cierta forma, desagradables pero únicamente como elementos musicales para conseguir un contraste dentro de una composición. La belleza es aún más evidente para el oyente si junto a ella le muestro también algunos ejemplos de fealdad que, aunque no lo queramos ver, también está presente en todas partes”.

En cierto modo, “Moondawn” fue testigo de un cambio sutil en la forma de hacer las cosas de los artistas electrónicos más o menos cercanos a la Escuela de Berlín. Hasta entonces, todos ellos actuaban conforme a un patrón similar pero a partir de 1976 esto cambió. La música de Tangerine Dream, por ejemplo, dejó atrás el componente de improvisación para centrarse en obras más trabajadas en estudio, menos espontáneas pero también más intencionales quedando para los conciertos la manera anterior de hacer las cosas. Los artistas emergentes como Jean Michel Jarre son también músicos de estudio principalmente y poco dados a dar rienda suelta a sus habilidades sin una base trabajada anteriormente en la que apoyarse. En ese sentido, Schulze se queda como el único representante del viejo orden, al menos entre los músicos más populares de su estilo (porque aunque hoy no lo parezca, estos artistas llegaron a ser muy conocidos: “Moondawn” llegó a vender más de medio millón de copias en aquellos años). Llamará la atención que en sólo cinco o seis años de existencia del género, hayamos empleado una expresión como la de “viejo orden” para referirnos a los primeros años de la música electrónica pero esa es otra de las características de ese estilo: la fugacidad de las tendencias, lo rápidamente que una forma de hacer las cosas es sustituida por la siguiente y eso es algo que va parejo a la evolución de la tecnología. Un grupo de rock o pop no se ve presionado por la exigencia de evolución en su estilo (más bien al contrario) por lo que puede pasarse buena parte de su carrera sin variar apenas sus registros y seguirá siendo bien considerado por sus fans. En la electrónica, la repetición es penalizada y el artista que sigue sonando igual va viendo cómo el “núcleo duro” de sus fans va reduciéndose con el tiempo ya que se produce un trasvase de seguidores hacia nuevos artistas más “modernos”, en el sentido más peyorativo que le queráis dar al término. Podemos considerar a Schulze desde esta perspectiva como un personaje admirable ya que los principios que han regido su carrera han sido inamovibles y, con el tiempo, la resistencia tiene también sus frutos en forma de un grupo de seguidores más reducido que el de artistas similares pero también más fieles de modo que, quizá, no le permita alcanzar (mantener) un estatus de superestrella pero, en cambio, sí hagan posible el sostener una carrera estable con la que vivir holgadamente y alcanzar un prestigio (que es algo tan etéreo como independiente de los niveles de ventas o las asistencias a los conciertos) mayor cada día.

Schulze es un artista de difícil trato que parece rebelarse por el papel secundario que ha terminado por ocupar si lo comparamos con estrellas como Kraftwerk o Jean Michel Jarre y, en general, es muy reacio a elogiar a otros músicos. En las entrevistas, tan pronto afirma que no escucha música de otros colegas como indica que escucha cosas de lo más variado, cambiando de gustos enormemente de unos años a otros. Así, según su web oficial, en 1998 la lista de lo que le gustaba escuchar incluía a Madonna o David Bowie junto con J.J.Cale, Scott Walker o los Bee Gees, Mozart o Wagner. Nueve años después, sólo Mozart y Wagner se mantienen en la lista (sólo coincide una obra, el Requiem del primero) y se añaden, en cambio, Lisa Gerrard, Porcupine Tree, Opeth o Him además de clásicos como Sibelius o Grieg. Lo que nunca ha perdido es su lugar destacado en otro tipo de listas: las que suelen elaborarse cuando se pregunta a otros artistas sobre los músicos más influyentes. Estos listados, tan distintos por lo general a los de ventas, suelen mencionar de forma habitual a Schulze, especialmente cuando más nos acercamos a géneros electrónicos.

Si sois seguidores de la música hecha con sintetizadores o, simplemente, queréis acercaros a ella y a la Escuela de Berlín, “Moondawn” es un disco con el que no os vais a equivocar, ya que es una de las obras que podemos considerar como banderas del género. Salvo que busquéis las primeras ediciones en vinilo del disco, lo más probable es que lo que encontréis en compact disc sean versiones ampliadas de la obra. La primera de ellas traía como complemento una larga pieza titulada “Supplement” en una línea similar al resto del disco. La edición más reciente, en cambio, incorpora una pieza distinta bajo el nombre de “Floating Sequence”. Ambas ediciones contienen la música original del vinilo, al contrario que las primeras versiones en disco compacto que incluían unas extrañas revisiones del disco original a las que Schulze añadió algunas pistas de mellotrón además de recortar en algunos minutos la duración de los tema. Es poco probable que encontréis en alguna tienda ese raro CD retocado. Podéis adquirir la edición con el añadido de “Floating Sequence” a continuación:

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Nos despedimos con un extracto de "Phasing":

Klaus Schulze - Cyborg (1973)

El término "Cyborg" define una fusión entre ser humano y máquina. Un cyborg no es un hombre ni un robot pero tiene parte de ambos. Ignoramos si en la época Schulze se veía a sí mismo como una especie de cyborg musical pero, de existir algún ejemplo de semejante entidad, el alemán sería uno de los candidatos más claros para encarnarlo.

"Cyborg" es también, y es lo que aquí más nos importa, el título del segundo trabajo en solitario de Schulze publicado en forma de doble LP. En el mismo, el germano profundiza en los conceptos explorados en "Irrlicht" pero consigue dar a su música una mayor luminosidad. Seguimos encontrandonos pasajes estáticos y oscuros pero la propia evolución de los instrumentos ha multiplicado sus propiedades expresivas y esto se nota a lo largo de toda la obra.

Aún no son de uso común en 1973 los secuenciadores que iban a transformar decisivamente el panorama de la música electrónica y, en especial, de la Escuela de Berlín pero encontramos ya varios hallazgos rítmicos a base de loops y vibratos que ayudan a formar patrones que se aproximan a lo que vendrá en los meses futuros. El uso de sonidos orquestales procesados en varios momentos de la obra ayuda a crear ambientes aún más oníricos que los escuchados en el trabajo anterior. Cabe destacar en este punto que estamos hablando de un disco en el que la aparición del sintetizador (en este caso, el mítico EMS VCS3) es aún meramente anecdótica y sólo se utiliza para hacer algunos efectos sonoros. El grueso de la grabación, como ocurría en el anterior disco del autor, está hecho con órganos eléctricos.

Si estais dispuestos a daros un baño de 100 minutos de música electrónica en estado casi embrionario, este disco sería una buena elección. Afortunadamente la discografía clásica de Schulze se viene reeditando en formatos muy cuidados en los últimos años por lo que no es difícil hacerse con estos trabajos. Os dejamos un par de enlaces para adquirir "Cyborg" con algún tema extra no incluído en el LP original:

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Y un fragmento del disco:

Klaus Schulze - Irrlicht (1972)

En 1972, Klaus Schulze aún estaba lejos de alcanzar el status que luego tuvo como figura imprescindible en el panorama de la música electrónica de el último cuarto del siglo pasado. Había intervenido ya (como batería) en la primera grabación de Tangerine Dream y también formaba parte, temporalmente, de Ash Ra Tempel, probablemente las dos formaciones claves en el desarrollo de la música secuencial-planeadora de los 70's. Curiosamente, en el disco de debut de Schulze no hay ni un sólo sintetizador. Toda la música proviene de órganos eléctricos modificados, cintas manipuladas (uno de los movimientos se basa en una cinta con los ensayos de una orquesta reproducidos al revés) y cachivaches electrónicos.

La primera palabra que viene a la mente para describir este disco es oscuridad. El trabajo se divide en dos suites largas con un tema más corto separandolas. La música es estática, opresiva por momentos y oscura en toda la extensión del trabajo. Nada que ver con otras composiciones de Schulze que han aparecido por aquí. Nos parece, en cualquier caso, un disco más que interesante, por su propio contenido musical y, principalmente, como uno de los hitos a partir de los que se desarrolló un movimiento tan importante como la Escuela de Berlín.

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Un extracto del primer corte:

Klaus Schulze - Mirage (1977)

Klaus Schulze es un compositor alemán (berlinés, para más señas), pionero de la música electrónica hecha con sintetizadores. Miembro de Psy Free, Tangerine Dream o Ash Ra Tempel, formaciones clásicas de la psicodelia alemana y el incipiente krautrock de los 60, es su carrera en solitario la que más nos interesa aquí. En 1977 el movimiento conocido como Escuela de Berlín de la música electrónica ya había parido sus mejores obras, o eso parecía. El propio Schulze nos había dejado media docena larga de clásicos en esa linea pero en enero de ese año, entró al estudio para dejarnos la que, en mi opinión, es su obra maestra.

Mirage es un trabajo dividido en dos suites radicalmente distintas entre sí. La cara A del viejo vinilo la ocupa "Velvet Voyage", dividida a su vez en seis partes tituladas "1984", "Aeronef", "Eclipse", "Exvasion", "Lucid Interspace" y "Destination Void". Se trata de una magnífica pieza ambiental de una bella intensidad y estatismo hasta su ecuador. A partir de ahí, se empieza a dibujar un brillante fondo secuencial que nos prepara para la auténtica revelación del disco que es su segunda cara. La segunda suite, de casi media hora de duración, lleva el evocador título de "Crystal Lake" y se divide también en otros seis segmentos bajo los títulos de "Xylotones", "Chromewaves", "Willowdreams", "Liquid Mirrors", "Springdance" y "A Bientot".

"Crystal Lake" es uno de esos títulos que podría justificar toda una carrera, aunque el autor (que no es el caso) no hubiese compuesto una sola nota más. Se trata de un éxtasis de secuencias sintéticas de una sensibilidad exquisita. Una obra hipnótica, alejada del potente Schulze de "Moondawn" o "Timewind" con sus arrebatadores lineas de bajo. Sonidos cristalinos, reflejo del título de la pieza entrelazados en una interminable danza electrónica que, al igual que ocurre en los clásicos de la escuela minimalista norteamericana, con muy ligeras variaciones de unos compases a los siguientes, va transformandose continuamente en una pieza nueva.

Pero lo mejor para hacerse una idea de lo que estamos hablando es escucharlo. La edición original de "Mirage" contaba con esos 2 temas pero es fácil hoy hacerse con la edición remasterizada de 2005 en la que se incluye un tema extra grabado en la misma época que el disco y titulado "In Cosa Crede Chi Non Crede?"

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Una pequeña muestra de este trabajo, "Crystal Lake: