Ryuichi Sakamoto - Neo Geo (1987)

En una entrada anterior citábamos el disco que hoy traemos al blog como el inicio de la particular visión de Ryuichi Sakamoto de lo que se ha dado en llamar “world music” y creemos que puede ser un buen momento para dedicarle unas líneas. Hablamos de “Neo Geo”, trabajo publicado en 1987 y con el que el japonés debutaba en el sello Columbia lo que, en principio, le iba a dar una proyección internacional que no tenía desde que firmó la banda sonora de “Merry Christmas Mr.Lawrence” unos años atrás.

En cualquier caso, no hay que olvidar que Sakamoto ya había tenido repercusión fuera de Japón con  la Yellow Magic Orchestra y muchos de sus discos anteriores contaban con colaboraciones internacionales de primer nivel con gente como David Sylvian, Arto Lindsay o Maceo Parker. Sin embargo, la nómina de invitados en “Neo Geo” subía un poco el nivel contando con Iggy Pop como vocalista del primer single del disco o con la sección rítmica formada por Bill Laswell y David Van Tieghem (el dúo habitual de los discos de Laurie Anderson en aquellos años y también el de “My Life in the Bush of Ghosts” de David Byrne y Brian Eno). Junto a ellos, el bajista de Parliament y Funkadelic, Bootsy Collins, Emmett Chapmam (inventor del Chapman stick), Tony Williams (el batería del conocido como “segundo gran quinteto” de Miles Davis), el mítico batería jamaicano Sly Dunbar, la compositora e intérprete de pipa, Lucia Hwong o el guitarrista de sesiones Eddie Martinez. Además de las estrellas foraneas, aparecen los japoneses Yukio Tsuji (flautas), Haruo Kubota (guitarras) y las vocalistas Kazumi Tamaki, Misako Koja y Yoriko Ganeko.

“Before Long” - El primer corte es una miniatura de piano de corte impresionista en el que Sakamoto deja patente su amor por Satie, del que hay múltiples ejemplos a lo largo de toda su carrera. Una joyita que también es una rareza en el contexto del disco.

“Neo Geo” - En el segundo corte, firmado a dúo por Laswell y Sakamoto asistimos a una sorprendente mezcla entre una canción tradicional japonesa y ritmos funk, melodías de sintetizador que no desentonarían en un disco de Kraftwerk, instrumentos antiguos y tecnología punta. La versión de la “world music” de Ryuichi que decidió llamarla “nuevo mundo”, quizá para diferenciarse de la corriente principal.

“Risky” - Laswell vuelve a aparecer como co-autor en el primer single del disco en el que también aparece acreditado, además de Sakamoto, Iggy Pop, que también es el cantante. Es una canción elegantísima, en la línea de lo que Bowie hacía en la primera mitad de los ochenta y un perfecto single. 

“Free Trading” - El siguiente corte es una pieza de Yuji Nomi, compositor japonés con el que Sakamoto estaba trabajando en aquel tiempo para asesorarse sobre ciertos aspectos de la banda sonora de “El último emperador” que Ryuichi componía de forma simultanea al disco. Nomi hizo carrera tiempo después como uno de los músicos principales de los Estudios Ghibli. Su pieza es un tema jazz-fusión con algunos buenos momentos aunque no especialmente memorable en su conjunto.

“Shogunade” - La última pieza del disco en la que Laswell colabora como autor y se nota desde el principio por la profusión de ritmos funk. Destaca la guitarra, en la línea de Adrian Belew, por ejemplo, y el abundante empleo de samples de todo tipo formando ritmos y haciendo curiosas aportaciones vocales. De lo mejor de todo el trabajo.

“Parata” - En el siguiente tema, Sakamoto echa mano de todo su arsenal electrónico para regalarnos un magnífica pieza, muy cinematográfica en el fondo, que va creciendo lentamente a partir de un par de compases repetitivos. El uso del Fairlight, la computadora musical de moda en los ochenta, es intensivo y el resultado, aunque con los oídos de hoy puede sonar un poco manido, es muy efectivo.

“Okinawa Song – Chin Nuku Juushii” - La segunda versión del disco es de una canción tradicional de Okinawa adaptada por Shinichi Mita e Hirosha Asa. Sakamoto se limita aquí a añadir un cadencioso ritmo y alguno efectos sonoros aquí y allá pero lo más interesante es la participación de Lucia Hwong a la pipa, al margen de las vocalistas.

“After All” - Cierra el disco un tema jazzístico, al menos en lo que toca al piano y a la batería, que evoluciona lentamente hacia sonidos brasileños, como si un Lyle Mays, por poner un ejemplo, se hubiera puesto a los mandos de la nave por unos instantes.

El camino que Ryuichi Sakamoto iniciaba con este disco era arriesgado pero merecía la pena porque hablamos de un artista que perfectamente podría haber orientado su carrera en otro sentido. Ya había hecho una banda sonora de gran éxito y estaba a pocos meses de ganar el Oscar de la Academia por “El último emperador”. Sin embargo, y aunque ha seguido trabajando de vez en cuando para el cine, eso no iba a suponer el abandono de esta línea de experimentación y mestizaje que continuó con “Beauty”, disco que ya comentamos en su día o “Heartbeat” que seguramente aparecerá también por aquí en un futuro. “Neo Geo” es variado, osado en su planteamiento y con varias piezas dignas de ser destacadas. Quizá no termina de ser un trabajo redondo del todo pero eso, con la mezcla de estilos y las tendencias que en él aparecen es prácticamente inevitable. En todo caso, creemos que un melómano curioso encontrará en él muchas cosas interesantes.

Brian Eno - Ambient 4: On Land (1982)

En 1982, Brian Eno puso fin a la serie de discos que inauguró cuatro años antes con el epígrafe “ambient” como encabezado de cada uno de los títulos. Curiosamente, en ese intervalo tuvo tiempo de inaugurar un par de series más; la abortada “Fourth World” (que sólo contó con un volumen) y “Music for Films” pero también de grabar un buen puñado de discos en solitario y junto con otros artistas.

Recoge en un sentido literal, el espíritu de los volúmenes anteriores ya que la mayoría de lo que suena en “On Land” (título complementario de este “Ambient 4”) procede de grabaciones descartadas en su momento y que aquí son reprocesadas, junto con un buen número de texturas electrónicas y registros procedentes de la naturaleza, incluyendo sonidos de animales. Durante su creación, Eno indica que se dió cuenta de la “limitada inutilidad” del sintetizador como elemento creativo lo que le hizo trabajar mucho con sus sonidos de forma “mecánica”, añadiendo grabaciones y “samples” de sonidos generados acústicamente y jugando con las cintas magnetofónicas a la vieja usanza.

En muchos sentidos, “On Land” sería la cúspide de la serie “ambient”. Incluso el propio Eno diseñó un curioso sistema “casero” para escuchar el disco con una profundidad que anticiparía los modernos equipos 5.1 surround. Comenta el autor que su idea era grabarlo con sonido cuadrafónico, muy en boga durante un tiempo pero que no llegó a alcanzar suficiente implantación. El propio Eno afirma que se dio cuenta enseguida de que muy pocos oyentes tenían un equipo cuadrafónico en su casa. El “invento” consistía en un equipo estéreo convencional al que se añadía un tercer altavoz (que podía ser de pequeño tamaño ya que no estaba destinado a reproducir las frecuencias más graves). Éste se situaría en el vértice de un imaginario triángulo en los extremos de cuya base irían los altavoces habituales. La peculiaridad vendría ahora: el tercer altavoz iría conectado a los polos positivos de las salidas de amplificador de cada uno de los otros dos (compartiendo la toma, no ocupandola para él sólo). Eno indica que no sabe exáctamente por qué funciona pero que el efecto que se consigue de este modo amplía de alguna forma el entorno del sonido que parece proceder de fuera de los límites de la habitación. No hemos probado este sistema descrito en las notas de la edición original del LP pero seguro que merece la pena probarlo por curiosidad.

“On Land” es un disco creado en su práctica totalidad por Eno pero en él participan otros músicos con los que colaboraba habitualmente en aquellos años, aunque lo hacen de forma puntual. Al margen del autor, participan en la grabación: Michael Beinhorn (sintetizadores), Alex Gros (guitarra), Bill Laswell (bajo), Jon Hassell (trompeta), Michael Brook (guitarra) y Daniel Lanois (tratamientos electrónicos).

Lizard Point. Uno de los lugares que inspiran "On Land".

“Lizard Point” - El único corte del disco que no firma Eno en solitario es el inicial, en el que figuran como coautores todos los músicos que participan en él, es decir, Beinhorn, Gros y Laswell. Es una pieza contemplativa en la que los sonidos se desplazan con lentitud, como la bruma que invade la costa al atardecer. La música nos va envolviendo poco a poco sin sobresaltos de ningún tipo y transcurre plácidamente hasta que, finalmente, se desvanece.




“The Lost Day” - Pocas sorpresas vamos a encontrarnos en uno de los discos que mejor justifica la etiqueta de “ambient” para su descripción. Suenan aquí algunas campanas que van creando una especie de base rítmica muy particular dentro de una pieza con algo más de actividad que la precedente. Escuchamos cuerdas perdidas esbozando fragmentos de melodías en una narración que parece una versión ralentizada de una composición desconocida. En ciertos aspectos encontramos similitudes con el clásico de Gavin Bryars “The Sinking of the Titanic”, algo nada sorprendente puesto que ambos músicos tuvieron mucha relación en años anteriores.

“Tal Coat” - El siguiente corte comienza con sonidos acuáticos rodeados de resonancias eléctricas y efectos de todo tipo. El título hace referencia al pseudónimo del pintor francés Pierre Louis Jacob, uno de los máximos representantes del “tachismo”, variante de expresionismo abstracto de principios del siglo XX. La pauta rítmica la marca aquí, al margen de los “loops” electrónicos, el bajo que aparece en determinadas ocasiones para dejarnos un par de notas sueltas que actúan como lineas divisorias entre los diferentes segmentos de la composición.

“Shadow” - Una serie de sonidos animales y notas electrónicas ponen el fondo adecuado para que Jon Hassell intervenga con su trompeta con ese sonido único que sólo él sabe extraerle. Esa especie de lamento deshilachado del músico recorre toda la pieza rodeado de un ambiente verdaderamente inquietante.

“Lantern Marsh” - Eno pretendía en este disco crear una música que diera verdadera sensación de espacio y amplitud, que constituyera por sí sola un paisaje y en varios de los temas, la fuente de inspiración eran lugares. Quizá el más peculiar de todos es éste en el que el autor “visita” el lugar a través de un mapa y con ese información trata de crear una música descriptiva de lo que a él le parece que podría haber allí.

“Unfamilliar Wind (Leeks Hills)” - Quizá el mejor tema de todo el disco. Una hipnótica melodía oscilante se repite a lo largo de toda la composición mientras se suceden todo tipo de sonidos naturales y animales. Salpicando la composición, escuchamos notas de bajo dispersas aquí y allá. No nos extraña que esta pieza haya aparecido en antologías de todo tipo dedicadas a la historia de la música electrónica junto con obras de pioneros del género como Clara Rockmore, Pierre Schaeffer, John Cage, Stockhausen, Ussachevsky, Babbitt, Raymond Scott, Terry Riley o Holger Czukay.




“ A Clearing” - La pieza más electrónica del disco si entendemos por electrónica aquella hecha con sintetizadores ya que todas las texturas parecen proceder de ellos salvo algún “sample” aislado. Muy estática pero de eso se trata en la mayor parte de las ocasiones en este género musical.

“Dunwich Beach, Autumn, 1960” - Cerrando el disco tenemos una de nuestras piezas favoritas. Quizá la que tiene una estructura más cercana a lo que podríamos llamar “canción”, siempre dentro de los parámetros del Eno “ambiental”. Recuerda en muchos momentos a las colaboraciones del músico con Harold Budd aunque cambiando el piano de éste por punteos de guitarra o bajo, siempre manipulados en el estudio con añadido de ecos y demás efectos marca de la casa.




Como decíamos en el encabezado, “Ambient 4: On Land” cerró la tetralogía ambiental de Eno pero eso no supuso en ningún caso que su autor abandonase ese estilo ya que, hasta nuestros días, el no-músico británico ha seguido explorando esos terrenos con acierto. No se ha quedado ahí, claro está, y tanto en su faceta de solista, asociado con otros artistas o como productor, hay pocos palos que hayan quedado sin tocar en estas últimas décadas. Seguiremos repasando poco a poco muchos de los discos de Brian Eno, una de las figuras indiscutibles de nuestro tiempo. Mientras tanto, disfrutad de “On Land”. Merece mucho la pena.

Talvin Singh - OK (1998)

Las primeras muestras de lo que se dio en llamar “world music” solían ser, o bien trabajos de artistas occidentales que tomaban elementos procedentes de otras culturas para incorporarlos a sus propias creaciones o bien obras de músicos procedentes de ese “tercer mundo” musical (en un sentido nada peyorativo) que eran “apadrinados” por una figura del “primer mundo” y dados a conocer así a escala global.

Con el paso del tiempo, esa tendencia se disuelve. La emigración, especialmente en determinados países, hace que generaciones de descendientes de esos expatriados accedan a la música como miembros del “primer mundo” pero con el peso de la tradición familiar sobre sus espaldas, enriqueciendo notablemente la paleta de sonidos y formas de trabajar a su disposición. Ese sería el caso de Talvin Singh, músico londinense cuya familia procedía de la región del Punjab, compartida por Pakistán y la India. Como cualquier joven, Talvin escuchaba música electrónica, rock, etc. pero también se interesaba en sus raíces y adquiría con cierta regularidad discos de música hindú y bhangra. Este interés le llevó a viajar a la India a aprender a tocar la tabla, instrumento en el que adquirió gran maestría lo que, a su regreso a Londres, le permitió integrarse en todo tipo de grupos, moviéndose con soltura en la cultura de los clubes, la música de baile y la fusión con otros estilos. Tanto fue así, que Bjork recurrió a él para hacer los arreglos de su primer disco, momento a partir del cual, Talvin llegó a la “primera división” de la música colaborando en la segunda mitad de los años noventa con figuras de la talla de Sun Ra o Future Sound of London o girando como telonero de Massive Attack. Eran tiempos en los que Talvin regentaba uno de los clubes más populares de la capital británica lo que granjeó la posibilidad de establecer contactos de todo tipo.

Dada esta línea argumental, a nadie debía extrañar que Talvin decidiera grabar su propia música, algo que sucedería en 1998 cuando apareció “OK”, su disco de debut, en el que participaba un importante elenco de artistas de renombre en la escena musical hindú-londinense pero también figuras de la talla de Bill Laswell o Ryuichi Sakamoto. Los créditos completos del disco incluyen a las voces de Cleveland Watkiss, Shankan Mahadevan, Bhairvi, Ajay Naidu, Nenes y Suchitra Pillai. Ustad Sultan Khan (sarangi), Madhukar T Dhumai (shenai), la Madras Philharmonic Orchestra, Chandrashekar (violín eléctrico), Chintoo Singh (rabab), Byron Wallace (trompeta), Devi (veena), Jon Klein (guitarra), Aziz Abrahim (guitarra), Dhiren Raichura (guitarra MIDI), Bill Laswell (bajo), Guy Sigsworth (teclados), Heat China (sanshin), Rakesh Churasia (flautas), Naveen (flautas) y Ryuichi Sakamoto (flauta MIDI). Talvin Singh toca tabla, batería, teclados, piano, percusiones y gong además de hacer las programaciones electrónicas y cantar.

Talvin Singh en directo en el festival de Montreux

“Traveller” – Una serie de sonidos electrónicos, “pads” atmosféricos y demás parafernalia, algo trillada ya en aquel entonces, todo sea dicho, nos da la bienvenida al disco mientras suenan notas sueltas de piano y comenzamos a intuir lo que pronto será un torbellino de ritmos de baile que configuran la base del corte más largo de todo el trabajo. Escuchamos en él una especie de compendio de todo lo que vendrá después: fragmentos muy reposados de música tradicional con flautas, instrumentos de la familia del sitar e incluso una orquesta tradicional combinados con la energía de los sintetizadores y las cajas de ritmo en clave de “trip hop”.

“Butterfly” – Tras la introducción entramos en materia con un vertiginoso ritmo electrónico sobre el que suenan las flautas creando un ambiente fantástico que se completa poco después con un espectacular solo de veena acompañado de la tabla del propio Singh. Un tema fantástico que justifica que cualquier oyente dirija su atención hacia este trabajo.

“Sutrix” – La voz de Suchita Pillai protagoniza la siguiente pieza que, por lo demás, continúa con la pirotecnia rítmica del corte anterior aunque reduciendo la aparición de instrumentos tradicionales a la tabla de Talvin, intensa como siempre. Esa ausencia la cubre con creces el elemento electrónico, del que el músico londinense extrae los sonidos justos para cada momento.

“Mombasstic” – Tras una serie de sonidos ambientales escuchamos un ritmo de origen celta que arropa al cálido sonido de la trompeta de Byron Wallace. Estamos ante uno de los temas más interesantes del trabajo y la aportación del bajista Bill Laswell no es menor a la hora de construir una atmósfera especial, muy cercana a la de muchos de sus trabajos con Brian Eno.

“Decca” – Un breve recitado acompañado de sonidos electrónicos ocupa la primera parte del corte más breve del disco  que se desliza después por una pendiente de “trip hop” desatado. Sin tiempo para desarrollarse como quizá debería, el tema finaliza de modo abrupto.

“Eclipse” – Una larga lista de vocalistas, mencionados arriba se junta en esta pieza de raíz tradicional que queda difuminada ante la exuberante demostración tecnológica a cargo de Singh, que no se olvida de la tabla a la hora de crear ritmos de gran complejidad que no nos permiten despegar la atención ni un segundo del desarrollo del tema.

“OK” – El tema que da título al disco es también el que se parecería más a un posible single. La aportación de las voces femeninas es realmente interesante y su estructura se asemeja mucho a la de una canción “radiable”. Ryuchi Sakamoto hace aquí su única aparición en el trabajo aunque no destaca especialmente. Los amantes de los ritmos electrónicos con un toque étnico encontrarán en “OK” una composición más que notable.

“Light” – Algo menos interesante, por la sensación de ser algo que hemos escuchado muchas veces antes es este corte en el que las flautas de Rakesh Churasia comparten espacio con la electrónica y la tabla de Talvin. Una pieza flojita digna de recopilatorios de escasa altura y terracitas de verano en Ibiza.

“Disser / Point.Mento.B” – Vuelta a los terrenos del “ambient” en una pieza que se diría creada para el lucimiento del violinista Chandrasekar pero que en ningún momento requiere demasiadas cualidades como virtuoso del mismo por lo que acaba pasando desapercibida.

“Soni” – Como ocurría con “OK”, la aparición del coro femenino aporta un color distinto al tema que, a pesar de moverse por terrenos completamente diferentes de los que pisaba aquel, resulta igualmente atractivo. Lo que escuchamos aquí es una especie de balada tradicional, muy envolvente, casi hipnótica, a la altura de lo mejor de todo el disco.

“Vikram the Vampire” – El cierre del trabajo lo pone el único tema del mismo en el que Talvin Singh se encarga de la totalidad de los instrumentos y voces. Lo cierto es que a lo largo de toda la pieza escuchamos una sucesión de efectos electrónicos que no terminan de dirigirse a ninguna parte. Quedaría bien como parte de algo un poco más complejo pero nos deja con la sensación de que podría haberse hecho algo más con esa base.

Con su disco de debut, Talvin Singh obtuvo un importante reconocimiento entre la crítica así como algún prestigioso premio. Llama la atención, por tanto, que su carrera musical no haya tenido la continuidad que habría cabido esperar. Unos años después de “OK” llegá “Ha” y, desde entonces, sólo un disco en más de diez años. En este tiempo, sin embargo, el músico se ha dedicado a muchas otras actividades artísticas, entre ellas, instalaciones para alguna importante galería londinense o música para obras teatrales. Los amantes de los ritmos electrónicos y de la fusión de éstos con otras músicas, no encontrarán muchos discos más interesantes que “OK” en los últimos años. Se puede adquirir en los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con una curiosa versión de "Big Time Sensuality" de Bjork con Talvin Singh a la tabla.

Brian Eno & David Byrne - My Life in the Bush of Ghosts (1981)

Señoras y señores, hoy toca ponerse de pie para hablar de uno de esos discos que por sí solos explican muchas cosas. Un trabajo en cuyo proceso de elaboración sus dos autores coinciden en utilizar una misma palabra como clave: “serendipia”. Si hacemos un poco de historia comprobamos como Brian Eno había entrado en una larga serie de trabajos en los que la característica común era la colaboración con otros artistas. Así ocurre con la serie de discos que comienza con “After de Heat” (1978, con Cluster) y sigue con “Ambient 2: The Plateaux of Mirrors” (1980, con Harold Budd), “Ambient 3: Day of Radiance” (1980 con Laraaji) para terminar con “Fourth World Vol.1: Possible Musics” (1980, con Jon Hassell). Justamente en ese espacio de tiempo, Eno produjo tres discos de Talking Heads (“More Songs About Buildings and Food”, “Fear of Music” y “Remain in Light”) por lo que parecía natural que surgiera la idea de hacer un disco junto con el líder de la banda, David Byrne quien grabaría así su primer trabajo fuera de la mítica formación neoyorquina.

Había, sin embargo, una diferencia importante entre esta colaboración y las anteriores de Eno y es que Byrne, aunque tocaba varios instrumentos y componía la mayoría de las piezas de los discos de Talking Heads, era, esencialmente, un vocalista mientras que en todos los trrabajos anteriormente citados los co-participantes eran instrumentistas. Esto no supondría ningún problema a priori ya que Eno, al margen de las grabaciones con Roxy Music, había grabado un puñado de discos “de canciones” en estos años pero “My Life in the Bush of Ghosts” iba a ir por otros derroteros bien distintos. Hay un hecho muy importante a tomar en consideración y es que el disco se grabó entre agosto de 1979 y octubre de 1980 (y no se editaría hasta 1981). En ese tiempo, los dos artistas no se dedicaron exclusivamente a trabajar en esa única obra sino que, cada uno por su lado, continuaron con sus respectivos proyectos musicales. Es por ello muy complicado determinar de dónde surgieron según qué ideas que aparecen en “My Life in the Bush of Ghosts”. Así, hay similitudes entre algunas partes del trabajo y el disco de Eno con Hassell al que nos referíamos hace un momento pero este, que apareció antes, se grabó más tarde, en realidad, que el que nos ocupa. No ocurre lo mismo con “Exposure” de Robert Fripp, grabado y publicado antes de comenzar las sesiones de “My Life...” En ese disco, que ya contiene algunas ideas que se repiten en el de Byrne y Eno, también interviene éste último. Si nos fijamos en Byrne, cronológicamente hablando, el disco se sitúa entre la gira de “Fear of Music” y la grabación de “Remain in Light”, ambos trabajos de Talking Heads, como ya dijimos, con Eno como productor. En el primero de los discos toca Fripp y en el segundo Hassell por lo que la cantidad de referencias cruzadas entre este grupo de músicos con la presencia común de Brian Eno en todas las combinaciones posibles hace muy difícil delimitar la autoría de los hallazgos y el reparto de méritos. El título del disco hace referencia a una novela de Amos Tutuola que, curiosamente, ni Eno ni Byrne habían leído cuando grabaron el LP (aunque sí conocían obras anteriores del escritor.

Retomando una idea que quedó apenas esbozada más arriba, la duda sobre si de la colaboración de Eno y Byrne iba a surgir un disco instrumental o un disco de canciones iba a tener una respuesta perfectamente ambigua: se trataba de un disco de canciones pero que funcionaba como uno instrumental. ¿cómo se explica ese sinsentido? Fácilmente: la parte vocal de cada uno de los temas iba a proceder de grabaciones ya existentes y aquí se encuentra la clave de la revolución que supuso “My Life in the Bush of Ghosts”. Grabaciones de locutores radio se combinan con discusiones en antena entre oyentes y políticos sin identificar, extractos de discos folclóricos con cantos del mundo del Islam, sermones radiofónicos de exaltados predicadores norteamericanos, exorcismos reales, recitados del Corán o fragmentos de gospel. Alrededor de ese material básico, Eno y Byrne construyen un universo musical único cuya trascendencia a través de su influencia en otros artistas ha sido fundamental. Todo ello aún con tecnología analógica y la vieja técnica del “corta y pega” pero en sentido literal, cortando fragmentos de cinta magnetofónica y pegándolos con otros hasta formar “loops” rítmicos a partir de repeticiones de secuencias vocales. Toda una obra de alta artesanía al servicio de conceptos musicales que iban siendo inventados sobre la marcha, conforme surgía la necesidad de solventar un problema. No es esta la primera vez que se emplean este tipo de técnicas ni mucho menos (Holger Czukay hizo collages sonoros partiendo de emisiones radiofónicas y Riley o Reich trabajaron con “loops” vocales abundantemente mucho tiempo antes) pero quizá sí fue la primera en que el resultado era música pop. Eso sí, un pop avanzado en casi una década a su tiempo, un pop revolucionario, rompedor y arriesgado como pocos.

La amalgama de sonidos y grabaciones empleadas así como lo diverso de sus procedencias, complicó y retrasó sobremanera el lanzamiento del trabajo que se fue posponiendo hasta obtener los correspondientes permisos y autorizaciones de los propietarios de los derechos de los registros originales. No terminaron ahí los problemas. Poco después del lanzamiento del disco, una asociación islámica británica protestó por la utilización de recitados del Corán como base de una pieza musical bailable. Explica Byrne que en aquel momento entendieron que si eso molestaba a alguien no había inconveniente en eliminar ese corte del disco reemplazándolo por otro. Aún faltaban casi 10 años para que el Ayatolá Jomeini proclamase una “fatwa” hacia Salman Rushdie y todos los implicados en la publicación de sus “Versos Satánicos” pero la decisión de los artistas parecía fundamentada. A pesar de ello, circulan copias (muy cotizadas) del disco original conteniendo “Qu’ran”, el corte eliminado.

Participan en el disco, aparte de Eno y Byrne que interpretan guitarras, bajos, sintetizadores, batería, percusiones y todo tipo de objetos, digamos, no musicales, John Cooskey y Chris Frantz (batería, el segundo, miembro de Talking Heads), Dennis Keeley (bodhran), Mingo Lewis, Jose Rossy, Steve Scales y Prairie Prince (percusiones), David Van Tieghem (percusión y batería), Busta Jones, Tim Wright y Bill Laswell (bajo).

Edición expandida del disco aparecida en 2006

“America is Waiting” – Una serie de percusiones y efectos sonoros abren una pieza en la que la voz de un oyente de radio que llama indignado a un programa de una emisora del area de San Francisco es el único vestigio de letra. Guitarras ácidas y ritmos obsesivos van incorporándose a la pieza hasta formar un todo absurdo y atrayente hasta tal punto que no nos permite despegar nuestra atención de lo que suena.

“Mea Culpa” – Si hay una pieza realmente impresionante en el disco es esta distorsionada conversación entre un político y un oyente exaltado en una radio de Nueva York. Las voces de ambos forman “loops” rítmicos aprovechando a la perfección las enseñanzas del Steve Reich de “Come Out” o “It’s Gonna Rain” y anticipando al mismo tiempo todo lo que vendría después en la era del “sampling”. Ritmos electrónicos y demás artificios sonoros se combinan de forma magistral para componer un collage sonoro inteligente dotado de una estructura musical reveladora. Sin quererlo, Eno y Byrne estaban abriendo una caja de sorpresas que ya nadie podría cerrar.

“Regiment” – Si los temas anteriores estaban construidos a partir de elementos “no musicales”, en esta pieza ocurre algo muy diferente. Los músicos parten de un canto procedente del Líbano a cargo de Dunya Yusin, que apareció en el disco “The Human Voice in the World of Islam” del que Eno y Byrne se servirán en alguna ocasión más a lo largo del trabajo. La oración de la cantante es adornada de ritmos funk en los que destaca el bajo de Busta Jones. Siempre se ha citado “My Life...” como un claro antecesor de otro disco seminal como fue el “Zoolook” de Jean Michel Jarre y no nos extrañaría que cuando el francés preparaba las partes de bajo de Marcus Miller en su disco tuviera muy presente ésta pieza. Por lo demás, y al margen de esto, volvemos a escuchar guitarras muy agresivas y una percusión rica y cuidada, características ambas presentes en todo el disco.

“Help Me Somebody” – Un intenso sermón a cargo del reverendo Paul Morton sirve como excusa para una de las piezas más cercanas al sonido de Talking Heads del disco. Guitarras rítmicas y una sección de percusión brillante en la que destaca Steve Scales, quien pasaría a ser un estrecho colaborador de Byrne en el futuro.

“The Jezebel Spirit” – De nuevo los ritmos funk están presentes en otra pieza que aprovecha una grabación de un exorcismo real en la que el oficiante se enfrenta, nada menos que con el espíritu de Jezabel. En el tema encontramos todo lo que hace grande este disco con una presencia de los sonidos puramente electrónicos algo mayor que en otras composiciones.

“Very Very Hungry” – En la edición original del disco, este era el lugar que ocupaba la eliminada “Qu’ram”. En su sustitución se utilizó la que era también cara B del single de “Jezabel Spirit”. A pesar de ser inicialmente un descarte, el tema tiene mucho interés y es que en él la creación de ritmos mediante “loops” vocales alcanza los momentos más inspirados del disco. Estamos ante una pieza de pura experimentación (y una de las pocas del disco en las que no intervienen más músicos que los dos que firman el trabajo). Quizá sea porque estamos acostumbrados a escuchar el disco en esta versión pero lo cierto es que “Qu’ram”, el tema de la polémica, siendo más que interesante (en youtube es sencillo encontrarlo) suena diferente al resto del disco, más adelantado y actual si cabe, al menos desde la perspectiva del oyente de 2014.

“Moonlight in Glory” – Un extracto de un disco de espirituales a cargo de una agrupación del estado de Georgia es el punto de partida de otro arreglo soberbio en el que Eno y Byrne se lucen como intérpetes de todos los instrumentos pero, sobre todo, como maestros del manejo de los recursos disponibles en un estudio de grabación. Al margen del gospel en sí, escuchamos varias voces sin identificar a lo largo del tema.

“The Carrier” – Tercer corte basado en una pieza del disco “The Human Voice in the World of Islam” (el segundo era “Qu’ram”). Quizá se trate de la pieza más interesante del disco desde el punto de vista puramente musical, además de una de las más influyentes. Las guitarras anticipan claramente el trabajo de Eno con U2 en los años posteriores y algunos desarrollos rítmicos y sonoridades han aparecido tiempo más tarde en discos de artistas tan diferentes como Phil Sawyer, Jean Michel Jarre o Peter Gabriel.

“A Secret Life” – Los tres últimos cortes del disco no cuentan con ningún invitado especial al margen de los propios autores y forman una especie de suite. El primero de ellos con profusión de elementos melódicos árabes, utiliza como base una grabación de la cantante egipcia Samira Tewfik sacada de una recopilación de EMI Records. Estamos ante una pieza misteriosa y ambiental en la que el sello de Eno está muy presente.

“Come With Us” – Otro predicador radiofónico aparece en el siguiente corte aunque mucho más distorsionado que en los casos precedentes, de modo que su voz apenas se deja oir en un par de momentos muy puntuales. Los sonidos electrónicos se mezclan con un ritmo continuo a medio camino entre el sonido de un cronómetro y el latido de un corazón.

“Mountain of Needles” – Cerrando esta pequeña suite y, a la vez, el disco, escuchamos una pieza que facilmente podría haber firmado Eno en solitario puesto que reúne todas las características de sus discos de la serie “Ambient”. Una preciosa miniatura que pone un punto final perfecto a un disco imprescindible para cualquier aficionado con una mínima curiosidad musical.

Con su mezcla de voces de las más diversas procedencias, ritmos africanos, música funk y experimentos electrónicos, “My Life in the Bush of Ghosts” es uno de esos discos raramente influyentes que nunca aparecieron por los puestos más altos de las listas. No deja de resultar curioso porque a la calidad intrínseca del trabajo se une la relevancia de los nombres de los firmantes y hasta hechos tan propensos a convertir un disco en leyenda como el tener un corte “censurado”. Es posible también que la valoración real de “My Life...” haya llegado con el paso de los años y que su prestigio se haya visto cimentado en la aparición de obras de artistas posteriores que no serían fáciles de concebir si no hubiera existido éste disco. Pensamos en artistas como Public Enemy, Jean Michel Jarre o Moby por citar sólo unos pocos ejemplos.

Como ya hemos dicho, hubo dos ediciones del disco en su momento, una con “Qu’ran” y la más difundida con “Very Very Hungry”. La que nosotros recomendamos es otra distinta, de 2006, en la que, al margen de versiones algo más largas de varios de los cortes, podemos encontrar algunas piezas inéditas que sólo habían circulado en discos pirata. Antes de que os lo preguntéis, no. No incluye “Qu’ram” porque, ¿para qué meterse en líos 25 años más tarde, verdad?

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Herbie Hancock - Future Shock (1983)

Hay una cualidad que apreciamos en muchos de los músicos cuya trayectoria seguimos con admiración en La Voz de los Vientos y es la capacidad de arriesgarse. No tiene nada de reprochable que un artista, al alcanzar un cierto éxito, decida acomodarse en un estilo determinado y, dicho de una forma coloquial “vivir de las rentas”. Sin embargo, siendo esa una postura lícita y, en el fondo, ley de vida, nos sirve para destacar en mayor medida a aquellos músicos que optan por todo lo contrario, buscando nuevas formas de expresión y caminos ajenos a los que les hicieron populares en un momento dado. No cabe duda de que en muchos casos, ese riesgo ha traído aparejados un buen número de batacazos artísticos y un número mayor aún de fracasos comerciales tras los cuales, el artista descarriado vuelve al redil con las orejas gachas pero hay varios casos en los que ocurre lo contrario; discos distintos, sorprendentes para los fans pero que muestran nuevas facetas del músico y terminan convirtiendose en nuevos clásicos.

En la carrera de Herbie Hancock encontramos ejemplos de todo esto que decimos. Educado en la más ortodoxa formación clásica, Hancock fue un niño prodigio que con 11 años daba recitales interpretando a Mozart. Sus cualidades como pianista le habrían servido para labrarse una carrera  en las grandes salas de conciertos sin lugar a dudas pero la curiosidad por otros estilos y su gusto por los cuartetos vocales tan populares en la época le llevaron por otros derroteros hasta llegar al jazz. Esto sucedió en su etapa formativa en Chicago en la que tomó contacto con otras figuras como Coleman Hawkins o Donald Byrd y grabó sus primeros trabajos hasta llamar la atención de un tal Miles Davis que le requirió para integrar el que tiempo después se conocería como el “segundo gran quinteto” del trompetista junto con Ron Carter, Tony Williams y Wayne Shorter. La etapa junto a Miles Davis terminó por definir el estilo de Hancock como pianista y para sus siguientes discos en solitario, se acompañó de Carter y Williams como sección rítmica grabando los que quizá sean sus discos más reconocidos: “Empyrean Isles” y “The Maiden Voyage”.

En los setenta, Hancock empezó a buscar nuevas formas de expresión. Se diría que el piano se le había quedado pequeño y empezó a acumular cachivaches electrónicos y sintetizadores de nueva generación. Valga como muestra la lista de instrumentos que Hancock utilizó en sus discos entre 1970 y 1973: Piano Fender Rhodes, ARP Odyssey, ARP 2600, ARP Pro Soloist, Mellotron y Moog Synthesizer Mark III. Si comparamos esta relación de teclados y sintetizadores con los que utilizaban en la época clásicos de la música electrónica y de la Escuela de Berlín como Tangerine Dream o Klaus Schulze veremos que las coincidencias son practicamente totales. Los discos de Hancock de esa etapa suenan absolutamente vanguardistas, un jazz cósmico, lisérgico, sin nada que envidiar a cualquier disco psicodélico de la época. Pero el público acostumbrado al jazz que escuchaba a nuestro pianista entonces no lo asimiló bien y tampoco la crítica se mostró demasiado entusiasta al respecto. El siguiente giro de tuerca de Hancock le llevaría al funk con su nueva banda: the Headhunters.

En esta nueva travesía, el músico volvió a la senda del éxito comercial y recuperó parte del favor de la crítica lanzando varios discos en la misma linea pero la cosa no duró demasiado. Durante un tiempo, el pianista volvió al terreno del jazz fusion más clásico con una nueva banda: V.S.O.P. que era, en esencia, el quinteto de 1960 de Miles Davis sin Miles Davis. Pero el instinto de Hancock podía más que la comodidad de una posición segura en el mundillo y las ganas de experimentar, los continuos avances en materia de sintetizadores y corriente nacientes como el hip-hop estimulaban la curiosidad de nuestro músico que no podía dejar de probar suerte en nuevos terrenos. Los últimos setenta y los primeros ochenta trajeron una larga serie de discos prescindibles a cargo del músico, con un sonido similar al de los estandar pop del momento y sin ninguna personalidad hasta el punto de que sus discos ni siquiera se publicaban en EE.UU. conociendo sólo tiradas en el mercado japonés, a pesar de contar con la participación de estrellas como Chic Corea o Jaco Pastorius.

No está claro cómo se llega al estado de cosas que permiten la grabación de “Future Shock”. En una reciente reedición del disco, se incluye una entrevista con Bill Laswell en la que habla de Tony Meilandt como el hombre que pone en contacto a Hancock y al propio Laswell. Bill era en aquel entonces un músico no demasiado conocido pero que había tomado parte en un trabajo seminal de las nuevas músicas como fue “My Lyfe in the Bush of Ghosts” firmado por David Byrne y Brian Eno además de ser integrante de Material, interesante banda de jazz-funk-world music-hip-hop-punk, si se nos admíte la etiqueta. Fue precisamente su colaboración con Eno en ese disco y en el posterior “Ambient 4: On Land” la que hizo a Meilandt pensar que una colaboración entre Hancock y Laswell podía funcionar bien. Laswell, bajista y natural de Illinois, al igual que Hancock, compuso junto a éste la mayor parte del material del disco además de tocar en todos los temas. Aparte del dúo, intervienen en el disco Derek Showard (rebautizado como Grand Mixer D.ST, al que se podría considerar como el inventor del “scratch” y uno de los primeros DJ’s en convertirse en estrella), Pete Cosey (guitarra eléctrica), Daniel Ponce (percusión), Dwight Jackson jr. (voz), Bernard Fowler, Roger Trilling y Nicky Skopelitis (coros) y otro de los integrantes de Material junto con Laswell, el teclista Michael Beinhorn.

Cuenta el propio Bill Laswell que cuando grabaron el disco, pensaban que estaban haciendo un trabajo vanguardista y experimental y en ningún caso un disco comercial. El éxito que alcanzó, especialmente por la difusión del single “Rockit” y de su video clip a través de la MTV fue, por lo tanto, totalmente inesperado y propició que la colaboración entre ambos músicos se extendiera por dos discos más.

Hancock rodeado de teclados. A su espalda podemos ver el clásico Fairlight CMI

“Rockit” – Todo un bombazo desde las primeras notas. Potentes percusiones, efectos sonoros por doquier, ritmos electrónicos en el más puro estilo de Kraftwerk y una melodía directa y pegadiza. Todo ello con una excitante linea de bajo de fondo y continuos “scratches” a cargo de Grand Mixer D.ST. Si lo aderezamos con unas pocas voces pasadas por el vocoder y unos samples de guitarra convenientemente situados, nos encontramos con un hit imitado hasta la saciedad en los años sucesivos. El virtuosismo de Hancock a los teclados, aunque estos sean electrónicos, se deja notar y es que el Fairlight CMI, es un instrumento al que el pianista saca un rendimiento excepcional. En el aspecto visual, el video clip de la canción, realizado por el dúo Goldley & Creme ganó varios premios y contribuyó en buena medida a la difusión del disco.

“Future Shock” – La única canción del disco es una versión de un tema de Curtis Mayfield de 1973 incluído en su LP “Back to the World”. El pequeño clásico del rhythm and blues convertido aquí en un tema funky sin más historia

“TFS” – La descarga de energía del tema inicial del disco continúa en el tema que cerraba la cara A del viejo LP. Con los afilados sonidos del Fairlight haciendo las veces de trompetas de esta big-band electrónica de sólo tres miembros y Hancock recuperando sonidos de piano y lineas rítimicas de clara influencia disco, pese a lo cual, estamos ante el tema de una sabor más jazzy del disco.

“Earth Beat” – Habla Laswell en la entrevista que citabamos anteriormente de las influencias de Kraftwerk a la hora de grabar el disco y no se nos ocurre un ejemplo más evidente que este corte en el que, tanto el ritmo como la propia melodía, nos remiten directamente al clásico alemán aunque también encontramos conexiones con la música de otra banda que empezaba justo en la época en la que “Future Shock” salía al mercado: Art of Noise. Muchos de los hallazgos de Hancock y Laswell en este tema tuvieron un peso importante en los discos del grupo británico.

“Autodrive” – Si “Rockit” no hubiera formado parte de este disco, “Autodrive” se habría convertido en un éxito aún mayor. En lo esencial se trata de temas que parten de los mismos conceptos pero creemos que todos ellos están mejor desarrollados en éste corte. Tanto la melodía principal como los solos de piano de Hancock y el bajo de Laswell nos parecen mucho más inspirados. El gran éxito de Paul Hardcastle de 1985, “Nineteen” le debe mucho a esta composición del dúo de la que practicamente copia toda la base rítmica.

“Rough” – Un poco más de Kraftwerk con unas gotas de funk salpicadas aquí y allá junto con aislados samples vocales sirven para cerrar el disco. De nuevo encontramos muchos elementos que fueron aprovechados por otros músicos más adelante (otra vez Art of Noise, pero también artistas más recientes como Moby le deben mucho a este corte).

Comentamos anteriormente que la buena acogida comercial del disco propició que la colaboración entre Hancock y Laswell se repitiera dando como fruto un par de discos más, que no acanzaron el éxito de éste. “Future Shock” es un trabajo de una gran importancia, más que por su valor en sí, por la influencia que tuvo en otros músicos y estilos en los años posteriores a su edición. No resulta aventurado intuir influencias de “Rockit” en el “Zoolook” de Jean Michel Jarre, por poner un ejemplo. Hancock y Laswell recogen toda la esencia de la música callejera del New York de los primeros ochenta con su bailarines de breakdance, sus cajas de ritmo humanas (músicos que imitaban los sonidos de la batería con la boca y un micro), el ritmo desatado del funk, etc. y le dan forma hasta conseguir un trabajo realmente interesante. Es posible que sea uno de los discos peor valorados de Hancock por la crítica (cuando no el más vilipendiado) pero cuando un trabajo tiene el éxito popular de este disco, eso es algo que suele pasar, en especial, cuando está tan alejado de los estandars del jazz, género en el que Hancock se hizo un nombre veinte años antes de lanzar “Future Shock”. Muchos de los sonidos del disco suenan desfasados hoy en día como ocurre con buena parte de la música con elementos electrónicos de los ochenta pero creemos que siempre merece la pena rescatar este trabajo para una escucha ocasional. Queremos indicar para terminar que, a pesar de estar firmado por Herbie Hancock en solitario, muchos críticos creen que es un disco cuya responsabilidad es, al menos en un 50% de Bill Laswell. Incluso hay quien opina que “Future Shock” debería haber sido firmado por Laswell con Hancock como artista invitado y que si fue el pianista el que aparcecía en letras grandes en la portada era por su tirón comercial, mucho mayor que el del bajista. Nosotros no entramos en esas cuestiones y nos limitamos a recomendaros la escucha del disco para que opineis por vosotros mismos. Los interesados podeis encontrar a continuación un par de enlaces para adquirirlo:

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Videoclip "ochentero" de "Autodrive":

Nos despedimos con una pequeña "masterclass" de Hancock con el Fairlight CMI en "Barrio Sésamo". Y antes de que lo pregunteis, sí, la niña que dice su nombre al micrófono es la que todos habeis pensado que es. A continuación, Hancock improvisa una jam session junto con Quincy Jones.