Duo Sonare plays Mike Oldfield's Opus One, Tubular Bells (1996)

La llegada de la música grabada durante el siglo pasado supuso una revolución en el sentido en que permitió a cualquiera acceder a obras de todas las épocas, a poseerlas, a escucharlas tantas veces como desee en la comodidad de su salón. Esa es la parte más interesante pero es que, además, permitió una distribución igualitaria entre todos los géneros. Hasta entonces, la música culta tenía más o menos garantizada su supervivencia en forma de partituras que podían reproducirse y perdurar para disfrute de las generaciones posteriores pero los géneros populares lo tenían algo más difícil ya que dependían de la transmisión oral lo que, a su vez, generaba infinitas variaciones de todas la melodías y composiciones.

Con la música grabada ocurre otra cosa que nos hace poner en duda su persistencia en el tiempo y es que los géneros surgidos en esta nueva época quedan profundamente ligados a partir de entonces al soporte y con él, a los intérpretes. Cualquier obra de Brahms tiene un valor en sí misma, independientemente de la cantidad de versiones que podamos encontrar en las tiendas de una pieza concreta. Habrá interpretaciones mejores o peores pero a partir de un cierto nivel de calidad de las mismas, nadie rechazaría una grabación concreta. En el rock esto no es igual. Las canciones de los Beatles tienen un valor indudable pero están inseparablemente ligadas a las grabaciones del propio grupo. Por muy buena que sea una interpretación alternativa por parte de otros músicos, ese nuevo registro nunca tendrá el valor del original a oidos del aficionado. Así, tenemos que las grandes obras de la música popular del último siglo son objetos únicos. “The Dark Side of the Moon” no puede ser reinterpretado. El mejor imitador imaginable no podrá ser nunca Freddie Mercury. El rock y el pop van ligados a la imagen y a la figura de las estrellas que lo interpretan y eso fomenta la incertidumbre acerca de la pervivencia de sus obras maestras en el futuro.

Sin embargo, hay un puñado de obras que parecen estar traspasando esa barrera. Hay discos pertencientes a este ámbito de la música popular y alrededores que están conociendo nuevas versiones que, sorprendentemente, parecen funcionar bien. Nos ocurrió hace unos años con la versión de Bang on a Can de un disco tan particular como “Music for Airports” de Brian Eno y nos pasó de nuevo también con el disco que traemos aquí hoy: “Tubular Bells”.

Desde el principio, la obra de debut de Oldfield se reveló como un disco diferente. Una obra rock pero con tantos elementos clásicos que parecía especialmente adecuada para sobrevivir a diferentes interpretaciones. No pasó mucho tiempo antes de que el propio Oldfield junto con David Bedford intentasen una primera adaptación orquestal con relativa fortuna. Funcionaba bien pero no llegaba a acercarse al original. Y no debía de ser tan fácil hacerlo porque el propio Oldfield “fracasó” al intentar replicar el disco con su “Tubular Bells 2003”. Sin embargo, en 1996 apareció un disco que, por su planteamiento, llamaba mucho la atención ya que pretendía ofrecer una interpretación de “Tubular Bells” al completo (versiones parciales había ya unas cuantas) a cargo de dos intérpretes de guitarra clásica: Thomas Offermann y Jens Wagner: el Duo Sonare.

La pareja llevaba ya tiempo con “Tubular Bells” en su repertorio de conciertos (concretamente con la primera parte de la obra) aunque el grueso de su producción se centraba en autores clásicos como Mozart, Albéniz, Piazzolla o Debussy con guiños ocasionales a autores más periféricos como Frank Zappa. El Duo Sonare encontró la posibilidad de grabar su versión de “Tubular Bells” gracias al sello MDG, un sello que hace de la grabación directa en lugares específicos su bandera. Sin manipulación posterior, sin reverberaciones o efectos añadidos y con una exquisita búsqueda de la calidad sonora. El resultado es es impecable. La versión que Offermann y Wagner ofrecen de la primera parte de “Tubular Bells” es extraordinaria y consiguen que, superada la sorpresa inicial, no echemos en falta ningún elemento de la partitura original. En la segunda, probablemente más compleja, escuchamos elementos que pueden desconcertar en una primera escucha como el uso de la caja de las guitarras como un instrumento de percusión en ciertos pasajes o la aparición de Ian Vance Melrose como narrador en “The Sailor's Hornpipe”, un fragmento en el original carecía de este elemento, pero en conjunto estamos ante una extraordinaria reinterpretación de un clásico que probablemente sobreviva para el público futuro gracias a adaptaciones como esta o como otras que han aparecido más recientemente para grupo de metales o para orquesta de cámara. En todo caso, esta adaptación del Duo Sonare es una magnífica oportunidad para acercarse a una versión de “Tubular Bells” diferente pero muy recomendable. A día de hoy, la pareja sigue interpretando el "Opus 1" de Oldfield en concierto así que, si tenéis la oportunidad de verlos en directo, no la desaprovechéis. Por algún motivo, no es sencillo encontrar partes de esta grabación en la red así que os dejamos con un par de extractos de "Tubular Bells" para dos guitarras clásicas en arreglo de Jens Wagner, uno de los integrantes del Duo Sonare, que los interpreta acompañado por la también guitarrista Anna Tasiemska:


 

Mike Oldfield - Music of the Spheres (2008)

Nos es muy difícil ponernos en el lugar de un artista en decadencia. No somos capaces de imaginar lo que puede llegar a pensar alguien que ha sido brillante tiempo atrás y a quien, además, se le ha reconocido esa brillantez en todos los ámbitos cuando en un momento dado le abandonan las musas. ¿Es consciente de ello? Cuando edita una nueva obra manifiestamente inferior a todo lo que ha hecho antes ¿lo sabe?. ¿es un problema de inspiración? ¿de autocrítica? ¿de control de calidad?

Nos cuesta asumir que alguien como Mike Oldfield pudiera llegar a pensar alguna vez que un disco como “Tr3s Lunas” alcanzaba el nivel mínimo para lanzarlo al mercado y mucho más duro se nos hizo escuchar algo después un trabajo como “Light and Shade” que seguía bajo mínimos en todos los aspectos y añadía momentos de auténtica vergüenza ajena.

Si bien no en ese momento, sí queremos creer que con el tiempo el bueno de Mike vio con cierta perspectiva esos discos y decidió dar un giro radical a su trayectoria cuando se planteó grabar un nuevo disco. La idea era la de volver a hacer una obra de gran formato, de corte sinfónico e instrumental, al menos en su mayor parte. Todo esto sonaba a un nuevo “Tubular Bells” pero conforme se fueron conociendo nuevos detalles, esa idea parecía quedar descartada. En diversas entrevistas de la época, Oldfield habló de un disco conceptual con la fiesta de Halloween como tema central y dejó caer una idea muy importante que, a la postre, sería la gran novedad del trabajo: sería su primera obra escrita para orquesta.

Desde comienzos de 2006, Oldfield se centró en la composición del disco utilizando el “software” Sibelius, un programa de ordenador que transcribe la música que el artista interpreta a partituras con la notación clásica. Sin embargo, esta solución, que puede ser válida para un músico “amateur”, no es suficiente para que “suene bien” una obra de ciertas aspiraciones por lo que finalmente se optó por buscar a alguien que hiciera esa tarea de transcripción y arreglos. El elegido fue, nada menos, que Karl Jenkins, ex miembro de Soft Machine. Oldfield había tenido relación con la banda, especialmente con Robert Wyatt y Kevin Ayers, en sus comienzos pero eso fue en una etapa previa a la incorporación de Jenkins a la misma. Sin embargo, su admiración por la obra de éste se hizo evidente en algunos trabajos como “The Millennium Bell”, disco en que Oldfield incluye pasajes que podrían sonar perfectamente como un homenaje a Adiemus, el nombre bajo el que Jenkins saltó a la primera linea de nuevo en los años noventa.

Halloween desapareció poco a poco como concepto alrededor del cual construir la obra a la vez que ganaba enteros el de la “música universal” o “música de las esferas”. Es esta una idea filosófica surgida con Pitágoras muchos siglos atrás según la cual todos los cuerpos celestiales poseen una vibración característica que produciría una música que no somos capaces de oír. Esa idea, mas que el propio estudio de proporciones y relaciones armónicas que implica, es la que Oldfield trata de recrear en una obra de grandes pretensiones que grabaría a mediados de 2007 en los estudios Abbey Road con una orquesta dirigida por el mencionado Karl Jenkins. “Music of the Spheres” contaría además con un invitado de lujo en la persona del pianista chino Lang Lang, una de las mayores estrellas (en el sentido más amplio del término) del ámbito de la música clásica. La cantante neozelandesa Hayley Westenra sería la intérprete de las partes vocales del disco.

Mike Oldfield junto al Guggenheim de Bilbao antes del estreno de la obra. (Imagen de El País)

“Harbinger” - Apenas unos compases bastan para que el oyente esboce una ligera sonrisa cínica. Lo justo para reconocer en las cuerdas del comienzo la característica melodía “tipo Tubular Bells” que tanto ha utilizado el músico desde el triunfo de su primer álbum. El motivo, sencillo e hipnótico, suena en los violines, más tarde en el arpa, el piano, el glockenspiel... parece que la intención es clara y que si Oldfield no optó por llamar al disco “Tubular Bells 4” o alguna fórmula similar fue sencillamente por evitar el prejuicio del oyente. Con todo, el tema es muy interesante y supone un reencuentro con la versión más clásica del músico.




“Animus” - La guitarra acústica nos introduce en un pasaje muy tranquilo en el inicio, con unos coros muy placenteros que nos llevan al primer cambio importante del disco de la mano del piano de Lang Lang en un bonito fragmento arpegiado en el que la orquesta comienza a explorar las posibilidades de la música de Oldfield en este formato.

“Silhouette” - Como en los buenos tiempos, la música fluye de un motivo a otro con naturalidad. Aquí volvemos a oír al músico con su guitarra en un fragmento de gran lirismo, acentuado con la entrada del piano. En el tramo final escuchamos un acertado aire pastoril a la flauta que nos remite a los tiempos de “Ommadawn” con su influencia celta, más evidenciada aquí si cabe con el empleo del arpa.

“Shabda” - De nuevo la orquesta toma las riendas para acompañar al músico y su guitarra por unos instantes. El tema así esbozado se desarrolla por completo cuando aparece la flauta. Con todo, la pieza no termina de definirse y funciona más como un puente hacia el primer tema vocal en el que emerge la aportación de Karl Jenkins con esos inconfundibles coros y percusiones tan propios de Adiemus.

“The Tempest” - Aparece una primera variación del tema inicial del disco a cargo de la orquesta para poner algo de tensión en uno de los fragmentos más “oldfieldianos” de todo el trabajo con distintas lineas melódicas entrelazándose, instrumentos que aparecen aquí y allá y la guitarra apareciendo de un modo majestuoso. Volvemos a oír a Lang Lang por un momento, antes del gran final en el que los metales y los timbales ponen ese punto de épica siempre asociado al Oldfield compositor de obras de gran formato.

“Harbinger (reprise)” - Como en todo “Tubular Bells” que se precie, hay muchos momentos en los que reaparece el tema inicial y aquí lo hace con toda la carga de solemnidad posible, con el uso de coros, percusiones y toda la parafernalia necesaria.

“On My Heart” - Llegamos así al principal tema vocal del disco interpretado por Hayley Westenra. Una melodía agradable con el sello de su autor pero que tampoco tiene mucha más historia. Los arreglos y la propia interpretación nos vuelven a remitir al Adiemus de Jenkins siquiera desde un punto de vista formal.

“Aurora” - Llegamos así a nuestro momento favorito de todo el disco. Se trata de una melodía en la que reconocemos al Oldfield que siempre nos ha gustado, con un aire de fanfarria al estilo de la tercer parte de “Incantations” que le sienta muy bien al trabajo. Los coros funcionan a la perfección y todo aparece perfectamente conjuntado para demostrarnos que, aunque en dosis pequeñas, la inspiración del mejor Oldfield seguía presente.




“Prophecy” - Aparece ahora un tema más oscuro en el que escuchamos por unos instantes algunos retazos de melodías que habían aparecido ya en el disco. Lang Lang vuelve a hacer acto de presencia poco después. La pieza no está nada mal pero se hace algo corta y termina por quedar relegado a la categoría de tema de enlace entre dos partes del disco.

“On My Heart (reprise) – Esa idea se refuerza cuando escuchamos una breve recreación de la canción que cerraba la primera parte de la obra. Apenas unos instantes que nos llevan a la sección final del trabajo

“Harmonia Mundi” - En esa misma linea de recuperación de motivos anteriores podemos catalogar esta pieza, muy tranquila y destinada a resumir un buen número de melodías que han ido sonando durante los minutos anteriores. Una recapitulación previa al cierre compuesto por tres composiciones más.

“The Other Side” - La primera de ellas es casi una variación de una melodía que Oldfield utilizó en un disco anterior, “Guitars”, y a la que volvería algo más recientemente en “Man On the Rocks”. El tema es corto pero realmente bello.

“Empyrean” - Una nueva fanfarria anuncia el final del disco. Las percusiones y el tratamiento orquestal tienen todo el estilo de Karl Jenkins aunque la melodía es cien por cien Oldfield.

“Musica Universalis” - El cierre del disco vuelve a remitirnos a los esquemas de “Tubular Bells” y dentro de ellos al que fue el cierre de la primera cara de aquel disco. Una linea de bajo, interpretada aquí por las cuerdas y un tema que se va dibujando poco a poco para ser replicado por diferentes instrumentos cada vez: primero el piano, después el glockenspiel, más tarde la guitarra clásica... en cualquier momento esperamos que aparezca la voz del maestro de ceremonias presentando los instrumentos hasta terminar con las campanas tubulares. No son anunciadas pero, en efecto, terminan apareciendo para poner el punto y final a una obra ambiciosa que, a nuestro juicio, cumple dignamente con su objetivo.




Aunque no llevase ese título, nos resulta evidente que “Music of the Spheres” fue una vuelta más al concepto de “Tubular Bells”, mitigada muy levemente por el uso de una orquesta en lugar de los instrumentos habituales de Oldfield (el diseño de la portada y la tipografía también remitían al disco del 73). Asumiendo ese hecho, tenemos que decir que el resultado fue plenamente satisfactorio. Quedaban atrás los plastificados experimentos electrónicos de los discos anteriores y volvía el viejo concepto de álbum grande, cohesionado, ambicioso. Cierto es que las referencias a “Tubular Bells” no son un alarde de originalidad pero, sinceramente, preferimos un disco como “Music of the Spheres” a cualquiera de las dos secuelas declaradas del disco original pese a las bondades de ambas, que alguna tienen.

“Music of the Spheres” fue presentado en directo en el Museo Guggenheim de Bilbao con la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Se dijo que hubo planes para una gira que nunca llegó a producirse aunque en una edición posterior del disco sí se incluyó como extra la grabación del concierto bilbaino por lo que los aficionados pudimos hacernos una idea de cómo sonaba la obra en directo. Antes de eso, el concierto había estado disponible en formato digital como descarga de pago.


Os dejamos con un pequeño reportaje sobre el disco y su presentación en Bilbao.

 

Mike Oldfield - Voyager (1996)

Maureen Liston, la madre de Mike Oldfield, era irlandesa y eso tuvo una gran importancia en la educación de sus hijos que fueron instruidos, por ejemplo, en la fe católica y no en el protestantismo que profesaba su padre. En la carrera posterior del músico, la influencia del origen de Maureen se reflejó en la presencia de elementos folclóricos en muchas de sus obras. Desde sus inicios, todos sus discos en solitario contaron con uno o varios fragmentos de aires celtas, particularmente “Hergest Ridge” y “Ommadawn” y la presencia de instrumentistas tradicionales como el lider de los Chieftains, Paddy Moloney se hizo notar en más de una ocasión.

Quizá por querer volver a sus raíces familiares tras la epopeya espacial de “The Songs of Distant Earth”, el siguiente trabajo del músico iba a estar dedicado casi por completo a la música celta. El hecho de que a mediados de los años noventa ese género estuviera en la cumbre de su popularidad, no nos engañemos, también pudo tener algo que ver y es que no hay que olvidar que “Voyager” iba a ser el último disco de los tres que Oldfield había firmado con Warner tras dejar Virgin y eso obligaba a causar una buena impresión (es decir, vender mucho) para conseguir un nuevo contrato sin que a la discográfica se le ocurriera, por ejemplo, exigir una tercera parte de “Tubular Bells”.

Se llegó a comentar que la intención inicial de Oldfield era la de grabar un disco 100% acústico, lleno de instrumentos tradicionales pero que las primeras demos no terminaron de funcionar y se decidió un cambio total de sonido. Lo iremos comentando más adelante pero creemos que este detalle pudo tener mucho que ver con el flojo resultado de buena parte del trabajo. Ya desde el primer momento sorprendía ver la lista de temas y comprobar que Oldfield sólo era el autor de cuatro de las diez composiciones del disco, siendo casi todas las demás tradicionales si entendemos como tales las pertenecientes al acerbo popular irlandés y escocés ya que salvo un par de ellas, el resto son de autor conocido. En el apartado de los músicos, Mike se rodeó de varios artistas que se contaban entre lo más granado de la música celta en aquel momento. La violinista Maire Breatnach sonaba en todas partes con su interpretación en el popular “Riverdance” de Bill Whelan. El percusionista Noel Eccles había participado en discos de todo aquel que era alguien en la música tradicional y sobre los gaiteros Liam O' Flynn y Davy Spillane hay poco que añadir. Quizá los más grandes de la variante irlandesa del instrumento en muchas décadas. Los miembros de The Chieftains, Sean Keane (violín) y Matt Molloy (flautas) pertenecen desde hace años a la “realeza” de la música irlandesa y su presencia aquí nos hace extrañar aún más la de Paddy Moloney. Completan la lista de músicos participantes los gaiteros Chris Apps, Roger Huth, Ian Macey y Bob MacIntosh y el violinista y flautista John Myers. El disco fue uno de los primeros trabajos como productor del discípulo de Hans Zimmer, Henry Jackman, quien tiene hoy una extensa carrera como autor de bandas sonoras.

“The Song of the Sun” - El primer corte del disco era una versión de una canción del grupo gallego Luar Na Lubre escrita por Bieito Romero. Sirvió como principal tema de promoción del disco en nuestro país y ayudó a la difusión de la música de la banda, que ya tenía una gran trayectoria a sus espaldas, por otra parte. El arreglo y la versión de Oldfield nos gusta mucho y, siendo muy diferente a la original, resiste perfectamente la comparación. El músico inglés utiliza un ritmo al que ha recurrido en más ocasiones y sobre él va añadiendo gaitas, flautas, arpas y su propia guitarra para terminar por conformar uno de los mejores momentos del disco.




“Celtic Rain” - La primera de las composiciones propias del disco es una bonita melodía que quizá habría ganado con otro arreglo diferente. La parte de sintetizador nos resulta demasiado tópica y no consigue acompañar bien al tema central que Oldfield ejecuta con la guitarra eléctrica. Nos quedamos con las ganas de escuchar un arreglo acústico como el que se dijo que era la intención primera del músico para todo el proyecto.

“The Hero” - Segunda versión, en este caso de un clásico del folclore escocés escrito por James S. Skinner a principios del siglo XX. Pese a lo delicado de la interpretación, en especial a cargo del flautista, nos cuesta desprendernos del recuerdo de muchas otras versiones que hemos escuchado de la pieza y que, en nuestra opinión, superan con creces a ésta.

“Women of Ireland” - Algo parecido nos ocurre con la adaptación de la magistral melodía de Seá Ó Riada que escuchamos a continuación. Son tantas las versiones de todo tipo que hemos podido disfrutar que la descafeinada adaptación de Oldfield nos deja con un pobre sabor de boca. Hay una curiosidad sobre esta versión y es que la canción suena en el film de Stanley Kubrick “Barry Lyndon”. La pieza más identificativa de la banda sonora de aquella película es una conocidísima suite de G. F. Haendel y Oldfield llega a tocar el tema principal de la suite en un momento determinado del corte por lo que, en cierto modo, la inspiración del tema viene más de la propia película que de la canción en sí.

“The Voyager” - Recupera el pulso el músico con su segunda composición propia, enfocada como un duelo entre su guitarra y las gaitas en su primera parte a la que se suman poco a poco el resto de instrumentos, empezando por el violín y terminando por el piano que marca la transición entre las dos partes de la pieza. Hay que destacar la extraordinaria percusión de Noel Eccles que sostiene en todo momento el tema que no sólo es de nuestros favoritos del disco sino uno aquellos en los que Oldfield es más reconocible.




“She Moves Through the Fair” - Volvemos a la misma sensación de piezas anteriores y es la de que Oldfield no acierta con los arreglos. Los sintetizadores utilizados para recrear una serie de voces angelicales no hacen otra cosa que distraernos y es una pena porque el músico se muestra muy competente con la guitarra acústica y la sola combinación de esta con el tin-whistle y el violín nos dejaría un tema muy logrado.

“Dark Island” - No entendemos que se utilice un sonido tan tópico como el del arpa sintetizada cuando se tiene la posibilidad de utilizar un arpista real. Su uso en el comienzo del tema nos parece innecesario y lo cierto es que la pieza, compuesta por Iain Maclachlan, mejora conforme aparecen nuevos instrumentos que ahogan al arpa. Afortunadamente, la composición es tan bella que pronto nos olvidamos de detalles como ese. En la segunda parte del disco Oldfield incorpora una alegre danza de aire tradicional que no forma parte de la canción original y cuya procedencia no está acreditada en las notas que acompañan al disco.

“Wild Goose Flaps its Wings” - En la época en la que grabó el disco, Oldfield era aficionado al Tai Chí y el título de esta composición hace referencia a una de los ejercicios que componen esa disciplina. El tema tiene un desarrollo parsimonioso y está protagonizado por las flautas aunque la guitarra de Oldfield tiene una presencia importante. Es una composición agradable sin más que nos va acercando al final.

“Flowers of the Forest” - El último tema tradicional del disco es este lamento de origen escocés compuesto en el S.XVII para conmemorar la derrota de las tropas de Jaime IV contra las de Enrique VIII en 1513. La versión es solemne, especialmente cuando aparecen las gaitas y los coros pero pierde fuerza por el uso de la percusión que añade un ritmo que se nos antoja inapropiado para la seriedad del tema.

“Mont St.Michel” - Afortunadamente, con el final del disco llega lo mejor. Oldfield se saca de la manga como cierre una espectacular suite orquestal, probablemente, lo más destacado que escribiera en mucho tiempo. El comienzo es reposado, tranquilo y con un toque muy serio. Aparece entonces el tema central interpretado al sintetizador y la primera réplica de las flautas. Toma el relevo la guitarra acústica mientras comenzamos a escuchar a la London Symphony Orchestra preparándose para la pirotecnia del sector central. Llegados al ecuador del tema se desata una preciosa melodía que salta de la flauta a la guitarra con el respaldo de la orquesta en pleno para llevarnos al delirio en un segmento memorable. De ahí al final se suceden melodías y grandes momentos que nos recuerdan inevitablemente a ese gran representante del sinfonismo céltico que es Patrick Cassidy. Con mucha diferencia, “Mont St.Michel” es lo mejor de un disco que, sin este tema, sería un trabajo verdaderamente pobre para alguien del nivel de Oldfield.

Comentaba el músico que “Voyager” fue uno de los discos que menos tardó en grabar (apenas dos meses) y que compuso y grabó alguno de los temas en una mañana. Suena oportunista pero es posible que el resultado final tuviera mucho que ver con esa falta de elaboración por parte de un artista que había alcanzado resultados verdaderamente brillantes trabajando en el estudio de grabación. Lo curioso es que la etapa del músico en Warner tras dejar Virgin (“Voyager” sería el tercer disco de ese periodo) tuvo dos consecuencias. Por un lado, muchos fans antiguos del músico se mostraban desconcertados por este nuevo Oldfield tan alejado de las complejas composiciones del pasado y por otro, seguidores de nuevo cuño enganchados por los brillos y oropeles de “Tubular Bells II”, parecían muy contentos con la versión moderna del artista.

Es cierto que un hecho tan notable como el cambio de discográfica marca una fecha muy golosa para identificar el comienzo de la decadencia de un musico pero no hay que olvidar que los últimos discos de Oldfield en Virgin, con la excepción de “Amarok”, no son precisamente los más apreciados por sus seguidores por lo que quizá no sea justo hacer este tipo de divisiones temporales a las que es tan fácil entregarse como, de hecho, hacemos aquí habitualmente. Habrá tiempo, en todo caso, de profundizar en esos otros trabajos más adelante. Por ahora disfrutemos de “Voyager” y de “Mont St.Michel”:


 

Mike Oldfield - The Killing Fields (1984)

Comenta el propio Mike Oldfield en las notas de la reciente reedición del disco que traemos aquí hoy que ni el mismo recuerda con exactitud la cronología de los meses que siguieron a la publicación de “Crises”. El disco que le convertiría en una estrella del pop gracias a “Moonlight Shadow” iba a suponer también una importante presión de cara al futuro por lo que el músico decidió trasladarse a Suiza pera grabar su siguiente trabajo. Por aquellas fechas y gracias a la mediación de Richard Branson, Oldfield iba a recibir también el encargo de hacer la banda sonora de “The Killing Fields”, estremecedora película de Roland Joffé sobre  los campos de exterminio instaurados por los Jemeres Rojos en Camboya.

La relación de Joffé con el músico fue muy fluida. Oldfield comenzó a trabajar casi al mismo tiempo que el director. Éste le mandaba los diferentes rollos de película conforme los iba terminando y el compositor iba escribiendo y grabando la música que acompañaría a cada escena. Este trabajo lo hizo con la ayuda del Fairlight CMI, computadora musical que el músico venía utilizando desde “Five Miles Out” que aquí prácticamente iba a monopolizar el sonido de la obra. Con la música terminada, el artista se centró en el que sería su próximo disco de estudio pero hubo de interrumpir todo el trabajo cuando recibió una llamada indicándole que, debido a razones de montaje del film iba a necesitar más música con el pequeño detalle de que querían que esta fuera orquestal. Como ese no era su medio, Oldfield recurrió a su viejo colega David Bedford para realizar las orquestaciones como ya hiciera en el pasado con otras obras suyas como el propio “Tubular Bells”.

Terminado el trabajo, se procedió a grabar las partes orquestales con la Bavarian State Orchestra dirigida por Eberhard Schoener y el coro infantil Tölzer Boys Choir. Sólo dos músicos más aparte del propio Mike Oldfield (que toca guitarras y un buen número de sintetizadores) intervienen en la grabación: los percusionistas Preston Heyman y Morris Pert, viejo colaborador del compositor desde “Platinum”.

Como suele ocurrir con las bandas sonoras para el cine, “The Killing Fields” está compuesta de muchos temas de corta duración (apenas tres cortes superan los tres minutos). “Pran's Theme” abre el disco con una melodía preciosa y llena de intensidad, ejecutada por las cuerdas de la orquesta. Casi sin solución de continuidad enlazamos con “Requiem for a City” en la que se une el coro para multiplicar la fuerza emocional. Es aquí donde podemos reconocer al Oldfield de siempre en determinadas progresiones melódicas. “Evacuation” supone la aparición de la electrónica con mucha personalidad. Primero con un caos de sonidos metálicos de percusión y luego con una repetitiva secuencia a través de la que se filtra la melodía principal que luego será una de las centrales en la obra. Una nueva sección minimalista a base de “samples” entra a continuación antes de regresar al “ostinato” anterior al que se añaden algunos elementos más que refuerzan el angustioso tono general de la pieza hasta su conclusión en la que escuchamos ya la presencia de la batería.

 


Con “Pran's Theme 2” asistimos a una recreación del tema que abría el disco en una versión algo más elaborada con la aparición de instrumentos de viento como la trompa o la flauta antes de pasar a “Capture”. Aquí escuchamos los típicos sonidos de Fairlight que Oldfield emplearía, por ejemplo, en “The Lake” del disco “Discovery” grabado casi simultáneamente a éste. Hay muchas similitudes entre ambas piezas pese a que el tono aquí es muy diferente. “Execution” enlaza directamente con el final del corte anterior y funciona como si realmente no fueran piezas diferentes. Las percusiones son obsesivas y los sintetizadores nos golpean sin cesar manteniendo una tensión notable que se acrecienta en el largo final en el que sólo escuchamos largas notas sostenidas que recuerdan, en cierto modo al Ligeti que Kubrick seleccionó para su banda sonora de “2001, Space Odyssey”, probablemente una de las referencias de Oldfield a la hora de afrontar la banda sonora. “Bad News” nos deja escuchar por primera vez con claridad las guitarras del músico inglés en una breve pieza que podría ser el comienzo de una de sus canciones pop. Lo que fue la “cara a” del disco se cerraba con otra variación del tema inicial interpretada por violín, glockenspiel y fagot que dan paso a la orquesta instantes después en un momento típicamente “oldfieldiano”. Así termina “Pran's Departure” y pasamos a la “cara b” que se abre con “Worksite” que nos devuelve a los sonidos sintéticos y angustiosos. La única pieza que no firma Oldfield en todo el disco es un breve tema escrito por el propio David Bedford: “The Year Zero” en el que, de nuevo, la influencia de Ligeti es más que notable. Llegamos así a la rítmica “Blood Sucking” trufada de percusiones y efectos sonoros que nos meten de lleno en la selva camboyana. No sería la última vez en su carrera que Oldfield iba a caminar por estos territorios sonoros pero eso será motivo de otra entrada en el futuro. Se repite el motivo de Bedford en “The Year Zero 2” por unos instantes para pasar a dos cortes que aparecen unidos en el “tracklist”: “Pran's Escape” y “The Killing Fields”. El primero, a base de cuerdas en diálogo con los vientos, y el segundo coral “à la Ligeti”. “The Trek” es una de nuestras partes favoritas del disco. Comienza con una solemne fanfarria tras la que se dibuja una de las melodías centrales de la obra. El Oldfield más clasicista de toda la banda sonora consigue que nos preguntemos hasta dónde podría haber llegado de haber seguido por este camino.

 


De nuevo nos encontramos con dos cortes enlazados en uno: “The Boy's Burial” y “Pran Sees the Red Cross”. Ambos son recreaciones de melodías que hemos escuchado ya (la segunda con claras reminiscencias de la orquestación que el propio Bedford hizo de “Tubular Bells”) y nos dejan frente al tramo final del disco. “Good News”, es una alegre melodía de inspiración oriental interpretada casi exclusivamente con el Fairlight. Cerrando el trabajo tenemos el corte más conocido de la obra. Se trata de una recreación electrónica de “Recuerdos de la Alhambra” de Francisco Tárrega que Oldfield y Morris Pert improvisaron durante las sesiones de grabación decidiéndose su inclusión en el trabajo por la característica sonoridad del Fairlight que le daba un lejano aire oriental a la melodía. Recibió el título de “Étude” y sirvió como único “single” del disco.

Pese a que el resultado final fue prometedor, Oldfield nunca volvió a realizar una banda sonora. Entre los motivos se encuentran los clásicos esgrimidos por muchos músicos cuando tienen su primera experiencia en este campo: la presión por las fechas de entrega, la sensación de que no estás trabajando en una obra propia sino en la de otro y la falta de libertad creativa que eso supone por estar siempre condicionado por la decisión de una persona ajena que puede manipular a su conveniencia tu trabajo.

“The Killing Fields” se publicó poco después de “Discovery” y quizá por ello pasó bastante desapercibido y, aún hoy, es un disco “menor” dentro de la discografía de su autor. Con él se cerraba una etapa de siete años muy prolíficos en la carrera de Mike Oldfield en los que publicó siete discos de estudio (uno de ellos doble) y se embarcó en hasta seis giras en las que ofreció más de 300 conciertos (en algunos casos, dos el mismo día). Tras unos años tan intensos, el músico se tomó un descanso y estuvo unos años sin publicar ningún LP aunque en ese tiempo aparecieron algunos “singles” para mantener al artista en el candelero. Hablaremos en el futuro de esa etapa pero por ahora recomendamos la revisión de este trabajo, muchas veces olvidado.


 

Mike Oldfield - The Songs of Distant Earth (1994)

Todos los artistas están sujetos a influencias externas. Eso es algo inevitable y no debería ser un problema sino todo lo contrario. La cosa no está tan clara cuando esas influencias vienen de la mano del éxito comercial y encontramos músicos que buscan la inspiración en los “hits” del momento. Peor todavía es cuando la adopción de esas modas termina por eclipsar el estilo propio del artista que busca emular un éxito determinado en detrimento de lo que en un momento le hizo grande.

Una sensación parecida a esa es la que nos causó en su momento el disco del que hablamos hoy. En 1992, Mike Oldfield consumó su venganza contra Richard Branson, su antiguo jefe en Virgin Records, publicando con Warner el disco que Branson habría soñado con lanzar en su sello: la segunda parte del mítico “Tubular Bells”. La recepción de ese disco por parte de los seguidores del músico fue entusiasta y el trabajo alcanzó cifras de ventas que hacía mucho tiempo que no conseguía ningún disco de Oldfield pero en aquel caso todo jugaba a favor: nueva discográfica, con lo que eso supone en cuanto a promoción y la utilización de un título que ya formaba parte de la cultura popular. Ahora tocaba trabajar en algo nuevo con las expectativas en lo más alto.

Curiosamente, la idea central del disco no fue del propio músico sino que surgió a partir de una sugerencia de Rob Dickins, el director de Warner Music UK quien propuso a Oldfield hacer un disco basado en “The Songs of Distant Earth”, la novela de Arthur C. Clarke publicada en 1986. Al músico le pareció una buena idea posibilitando así un curioso paralelismo: la obra de Clarke fue la primera que publicó tras “2010: Odisea Dos”, la secuela de su obra más famosa. Oldfield iba a tomarla como inspiración del que también sería su primer disco tras la secuela del más famoso de los suyos. Tanto uno como otro publicaron una tercera y hasta una cuarta parte de su obra cumbre (cierto, la de Oldfield está aún en proceso) pero eso es ya cuestión para más adelante.

Oldfield respetaba mucho a Dickins, no sólo porque había apostado por él sino por ser éste un directivo poco común: muy implicado y conocedor en profundidad de la música de los artistas a los que “fichaba”. Algo que debería ser la norma en la industria era en realidad una excepción. Entre sus cualidades se encontraba una gran visión musical que le hizo apostar por la incorporación de artistas como Enya, Vangelis o el propio Oldfield a Warner participando además en el apartado artístico de los discos. Tiempo atrás hablamos de su implicación en “Watermark” de Enya pero hay muchos otros ejemplos de cómo su visión ayudó a modelar grandes éxitos como ocurrió con el encargo a William Orbit de la producción del “Ray of Light” de Madonna, el diseño milimétrico del “Believe” que convirtió a Cher en número uno mundial con un uso mil veces imitado del “auto tune” o su participación en el disco más popular de The Corrs. En otros estilos, Dickins se puede apuntar el tanto del éxito de la 3ª sinfonía de Henryk Gorecki o de los Tres Tenores, apuestas detrás de las cuales estaba de una u otra forma.

Finalmente Mike Oldfield aceptó la sugerencia de Dickins y se puso a preparar una obra basada en la novela de Clarke para lo cual llegó a desplazarse a Sri Lanka con el objeto de visitar al escritor e intercambiar puntos de vista. Resultó que éste conocía la obra del músico, de entre la cual le había impresionado profundamente la banda sonora de “Los Gritos del Silencio”.

Quizá por el tema espacial de la novela o por el deseo de dar un giro radical después de la apuesta por la nostalgia que fue “Tubular Bells II”, Oldfield llegó a pensar en hacer un disco sin guitarras en el que los sintetizadores y los ordenadores fueran los responsables de la práctica totalidad del sonido. No fue así finalmente aunque si nuestra memoria no nos falla, sí que se usó como frase promocional en algún momento: “el primer disco de Mike Oldfield sin guitarra española”. Como en los viejos tiempos, el músico fue el responsable de toda la composición así como de la ejecución de la práctica totalidad de los instrumentos aunque se ayudó de invitados como Pandit Dinesh a la tabla así como de varios vocalistas como el dúo formado por Cori Josias y Ella Harper, muy populares en aquella época porque su voz acompañaba a las imágenes de un famoso “spot” de champú de la marca Timotei emitido en 1992 y 1993 en todo el mundo. La fama alcanzada por la canción ayudó a lanzar la carrera de su autor, Phil Sawyer, quien grabaría varios discos bajo el sobrenombre de Beautiful World con Josias y Harper como voces principales. Cori Josias, en todo caso, había participado con anterioridad en alguna grabación de cierta relevancia como el disco “See You Later” de Vangelis.

A lo largo del disco, Oldfield iba a utilizar diferentes “samples” de muy variada procedencia, desde grabaciones de astronautas recitando pasajes del “Génesis” hasta cantos lapones extraídos de la banda sonora de “Ofelas” (película finalista en los Oscar de 1987 en la categoría de mejor film en lengua no inglesa), pasando por un coro de la isla de Tubuai, extractos de cintas de auto-hipnosis e incluso algún sample del cantante Tevin Campbell no acreditado en el disco. Tom Newman, colaborador de Oldfield prácticamente desde el comienzo de su carrera, se despediría de él en este trabajo.

Portada de una edición española de la novela que aprovecha la idea de la del disco.

“In the Beginning” - El disco está dividido en multitud de temas de corta duración como es el caso de la introducción en la que escuchamos el fragmento del “Génesis” antes mencionado, sobre un fondo electrónico.

“Let There Be Light” - El primer gran tema del disco es una re-adaptación de una breve frase melódica que Oldfield había utilizado en “Amarok”. Aquí le da un papel principal y la rodea de cadenciosos ritmos sintéticos que desembocan en un emotivo coro con las voces de los miembros de Tallis Scholars en un recurso que recuerda demasiado a discos como el primero de Michel Cretu bajo la identidad de Enigma, referencia de moda que rechina un poco y que un músico de la talla de Oldfield podría muy bien haberse ahorrado a estas alturas por mucho que Cretu hubiera colaborado con el músico en algún disco anterior.




“Supernova” - El siguiente tema es una especie de transición que transcurre plácidamente entre “samples” de flauta, lánguidos rasgueos de guitarra y unas cuerdas que perfectamente podrían haber sido traídas por Rob Dickins de alguna sesión de grabación de Enya junto con las voces que aparecen poco después. Escuchamos aquí a Nils-Alsak Valkeapaa tal y como sonaba en la banda sonora de “Ofelas” a la que nos referíamos anteriormente.

“Magellan” - El primer momento épico del disco llega de la mano de las gaitas escocesas de esta pieza que siguen la linea abierta por “Tatoo” en “Tubular Bells II”. Tras la emoción llega el relax de la mano de un piano que huye de toda complicación mientras esboza un tema que escucharemos más veces en el disco. En la segunda parte de la pieza aparecen las distintas guitarras de Oldfield junto con algunas voces que evitan que el tema caiga en el tedio.

“First Landing” - Un ritmo descendente emulando el apagado de unos motores sirve para adornar esta transición en la que escuchamos un primer apunte de tema “tubular” que será desarrollado más adelante.

“Oceania” - Retoma aquí el músico el tema de guitarra de “Let There Be Light” en una variación ligeramente diferente acompañado de un bajo y una producción muy cercanos a los que escuchamos en el reciente “Tubular Bells II”. El piano le da una vuelta más a la melodía “tubular” que mencionamos en la transición anterior antes de cerrar con sonidos de aves acuáticas y rumor de olas un tema que enlaza con el siguiente mediante una nota pulsante que suena de modo obsesivo.

“Only Time Will Tell” - Aparece una voz que repite una y otra vez el título de la pieza sobre un ritmo continuo que se desliza entre capas de sintetizadores. Cuando parecía que el tema no daba más de sí escuchamos una serie de voces étnicas en la linea de los entonces recientes éxitos del dúo francés Deep Forest. De nuevo una referencia innecesaria que diluye en buena parte la mano de Oldfield.

“Prayer for the Earth” - El siguiente fragmento vuelve a estar basado en un canto de Valkeapaa sobre el que el músico toca su guitarra prácticamente replicando la melodía. Una pieza emotiva de corta duración que podría haber dado más.

“Lament for Atlantis” - El siguiente corte tiene un claro aire a Vangelis desde el principio con una melodía de piano sobre un ostinato de sintetizador. Por si quedaba alguna duda, los metales que suenan poco después (uno de los sonidos más clásicos del músico griego) y los propios timbales son referencias más que suficientes para pensar en la pieza como una especie de breve homenaje.

“The Chamber” - Continuamos con una de las melodías más inspiradas del disco, reducida aquí al papel de enlace entre dos cortes. Es un tema tarareado por una voz procesada de modo electrónico que se desarrolla en la siguiente pieza.

“Hibernaculum” - La melodía anterior constituye el tema central del que fue uno de los singles del disco. Volvemos a los ritmos mecánicos y los cantos de tipo gregoriano mezclados con voces étnicas. Un pastiche curioso que pudo funcionar en su momento pero que hoy en día nos parece un recurso oportunista y poco inspirado. Pese a todo lo dicho, es uno de los temas más apreciados por los seguidores del músico de todo este disco.




“Tubular World” - A la tercera va la vencida. El tema “tubular” al que hemos hecho referencia un par de veces se desarrolla aquí por completo sin ningún tipo de complejo ya desde el propio título de la pieza. Pese a lo evidente que parece hoy en día, pocos podíamos imaginar que esto sería el preludio de un “Tubular Bells” electrónico pocos años después. Oldfield juega con los samples de forma muy curiosa mezclando voces de procedencias muy diversas (aquí es donde se escucha a Tevin Campbell en un fragmento extraído de su gran éxito compuesto y producido por Prince “Round and Round”).

“The Shining Ones” - La electrónica es la protagonista total de la siguiente pieza en la que hay un gran trabajo de producción tanto para moldear sonidos como para integrarlos entre sí. Es una pieza que ha pasado muy desapercibida cuando lo cierto es que nos parece de lo más aprovechable del disco. No está exenta de tópicos como el uso de la tabla en su segunda mitad pero pese a todo es un tema a rescatar.

“Crystal Clear” - El siguiente tema es el eslabón que enlaza los últimos restos del Oldfield de “Amarok” con el que vendría a partir de este momento, especialmente en la nefasta década del 2000. Escuchamos aún ideas interesantes a la guitarra aunque la producción quizá sea demasiado acaramelada, heredera del aún reciente “Tubular Bells II” (Eric Cadieux, uno de los programadores de sonidos que aparecen en “The Songs of Distant Earts” había trabajado mucho tiempo con Trevor Horn y participó junto con éste en ese disco).

“The Sunken Forest” - Nos llama mucho la atención el hecho de que, de entre toda la discografía de Oldfield, Arthur C. Clarke citase como su obra de referencia la banda sonora de “The Killing Fields” (“Los gritos del silencio” en España). Es posible que el músico tomase nota a la hora de incluir esta composición en el disco puesto que es la única que podría guardar algún parecido con aquel trabajo suyo. El esquema y el tipo de sonidos empleados, al menos, nos transportan a la atmósfera de aquella obra siempre que la escuchamos.

“Ascension” - Como despedida del disco, Oldfield realiza aquí un recorrido por los principales momentos del mismo. Desde la melodía de “Let There Be Light” hasta los temas basados en los cantos lapones, todos los temas destacados del disco tienen aquí su pequeña referencia. Es por ello una gran forma de terminar un disco muy controvertido y acerca de cuya valía hay irreconciliables diferencias entre los seguidores del músico.

“A New Beginning” - Hablabamos del corte anterior como de un final perfecto para el disco pero éste no terminaba ahí. Quedaba esta curiosa coda a base de cantos africanos que contrasta de forma brutal con todo lo escuchado durante los 50 minutos anteriores pero que funciona a la perfección para cerrar el disco con una referencia al final de la novela que lo inspiraba.

Mike Oldfield es un artista cuya trayectoria abarca ya cinco décadas por lo que entre sus seguidores hay importantes diferencias generacionales. Entre los de la vieja escuela, aquellos que conocieron al músico con sus primeros trabajos, nos atrevemos a afirmar que “The Songs of Distant Earth” no es un disco demasiado apreciado. Para muchos fue una buena excusa para desengancharse del músico británico (si es que no lo habían hecho con “Tubular Bells II”). Hay un grupo también numeroso de fans cuyo descubrimiento de Oldfield tuvo lugar con el “boom” del citado “Tubular Bells II”. La opinión de estos suele ser mucho más favorable llegando incluso a situar este trabajo entre sus favoritos dentro de la trayectoria del viejo Mike. Generacionalmente nosotros nos encontraríamos a medio camino entre ambos (lo primero que escuchamos conscientemente de Oldfield fue “Discovery”) pero en este debate nos alineamos sin muchas reservas con el primero de los grupos. Pese a que nos dejamos llevar por el entusiasmo con la salida de “Tubular Bells II”, este siguiente trabajo nos dejó muy fríos. No encontrabamos por ningún lado al Oldfield que nos gustaba y sí, por el contrario, mucho de otros artistas por los que no profesabamos ninguna admiración (más bien al contrario) como es el caso de Michel Cretu.

Ha pasado mucho tiempo y nuestra opinión no ha variado demasiado. Puede que contemplemos “The Songs of Distant Earth” con algo más de benevolencia pero sigue representando el comienzo de una acusada decadencia en un músico al que admiramos como a muy pocos. Pese a todo, tenía que tener un hueco en el blog como lo tendrán otros discos, digamos, poco afortunados, de muchos de nuestros músicos favoritos.

Con “The Songs of Distant Earth”, Oldfield quiso dar un paso más allá incorporando en el CD una pista interactiva en la que se podía ver una animación protagonizada por las naves espaciales con forma de manta raya que aparecían en la portada del disco. En su momento fue una novedad aunque tenía dos inconvenientes: sólo era compatible con ordenadores Apple y estaba situada en la pista “0” del disco por lo que para reproducir el CD de audio había que saltarla antes de dar al “play” para evitar un molesto sonido agudo.

Mike Oldfield - Return to Ommadawn (2017)

Hay discos cuyo sólo anuncio provoca el mismo efecto en parte de la crítica musical que la campanita que utilizaba Pavlov para inducir la salivación en sus perros. Más aún si el músico ya tiene precedentes en cuanto a someter a sus seguidores al periódico sonido de la, esta vez, nada metafórica campana.

Pongámonos en situación: artista que tuvo una etapa gloriosa, un paulatino declive y varios resurgimientos por el camino de la mano de distintas “actualizaciones” de su trabajo más icónico. Cada una de esas revisiones es acogida con entusiasmo por los fans más fieles y con cierto cachondeo por parte de la crítica. Falto de motivación, poco a poco se aleja de la música exiliandose en una isla paradisíaca, navegando en su yate y viviendo una vida de rico jubilado inglés. De tarde en tarde toca algunas cosas en su guitarra e incluso publica algún disco nuevo. No molesta a nadie.

He aquí que al músico se le enciende la bombillita y decide rescatar otro de sus trabajos clásicos para hacer una continuación. Alborozo general por parte de los seguidores y de los críticos que pueden comenzar a ensayar sus chistes y chascarrillos para ilustrar sus reseñas sin necesidad de escuchar ni una sola nota.

Pero todas las buenas historias incluyen un giro argumental inesperado que, como ocurre en ellas, dejaremos para el final. Repasemos mientras tanto los hechos previos a lo que hemos contado. Tenemos a Mike Oldfield en las Bahamas pasando por una etapa de apertura de cara a sus seguidores como no ha tenido antes. El músico está activo en las redes sociales e interactúa de forma habitual e informal con los fans. Comenta con ellos sus proyectos, les pregunta por sus preferencias y por el típo de disco que les gustaría escuchar. Como era de esperar, los seguidores se inclinan por el estilo de sus primeros trabajos; aquellos que le hicieron inmortal. El propio músico comenzó a hablar de un “Tubular Bells 4” y hasta de una “precuela” del propio “Tubular Bells” hasta que un día sugirió la posibilidad de hacer algo relacionado, no con ese disco, sino con “Ommadawn”, una de sus obras más apreciadas.

A partir de ese momento todo fueron especulaciones alimentadas por la desaforada actividad de Oldfield en facebook o twitter anunciando que estaba tocando de nuevo con instrumentos acústicos, que había grabado unas cuerdas con un viejo “Solina”, que estaba recuperando sensaciones con la guitarra, que tenía un “bodhran”... la sóla mención de los instrumentos con los que estaba trabajando iba incrementando la expectación aunque también la desconfianza y es que, no nos engañemos, los grandes momentos del músico británico quedaban ya muy lejos y ninguno de sus últimos trabajos podía servir como base para generar una ilusión sólida. Sin embargo, cuando se publicó la lista con el arsenal del que se había valido Oldfield para grabar el disco era difícil sustraerse a la aparición de un cierto entusiasmo nostálgico. Mike volvía a las guitarras (hasta seis distintas entre acústicas y eléctricas) a los bajos, a la mandolina, el banjo, el ukelele, a órganos como el Farfisa o el Hammond, al Mellotron, al mencionado Solina, a las percusiones africanas, al glockenspiel, a las flautas... ¿sería capaz de reinventarse como ya hiciera en 1990 con “Amarok”? Faltaba alguien tan importante como Tom Newman en la ecuación y el propio músico había hablado de imperfecciones en la interpretación y en la producción que no había querido pulir para preservar una cierta naturalidad por lo que todo eran incógnitas. Por fin, a mediados de enero, “Return to Ommadawn” llegaba a las tiendas.

“Return to Ommadawn Pt.I” - El disco entero está lleno de referencias a trabajos anteriores ya desde el comienzo con esas flautas que recuerdan al inicio de “Hergest Ridge”. Suena después la guitarra acústica, impecable, con un riff breve que enseguida da paso al bajo que, junto con la guitarra eléctrica forma una combinación inconfundible para los viejos seguidores de Oldfield. Algo de “mellotron” de fondo nos prepara para el primer giro, introducido por un punzante bajo que subraya la aparición del glockenspiel. Empieza a ser evidente el peso de las guitarras en la obra combinandose varias al mismo tiempo con el añadido de la mandolina. Parece increible pero estamos en 2017 y todo comienza a sonar al gran Mike Oldfield de los setenta. Se añade a la mezcla la percusión celta como anticipo del siguiente tramo en el que las guitarras vuelven a reinar. Ritmos tradicionales con el “bodhran” que ya aparecieron en el clásico “Amarok” nos deleitan en un tramo que tiene muchas similitudes con ese disco. Se produce un nuevo giro de la mano de la guitarra eléctrica que toca sobre un fondo de piano y un ritmo casi pastoril que nos lleva a la atmósfera del primer “Ommadawn”, especialmente cuando aparecen los teclados. Entramos en el siguiente segmento, más propio del Oldfield de los años noventa, el de discos como “Voyager” o “Guitars” con un sonido algo más dulcificado de lo que habíamos oído hasta ahora. Aparece un nuevo motivo musical mientras escuchamos un “ostinato” de guitarra y arpa que ya escuchamos al piano en la saga “Tubular Bells”, siendo todo el fragmento muy similar en cuanto estilo a la segunda parte de la misma. De nuevo, un ritmo de bajo característico es el preludio a un breve segmento de teclados y flautas que termina con el gran climax de la primera parte del disco: sobre un potente fondo de percusiones escuchamos uno de los clásicos coros del “Ommadawn” original reproducido al revés consiguiendo un efecto precioso al recordarnos la sonoridad exacta del clásico con una melodía “nueva”. Mientras tanto aparece la guitarra acústica para regalarnos una nueva recreación de uno de los temas recurrentes del disco antes de llegar al cierre en el que nos reencontramos con el Oldfield épico que muchos echabamos de menos. Las percusiones se retiran lentamente mientras recuperamos el tema con el que se abría el disco para despedir la primera parte.

“Return to Ommadawn Pt.II” - Abre la “cara b” del disco una preciosa melodía con aire de villancico (de la que hablaremos después) que deja paso a un sencillo duo de guitarra acústica que desemboca en unos coros con acompañamiento de piano algo artificiosos y propios de los trabajos menos inspirados del músico. Afortunadamente es un fragmento que no dura demasiado y que nos conduce a un segmento verdaderamente brillante con el bodhran marcando un ritmo constante, la guitarra esbozando melodías aquí y allá, la mandolina dando coherencia al conjunto y un solo de eléctrica espectacular que nos remite a algunos momentos de “Islands” justo antes de entrar en una de esas pausas con posterior crescendo tan abundantes en “Amarok”. Incluso hay un ritmo de guitarra en ese segmento anterior que nos recuerda mucho a los “metales” que sonaban en el discotequero “Guilty”. Vuelve a sonar el “villancico” del comienzo de esta segunda parte que no es sino un homenaje del músico a “The Tornados” y la composición de Joe Meek titulada “Telstar”. El siguiente tramo es magnífico con una linea de bajo espectacular, un órgano soberbio y las guitarras más agresivas del disco como parte de la sección rítmica. La melodía es mucho más delicada al principio cuando es interpretada con la guitarra eléctrica y el glockenspiel pero gana en fuerza en el primer climax de esta segunda parte del disco. Abruptamente entramos en una sección más reposada y bucólica, idea a la que contribuye mucho el sonido de las mandolinas y las guitarras acústicas pero no tardamos en asistir a un nuevo giro con una de las mejores melodías del disco interpretada por Mike a la guitarra acústica primero, y con el refuerzo del tin whistle después en un fragmento muy próximo en espíritu al final de la “cara a” del primer “Tubular Bells” aunque sin los coros. Llega entonces uno de esos “in crescendo” tan característicos de “Amarok” culminado por un tema de clara inspiración celta en el que la voz del propio músico nos pone sobre aviso al decir “On Horseback” instantes antes de que escuchemos breves samples del coro infantil que cantaba esa canción en el final del “Ommadawn” original. Desde aquí hasta el final asistimos a una recapitulación de los mejores momentos del disco de esas que ponen los pelos de punta y que, una vez más, responde al espíritu del citado “Amarok”, trabajo que, a nuestro juicio, fue la verdadera “secuela” de “Ommadawn” y con el que este “retorno” guarda más similitudes que con el propio original.

La elección del título, con todo, resultó ser más acertada de lo que parecía y es que existe una importante diferencia entre hacer un “Ommadawn II” y un “Return to Ommadawn”. El primer título podría ser una secuela, una segunda parte o un homenaje. El segundo tiene implicaciones mucho mayores. No se trata de una simple continuación sino de un regreso a todas las circunstancias en las que se grabó el “Ommadawn” original. En aquel momento Oldfield atravesaba un momento muy duro tras el fallecimiento de su madre. Ahora la situación era similar tras la muerte en 2015 de su hijo Dougal, con sólo 33 años y de su padre Raymond ya en agosto de 2016 y, como ocurrió en 1975, la música fue la vía de escape encontrada por Oldfield para seguir adelante. Su apertura hacia sus fans dio forma al estilo del disco, eso es indudable, pero no nos resistimos a comentar una anécdota muy interesante sobre su concepción final. Los aficionados de todo el mundo siempre han realizado una especie de paralelismo entre las carreras de Mike Oldfield y Jean Michel Jarre siendo ambos habitualmente comparados e incluso preguntados el uno por el otro. No faltaron las especulaciones, por ejemplo, sobre la participación de Oldfield en el monumental proyecto de colaboraciones del músico francés publicado en los últimos años bajo el título de “Electrónica”. Dejando al margen nuestras propias impresiones sobre esa posibilidad y sobre la existencia de contactos entre ambos músicos, que creemos que no fueron fruto sólo de la imaginación calenturienta de los fans, lo cierto es que en una de tantas charlas online que Jarre mantuvo con sus seguidores con motivo de la presentación de uno de los volúmenes de “Electrónica”, alguien le preguntó por Oldfield. Esa charla tuvo un seguidor destacado como cuenta el propio Mike: “ví que Jean Michel estaba haciendo un chat en vivo con sus seguidores en Facebook y me conecté para ver qué es lo que se decía allí. Alguien le preguntó si podría darse una colaboración conmigo y su respuesta fue muy interesante. Dijo que le encantaba mi música pero que era demasiado acústica para él. Eso me hizo pensar. Si alguien como Jarre piensa que soy un músico acústico, eso me muestra lo importante que ha sido esa etapa de mi carrera. Ante lo abrumador de esa evidencia sentí que sería todo un reto afrontar un nuevo proyecto siguiendo esa premisa”.




Hemos dejado pasar un cierto tiempo desde la publicación del disco antes de escribir esta entrada y el motivo no es otro que la incredulidad. El entusiasmo que nos provocó la primera audición del disco completo así como las escuchas sucesivas nos resultó sospechoso. Sabemos por experiencia que muchos discos que nos han causado una muy buena primera impresión se han desinflado estrepitosamente en audiciones posteriores y temíamos que el efecto de la nostalgia nos estuviera haciendo valorar de forma demasiado positiva un trabajo como “Return to Ommadawn”. Hemos escuchado el disco varias decenas de veces, de forma casual, de forma continuada, como música de fondo mientras hacíamos otra cosa, con auriculares y atentos al más mínimo detalle y tras todas esas escuchas nuestra impresión ha seguido siendo muy positiva. Hemos contrastado nuestra opinión con otras personas de cuyo criterio nos fiamos tanto o mas que del nuestro propio, e incluso hemos incitado a escuchar el disco a amigos que se desencantaron de la música de Oldfield hace mucho tiempo. En todos los casos, las opiniones han sido tan favorables al disco como la nuestra. Incluso acudiendo a la crítica especializada hemos encontrado algo similar de modo que, sin renunciar en muchos casos a los chascarrillos a los que aludíamos al principio, muchos articulistas han terminado por reconocer que estamos ante el mejor Oldfield en muchísimo tiempo. Para los que nos conformábamos con un Oldfield simplemente digno, “Return to Ommadawn” ha sido como un cupón de lotería premiado. Quizá la interpretación tenga sus lagunas y los dedos de Mike no le respondan ya con la velocidad de antaño. La producción tiene errores que no tenían otros trabajos pero lo que suena es Mike Oldfield y eso, a estas alturas, es algo impagable.


 

Mike Oldfield - Discovery (1984)

Cuenta Mike Oldfield que el año 1984 fue, con toda probabilidad, el más intenso de toda su trayectoria profesional. Tras superar una serie de desavenencias artísticas con Richard Branson, el dueño de Virgin Records, y, a la sazón, “jefe” del músico desde la publicación de “Tubular Bells”, Oldfield decidió hacer lo que la discográfica le pidiera. Aún estaba fresco el éxito de “Moonlight Shadow” y de la gira que sucedió a la publicación del álbum “Crises” cuando surgió la posibilidad de hacer la banda sonora para la nueva película del productor David Puttnam: “The Killing Fields”. Puttnam era amigo de Richard Branson y tenía una larga lista de películas en su haber que compartían una característica común: las bandas sonoras de las mismas eran una parte fundamental de la obra y, muchas veces, se encargó su creación a músicos no especialmente destacados por esa labor. Ese era el caso de “Lisztomania” con banda sonora de Rick Wakeman, “Midnight Express” con Giorgio Moroder, “Chariots of Fire” con Vangelis o “Local Hero” con Mark Knopfler. Más tarde continuó con la fórmula encargado a Enya la música de “The Frog Prince”.

Durante una reunión propiciada por Branson, Oldfield interpretó “Moonlight Shadow” en el despacho de Puttnam y quedaron en hablar más adelante. La cosa quedó ahí. El músico se trasladó a Villars-Sur-Ollon, en los Alpes Suizos por motivos fiscales y allí comenzó a trabajar en el que sería su próximo disco y la gira correspondiente. En las semanas anteriores al traslado, Oldfield había terminado varias tomas de lo que sería la banda sonora de “The Killing Fields” pero fue en plena grabación de su propio disco cuando el músico recibió una llamada urgente recordandole que la película estaba casi terminada y que sólo faltaba su música. Había un detalle más: los productores querían una partitura orquestal. Presionado por Branson, Oldfield detuvo las sesiones de su disco para terminar la banda sonora con sus sintetizadores para después enviársela a David Bedford quien se encargaría de la orquestación.

Una vez resuelto ese “problema”, el músico completó lo que sería “Discovery”, su nuevo disco que iba a repetir la fórmula de “Crises” o “Five Miles Out” para satisfacción de Richard Branson, responsable según la historia “oficial” del giro de Oldfield hacia el pop en detrimento de las largas suites instrumentales que le habían caracterizado en sus primeros discos. Lo cierto es que, desde “Five Miles Out”, las canciones habían ido ganando espacio a los largos cortes épicos hasta el punto que “Crises” repartía sus dos caras entre los dos tipos de contenido. Con “Discovery” ni siquiera iba a ser así ya que el único instrumental apenas superaría los diez minutos de duración e iba a compartir la “cara b” del disco con otras dos canciones.

El “retiro” suizo de Oldfield iba a hacer que la nómina de músicos participantes en “Discovery” fuera notablemente inferior a la de sus últimos discos. Mike iba a tocar absolutamente todos los instrumentos salvo la batería que correría por cuenta de Simon Philips. Como vocalista repite Maggie Reilly en la parte femenina y aparece Barry Palmer para la masculina aunque éste ya había grabado con Oldfield el single “Crime of Passion” aparecido en enero de 1984. El título del disco, “Discovery”, alude al periodo de descubrimiento de las posibilidades de un estudio moderno que Oldfield hizo en las semanas posteriores a la grabación. El músico, junto con Simon Philips, acudió con todas las cintas grabadas en la montaña suiza a los estudios de Frank Farian, productor de moda y responsable, entre otros, de los grandes éxitos de Boney-M. En sus propias palabras, fue aquella la primera vez que asumió el rol total de compositor, intérprete y productor en toda la extensión de la palabra, aprovechando el estudio de grabación y la tecnología del momento para hacer, virtualmente, cualquier cosa que se le ocurriera con su música.

El lago Genova, inspiración para Oldfield durante la grabación del disco.

“To France” - El disco se abre con una extraordinaria melodía de tono folclórico que recuerda de algún modo al comienzo de “Ommadawn”. Enseguida nos introducimos en un ambiente electrónico en el que escuchamos la inconfundible voz de Maggie Reilly, sin duda, la vocalista a la que todo fan de Oldfield le tiene un mayor aprecio. Enseguida escuchamos esos característicos rasgueos rítmicos de guitarra tan presentes en el gran “hit” del músico: “Moonight Shadow” completando la lista de elementos fundamentales de la canción. Es este un gran tema y una de las mejores piezas de Oldfield en el ámbito del pop. Imprescindible.




“Poison Arrows” - Sin solución de continuidad, una transición electrónica nos lleva hasta el segundo corte del disco en el que Barry Palmer es el vocalista. Curiosamente, todo el protagonismo, en nuestra opinión, se lo lleva Simon Philips con una sensacional interpretación de la batería. La canción gana mucho cuando llegamos a la sección central, puramente instrumental y es que la limitada voz de Palmer siempre nos ha parecido un lastre en todo el disco. “Poison Arows”, con todo, es una buena canción que podría haber sido aún mejor con otro vocalista.

“Crystal Gazing” - Con un marcado ritmo y una interesantísima producción se presenta la segunda canción interpretada por Maggie Reilly en el trabajo. Es un pieza repetitiva con algún arreglo electrónico de aire clásico verdaderamente logrado (los “samples” de oboe, por ejemplo) y unas cuidadas partes de guitarra.




“Tricks of the Light” - Mucho más rockera y con un enfoque descaradamente comercial es la siguiente canción en la que los dos vocalistas del disco comparten espacio. Sin ser una maravilla, estamos ante una canción muy efectiva que de alguna forma anticipa esa maravilla que Oldfield publicaría sólo como single un tiempo después: “Pictures in the Dark”, ya con Anita Hegerland como acompañante de Barry Palmer.




“Discovery” - En determinados momentos, Oldfield ha querido acercarse a un rock algo más “duro”. Sucedía en muchas partes del instrumental “Crises” del disco anterior y en canciones como “Shadow on the Wall” del mismo trabajo. Esta canción entraría dentro de ese grupo y, como nos ocurría con la anteriormente citada, nos resulta tremendamente impostada. Hay algo que no funciona con Oldfield cuando trata de entrar en terrenos cercanos al hard rock y no tiene que ver con la parte instrumental, que está bien resuelta, sino con la vocal. Tampoco creemos que sea una cuestión achacable al vocalista de turno pese a todas las objeciones que podemos poner a Palmer.

“Talk About Your Life” - Tiene que ser Maggie Reilly de nuevo la que nos reconcilie con Oldfield en esta canción de comienzo etéreo en el que se rodea de texturas electrónicas hasta la entrada de la sección rítmica. El estribillo recupera el tema central de “To France” de una forma muy acertada antes de pasar a la segunda parte de la canción donde escuchamos unos bonitos juegos de voces en los que el músico aprovecha al máximo las posibilidades de la tecnología en el estudio.

“Save By a Bell” - Cerrando la parte vocal del disco tenemos esta ensoñación electrónica en la que Oldfield explota las posibilidades sonoras del Fairlight CMI para acompañar a Barry Palmer en una deliciosa balada que se transforma radicalmente en el estribillo hasta convertirse en una aguerrida balada rockera en la que se alternan momentos casi oníricos con pasajes mas enérgicos.

“The Lake” - El disco se cierra con un instrumental, largo en comparación con las canciones anteriores pero escaso para lo que Oldfield acostumbraba a hacer hasta entonces. La base del mismo, como la de todo el disco en realidad, es el sampler Fairlight, aparato que revolucionó buena parte de las producciones de los años ochenta codo con codo con su gran rival: el Synclavier. El tema se abre con una serie de melodías repetitivas que se van duplicando, mezclandose con sus propios ecos hasta formar un precioso canon que ocupa los primeros instantes de la pieza. Luego entramos en una sección más rockera en la que las guitarras de Oldfield homenajean a los clásicos del rock instrumental como The Shadows imitando los inconfundibles sonidos de Hank Marvin. Pasada la tempestad volvemos a la calma con un pasaje en el que destaca la batería de Simon Philips como el mejor acompañante del propio Oldfield que empieza a lucir su muestrario de guitarras. Hay un momento en este tramo, con una especie de coro electrónico de tono épico que podría ser considerado un precedente del colosal “Amarok” que llegaría años más tarde. Volvemos a las voces “sampleadas” formando secuencias rítmicas con la inestimable ayuda de Philips en un tramo intenso que nos acerca a la parte final con un brillante “in crescendo”. La pieza concluye con una delicada parte de guitarra de Oldfield, primero con la eléctrica y luego acompañado por la acústica. Un breve interludio en el que volvemos a las melodías de la introducción de la pieza sirve al músico para tomar aire y levantar el vuelo en un precioso final que consigue cerrar la composición en lo más alto.

Para muchos seguidores, entre los que nos incluímos, “Discovery” fue el último gran disco de Oldfield en su etapa en Virgin antes de su espectacular resurrección con “Amarok”. En él encontramos algunas de sus mejores canciones y un largo instrumental en el que todavía encontramos parte de la magia de antaño. Cierto es que la variedad tímbrica no es la de sus primeros trabajos. El uso intensivo del Fairlight al que hemos aludido en varias ocasiones tiene como contrapartida la reducción del número de instrumentos que aparecen en la grabación. Este, digamos, “defecto”, no es tan importante aquí como para devaluar el disco en conjunto pero anticipa algo que en el futuro se iba a acusar mucho más. Será, en todo caso, materia de otra entrada cuando llegue el momento.

"The Lake", en directo en San Sebastián:


 

The Sallyangie - Children of the Sun (1969)

Sally Patricia O. es una artista irlandesa nacida en el seno de una familia católica con la que pronto se trasladó a la localidad inglesa de Reading estableciéndose allí junto con sus hermanos Michael Gordon y Terence. En principio sus intereses se centraron en la danza en la que destacó hasta el punto de ganar varios premios. Estudió también piano y canto lo que iba a servirle de mucho en su carrera posterior. Su formación se completa con estudios de literatura inglesa y filosofía, algo que parecía que iba a dirigir sus pasos en los próximos años pero durante su etapa escolar hizo amistad con Marianne Faithful, lo cual iba a ser de gran importancia. Marianne, perteneciente a una influyente familia inglesa, fue conocida por su faceta de cantautora en los años sesenta y setenta pero, quizá más aún, lo fue por sus relaciones con distintas estrellas del rock, especialmente con Mick Jagger.

Gracias a esa relación, Sally pudo asistir a distintas sesiones de grabación de los más importantes artistas de la época estableciendo contactos que le permitieron grabar algunas maquetas hasta llegar al disco que comentamos hoy: un dúo con su hermano Michael, de apenas 15 años entonces, en el que contaron con la ayuda de músicos de Pentangle, la banda de folk liderada por John Renbourn.

A pesar de las ilustres compañías que frecuentaba Sally, el disco de Sallyangie, que es el nombre que adoptó el dúo, estaba compuesto en su integridad por los dos hermanos. Se trataba de una colección de canciones de aire “folkie”, con tintes “hippies” que se reflejaban también en la forma de vestir de ambos artistas, especialmente de la hermana mayor. El trabajo llevó el título de “Children of the Sun” y pasó desapercibido en su momento, algo comprensible porque su interés, tomado por sí solo, es bastante limitado. Con el tiempo, el disco fue reeditado con una importante novedad que consistía en varias “demos” grabadas por el joven Michael a la guitarra acompañadas por algunos singles del propio disco. Junto a los hermanos, que cantan y tocan la guitarra, intervienen en “Children of the Sun” el miembro de Pentangle, Terry Cox (percusión) y el músico de sesiones del sello Transatlantic, Ray Warleigh (flauta). David Palmer, quien años más tarde sería miembro de Jethro Tull, se encarga de los arreglos de cuerda que suenan en algunas piezas.

The Sallyangie. ¿Reconocéis a alguien?

El disco comienza con la inocencia extrema de “Strangers” en la que la voz de Sally, aún temblorosa es la protagonista de una pieza brevísima sin mucha trascendencia. En “Lady Mary”, el pequeño Michael tiene más presencia cantando tanto como su hermana y no limitándose a los coros como en la pieza anterior. Llega inmediatamente el corte que da título al álbum, “Childen of the Sun”, más interesante que los dos anteriores por la interprtación de Michael a la guitarra y por una Sally que añade a su voz algunos matices que no aparecían en los cortes precedentes. El dúo vocal entre ambos hermanos es bastante inspirado y curiosamente, aunque la que hizo carrera posterior como vocalista fue ella, creemos que Michael muestra una técnica mucho más afinada en toda la pieza. “A Lover for All Seasons” es la siguiente pieza del disco. Comienza de forma muy enérgica antes de volver a las armonías vocales que siguen sonando bien en algunos momentos y tremendamente primerizas en otros. La forma de tocar la guitarra de Michael deja entrever una rabia que afloraría también más tarde en su carrera en solitario. Seguimos con “River Song”, una de las mejores melodías del disco en la que se despliega una fuerza que no está muy presente en el resto del trabajo.

 “Banquet on the Water” vuelve a los aires bucólicos y pastoriles. Un tema de corte claramente infantil es lo siguiente que suena en el disco bajo el título de “Balloons”. Una canción con aire de cajita de música, recurso que unos años más tarde recuperaría Michael en uno de sus trabajos más recordados. En los instantes finales, al herencia celta de los hermanos se deja entrever en un pasaje a base de cantos onomatopéyicos que precede a una improvisación del joven Michael a la guitarra sobre un tema de Johann Sebastian Bach. Algo más atrás, hacia el medievo, retroceden nuestros artistas en “Midsummer Night's Happening” tema en el que juegan con temas de aire renacentista y juegos contrapuntísticos de gran belleza. “Love on Ice Crystals” vuelve a las baladas “folkies”, tan abundantes en el disco. Algunos efectos de estudio sobre la voz de Sally son de lo poco destacable de una pieza correcta pero sin demasiada profundidad. Michael toma algunos riesgos en el boceto de apenas unos segundos que es “Changing Colours” antes de pasar a “Chameleon”, otra bonita canción en la que lo más interesante es el dúo vocal de ambos hermanos. “Milk Bottle” es otra anécdota en clave de “blues” que no sobrepasa los 30 segundos de duración y nos lleva a “The Murder of the Children of San Francisco”, una de las mejores canciones del trabajo, con reminiscencias de The Animals o, más remotamente, de Cream. Aparecen ahora en la reedición en CD dos cortes que no formaban parte del LP original: “Twilight Song” y “The Song of the Healer” antes de cerrar el trabajo como lo hacía el disco de 1969, con un “reprise” de “Strangers”.

Comentábamos anteriormente que lo más interesante del disco aparecía en las reediciones modernas del mismo en forma de CD doble. Como extras podemos encontrar en ellas una serie de temas de los que hablaremos a continuación. Hasta ahora, no parece que se trate de un disco de especial relevancia pero podemos entender mejor su aparición en el blog centrándonos en la figura del pequeño Michael, la mitad masculina del dúo. Para la mayoría de los lectores, no existirá ninguna sorpresa con respecto a su identidad pero puede que quede algún despistado que no relacione los nombres de Sally Patricia, Michael Gordon y Terence, el tercer hermano que citábamos al principio aunque no participase en el disco, con ningún apellido conocido. De haberlo hecho, muchos habrían reparado en la coincidencia con los “nom-de-guerre” de los miembros de una célebre familia musical de apellido Oldfield.

En el CD adicional que acompaña a las reediciones modernas de “The Children of the Sun” encontramos versiones alternativas a las del disco como “Children of the Sun (minus intro)”, un par de singles de aire pop aparecidos tiempo después (“Colours of the World” / “Two Ships” en 1970 y “Child of Allah” / “Lady Go Lightly” en 1973) y tres demos interpretadas por Mike Oldfield a la guitarra. Tres improvisaciones grabadas por un músico de 15 años en las que podemos escuchar ideas y conceptos que años más tarde aparecerían en algunos de los discos más innovadores que hemos escuchado nunca. Y ya estaban aquí, en 1968, interpretadas por un adolescente:

“Mrs.Moon and the Thatched Shop” - La primera pieza, interpretada como todas las que aquí aparecen a la guitarra acústica, nos muestra a un músico muy diestro ya en el uso del instrumento y capaz de crear texturas y pasajes sonoros muy similares a los que escucharíamos unos añitos después en “Tubular Bells” o “Ommadawn”. A lo largo de los seis minutos que dura el tema asistimos a la exposición de diferentes motivos melódicos, cambios bruscos de ritmo y una complejidad en cuanto a la estructura poco habitual en una joven de esa edad que, además, está improvisando.

“Branches” - De las tres “demos” que aquí aparecen, esta es sin duda la que más puede impresionar al seguidor habitual de Mike Oldfield por cuanto hay en ella pasajes enteros que serían rescatados por el artista en algunos discos clásicos muchos años después. Por ejemplo, tras unos primeros instantes reconocemos al instante un par de momentos fundamentales de esa obra maestra que se llamó “Amarok” (1991). Poco después, tras unos minutos de frenético desempeño volvemos a escuchar otro fragmento rescatado en el mismo trabajo. El final transcurre entre retazos de “blues” y motivos tradicionales.

“A Sad Song for Rosie” - La tercera y última “demo” comienza con una de las más recordadas melodías de “Ommadawn” (1975) demostrando que el nivel de inspiración del Oldfield quinceañaero iba muy por delante de sus posibilidades de plasmarlo convenientemente en aquellos momentos. Existen otras grabaciones de la época en las que Oldfiels anticipa momentos de otros trabajos como “Platinum” (1979) pero no se incluyen aquí.

Si sois seguidores de Mike Oldfield, este disco no debería faltar en vuestra discoteca, aunque sólo fuera por un interés “arqueológico”. De otro modo, quizá estemos hablando de un trabajo menor y sin demasiado interés. Nosotros estamos en el primer grupo por lo que no podemos dejar de recomendar este “Children of the Sun”.