Un lugar donde hablar de música y compartir opiniones con el único ánimo de ampliar gustos musicales y, acaso, descubrir nuevos artistas al eventual lector.
Hace bastante tiempo ya que no hacemos una serie de varias entradas consecutivas dedicadas a un mismo compositor y creemos que es buen momento para dedicarle una de ellas a Steve Reich, músico fundamental de nuestro tiempo y habitual por aquí desde que empezamos. Empezaremos hablando de la que es su obra más larga, si no se nos ha escapado ninguna. Se trata de “Drumming”, una extensa composición para percusiones fechada en 1971, justo tras el regreso del músico de un viaje a Ghana que hubo de abortar antes de tiempo al enfermar de malaria. Se suele decir que esa experiencia africana y el trabajo con los músicos locales fue fundamental para la creación de “Drumming” pero Reich añade algún matiz a esa afirmación aclarando que el viaje fue más una confirmación de que las ideas que había desarrollado previamente eran correctas que un descubrimiento.
El proceso de composición fue bastante peculiar porque Reich se benefició de tener una banda más o menos estable que le sirvió para ir ensayando las distintas secciones mientras las creaba. Durante los ensayos, el músico iba instruyendo a cada instrumentista sobre el patrón que debía ejecutar con lo que la pieza evolucionaba poco a poco con la ayuda de los propios ejecutantes. La obra estaba escrita para nueve percusionistas, dos vocalistas y un flautista (también aparecen silbidos) y cada sección tiene una configuración instrumental muy diferente, algo habitual en Reich. La grabación que vamos a comentar es la realizada en 1974 para Deutsche Grammophon que no es la más antigua pero sí la primera en tener una distribución internacional. En ella participan como percusionistas: Bob Becker, Cornelius Cardew, Steve Chambers, Tim Ferchen, Ben Harms, Russ Hartenberger, James Preiss, Glen Velez y el propio Reich (quien también aporta su silbido en determinados momentos). Leslie Scott se encarga de la flauta y Joan LaBarbara y Jay Clayton de las voces.
Imagen de uno de los primeros ensayos de "Drumming"
“Part I” - El primer movimiento está interpretado por Hartenberger, Becker y Preiss a los bongos exclusivamente. Comienza con un golpe repetido al que se van añadiendo tras varios compases los otros intérpretes “rellenando” los silencios con nuevas notas hasta ir formando un patrón cada vez más complejo que se complica definitivamente con el comienzo de la asincronía entre los diferentes intérpretes y que acaba con una auténtica fiesta de ritmo en el final, que enlaza con el siguiente movimiento.
“Part II” - Mientras los bongos van apagándose, entran en escena las marimbas replicando el mismo patrón que ejecutaban estos, y más tarde las voces en un proceso que recuerda un poco a los que utilizaría Philip Glass más o menos por la misma época. El efecto es fascinante y nos muestra en poco tiempo toda la esencia del sonido de Reich, con un uso de la percusión como instrumento principal que no era nada común hasta entonces.
“Part III” - En la tercera parte se replica el cambio entre las dos primeras y mientras se apagan las marimbas toman su lugar los glockenspiels con los mismos ejecutantes del primer movimiento más Glen Velez. La flauta hace las veces de los vocalistas del movimiento anterior con un patrón repetitivo que nos recuerda de nuevo a Glass pero también a Riley. Como ocurría en los anteriores movimientos, el final va desnudándose de instrumentos hasta quedar una melodía muy sencilla de glockenspiel que termina convertida en la misma sucesión de golpes con la que empezaba el primer movimiento.
“Part IV” - El cierre de la obra es la fiesta final. Al monótono toque del glockenspiel se suman los bongos y las marimbas mostrandonos la paleta sonora de la obra en todo su esplendor hasta llegar a la parte central en la que todos los instrumentistas y las voces se unen anticipando patrones y timbres que más tarde volveremos a reconocer en otras obras de Reich.
Toda la obra, y son casi noventa minutos de duración, se basa en un patrón rítmico de ocho pasos que es ejecutado por todos los instrumentistas, primero por parte de unos pocos al unísono y más tarde con un ligero desfase a la vez que se van incorporando el resto. En palabras del propio músico, “Drumming” es “el refinamiento definitivo de la técnica de fase”. También es la última vez que el músico la utilizaría. “El proceso de desfase gradual fue extremadamente útil para mí entre 1965 y 1971 pero no tengo planeado regresar a él. En 1972 ya es era el momento de buscar algo nuevo”. A pesar de que, a priori, una obra de hora y media de duración basada en percusiones puede parecer árida, lo cierto es que su escucha es mucho más sencilla de lo que podríamos suponer y, probablemente, mucho más asequible que otras obras elaboradas con su idea de “fase” pese a que estas sean de menor duración.
Aunque no deja de ser una anécdota curiosa dentro de una carrera musical muy interesante, Suzanne Vega habría pasado a la historia por el sólo hecho de que una de sus canciones puede muy bien ser considerada el principio del fin de la industria discográfica como la conocíamos antes de la llegada de internet. El motivo es que el ingeniero y matemático Karlheinz Brandenburg utilizó una de sus canciones, “Tom's Dinner” para desarrollar los algoritmos de compresión que terminaron dando lugar al formato “mp3”.
La canción era una pequeña genialidad en la que la artista cantaba, a capella, una breve canción narrando su desayuno en el bar de Tom y algunas de las cosas que ocurrían a su alrededor. Pertenecía a “Solitude Standing”, su segundo disco, aparecido en 1987 y responsable de su éxito a nivel internacional gracias a ese tema y, en mayor medida, a “Luka” una canción sobre el abuso infantil. Antes de eso, Suzanne, nacida en California pero residente en Nueva York desde que era una niña, se había revelado como una precoz poetisa y cantautora que se graduó en la High School of Performing Arts. Los lectores más avezados habrán advertido que esta es, precisamente, la institución en la que transcurría la popular película “Fame” que luego dio lugar a la serie televisiva del mismo nombre.
Tras concluir allí sus estudios de danza moderna en 1977, se tituló en literatura al mismo tiempo que cantaba en locales de Greenwich Village llegando a publicar sus canciones en alguna antología de música folk. Esto llamó la atención del sello A&M donde apareció el disco de debut de la artista que alcanzó una importante repercusión, curiosamente, en el Reino Unido. Su popularidad fue aumentando hasta el punto que Philip Glass le pidió unas letras para su “Songs From Liquid Days”, ciclo de canciones que el compositor comenzó poniendo música a un par de textos de David Byrne y que amplió con otros poemas cedidos por Paul Simon, Laurie Anderson y la propia Suzanne Vega. Poco tiempo después comenzaría la grabación del citado “Solitude Standing” con el que llegaría el éxito masivo de la artista.
Hoy queremos acercarnos a su tercer disco, publicado tres años después de aquel. Se tituló “Days of Open Hand” y era una perfecta continuación de los sus dos primeros trabajos aunque, en muchos sentidos, era un disco más maduro y pulido. De hecho, “Solitude Standing” recogía canciones escritas por la artista a lo largo de los seis o siete años anteriores a su publicación. El nuevo disco era diferente ya que todos los temas se escribieron pensando en el mismo. Además, la producción iba a ser mucho más cuidada e incorporaba sonoridades nuevas que incluían un importante uso de sintetizadores y aparataje electrónico, especialmente del “Fairlight” así como de instrumentos más exóticos como el bouzouki, el ney turco, el dumbek o algún tambor chino. También utiliza en un par de cortes sendos cuartetos de cuerda. En la grabación interviene el mismo grupo de músicos que ya participó en el disco anterior de la artista: Michael Visceglia (bajos), Marc Shulman (guitarras y bouzouki) y Anton Sanko (teclados, sintetizadores, guitarras y armonio). La batería corre por cuenta de Frank Vilardi quien también se ocupa de las percusiones adicionales junto con Michael Blair. La lista de colaboradores en cortes puntuales del disco es extensa e incluye nombres como los de John Linnell de They Might Be Giants, el percusionista Glen Velez o Percy Jones de Brand-X y Soft Machine.
“Tired of Sleeping” - La primera canción del trabajo es una preciosa balada folk de aire distraído con algunos bonitos juegos vocales a cargo de la propia artista. Los arreglos son sencillos destacando la elegante aportación del órgano Hammond y un buen final a cargo del acordeón. Realmente la música de Suzanne Vega es así: sobria y precisa. Hecha a la medida de su voz y de escucha placentera. Afilada cuando debe serlo y con más trasfondo del que podría parecer a primera vista.
"Men in a War" – Mucho más vigoroso es el segundo corte del disco en el que la artista canta a las pérdidas que nunca dejan de recordarse como en el caso de los heridos en combate que pierden una extremidad pero la siguen sintiendo ahí. En lo musical estamos ante un tema pop muy directo y perfectamente construido.
"Rusted Pipe" – Los teclados cobran protagonismo en el siguiente corte, comenzando con el Hammond de la introducción, único soporte de la voz de Suzanne en el comienzo y continuando con los sintetizadores algo después. El ritmo y los arreglos nos recuerdan en algún momento a The Police, especialmente en la parte en que suena la marimba, aunque toda la pieza es muy personal y nadie dudaría a la hora de identificar a la cantante como su autora.
"Book of Dreams" – La canción destinada a tomar el relevo de “Luka” fue también la más popular del disco que no destaca precisamente por buscar el lado más comercial de su música. Con todo, fue un single muy bien acogido y es todavía una de sus canciones más recordadas.
“Institution Green" – El lado más experimental del disco asoma en esta extraña canción en la que, de nuevo, nos parece adivinar la influencia de The Police, ahora de un modo más claro. Los arreglos electrónicos y las percusiones son muy interesantes y revelan un lado inquieto más allá de la vertiente más “pop” de Suzanne. En un momento determinado suena un cuarteto de cuerda que, combinado con los sintetizadores y samplers dibuja una de las escenas más inspiradas del trabajo, llena de misterio y muy en consonancia con la letra, inquietante como pocas.
"Those Whole Girls (Run in Grace)" – Continuamos con las texturas electrónicas como apoyo a la guitarra acústica de Suzanne que comienza a cantar de modo sincopado un texto enigmático. Es un tema breve pese a lo cual, es de los más emocionantes y dificiles de desentrañar de todo el trabajo.
"Room off the Street" – La mayor parte de los instrumentos étnicos que mencionábamos en la relación de artistas que participan en el disco hacen acto de presencia en esta canción. Se trata de un complejo ritmo que empieza como un vals pero va enrevesandose con la adición de ritmos y sonidos que nos trasladan a un ambiente oriental pero sin dejar de sonarnos cercano.
"Big Space" – El siguiente tema es uno de nuestros favoritos. Una de esas canciones en las que, pese a lo acertado de los arreglos (el Fairlight nos muestra buena parte de sus sonidos más conocidos y la partitura de guitarra es muy atractiva desde el punto de vista rítmico) es la voz de la cantante la que lo llena todo. No nos referimos a que sea una voz apabullante o de una belleza o potencia destacables. No lo es. Sin embargo es la forma de cantar, casi de recitar, la que nos atrae de un modo especial. Casi podríamos afirmar que la canción sería igualmente atractiva sin la ayuda de instrumentos. Algo similar a la antes citada “Tom's Dinner” de la que preferimos la versión desnuda con Suzanne cantando sin acompañamiento alguno a la adornada con otros músicos.
"Predictions" – La artista repasa aquí todo tipo de medios de adivinación del futuro en una letra irónica que encierra una gran profundidad. Musicalmente es perfecta. No se busca una estrofa brillante o un estribillo inolvidable sino el mejor modo de entregar un mensaje. El tema es sencillo: la guitarra repite una breve secuencia de acordes con la percusión imprimiendo un ritmo de procesión. El bajo, en segundo plano, dibuja arabescos de gran belleza y todo ello se ve acompañado de sutiles efectos electrónicos que contribuyen definitivamente a la atmósfera del tema.
"Fifty-Fifty Chance" – Otro de nuestros momentos favoritos del disco es la particular “Eleanor Rigby” de Suzanne Vega. Una canción intensa en la que sólo un cuarteto de cuerda acompaña a a su voz y a una guitarra que suena de modo tenue acompañando al texto. La composición es una verdadera preciosidad que contrasta con lo duro del tema del texto, evidenciado por los dos primeros versos de la canción: “un 50% de posibilidades, dijo el doctor”. Los arreglos de cuerda están realizados por Philip Glass en lo que fue la contraprestación del compositor por la aportación de Suzanne como letrista al disco de canciones del propio Glass que mencionábamos en la introducción.
"Pilgrimage" – El disco concluye con otra gran canción en la que escuchamos unos arreglos electrónicos de corte minimalista que bien podría haber firmado el mismísimo Steve Reich. Suzanne trabajó anteriormente con músicos como Mark Isham o Darol Anger, figuras en algún momento de sellos punteros de la escena de las nuevas músicas norteamericanas como Windham Hill o Narada. Esta pieza podría haber formado parte perfectamente del catálogo de cualquiera de ellos tomando sólo la parte instrumental. Sobre ella, Suzanne Vega construye una canción maravillosa que tiene un brillante desarrollo progresivo y nos muestra todo su potencial como artista, más allá de las canciones “pop” más conocidas.
El panorama de la música norteamericana en los años ochenta y noventa nos mostró un buen número de cantautoras que tomaron el relevo de las Joni Mitchell, Carole King, Linda Ronstadt o, cómo no, Joan Baez. Con Kate Bush como puente generacional, en esas dos décadas surgieron artistas de la talla de Tori Amos, Tracy Chapman o la propia Suzanne Vega. Todas ellas con su propia personalidad y un nivel musical altísimo. No estamos seguros de que haya otro lugar en el que haya una tradición tan rica de artistas de estas características porque la lista no acaba ahí y los años posteriores nos dieron a conocer a Alanis Morrisette, Sheryl Crow, Jewel, Meredith Brooks y tantos otros nombres que no cabrían aquí. Con Suzanne Vega hemos querido traer aquí a una de nuestras artistas favoritas de esta extensa dinastía. No siempre han estado en primera fila o en las portadas de las grandes publicaciones pero parece claro que su obra es más vigente hoy que la de buena parte de quienes las ocupaban entonces. Seguiremos teniendo ejemplos de esto proximamente. Algunos no necesariamente procedentes del otro lado del Atlántico. Hasta entonces seguiremos disfrutando de la música de Suzanne Vega.
Mucho antes de la
denominación “música new age” hiciera fortuna abanderando un movimiento
de gran éxito, especialmente en los años ochenta y primeros noventa, ya existía
una banda que combinaba con gran acierto casi todos los tópicos que adornaban
las descripciones de aquel género: unas gotas de jazz, un poquito de música
clásica, sonidos de animales, una gran dosis de ecologismo y amor por el
planeta, etc. Se trataba del Paul Winter Consort, creado en 1968 alrededor del
saxofonista Paul Winter. Por sus filas pasaron músicos de una calidad
excepcional, especialmente durante los primeros años de vida de la formación en
la que las salidas y entradas de artistas eran contínuas. Hablamos hoy de uno
de esos artistas que entró en el “Consort” en 1978 y permanece en él desde
entonces. Eugene Friesen es un violochelista de formación clásica que, desde
sus comienzos interpretando a J.S.Bach o a Brahms, estaba convencido de que su
instrumento tenía muchas más posibilidades. En su etapa formativa colaboró con
bandas de todo tipo, especialmente con The Modern Fur-Beared Orchestra, un
extraño grupo de rock progresivo formado por metales y cuerdas principalmente.
La banda no tuvo demasiada trascendencia pero fue en un concierto de ellos
cuando Friesen conoció a Paul Winter quien le invitó a formar parte de su
grupo. Curiosamente, desde el ingreso en la formación de Friesen, la banda
entró en un periodo de varios años en el que dejaron de grabar discos bajo ese
nombre aunque seguían dando conciertos y apareciendo en distintas combinaciones
en trabajos del propio Winter en Solitario así como de otros miembros del grupo
como Paul Haley.
Fue en ese hiato en el que el violonchelista Eugene Friesen
aprovechó para grabar el disco que hoy traemos aquí. Hablamos de un músico
excepcionalmente dotado de esos que llevan a su instrumento unos cuantos pasos
más allá que el resto, aplicando técnicas interpretativas nuevas, adaptando
otras y siempre investigando en pos de un sonido diferenciado sin que esa
investigación interfiera en ningún caso con la propia música, nada árida sino,
por el contrario, tremendamente accesible como ocurría con las propias
grabaciones del Paul Winter Consort. Lo cierto es que existe una comunión casi
total entre todos aquellos integrantes de la banda que lanzaron discos en
solitario de modo que es habitual que muchos de ellos participen en las
grabaciones del resto y que, estilísticamente, todos esos trabajos puedan
confundirse al existir una clara línea estilística común a todos ellos.
Hoy hablaremos de “Arms Around You”, el que fue primer disco
en solitario de Eugene Friesen, publicado en 1989 en el sello Living Music
propiedad de Paul Winter. Para la grabación, realizada en un ambiente de
camaradería envidiable en palabras del propio Friesen, éste contó con un
excepcional grupo de músicos con los que pasó varios días encerado en una
cabaña en medio de un idílico entorno natural. Aunque muchas de las piezas
estaban compuestas de antemano, durante aquellos días surgieron de modo
improvisado algunas más que terminaron por formar parte del disco. La lista de
intérpretes es impresionante a simple vista: Eugene Friesen (violonchelo,
piano, voz), Paul Haley (piano, sintetizadores), Gordon Johnson (bajo, Chapman
stick), Glen Velez (percusiones), Ted Moore (batería, percusiones), Paul
Wertico (percusiones), David Blamires (voces), Paul Sullivan (piano), Russ
Landau (bajo), John Clark (tuba) y Paul Winter (saxo soprano). Los tres últimos
músicos de la lista intervienen sólo en el tema que cierra el disco.
Eugene Friesen y su cello.
“Truffles” – El disco comienza de forma desbordante con el
piano y las percusiones marcando un ritmo velocísimo de clara influencia
brasileña. El propio Friesen comienza a cantar con su tradicional “scat” una
melodía brillante acompañado por el cello. La pieza está firmada a dúo por
Friesen y Paul Haley, compositor habitual del Paul Winter Consort por lo que no
debe sorprender que tenga todas las características de la música de aquella
formación.
“Arms Around You” – La primera de las dos canciones con
texto del disco es, a la vez, la que sirve para darle título. Comienza con una
gran introducción de bajo y percusiones a la que se suma la voz de Friesen.
Enseguida escuchamos los primeros apuntes de su violonchelo (que en algunos
momentos del disco aparece desdoblado en hasta 30 pistas diferentes). La
canción es un fantástico ejemplo de las habilidades de Friesen como compositor
y cuenta con partes realmente notables a cargo del bajista Gordon Johnson. Un
tema magnífico que eleva el nivel del disco hasta alturas insospechadas.
“Whitewater” – Friesen adapta la melodía de un villancico
tradicional de los Apalaches en esta excitante pieza cuyo comienzo recuerda al
del primer corte del disco por su atractivo despliegue rítmico en el que el
percusionista Ted Moore destaca especialmente así como el citado Gordon
Johnson, no sólo al bajo sino también al Chapman stick. Estamos ante otra pieza
excepcional dentro de un disco magnífico.
“Zoe” – La segunda canción propiamente dicha es una nana
escrita por Friesen para su hija Zoe (de un año de edad cuando se grabó el
disco) con texto de Nora Percival. Es el tema con la instrumentación más
escueta del disco (cello, piano y bajo) como corresponde a la temática del
mismo y cumple a la perfección con lo que se espera de este tipo de temas: una
suave melodía de cello acompañada sin estridencias del resto del grupo. Otra
gema de valor incalculable a cargo de Friesen y Haley.
“Madrigal” – La única de las piezas del disco escrita
íntegramente por Haley, algo que se nota por la abundancia de efectos
electrónicos y por el hecho de que sea el piano el que lleve la voz cantante en
la mayor parte de la composición. A pesar de ello, nos vemos obligados a
destacar de nuevo la labor de Johnson al bajo y las partes vocales del propio
Friesen con ese estilo tan brasileño del que el músico tanto partido ha sacado,
siguiendo las huellas de otras formaciones como el propio Paul Winter Consort o
el Pat Metheny Group.
“Remembering You” – El punto melancólico del disco lo pone
esta deliciosa balada que es casi un tema para piano y cello aunque en la
segunda parte se une la voz de Friesen, algunos teclados y el bajo para
terminar de completar una pieza extraordinaria que corre el riesgo de quedar
sepultada por la categoría del resto del disco.
“Nuns in Cuba” – Volvemos a las demostraciones rítmicas con
componentes de jazz latino con unas percusiones que justifican, al menos, la
segunda parte del título (lo de las monjas no nos atrevemos a explicarlo). El
piano, interpretado esta vez por Paul Sullivan y no por Haley es un instrumento
rítmico más dentro de la amplia sección compuesta por las percusiones de Ted
Moore y Glen Velez, la batería de Paul Wertico y el bajo de Gordon Johnson.
Fantástica pieza una vez más.
“Night Glider” – Quizá el tema más íntimo de todo el disco,
con Friesen interpretando su instrumento con gran sensibilidad para regalarnos
una preciosa balada que nos acerca al final de uno de los más grandes trabajos
en su género.
“River Music” – Si la memoria no me falla, Eugene llegó a
contar la historia de la gestación de este tema en una entrevista con Ramón
Trecet en Diálogos 3. Durante una cena en la cabaña de Paul Winter que servía
de estudio de grabación para éste trabajo, uno de los músicos presentes comenzó
a marcar el ritmo con los cubiertos y poco a poco todos los presentes se fueron
añadiendo a la improvisada “jam session” de la que surgió esta verdadera
maravilla que fue grabada minutos después para completar la pieza que cerraría
el disco. Eso explicaría también la presencia en la grabación de músicos que no
intervienen en ningún otro de los cortes de “Arms Around You” como el propio
Paul Winter, John Clark (el intérprete del “riff” central del tema a la tuba) o
el bajista Russ Landau, miembros todos ellos del Paul Winter Consort o de la
Earth Band del propio Winter en algún momento. “River Music” es una delicia que
resume lo mejor de la música de Friesen y que, a nuestro juicio, es uno de los
temas inmortales de las llamadas “nuevas músicas”.
Si tuviésemos que incluir éste disco en alguna categoría, lo
haríamos en una que reuniera todos aquellos trabajos que surgieron en los años
dorados de la “new age” y que alcanzaron un punto de calidad extremo que su
propio autor no fue capaz de repetir aunque siguiera grabando buenos trabajos.
No hace mucho que tuvimos por aquí otros discos que encajarían en esa descripción
(pensamos en “Carousel” de Ira Stein, por ejemplo) y seguirán apareciendo más
con el tiempo. Aunque la fama de Friesen viene por su condición de miembro del
Paul Winter Consort, creemos que este disco suyo en solitario es de un nivel
tan alto que supera a cualquier otro de la banda de Winter sin que esto suponga
ningún desprecio a esa formación que acabará por aparecer en el blog en algún
momento. Mientras tanto, aquellos interesados en acercarse al que fue el debut
en solitario de Friesen pueden adquirir el disco en los enlaces de siempre:
Nos despedimos con una actuación en directo de Friesen y Paul Haley en el programa "Música NA" en la que enlazan el tema "Madrigal" con "New Friend", composición perteneciente al disco homónimo que el dúo grabó poco antes de éste "Arms Around You":
Centramos nuestra
atención hoy en dos trabajos clásicos de Steve Reich fechados ambos a mediados
de los años ochenta. Al contrario que muchos de sus compañeros de generación,
el músico neoyorquino no es excesivamente prolífico aunque ya va completando un
repertorio notable en extensión. Su amor por los instrumentos de percusión
tiene en este disco uno de sus ejemplos más claros ya que son éstos los
dominantes a lo largo de las dos composiciones que integran el trabajo,
publicado en Nonesuch en 1986.
“Sextet” surge
como un encargo de la compañía “Laura Dern Dancers and Musicians” a medias con
el gobierno francés para un espectáculo de danza que tendría lugar en París en
1984. Lo cierto es que Reich no llegó a tiempo o no quedó satisfecho con el
resultado ya que la obra que se interpretó en el estreno fue remodelada y
ampliada poco después para su representación en Estados Unidos quedando ésta
última como la versión definitiva que aparece en la grabación. El título alude,
como es habitual en Reich, al número de intérpretes que toman parte en la
ejecución de la misma. En la grabación son los pianistas Edmund Niemann y Nurit
Tilles y los percusionistas Bob Becker, Russ Hartenberger, Garry Kvistad y Glen
Vélez que interpretan marimbas, vibráfonos, tambores, crótalos, tam-tams y todo
tipo de instrumentos de la familia. Recordaremos que la música de Reich suele
basarse en dos conceptos fundamentales como son el pulso y la fase, de los que
ya hemos hablado sobradamente. Los instrumentos de percusión aquí utilizados tienen
un problema al respecto y es que la duración de las notas es, por lo general,
breve. Reich utiliza un recurso sorprendente para conseguir “alargar” las notas
de los vibráfonos que, no sólo son golpeados con mazos como cabría esperar,
sino que también son “frotados” con arcos de contrabajo para extraer una
vibración interna prolongada en el tiempo y con una sonoridad realmente mágica.
“1st Movement” –
Los pianos ponen el ritmo en el comienzo de la pieza y los sintetizadores las
notas más largas que actúan como el aliento de los intérpretes en sus piezas
para vientos. A éstos últimos se une el fantasmagórico sonido de los vibráfonos
frotados con los arcos antes del comienzo de la secuencia de las marimbas. El
ritmo es vivo y constante y sólo cambia cuando se introduce una serie de tres
notas de vibráfono, interpretado, ahora sí, a la manera convencional, que
marcan cada una de las variaciones de la melodía central. Conforme avanzan los
minutos empezamos a caer presos del efecto hipnótico que contiene la música de
Reich, casi sin darnos cuenta.
“2nd Movement” – Tras
el primer y más extenso movimiento de la obra llegamos al segundo, más solemne
y lento. Piano y percusiones se encargan de dibujar una pequeña transición
antes de entrar en una lenta melodía a cargo de los teclados envueltos en la
sonoridad de los vibráfonos “frotados”. Estamos ante una especie de lenta
procesión con algo de inquietante por el extraño ambiente que logran éstos
últimos. Una pausa necesaria, en todo caso, antes de llegar al movimiento
central de la obra y el más breve de la misma. Fantástica versión en directo de los dos primeros movimientos de la obra:
“3rd Movement” –
Los vibráfonos ejecutan la parte melódica y los pianos aportan el ritmo en una
composición intensa y grave sobre la que pivota toda la obra en un sentido casi
literal ya que, como es habitual, Reich organiza los cinco movimientos de
“Sextet” con un esquema circular que hace que, a partir del movimiento central,
tengamos que desandar lo andado en un retroceso hacia el comienzo.
“4th Movement” –
Son aquí los sonidos de órgano los que se entretejen con una presencia
constante de la percusión en segundo plano para construir una red de texturas y
sonidos realmente fascinante cuya misión es transportarnos hasta el movimiento
final de la obra.
“5th Movement” –
El ritmo se incrementa y las marimbas y vibráfonos reinan de modo absoluto en
el segmento más intenso de la pieza. Tras unos compases se unen a la fiesta los
pianos reforzando la exhibición de facultades en un movimiento sólido que
resume a la perfección las características de la música de su autor. La
velocidad se incrementa poco a poco según avanza el desarrollo de la obra
terminando en lo más alto.
La segunda pieza
del disco es “Six Marimbas”, trascripción para ese instrumento de una obra muy
anterior que llevaba el título de “Six Pianos”. Aquella pieza constaba
de una sección de ocho compases que eran interpretados por tres de los
pianistas repetidamente mientras que los tres restantes se incorporaban a la
serie a partir del tercer compás creando el efecto de “fase” característico de
la música del Reich inicial. Los intérpretes de la versión para marimbas son Bob Becker, Russ Hartenberger, Kory Grossman,
James Preiss, Bill Ruyle y William Trigg.
“Six Marimbas” – Reich escribió “Six Pianos” en 1973 por lo
que la versión para marimbas de la pieza de 1986 tiene el sabor de las primeras
obras de su autor, las que mejor encajan en la definición de “minimalismo” y
que consisten en una repetición continua de una serie de patrones que poco a
poco van variando de forma casi imperceptible para el oyente poco atento. Como
indicábamos antes, el particular recurso de “fase” ideado por Reich en su
momento es la base de las variaciones que se suceden durante algo más de un
cuarto de hora en la versión del disco.
Conforme pasan los años, la figura de Steve Reich se agranda
y no son pocos los que le consideran el gran músico surgido de la corriente
minimalista norteamericana de los años sesenta. No podemos ocultar aquí nuestra
admiración por Philip Glass pero no tenemos problema alguno en reconocer que cada
vez tenemos en mayor estima a Reich y sólo le ponemos un pero relativo al
escaso ritmo de su producción musical. Los interesados en adquirir el disco que
hoy hemos comentado lo podéis hacer en los siguientes enlaces:
Hace no demasiado
tiempo era muy sencillo saber qué era música clásica y qué no. Hoy esa antigua
concepción occidentalista no tiene ya demasiado sentido y estilos y tradiciones
completamente ajenos al encorsetado mundo académico ya se han incorporado al repertorio,
creemos que de forma definitiva. Si a esto le sumamos la adición de
instrumentos nuevos a la vieja orquesta nos encontramos ante un número de
posibilidades que ponen más difícil sostener sus afirmaciones a los que
proclaman que todo está ya inventado en la música y todo lo que se hace ahora
no es sino una revisión de los conceptos antiguos.
Si juntamos a una
violista australiana de formación clásica como es Kathryn Lockwood con Yousif
Sheronick, percusionista de origen libanés que domina cualquier tipo de
instrumento de esta familia, ambos con experiencia en campos de lo más diverso
y con una mente abierta a mundos musicales tan diferentes como la clásica más
académica, el jazz, la música klezmer o la de oriente medio el resultado tiene
que ser interesante por fuerza.
La viola nunca ha
sido un instrumento tan mimado por los compositores como su hermano pequeño, el
violín, y por ello el repertorio es muy limitado en comparación así que Kathryn
no tenía otro remedio que integrarse en un cuarteto como el Lark Quartet así
como en otros grupos de cámara de cierto renombre. El caso del percusionista es
distinto ya que sus habilidades pueden adaptarse a casi cualquier música y Yousif
no ha desaprovechado este hecho trabajando para músicos como Philip Glass, el
Paul Winter Consort, Yo-Yo Ma o Glen Velez.
El matrimonio
formado por ambos músicos adopta como nombre artístico el de Duo Jalal y en su
disco de debut, publicado hace ya unos años, interpretan una serie de obras de
lo más variopinto compuestas específicamente pare ellos por músicos de muy
distintas procedencias.
Los componentes del dúo en acción.
“Klezmer a la
Bechet” – Abre el disco una pieza de David Krakauer en la que nos muestra un
homenaje doble al jazzman de Nueva Orleans, Sidney Bechet y al músico “klezmer”
Naftule Brandwein. Aquí escuchamos un extracto de la composición original,
mucho más larga y publicada en su momento en el disco “Klezmer NY” del sello de
John Zorn, Tzadic. En palabras del autor, de mezclan melodías tradicionales
“terkisher” (klezmer con influencia turca) con ritmos funk característicos del
estilo de Bechet. El experimento es completamente satisfactorio aunque creemos
que la parte judía se come al jazz en la mayor parte de la pieza.
“Thracian
Sketches” – Composición de Derek Bermel escrita originalmente para clarinete y
adaptada para viola y percusión por el propio autor. Se trata de una
composición cuyos minutos iniciales son un extenso solo de viola, lento y
melódico. Poco a poco va apareciendo la percusión y la viola empieza a
adaptarse al ritmo que ésta marca. Tracia es una región que hoy ocupa
territorio búlgaro y griego y la música tiene el sabor de aquellas latitudes; un
folclore, el de Bulgaria, realmente interesante y poco conocido aquí pero que
merece mucho la pena. Los últimos instantes de la pieza son una fiesta de
percusión en los que la viola acompaña con una repetición de motivos casi
minimalista.
“Jubb Jannin” –
Única pieza de todo el disco escrita por alguno de los integrantes del dúo,
concretamente por Yousif, quien homenajea en el título a la ciudad libanesa en
la que creció su madre. Como la mayoría de las obras del disco, no nació
pensada para interpretarse a la viola sino al nay (flauta originaria de oriente
medio) y la adaptación fue posterior. Es una de las piezas más bellas de todo el
disco con una melodía tremendamente emotiva y la primera en la que Yousif
interpreta un sólo instrumento de percusión: el bendir.
“A Different
World” – Viajamos ahora al sur de Italia con esta pieza de Enzo Rao Camemi,
compositor palermitano que adapta una pieza de su Sicilia natal con un sabor
sorprendentemente oriental para oídos que, como los nuestros en nuestra
ignorancia, no esperan ese tipo de sonoridades en un país como el transalpino.
Ritmo y virtuosismo combinados en un tema magnífico que recoge un solo de
Yousif al cajón, absolutamente sobrecogedor.
“Lost &
Found” – Kenji Bunch es el autor de la pieza más extensa del disco. Se trata de
un compositor y violista americano excepcionalmente dotado que compuso la obra
por expreso encargo del dúo para el disco. Consta de cuatro movimientos (“Lost in Time”,
“Found Objects”, “Lost in Space” y “Lost & Found”. En el primero de
ellos, Bunch se inspira en el compositor renacentista Heinrich Biber para
escribir una especie de danza lenta con momentos de gran complejidad y que
requiere de una afinación de la viola poco convencional. Para el segundo
movimiento decide que la viola será pulsada en pizzicato e incluso con la ayuda
de una púa de modo que suene más exótica que nunca (cita el autor a la kora
como instrumento cuya sonoridad se trata de imitar). La pieza, de inspiración
africana contrasta con la anterior y supone un refrescante cambio. El tercer
movimiento es una auténtica exhibición de habilidades por parte del
percusionista quien llega a ejecutar hasta ocho instrumentos diferentes durante
la pieza. El autor deja aquí una libertad casi absoluta el intérprete ya que no
existe ningún tipo de indicación respecto a la velocidad, duración e incluso a
las notas a interpretar (en el caso de la percusión) en todo el tema.
Culminando el insospechado viaje musical en el que Buncho nos embarca, el
cuarto y último movimiento nos traslada a Escandinavia y su música tradicional
para cuerda, inspirándose especialmente en la “nyckelharpa” sueca y el violín
“hardanger” noruego.
“Homage for Frame Drum and Viola” – Si la anterior pieza era
obra de un violista, esta lo es de un percusionista pero no de uno cualquiera
sino de Glen Velez, maestro de maestros en esta disciplina y que ha participado
en discos de los más diversos autores, desde Steve Reich hasta Paul Winter
pasando por nuestro Javier Paxariño. Es otro encargo específico del dúo y en
él, Vélez explora las propiedades melódicas del “tar”, especie de pandero en el
que Glen es experto. No quiere decir esto que la parte de la viola sea menor ya
que es magnífica. La pieza se divide en dos movimientos siendo el primero de
ellos el más convencional mientras que el segundo volvemos al pizzicato y a
melodías de inspiración oriental que se combinan con momentos de “percusión
vocal” a cargo de Yousif convirtiéndose en otro de los grandes momentos del
disco.
“Duo for Solo Viola and Percussion” – Yousif había tocado
junto con Philip Glass en alguna gira anterior y se decidió a pedirle una pieza
para viola y percusión. El compositor respondió enviándole una vieja partitura
de 1980 y diciéndole que añadiese él la percusión que creyera necesaria (algo
que, básicamente, fue lo que hicieron en 2001 cuando tocaron juntos). La pieza
que Glass entregó procedía de una obra ya comentada aquí tiempo atrás: “A
Madrigal Opera”.
“Scenes for Viola and Percussion” – El disco empezaba con
jazz y termina de la misma forma con una obra en tres movimientos del
contrabajista John Patitucci. Es curiosísimo comprobar cómo suena este tipo de
música interpretada con viola, djembe, maracas y otras percusiones ya que
cuesta reconocer el género en una primera escucha y requiere una concentración
especial por parte del oyente para apreciar completamente el trabajo melódico
del autor.
Tenemos que reconocer que nos acercamos a este disco
principalmente por la pieza de Philip Glass ya que el resto de compositores nos
resultaban desconocidos en su mayoría pero, como nos ha sucedido en muchas
otras ocasiones, los descubrimientos que realizamos al enfrentarnos a un disco
de un modo tan parcial, superan con mucho la satisfacción que nos produce la
pieza en cuya búsqueda íbamos al principio.
No nos consta que el Duo Jalal haya publicado más discos y,
dada la peculiaridad de su formación, no nos extrañaría que no lo hicieran.
Casi toda la música del disco surge de encuentros casuales con colegas (el dúo
se encontró con Kenji Bunch en una fiesta, Yousif y Glass coincidieron en un
festival en Colorado y decidieron tocar juntos sobre la marcha y Kathryn y John
Patitucci asistían a un concierto de música de cámara en Bronxville cuando
contactaron). En cierto modo con “A Different World” no buscaban dar una imagen
de las músicas tan diversas que existen en el mundo sino de la multiplicidad
cultural que se recoge en el área de Nueva York que es en donde residen y
trabajan todos los compositores que aparecen en el disco así como los
integrantes del propio dúo (con la única excepción de Camemi, que reside en
Italia aunque también conoció a los miembros del grupo en Nueva York).
Como sabemos que los lectores del blog tienen una gran
curiosidad musical (de lo contrario, no pasarían por aquí), creemos que este
disco puede darles grandes momentos de disfrute. El disco, aunque editado por
un sello pequeño, se puede encontrar sin mucha dificultad. Os dejamos un par de
enlaces en los que adquirirlo.
Casi todos los
integrantes del, llamémosle, “nucleo duro” del minimalismo comenzaron sus
carreras escribiendo música adaptada para formatos muy heterodoxos y sólo en
algunos casos fueron retornando a formaciones más o menos convencionales. En el
caso de Steve Reich, esto sucede sólo en momentos puntuales. Quizá la obra
orquestal por excelencia del compositor sea, precisamente, la que hoy exponemos
aquí: la monumental “The Desert Music” para cuya ejecución, aparte de una
orquesta de casi noventa miembros, Reich se sirve de un gran coro.
Aunque con el
paso del tiempo, el músico ha ido reformando la pieza, principalmente mediante
la reducción del número de ejecutantes que en una interpretación actual puede
ser fácilmente la mitad de los que se empleaban en sus primeras
representaciones, esto no quita valor alguno a esta primera grabación ya que el
motivo de la reducción es que su interpretación en directo, a menudo generaba
una cierta cacofonía cuando la sincronización de la orquesta no era perfecta,
algo que no sucede en absoluto en su versión en estudio.
La música de
Reich tiene una profundidad poco habitual y es que todo parte de ideas a priori
no musicales pero se desarrolla de forma que se termina por mostrarnos un todo
compacto e indivisible. Los textos alrededor de los que se construye la obra
están extraídos de poemas de William Carlos Williams y, contra lo que cabía
suponer por el título de la obra, no tienen nada que ver con el desierto.
Aludido acerca de este particular, Reich explica su visión del título: “había
muchas cosas a las que le estaba dando vueltas en la cabeza cuando escribía
esta obra y una de ellas era el título, relacionado con desiertos muy
particulares. Uno de ellos era el Sinaí. Cuando los judíos llegaron a ese
desierto durante el éxodo de Egipto, entraron en una tierra en la que la vida
era inviable, en la que lo único que les salvó fue la intervención divina y a
este respecto es importante señalar cómo esta ayuda no les llegó en Israel sino
en el desierto, en tierra de nadie. Más tarde, como se cuenta en el Nuevo
Testamento, Jesús acude al desierto a enfrentarse a sus visiones, a las
tentaciones, a luchar con el demonio... y esta misma idea la encuentras en las
historias que escribe hoy Paul Bowles. El desierto está relacionado con alucinaciones
y enfermedad: es una amenaza para nuestra cordura. Personalmente, recuerdo
muchos viajes al desierto de Mojave en los que me sentía muy extraño a causa de
la deshidratación. Necesitabas beber una gran cantidad de líquidos para que tu
mente funcionase correctamente allí. Por último, hay otro desierto que me
interesa particularmente y está en Nuevo México, en Alamogordo, en donde
tuvieron lugar la mayor parte de las pruebas con armas nucleares del gobierno
de los Estados Unidos. Es ahí donde encontramos una cierta relación con los
textos de William Carlos Williams, concretamente uno en el que dice: “la
humanidad ha sobrevivido tanto tiempo porque no ha sido capaz de descubrir cómo
hacer realidad sus deseos. Ahora que sabe cómo lograrlo, debe cambiar estos
deseos o enfrentarse a la destrucción”.
El poeta William Carlos Williams
“First Movement
(fast)” – El comienzo de “The Desert Music” nos remite inmediatamente a “Music
for 18 Musicians” con un pulso continuo marcado por las percusiones (marimbas
sobre todo) y el piano. Poco después aparecen las cuerdas y el coro
envolviendolo todo con una vibración continua hasta la llegada de los metales
que pronuncian una serie de notas prolongadas creando una especie de
contrapunto con la veloz pulsación inicial. Instantes después, quedan solas de
nuevo las percusiones durante unos instantes, el tiempo justo para que las
cuerdas aporten el soporte melódico al movimiento. Es en este segmento en el que escuchamos los
primeros textos a cargo del coro “begin, my friend, for you cannot, you may be
sure, take your song, which drives all things out of mind, with you to the
other world”. Un fragmento de corte iniciático, ritualístico, que podría
tener relación con las ceremonias de determinadas culturas y los “viajes” de la
mano del peyote y otras sustancias, habitualmente iniciados en los desiertos de
la zona fronteriza entre México y EE.UU.
“Second Movement
(moderate)” – Un potente “stacatto” de piano nos marca el cambio hacia el
segundo movimiento, algo más lento que el anterior y en el que aparecen las
maracas como principal elemento rítmico en colaboración con las marimbas. Por
la parte de la orquesta, las cuerdas se acompañan por primera vez de flautas en
este viaje. El texto, mientras tanto, sugiere que la experiencia trascendental
que está teniendo lugar ha llegado al punto en que el sujeto expande su
conciencia al máximo: “well, shall we think or listen? Is there a sound addressed not wholly to the
ear? We half close our eyes. We do not hear it through our eyes. It is not a
flute not either, it is the relation of a flute note to a drum. I am wide
awaken. The mind is listening”. Tras los minutos iniciales, Reich
introduce una nueva pausa anunciada por el piano que haría pensar en un cambio
hacia el tercer movimiento pero simplemente queda como elemento que refuerza la
intensidad de la segunda parte del tema.
“Third Movement (slow-moderate-slow)” – De nuevo el piano
anuncia el cambio de movimiento, dirigido esta vez por las parsimoniosas notas
de las marimbas que anticipan la aparición de las cuerdas en continuos
contrapuntos formando una especie de canon al que el músico traslada sus
experimentos con distintos instrumentos interpretando un motivo en fase.
Estamos en el tema central de la obra que encierra en sí mismo una pequeña
estructura circular (con Reich, muchas veces navegamos dentro de círculos
concéntricos) dividida en tres partes en el propio disco aunque pertenezcan a
un movimiento único. El segmento central de esta parte es particularmente
brillante por cuento el coro comienza a cantar melodías sin texto con gran
viveza, doblados por las flautas. No hay percusión en este tramo que se
sostiene gracias a la energía de las prolongadas respiraciones de la sección de
metal. Instantes después, aparece el texto que es una declaración de
intenciones, casi un manifiesto minimalista: “It is a principle of music to
repeat the theme. Repeat and
repeat again, as the pace mounts. The theme is difficult than the fact to be
resolved”. Llegamos así al punto de la circunferencia opuesto a aquel en
el que comenzó el viaje y, por tanto, comenzamos a desandar el camino andado
recuperando los temas de la primera parte del movimiento incorporando algún
elemento nuevo como las sirenas que nos sobresaltaron en discos recientemente
comentados como “Different Trains”. Como ocurre en tantas ocasiones, la aparición
de este elemento fue completamente casual. Cuenta Reich como, mientras se
peleaba con el pentagrama en una casita de Vermont, sonó en la lejanía una
alarma de incendios que hizo el papel de la proverbial manzana de Newton: “pensé:
¡ésto es! Y decidí incorporar una sirena en la parte final del movimiento. Más
tarde pensé que, en lugar de una sirena real, serían las violas (incorporando
micrófonos para su amplificación) las que harían ese papel mediante largos
glissandi.
“Fourth Movement (moderate)” – El movimiento más corto del
disco es, quizá, el que mayor protagonismo deja al coro, acompañado del resto
de instrumentos que actúan todos como una impresionante sección rítmica de una
intensidad desacostumbrada. El texto (círculos dentro de círculos, recordad) es
el mismo del segundo movimiento.
“Fifth Movement (fast)” – Cerrando la pieza llegamos al quinto
movimiento en una veloz carrera cuesta abajo que nos deja en el punto en el que
empezamos la escucha. La elección del texto, una vez más, es reveladora: “Inseparable
from the fire, its light takes precedence over it. Who most shall advance the
light? Call it what you may”.
La repetición en la obra de Steve Reich ha sido vista en algún momento como un medio para que el oyente acceda a un
estado similar al de trance pero el propio músico discrepa de esta idea:
“Quiero que el oyente esté completamente consciente y despierto para que pueda
escuchar cosas que no ha oído nunca antes. La gente puede escuchar mi música
como le de la gana, por supuesto, y no tengo nada en contra de ello, incluso
siendo el autor de las piezas pero prefiero que el oyente esté despierto y con
toda su atención puesta en la música”.
No podemos añadir
mucho más a las palabras del músico. Una escucha atenta de “The Desert Music”
tiene la virtud de sorprendernos con nuevos matices cada vez y consideramos
esta obra como una de las más interesantes del repertorio de su autor. En la
grabación comentada intervienen músicos de la propia banda de Reich como los
percusionistas Russell Hartenberger, Robert Becker, Glen Velez o Garry Kvistad
acompañados de miembros de la Brooklyn Philharmonic dirigidos por Michael
Tilson Thomas.
Los interesados
en adquirir la edición de Nonesuch de la obra, que es la que hemos tratado hoy
aquí, lo podéis hacer en los siguientes enlaces:
A lo largo de todos estos meses de existencia del blog, hemos tenido por aquí artistas de las más variopintas procedencias, tanto geográficas como estilísticas pero echando un poco la vista atrás, comprobamos que sólo una de las entradas tenía como protagonista a un músico español (la dedicada a “Omega” de Enrique Morente). Lo cierto es que nuestra visión del panorama musical patrio es bastante desoladora en todos los sentidos pero siempre hay y ha habido notables excepciones.
Si nos centramos en uno de los tipos de música que más aparecen por aquí, las llamadas “nuevas músicas”, encontramos un nucleo de creadores muy destacado que desarrollaron su obra en las últimas décadas con excelentes resultados aunque sin llegar nunca a una popularidad excesiva y, por tanto, sin alcanzar un reconocimiento que parece reservado a mediocridades de todo pelaje con un punto de fortuna nunca relacionado con el escaso talento que acostumbran a exhibir.
Dentro de aquel grupo de músicos encontramos nombres como el de Alberto Iglesias (muy popular en los años posteriores y con varias nominaciones a los Oscar en su haber por sus trabajos para el cine), Suso Saiz, Eduardo Laguillo, Tomás San Miguel, Luis Delgado, Javier Bergia, Pedro Estevan o Luis Paniagua, quienes, cada uno en su estilo, produjeron varios discos dignos de mención que probablemente irán apareciendo poco a poco por aquí.
Hoy nos vamos a centrar en uno de los más grandes músicos de este grupo de nombres y autor del que quizá sea el mejor disco en estos estilos surgido de nuestro país. Hablamos del granadino (como Morente, ya es casualidad) Javier Paxariño y de su disco “Temurá”. Paxariño, tras el paso por el conservatorio se enrola en varias bandas, especialmente de rock y jazz en las que hizo sus primeras armas como intérprete. Poco después, y como era habitual en el caso de este tipo de músicos, se gana las habichuelas como músico de estudio para estrellas del pop nacional (Miguel Ríos, Sabina, Aute, Ana Belén…) o colaborando como instrumentista en discos de algún otro de los músicos citados en el párrafo anterior, particularmente en las primeras bandas sonoras de Alberto Iglesias (es característica habitual en ellos y por eso hablábamos antes de “nucleo” el que colaboren unos y otros en los discos de los demás).
Paxariño había publicado un disco muy interesante ya en 1992 bajo el título de “Pangea” pero lo mejor estaba aún por llegar y lo haría apenas un par de años más tarde. El título del nuevo trabajo, “Temurá”, hace referencia a la Cábala hebrea y a una técnica de encriptación de textos mediante permutaciones de unas letras por otras conforme a reglas predeterminadas. En lo musical, se trata de un completo tratado de músicas de influencia medieval, andalusí, judaica, etc. Algo parecido a lo que habría sido la banda sonora, por ejemplo, del Toledo del S.XIII. En la grabación colabora la flor y nata de los músicos nacionales del momento y alguna que otra estrella internacional (siempre dentro de los parámetros de estos tipos de música, habitualmente minoritarios). En la nómina de artistas participantes encontramos al percusionista Glen Velez (miembro del Paul Winter Consort y habitual colaborador de músicos de la talla de Steve Reich, entre otros), al cantautor Pablo Guerrero, Andreas Prittwitz (flautas, clarinete), Baldo Martínez (bajo), Christian Ifrim (viola, violin), Suso Saiz (el Brian Eno español, guitarrista, sintesista y productor en cientos de discos nacionales), Carlos de Mulder (laud, vihuela), Eduardo Laguillo (teclados, piano, voz), Tino Di Geraldo (percusión, guitarra española, bajo), Chano Domínguez (piano), Alberto Iglesias (arreglos de cuerda, samplers), Rogerio De Souza (percusiones), Pedro Estevan (percusión), Dmitri Psonis (diversos instrumentos étnicos) y José Luis Crespo (efectos electrónicos).
“Conductus Mundi” – Comienza el disco con un ritmo enigmático y una cadenciosa y suave percusión sobre un fondo de sintetizadores. La melodía principal, a cargo de la flauta baja del propio Paxariño preludia un breve texto en latín recitado por Pablo Guerrero, extraido nada menos que de uno de los textos de “Carmina Burana”, probablemente obra de Gualterius de Castiglione. Si bien el conjunto es de gran belleza, destacan sobremanera las sobrias percusiones de Glen Velez y la guitarra eléctrica de Suso Saiz en una breve intervención cercana al final de la pieza.
“Cortesanos” – Con una preciosa melodía de archilaúd, instrumento de comienzos del S.XVII se abre la que quizá sea la mejor composición del album. De sabor ciertamente antiguo en sus primeros compases, en los que el tema inicial es replicado por la flauta, sufre un cambio realmente soprendente en el que se atraviesan cuatro siglos de golpe hasta quedar enfrascados en una tela de araña de clarinetes en la más clara tradición minimalista norteamericana. El contraste es brutal y sin darnos tiempo a tomar aire, regresamos al tema principal para cerrar la pieza.
“Preludio y Danza” – De no ser por las percusiones étnicas del comienzo, la melodía de piano de Chano Domínguez y el saxo soprano de Paxariño nos harían pensar que estamos en una sesión de jazz. Cuando comienza a sonar el violín orientalizado de Christian Ifrim nos hemos trasladado ya a cualquier mercado del norte de África en plena actividad. Hasta aquí estaríamos en los terrenos del preludio pero aún falta la danza y en ella Chano suena ya flamenco, como debe ser, el bajo, reiterativo, marca el paso y los vientos nos arrastran suavemente por terrenos exóticos.
“Canto del Viento” – Cambiando un poco el tono del disco, llega esta pieza de aires mediterraneos con un suave ritmo como de rumba muy pausada. Escuchando la guitarra de Suso Saiz, entendereis por qué hace un momento le calificabamos como el Brian Eno español y es que la capacidad del músico para crear esos ambientes tan particulares entronca con la del antiguo componente de Roxy Music.
“Suspiro del Moro” – Una de las piezas más intimistas del disco, en la que sólo intervienen Paxariño interpretando el nay y Eduardo Laguillo a los teclados. La especial sonoridad del instrumento tiene una capacidad evocadora fuera de lo común pero, por si ello no fuera suficiente, la interpretación es de una intensidad emocionante.
“Rueda de Juglar” – A partir de una melodía circular de clarinete (quizá en referencia a la rueda del título) se va construyendo poco a poco la composición mediante la adición de elementos poco a poco en la primera parte de la pieza. Una nueva melodía repetitiva, esta vez de piano, marca la transición hacia una segunda parte mucho más veloz. Volvemos a encontrar aquí el contraste de “Cortesanos” entre melodías y esquemas propios de las corrientes minimalistas de final del siglo pasado y los intrumentos y formas musicales de épocas muy anteriores. Hay una tercera parte de corte más jazzistico introducida por un solo de contrabajo en la que encontramos efectos electrónicos, voces procesadas formando ritmos e incluso una cuarta en la que volvemos a la melodía circular del principio, interpretada ahora por el bajo para cerrar la que es otra de las grandes composiciones del disco, sin lugar a duda.
“Tierra Baja” – Sobre una base de efectos y guitarras procesadas de Suso Saiz, inconfundible para cualquier oyente familiarizado con el buen hacer del músico, tenemos una exhibición de percusiones de todo tipo en una suerte de danza frenética. Algo más tarde entra un bajo en clave flamenca, realzado por el cajón de Tino di Geraldo y en medio de todo, los vientos, especialmente las flautas de Paxariño improvisando pasajes de gran belleza. Es, como todas las del disco, una pieza intemporal que toma elementos de aquí y de allá mezclandolos en un todo que, contra todo pronóstico, resulta coherente. Salvando las distancias (enormes por otra parte), la combinación de elementos nos recuerda al trabajo de Dead Can Dance.
“Reyes y Reinas” – El bodhram (instrumento de percusión de origen irlandés) de Glen Velez marca un ritmo procesional cadencioso, acentuado por la vihuela de J. Carlos de Mulder. Paxariño nos regala entonces una de las mejores melodías de todo el disco, y eso es decir mucho a estas alturas.
“Temurá” – Acercandonos al final del disco nos encontramos con el tema que le da título y nos parece de lo más acertado que sea así porque en sus casi ocho minutos de duración se hace una especie de resumen de todas las virtudes del CD completo. Fusión de estilos y épocas, instrumentaciones de procedencias diversas, una melodía inspiradísima e interpretaciones en el mayor grado de excelencia imaginable.
“Mater Aurea” – Cerrando el disco encontramos una de las piezas más breves del mismo lo que no quiere decir en modo alguno que sea una composición menor. De hecho, se trata de otra de esas melodías inolvidables que sigue un esquema tantas veces oído en la música medieval en el que la intervención del solista se ve automáticamente replicada por el resto de músicos en conjunto. Un broche de oro para un disco tan brillante como poco conocido.
Si Paxariño hubiera nacido en otro país, posiblemente “Temurá” sería un disco de referencia en todo el mundo cuando se habla de “nuevas músicas”, “world music” o la etiqueta que se nos ocurra para denominar lo que hace. Por desgracia, la repercusión del disco fue muy limitada a una época y un lugar determinados y es una lastima porque en muy pocas ocasiones hemos podido encontrar un disco en el que se den la mano intrumentos electrónicos con antiquísimas flautas de origen chino, instrumentos árabes, percusiones de toda procedencia y todo ello mezclado con una coherencia absoluta, de modo que no suena artificial ni prefabricado. Queremos hacer una mención aparte al extraordinario trabajo de Glen Velez a las percusiones, dando en cada tema una clase magistral de interpretación y también de sobriedad, sin excederse en ningún momento pero ocupando un lugar principal en todas las composiciones del disco. Suponemos que fue por motivos comerciales pero hay ediciones internacionales del disco con otra portada que aparecen firmadas por Paxariño y Glen Velez a duo. Si os podeis hacer con una copia del disco, no lo dudeis.
Pat Metheny es un virtuoso guitarrista norteamericano, generalmente encuadrado en el jazz pero que nunca ha permanecido fiel a un único estilo tocando todos los palos imaginables e inventando, de paso, algunos nuevos. En sus comienzos se codeó con Gary Barton, de cuya banda formó parte o con el mito del bajo, Jaco Pastorius, junto a quien actuaba en la banda de Joni Mitchell. Su discografía es tan extensa como variada e incluye discos en solitario, con su propia banda y colaboraciones con los más destacados músicos de la escena de jazz contemporaneo como Ornette Coleman, Chick Corea, Brad Mehldau o Charlie Haden.
Además de todo lo dicho, Metheny es un inconformista del sonido que busca siempre ir más allá con su instrumento utilizando todo tipo de guitarras y sintetizadores para guitarra incluyendo la guitarra Pikasso, un extravagante instrumento de 42 cuerdas con varios mástiles que se entrecruzan y que emite un sonido más cercano a los registros del sitar o el sarod hindúes que a la guitarra que conocemos.
"Imaginary Day" es uno de los trabajos más populares y premiados de Metheny y también uno de los más variados estilísticamente. En el CD podemos escuchar toques étnicos como los de "Imaginary Day", jazz más clásico en "A Story Within the Story", escarceos con el flamenco y la música brasileña como "The Hear of the Day", e incluso acercamientos a un moderno rock progresivo en "The Roots of Coincidence".
En el momento de la grabación del disco, el Pat Metheny Group estaba formado por Pat Metheny (guitarras), Lyle Mays (piano, teclados), Steve Rodby (bajo, cello) y Paul Wertico (batería). Como colaboraciones especiales tenemos las participaciones de David Blamires (voz, guitarra, trompeta, violín, flautas), Mark Ledford (voces, trompeta) y los percusionistas Dave Samuels, Glen Velez, Don Alias y Mino Cinelu.
Como curiosidad, señalar que los textos de la portada y contraportada del disco están encriptados bajo una especie de pictogramas cada uno de los cuales corresponde con una letra del alfabeto. Esta correspondencia se encuentra codificada en la bandeja interior del CD. El disco ganó dos premios Grammy en 1999, el de mejor disco de jazz contemporaneo y el de mejor interpretación de rock instrumental por la sensacional "The Roots of Coincidence".
Sirva esta entrada como presentación de Metheny y su grupo en La Voz de los Vientos, donde seguirán apareciendo trabajos del músico, sin duda uno de los más interesantes de los que pululan por los escenarios hoy en día.
El disco lo teneis a buen precio en el siguiente enlace:
Volvemos a Steve Reich, lo cual siempre es una recomendable costumbre. En esta ocasión para encargarnos de tres piezas de dos épocas distintas. Cronológicamente, empezaríamos por el final con "Violin Phase" compuesta en 1967 y siguiendo los mismos esquemas de "Piano Phase" con dos violinistas tocando al unísono y aplicando las técnicas de "fase". Puro Reich de la época inicial. En la grabación que tratamos hoy, el violin está interpretado por Shem Guibbory, quien toma parte también en las otras dos piezas del disco.
Más interesantes nos parecen las otras dos piezas. "Octet" es una composición para ocho instrumentos que combina melodías de inspiración en la tradición judía con ritmos jazzisticos y los clásicos desarrollos armónicos del autor. Compuesta originalmente en 1979, el propio Reich la reescribió posteriormente para un formato más convencional bajo el título de "Eight Lines". Los intérpretes, aparte del violín de Guibbory ya mencionado son Nurit Tilles y Edmund Niemann (pianos), Virgil Backwell y Mort Silver (maderas), Robert Chausow (violín), Ruth Siegler (viola) y Chris Finckel (cello). Todos ellos participan también en la última pieza.
La tercera obra, y la más importante de las tres, es "Music for a Large Ensenble". Como indica su nombre, se trata de una composición para una formación de más de 30 músicos. Compuesta un tiempo después de "Music for 18 Musicians", comparte buena parte de las características de ésta pero condensadas en un espacio de tiempo mucho menor, lo que probablemente ha contribuido a que sea hoy en día una de las obras más interpretadas de su autor. Al margen de los intérpretes ya citados,destacan en la grabación los percusionistas Glen Velez y David Van Tieghem, Russ Hartenberger o Gary Schall.
Hasta ahora hemos tenido en el blog algunas muestras del trabajo de dos de los pilares sobre los que se contruye el movimiento bautizado como Minimalismo en el último tercio del siglo pasado (Philip Glass y Terry Riley). Es hora, pues, de presentar por aquí al tercero.
Steve Reich nació en Nueva York pero a raiz del divorcio de sus padres cuando aún era un bebé, iba a a pasar tanto tiempo allí como en California. Así, se licenció en filosofía en la Universidad de Cornell, antes de ingresar en la prestigiosa Julliard School para iniciar sus estudios de música. Asimismo, en la costa oeste estudió con Luciano Berio o Darius Milhaud en el Mills College. Trabajó, además, con artistas como Terry Riley e incluso participó en el estreno de la obra cumbre de éste, "In C". Sus viajes por el mundo, como en los casos de Riley o Glass, completaron sus influencias musicales. En el caso de Reich, su estancia en Ghana con el percusionista Gideon Alorwoyie, junto con sus estudios del instrumento balinés gamelan en Seattle, completan su formación musical y tendrán un gran impacto en su escritura.
El trabajo que tratamos aquí hoy está considerado como uno de los más importantes de Reich, si no el que más. "Music for 18 Musicians" es el primer trabajo de Reich para una formación extensa de músicos, aunque el título no tiene que tomarse de forma literal y la pieza admite un número mayor de ejecutantes. Reich comenzó a escribir la obra en 1974 para completarla 2 años después, ya en 1976.
Los 18 músicos originales se dividen en un cellista, un violinista, dos clarinetes (ambos al clarinete bajo), cuatro pianistas, tres marimbas, dos xilofonos, un metalófono y cuatro voces femeninas. La obra comienza con un ciclo de 11 acordes, desarrollados en la parte inicial y bautizados como "pulsos". El ritmo lo marcan los vientos y las voces. Cada intérprete toca una nota durante el tiempo que le permitan sus pulmones hasta completar el "pulso" y el metalófono marca cuándo deben cambiar el patrón o la sección a interpretar. Este ritmo se combina simultanemente con la pulsación rítmica de los pianos y las percusiones. Cada uno de los acordes iniciales se sostiene durante dos respiraciones completas de los clarinetistas antes de pasar al siguiente hasta cubrir los once. En ese momento se regresa al primer acorde, sostenido por dos pianos y las marimbas y sobre él se contruye la primera variación tras la que se pasa al segundo acorde y así sucesivamente.
Como hemos podido apreciar en las obras de Simeon Ten Holt o en "Music in Twelve Parts" de Glass, las pequeñas variaciones rítmicas y armónicas van conformando un todo fascinante de efectos hipnóticos. La obra ha conocido varias grabaciones aunque la que aquí nos ocupa es la original, publicada por ECM con la formación bautizada por el compositor como "Steve Reich and Musicians", a saber: Ken Ishii (cello), Shem Guibbory (violin), Virgil Blackwell y Richard Cohen (clarinete bajo), Nurit Tilles, Steve Chambers y Jay Clayton (piano y voz), Steve Reich (piano y marimba), Larry Karush (piano y maracas), David Van Tieghem (marimba, xilófono y piano), Gary Schall (marimba y maracas), Bob Becker, Russ Hartenberger, Glen Velez (marimba y xilófono), James Preiss (metalófono y piano) y Elizabeth Arnold, Rebecca Armstrong y Pamela Fraley (voces).
La grabación es fácil de encontrar. Un par de sitios en los que adquirila podrían ser: