Jean Michel Jarre - Waiting for Cousteau (1990)

Quienes seguís el blog desde hace tiempo, sabéis que tenemos una teoría, seguramente errada sobre el músico francés Jean Michel Jarre según la cual, hay dos etapas muy diferenciadas en la primera parte de su carrera: una inicial hasta “Zoolook” en la que la música parecía ser el centro de sus intereses y en la que cada disco parecía un desafío personal por superar el anterior así como un despliegue de lo más moderno en cuanto a tecnología y tendencias que sonaban en él. La segunda etapa la marca el macroconcierto de Houston. Con esa excusa se preparó un disco como “Rendez-Vous” en el que buena parte de la música eran revisiones de obras anteriores del músico que no habían llegado a formar parte de sus discos “normales”. No sabemos si la floja acogida comercial de “Zoolook”, quizá el trabajo más avanzado del francés, o la gran repercusión del concierto tejano cambiaron la forma de trabajar de Jarre. Se supone que sigue componiendo y grabando cosas pero sólo salen a la luz cuando en el horizonte aparece un proyecto audiovisual que lo justifique. Algo así ocurrió con “Waiting for Cousteau.

La fiesta nacional francesa del 14 de julio es desde siempre una fecha cuyas celebraciones incluyen actos grandilocuentes destinados a causar un gran impacto en la ciudadanía francesa, especialmente en la parisina. Jarre ya había actuado en ese día en 1979 ofreciendo un espectáculo sorprendente, anticipo del ya citado de Houston, pero lo de 1990 iba a ir mucho más allá. Beneficiado de la gran labor de Francis Dreyfus y de la rivalidad entre Miterrand, presidente de la República Francesa y Chirac, alcalde de París en aquel entonces, Jarre iba a ofrecer el que quizá haya sido su concierto más completo hasta hoy en día. No es difícil imaginar lo que el músico, con todo el apoyo del ayuntamiento de París (Chirac se apuntaba así un tanto frente a su rival político tras haber tenido que aplazar el concierto un año a causa del desfile programado por el Gobierno Francés en 1989 para conmemorar la toma de la Bastilla) y de su discográfica, podría organizar para la mayor fiesta del país vecino. Pero faltaba algo y es que un macroconcierto de esas características quedaría un poco descafeinado sin un nuevo disco que sirviera como parte central del mismo y para hacer más atractiva la promoción radiofónica y televisiva del evento (un concierto exclusivamente de grandes éxitos habría sido, ciertamente, menos interesante).

Cabe suponer que, dada la temática del trabajo anterior (“Revolutions”) su concepción pudo tener mucho que ver con la idea del concierto de La Defense del 14 de julio y que, en vista de su aplazamiento y de que el disco ya fue utilizado unos meses antes en los conciertos de los Docklands londinenses se desechase la posibilidad de volver a centrar en él otro macroespectáculo, sobre todo si pensamos que, como es lógico, este tipo de eventos no se improvisan en dos días y su preparación se hace con muchos meses de adelanto. ¿Qué hacer entonces? Pues tirar de archivo en buena parte e improvisar algunos temas nuevos. Descartado el tema de la revolución francesa como motivo central del disco, se optó por dedicárselo a uno de los grandes personajes del país galo en los años precedentes: el oceanógrafo Jacques Cousteau (el disco, de hecho, se publicaría el día en el que éste cumplía 80 años).

En 1989 se celebró la exposición “Concert D’Images” en una galería parisina con fotografías y objetos relacionados con los conciertos anteriores de Jarre. Para ambientar la estancia de los asistentes a la sala, Jarre cedió una música que había grabado poco antes, en sus palabras, para tener una música de fondo que sonase sin causar molestia ni distracción alguna mientras él hacía otras cosas. “Ambient” en su definición más clásica. Esa grabación, suponemos que con algunos retoques, fue el sonido que, a modo de “muzak” formó parte en cierto modo de la exposición. La pieza, de cerca de una hora de duración, formaría parte del nuevo disco con algún ligero recorte. Parece ser que eun primer momento, la idea era que ese largo corte, que llevaría el título de “Waiting for Cousteau” sería el contenido total del album tratando de elaborar algún “single” minimamente promocionable en las radios pero finalmente se descartó esa opción completando el disco una obra en tres partes, con un gran componente rítmico que Jarre grabó en Puerto España, nada menos que en Trinidad y Tobago en compañía de la banda local de intérpretes de “steel drums”, The Amoco Renegades. Jarre contó para estos tres cortes con sus habituales Michel Geiss y Dominique Perrier a los teclados y para el single del disco, con Guy Delacroix al bajo y Christophe Deschamps a la batería.

Imagen del concierto parisino del 14 de julio de 1990

 “Calypso” – El tema comienza con unos sonidos de olas cercanos al tópico pero justificados por el motivo del disco. No tarda en romper en una dirección imprevista con una verdadera fiesta de ritmos caribeños en los que los “steel drums” se desenvuelven a la perfección interpretando una melodía que se encuentra entre las más populares de la carrera de Jarre en la que encontramos una complejidad algo mayor que en singles anteriores. La primera mitad de la pieza es tremendamente pegadiza y alegre y no es de extrañar que se convirtiera en un éxito inmediato. Nos quedamos, sin embargo, con la parte central en la que, sobre un ritmo muy vivo y tropical, Jarre empieza a desplegar toda su colección de efectos sonoros, la gran mayoría de los cuales formó parte de una rara cara-B del maxi single de “Rendez-Vous 4” que llevó por título “Moon Machine”. “Calypso” es, quizá, la fusión más perfecta que Jarre ha llegado a completar entre su música y la que por aquel entonces se empezaba a conocer como “world music” quedando ambos aspectos perfectamente equilibrados.

Videoclip promocional de "Calypso"


“Calypso 2” – Con todo, la primera parte de “Calypso” estaba destinada a ser un single de éxito pero cuando hablamos de Jean Michel Jarre, en la mayoría de las ocasiones los singles no son lo más jugoso de sus trabajos. Si tenemos que escoger una composición (y sólo una) de el periodo final de los años ochenta y el comienzo de los noventa en la discografía del músico galo, nos quedaríamos sin demasiadas dudas con la que ahora nos ocupa. “Calypso 2” sería, salvando las distancias, el “Ethnicolor” de este periodo. Una pieza que comienza con un desarrollo lento, solemne, pero que conforma avanza y se van añadiendo nuevos elementos y ritmos se transforma en una suerte de marcha electrónica absolutamente fantástica. Una serie de “samples” se combinan de repente formando una secuencia maravillosa que da paso a la segunda parte de la composición en la que el ritmo es dueño y señor. El esquema de la pieza es tradicional en determinados temas del músico desde “Oxygene 5” hasta “Chronologie 5” pasando por el ya citado “Ethnicolor” y en todos los casos, solemos estar en presencia de un momento diferente dentro de cada disco que contrasta con el resto.

“Calypso 3” – Cerrando la “suite” titulada como el barco en el que Cousteau grabó la mayoría de sus documentales, llega el tema más prescindible del disco. Con una melodía muy “bonita” pero excesivamente almibarada, lo que estropea ligeramente el aire solemne que prendidamente debería tener el tema. Quizá esta sea una valoración injusta puesto que, tras la exposición inicial, la pieza evoluciona de un modo más que interesante recuperando muchos elementos que ya estaban presentes en el anterior “Revolutions”, particularmente en la suite “Industrial Revolution” y es que lo cierto es que tanto “Calypso 2” como éste último tema comparten muchas características con aquella obra de la que podrían considerarse dignos sucesores.

“Waiting for Cousteau” – Llegamos así a la pieza central del disco; la más sorprendente, arriesgada y rompedora del trabajo que se corresponde como ya hemos comentado con la música que se utilizó en la exposición “Concert d’Images”. Durante más de 45 minutos (unos 22 en las versiones del disco en vinilo y cassette), asistimos a una profunda muestra de música ambiental que haría las delicias de cualquier seguidor del género. Sobre un fondo estático con escasas variaciones, se van desplegando, de manera parsimoniosa, una serie de notas de piano, efectos sonoros, etc. que dotan a la obra de un poder evocador descomunal. No es difícil hacerse a la idea, sugestionados por el contexto del disco, de que nos encontramos en un fondo marino, buceando placenteramente entre peces y demás fauna pero prescindiendo de este, la música podría transportarnos igualmente a la soledad del cosmos o a lo más profundo de los sueños. No faltaron los críticos que afirmaban que esta larga pieza era la mejor y más seria composición que nunca había firmado el músico francés. Muchos aficionados, por el contrario, quedaron muy descolocados al escuchar una obra de tal extensión y tan alejada de lo que hasta ese momento había ofrecido Jarre. En nuestra opinión, se trata de una composición que ha ganado mucho con el paso del tiempo convirtiéndose en fundamental para cualquier seguidor del autor de “Oxygene” que quiera tener una visión completa del músico.

Con el apoyo del posterior concierto de La Defense, uno de los más recordados del músico sin lugar a dudas, “Waiting for Cousteau” obtuvo un gran éxito en muchos países. Fue, además, un disco con una especie de secuela en forma de banda sonora para el documental de Cousteau: “Palawan, el último refugio” que rescató buena parte de éste y otros trabajos anteriores de Jarre además de contar con dos piezas inéditas. Incluso “Calypso 2” tuvo una segunda vida en forma de música corporativa para una compañía de agua lionesa, tras sufrir un pequeño retoque en el orden de sus dos partes principales. También ambos, disco y concierto, supusieron en cierto modo el fin de una era de macroespectáculos que a partir de entonces pasaron a alternarse con las giras hasta terminar por desaparecer, al menos con la concepción de eventos únicos e irrepetibles, un tiempo después.

Jarre está reeditando su discografía, al menos parcialmente, en las últimas semanas a través de un nuevo contrato con Sony pero por ahora “Waiting for Cousteau” no forma parte de los títulos que han aparecido hasta ahora. Cabe esperar que conforme se acerca el anunciadísimo nuevo disco del músico francés (del que empezó a hablar hace más de cinco años) varios nuevos títulos se sumen a la serie de remasterizaciones y éste trabajo vuelva a encontrarse habitualmente en las estanterías de las tiendas de discos, esas reliquias de los tiempos modernos. Acerca del nuevo disco, anunciado para principios del año que viene, las noticias llegan con cuentagotas pero todo apunta a que será un doble CD en el que Jarre incluirá un buen número de colaboraciones con otras estrellas relacionadas de un modo u otro con la música electrónica en las últimas décadas. La nómina de músicos, de la que aún faltan por confirmar un buen número, incluye nombres tan variados como Hans Zimmer, Tangerine Dream, Trent Reznor, John Carpenter, Laurie Anderson o Pete Townshend, por nombrar sólo algunos de los que parecen fijos en la lista. Mientras llegan más noticias, podemos disfrutar de discos ya clásicos del francés como este “Waiting for Cousteau” que podéis encontrar en los enlaces habituales.

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Os dejamos con "Calypso 2" en la versión que sonó en el concierto de la Defense.

Rene Aubry - Plaisirs D'Amour (1998)

Ha quedado ya muy atrás la primera (y única) entrada que le dedicamos al compositor e intérprete francés Rene Aubry, lo que se nos antoja un error que queremos paliar revisando el disco con el que le conocimos hace ya muchos años, cuando internet empezaba a ser popular pero el ancho de banda aún no daba para descargar discos completos. En viejas listas de correo y gracias a un amigo checo (saludos desde aquí, Jan) tuvimos las primeras noticias acerca de este músico dedicado al teatro y al ballet principalmente pero que también sacaba tiempo de vez en cuando para grabar algún disco y, más recientemente, para ofrecer conciertos.

La música de Aubry comparte ciertas características con la de otros compatriotas suyos como Yann Tiersen o Jean Philippe Goude pero más que un cierto sentido de “escuela”, que no parece existir en este caso, quizá tengamos que buscar una influencia común a los tres. No hay que rebuscar mucho para encontrarla en el minimalismo más melódico: aquel que representan Wim Mertens, Michael Nyman y la versión más reciente de Philip Glass. En el caso de Rene Aubry, la admiración por Glass es declarada aunque la amplía citando a otros dos grandes en campos diferentes: Leonard Cohen y Manos Hadjidakis. Aunque el instrumento favorito del músico francés es la guitarra, algo que se nota en todos sus trabajos, utiliza un amplio número de instrumentos acústicos y electrónicos en sus discos con los que consigue un sonido cálido, evocador y de un evidente sabor mediterráneo en muchas ocasiones.

“Plaisirs D’Amour” es uno de sus primeros discos que nacen como tales, desligados de su trabajo para la escena y está compuesto por 13 canciones sin palabras, como reza en el subtítulo del mismo, incluyendo una versión de George Brassens. Aubry toca guitarras, armónica, percusiones, teclados y se encarga de las programaciones electrónicas además de cantar en algún pasaje. Se hace acompañar, además, en algunos temas por Christophe Guiot (violin), Bruno Fontaine (piano), Thierry Caens (trompeta), Bertrand Auger (saxo soprano) y Nathalie Junker (voz). El encargado de darle forma final al sonido del disco fue, ni más ni menos que Michel Geiss, mano derecha de Jean Michel Jarre en los años más creativos de su carrera.

Rene Aubry.

“Salento” – Una simple melodía de guitarra abre el disco de un modo encantador. El título alude a la comarca que ocupa el lugar del “tacón de la bota” de la Península Itálica lo cual nos dice mucho sobre el aire y el tipo de música que vamos a escuchar: melodías frescas y alegres en las que el violín es el principal acompañante de la guitarra. La composición tiene dos partes, una primera más clasicista y una segunda de tono folclórico y ritmo cercano a la rumba que quizá recuerde a algún oyente a los primeros discos del griego Chris Spheeris.

“Trou de Memorie” – Continúa un disco con un giro hacia una melancolía que tiene mucho que ver con Satie y con algún músico más actual como Roger Eno. Piano, guitarra, armónica, percusiones y sintetizadores se combinan en una delicada mezcla en la que creemos escuchar varias maderas (oboes, clarinetes...) aunque no aparecen acreditadas.

“Zig Zag” – La guitarra marca el ritmo desde el principio de una composición fantástica en la que apreciamos influencias minimalistas y un claro parentesco con el anteriormente citado Jean Philippe Goude, otro de los músicos franceses a los que admiramos en el blog. Quizá sea esta una de nuestras composiciones favoritas del disco y eso es decir mucho dada la calidad del mismo.

“Fil de Verre” – Volvemos a los ambientes impresionistas en este diálogo entre el piano de Bruno Fontaine y las guitarras de Aubry. No hace falta mucho más para dibujar paisajes que dejan huella. Una especie de retrato de un Philip Glass íntimo disfrutando de una copa de vino en la campiña francesa y respirando la brisa del verano. Simple y bello a partes iguales.

“Le Vent” – La única canción de todo el disco es una versión de un clásico de George Brassens. Palabras mayores pero Aubry sale más que airoso del reto llevando a su terreno una canción encantadora. El resultado sorprende porque mantiene la esencia de autor e intérprete intactas, algo nada fácil de conseguir y en lo que fracasan habitualmente muchos de los que se atreven a interpretar la obra de otros.

“Sirtaki a Helsinki” – El título puede llevarnos a engaño puesto que la pieza dista mucho de ser un “sirtaki” convencional y más aún de la música nórdica. Ciertamente suena como una danza animada en el comienzo pero no es hasta su segunda parte cuando adopta formas que nos llevan, ahora sí, a los ritmos inventados por Thodorakis para el inmortal Zorba de Anthony Quinn.

“Demi Lune” – Los orígenes tiran mucho y si hay un lugar en el que un músico francés de las características de Aubry se puede sentir cómodo es en el impresionismo de sus antecesores Satie, Ravel o Debussy. Algo de eso hay en este pequeño nocturno para piano y guitarra con toques minimalistas en el que volvemos a disfrutar de Bruno Fontaine y del violín de Christophe Guiot.

“Scirocco” – De vuelta a las guitarras acústicas, Aubry se introduce de lleno en la música repetitiva combinándola con ritmos de aire latino. Quizá sea la pieza del disco en se pone de manifiesto con mayor claridad su virtuosismo como intérprete. Por ello creemos que se nos hace tan corta: nos deja con ganas de mucho más.

“Prima Donna” – Curiosamente aquí sí que encontramos más fácilmente la relación con un ritmo como el “sirtaki”. Estamos ante la pieza más desenfadada del disco, con una música viva en la que trompetas, guitarras, acordeones etc. se combinan para hacernos disfrutar de una danza que tiene mucho de teatral, lo que nos recuerda de dónde viene el músico.

“Lungomare” – De nuevo viajamos al sur de Italia, en concreto hasta Lungomare de Soverato, en la “suela de la bota”. Basandose en un ritmo característico de la región, Aubry compone una canción deliciosa en cuyos últimos instantes se permite tararear la melodía principal. Ignoramos qué opinará un italiano de la zona de los devaneos de Aubry con sus músicas pero a nuestros oídos suena extraordinariamente fresco.

“La Petite Cascade” – Toma el compositor de nuevo su guitarra para regalarnos una composición magnífica que nos recuerda a otros maestros de las seis cuerdas en estos tipos de música como Michael Hedges o William Ackerman. Una verdadera preciosidad que, como parece sugerir el título de ambas piezas, actúa como preludio de la siguiente.

“La Grande Cascade” – Se incrementa el ritmo de la música y escuchamos una segunda guitarra apoyando al piano para dibujar la melodía principal que no terminaba de despegar en la primera parte de la pieza. Si de un disco como este existiera la posibilidad de extraer un single para su promoción, probablemente habría sido esta pieza por lo definido de su melodía, mucho más directa que en cualquiera de las otras composiciones del trabajo.

“Flow” – El tema que cierra el disco se titula “Flow” como podría haberse titulado “homenaje a Simon Jeffes” por ejemplo. Encierra en sus cuatro minutos una música maravillosa que tiene todas las características de las obras del fallecido músico inglés para su inmortal Penguin Cafe Orchestra lo cual es mucho decir. No podría haber escogido Aubry un final más adecuado para un disco magnífico. Una debilidad personal de quienes aquí escriben que no podía faltar en el blog.

Sentimos mucha envidia cuando echamos un ojo al otro lado de los Pirineos y vemos la gran cantidad de artistas de gran nivel que pululan por el país vecino. No dudamos que un talento similar exista en España pero creemos notar que tiene muchas más trabas para desarrollarse y darse a conocer que en el caso francés. Sea como fuere, lo interesante es poder disfrutar de estas y todas las músicas que están ahí, esperando a ser descubiertas. Si estáis interesados en adquirir el disco que hoy hemos comentado, lo podéis hacer en los siguientes enlaces:

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Os dejamos con una versión de "Salento" en directo:


 

Jean Michel Jarre - Chronologie (1993)

Con los discos de Jean Michel Jarre es muy difícil saber qué fue primero: la gallina o el huevo. Dicho de otra forma, desde “Rendez-Vous” en 1986 hasta nuestros días, todo nuevo trabajo iba emparejado con algún tipo de encargo, ya fuera un macroconcierto, una gira, una exposición, etc. Así que no es sencillo establecer si el disco nace como respuesta al encargo o si, por el contrario, Jarre aprovecha la ocasión para ir dando salida a la música que va componiendo.

Algo de esto ocurre con “Chronologie”, el disco del que toca hablar hoy. Pongamonos en situación y viajemos hasta 1992. Jean Michel Jarre tiene ya una carrera bastante sólida en la que sus discos funcionan muy bien en todos los sentidos y aún está reciente su macroespectáculo de La Defense en París, con una asistencia que batió cualquier record imaginable. Apenas unos meses atrás acaba de publicar el recopilatorio “Images” que también ha tenido una buena acogida y llega el momento de plantearse un nuevo disco. La historia cuenta que el músico tenía en mente escribir una larga suite al estilo de sus discos iniciales con el tiempo como concepto fundamental. Lo cierto es que en aquellos momentos recibió una llamada de Nicholas Hayek. Se diría que Jarre tiene imán para este tipo de personajes hechos a sí mismos y capaces de construir todo un imperio casi de la nada (pensamos en su principal valedor, Francis Dreyfus”). Hayek se hizo con el control de dos de las mayores empresas relojeras suizas en los ochenta, cuando éstas atravesaban un momento crítico ante la avalancha que llegaba desde Japón (¿quién no tenía un Casio en aquellos años?). El empresario reorganizó las dos empresas y creó la marca Swatch para identificarlas. Hoy en día asociamos el nombre Swatch con relojes de plástico, más bien baratos y dedicados a coleccionistas pero esa es sólo una de sus lineas ya que el Grupo Swatch posee marcas como Omega, Longines, Tissot, Certina o Calvin Klein Watches lo que puede dar una idea de las dimensiones reales del conglomerado que dirigia el empresario de orígen Libanés. Volviendo al tema que nos ocupa, Hayek quería celebrar el lanzamiento del Swatch cien millones con un espectáculo de luz y sonido en la estación de esquí alpina de Zermatt, sede de la firma para lo que pensó en Jean Michel. Paralelamente a eso, Swatch iba a lanzar una nueva linea de relojes llamada “Musicall” con una particularidad: la melodía de la alarma iba a ser una composición exclusiva creada por distintos músicos para cada modelo. El reto era interesante porque la melodía sólo podía constar de 2 notas y 15 pulsos por la propia limitación del reloj. El primer encargo fue, precisamente para Jean Michel Jarre y hubo una segunda melodía a cargo de Philip Glass (una segunda tanda de relojes con una melodía más compleja de 7 notas aparecería después con composiciones exclusivas de Paulo Mendonça, Nam June Paik, Peter Gabriel o Candy Dulfer).

Swatch Musicall "Europe in Concert". Primero de la colección con música de Jarre.

Tenemos pues el motivo, el medio y la oportunidad con lo que, si se nos permite la broma, el crimen era ya inevitable. Para el espectáculo de Zermatt, exclusivamente audiovisual y grabado, sin nada de música en directo, Jarre compuso una pieza nueva que luego adaptaría para el disco. En cualquier caso, lo más interesante de la colaboración con Swatch no iba a ser ni la alarma de los relojes ni el show de Zermatt, modestísimo si lo comparamos con los habituales macroconciertos del músico sino el patrocinio de la marca suiza de la que iba a ser la primera gira internacional del músico que iba a recorrer el viejo continente a lo largo de 1993, lo cual era ya un acontecimiento puesto que hasta ese momento y con la única excepción de la gira por China de 1981, los conciertos de Jarre eran algo puntual y mastodóntico.

El retorno comentado anteriormente a los viejos conceptos se iba a materializar en “Chronologie”. Aún no se habían puesto de moda en aquel entonces las segundas partes de discos de éxito como los sucesivos “Tubular Bells” de Mike Oldfield aunque ya en ese año de 1993, Meat Loaf publicó la secuela de su “Bat Out of Hell”. De haber sido tan populares en ese momento como ahora, no nos habría resultado extraño que “Chronologie” hubiera llevado el título de “Equinoxe 2” ya que, en muchos aspectos, el nuevo disco que Jarre repetía esquemas y conceptos de su disco de 1978. Como en aquél, el disco se divide en ocho cortes numerados correlativamente e incluso la portada (basada en un cuadro de Michal Granger, como aquella) recuerda en cierto modo a la de “Equinoxe”. Sin embargo, no estamos ante una revisión como la que haría, esta vez sí, unos años después, de su clásico “Oxygene” sino ante un disco hijo de su tiempo y si decimos esto en 1993, el disco tenía que tener una conexión con la música de baile mucho mayor que la de los trabajos anteriores. Este aspecto se deja notar en el disco pero aún más en los distintos singles, poblados de remezclas a cargo de distintos deejays.

Para la grabación de “Chronologie”, Jarre recurre a tres de sus más estrechos colaboradores: Francis Rimbert, Michel Geiss y Dominique Perrier e incorpora a un nuevo elemento absolutamente sorprendente en la persona de Patrick Rondat, jovencísimo guitarrista de heavy metal con el que haría alguna cosa más en los años siguientes. La aportación de Geiss, como era habitual, iba más allá de la mera interpretación puesto que, además de eso, construyó el “digisequencer”, secuenciador digital que sustiuiría en el estudio de Jarre al antiguo “matrisequencer”, también construído por el ingeniero muchos años atrás.

“Chronologie 1” – El disco se abre con un recurso tan común como unos latidos de corazón sobre los que empezamos a oir los clásicos efectos electrónicos del músico francés. Pronto, sobre un fondo grave, empieza a desplegarse lentamente una melodía que se extiende como los rayos del sol sobre el horizonte en pleno amanecer. La metáfora coincide con la evocada por la primera parte de “Equinoxe” y es que las similitudes entre ambos discos, como iremos señalando, son bastantes. El solemne comienzo ve resaltada su fuerza con la aparición de voces y coros electrónicos y algun que otro golpe de platillos. Este inicio grandilocuente enlaza con una especie de transición ambiental hacia el primero de los puntos fuertes del disco desde el punto de vista más comercial no sin antes volver a escuchar los latidos del comienzo del disco.

“Chronologie 2” – Un afilado órgano da la entrada de la segunda parte que en sólo unos segundos se va a convertir en un torbellino de energía y ritmo de esencias barrocas. Antes, nos encontramos con un guiño de Jarre a sus seguidores más antiguos al incorporar al tema un pequeño fragmento rítmico extraído de “Erosmachine”, cara B del primer single publicado por el músico en sus inicios, mucho antes de “Oxygene”. A partir de ese momento entramos en una fiesta de melodías y secuencias vertiginosas realmente apabullantes que nos muestran a un Jarre pletórico que continúa con la linea más clasicista de cortes como “Rendez-Vous 2” o “Industrial Revolution”. En la parte final, podemos escuchar, casi furtivamente, la guitarra eléctrica de Patrick Rondat, artista invitado del disco.

“Chronologie 3” – Para cerrar la que era la “cara A” del disco, el músico decide tomarse un respiro y mostrarnos su cara más relajada con una melodía atractiva y llena de contrastes sonoros entre el timbre cristalino que desarrolla la melodía principal y los profundos graves de reminiscencias industriales que la acompañan junto con unas cuerdas que suenan un punto artificiales para nuestro gusto. Ya en la parte final volvemos a escuchar a Rondat con un solo en clave de heavy metal que contrasta con el tono de la pieza pero que funciona a la perfección. El corte se cierra con un sonido de relojes u carillones que sirve de transición hacia el tema más popular del disco.

“Chronologie 4” – En los primeros segundos de la pieza escuchamos ya una peculiar melodía muy juguetona de aire “vintage” que no es sino la serie de 15 pulsos que el músico compuso para las alarmas de los primeros relojes Swatch Musicall. Tras esa breve introducción no tardamos en meternos de cabeza en el tema estrella de “Chronologie” que iba a servir de primer single y cuya popularidad en España fue máxima puesto que sirvió de sintonía de las retransmisiones televisivas del Giro de Italia de aquel año, prueba deportiva seguida diariamente por millones de personas en el momento de mayor popularidad de Miguel Indurain. No merece la pena extenderse más sobre el particular cuando la simple escucha de los primeros compases del tema os puede recordar inmediatamente este gran éxito.

“Chronologie 5” – Tras la agitación del corte anterior, entramos en uno de los segmentos más tranquilos del disco, al menos en sus minutos iniciales, con una melodía que casi podríamos calificar de ambient que se extiende a lo largo de un par de minutos. Después: la locura. Unas notas de bajo muy simples anticipan la entrada de una percusión potente en la linea de alguna composición anterior como “Calypso 2” de la que hablaremos algún día en el blog. A partir de aquí, una melodía discotequera rodeada de efectos hip-hop y “scratches” se adueña de todo el tema. Un corte realmente desconcertante que no terminaba de encajar dentro de lo oído hasta este momento pero que sonaría familiar a los asistentes al espectáculo al que aludíamos al comienzo en las montañas de Zermatt ya que su parte rítmica era una adaptación de la primera parte “Une Alarme Qui Swinge”, la pieza exclusiva compuesta por Jarre para el show. La segunda parte, por cierto, también aparece “reciclada” en “Chronologie”, concretamente en el corte anterior del disco que sirvió de single de presentación.

“Chronologie 6” – Cuando aún nos estamos recuperando de la sopresa anterior nos encontramos en medio de una de esas secuencias de bajo en las que Jarre es maestro a la que se van incorporando distintas percusiones y efectos y hasta una segunda secuencia que se engarza con la anterior provocando un efecto realmente atractivo (esto nos recuerda por fuerza a “Equinoxe 7” que usa un esquema similar). Con este armazón rítmico, el músico francés va componiendo una pieza que, a nuestro juicio, es la más destacada de todo el disco, por encima de la más popular cuarta parte. En el segmento final, Jarre se atreve con un solo de acordeón que luego utilizará en directo para añadir un elemento más a los conciertos.

“Chronologie 7” – Tras el momento más inspirado del disco, llega la parte más experimental que continúa con la tradición del músico de incorporar elementos vanguardistas a todos sus discos. Si existiera un recopilatorio de los temas más arriesgados del músico en este sentido, tras la parte central de “Magnetic Fields 1”, “Night in Shanghai”, “Wooloomooloo”, “Ethnicolor 2” o “Tokio Kid” debería figurar este segmento de “Chronologie”.

“Chronologie 8” – Los discos de Jarre suelen terminar con un tema solemne o con una broma. Éste lo hace con una combinación de las dos. Se abre con una introducción de órgano seria y profunda (adaptada de una banda sonora inédita que el músico escribió años atrás para un documental de Jacques Cousteau) y termina desembocando en una especie de fiesta hip-hop que no deja de descolocar al oyente y que se despide poco a poco entre la melodía de la alarma de Swatch, una cuenta atrás (preludio de los conciertos que se aproximaban, en cuyo comienzo se repetía esta misma cuenta) y los latidos de corazón con los que se abría el disco 42 minutos antes.

Imagen del primer concierto de la gira "Europe in Concert" en el marco incomparable de la abadía de Mont St.Michel.

“Chronologie” fue un disco muy bien recibido por los aficionados a la música del teclista francés en su momento y casi veinte años más tarde sigue siendo uno de los más valorados de su autor. En nuestra opinión, es un disco muy marcado por el momento en que fue grabado, una época en que la electrónica comenzaba a vivir una especie de edad de plata y en la que estaban surgiendo artistas y bandas por doquier rememorando en cierto modo la época dorada del género en los setenta. Ese ambiente sirvió para homenajear a alguno de los viejos maestros y, en cierto modo, el disco de Jarre es una especie de reivindicación propia de su papel en toda esta historia. Como indicamos más arriba, con “Chronologie”, Jarre se embarcó en una gira europea realmente exitosa en lo artístico pero con resultados no tan buenos en lo económico pero que devolvió al músico al primer plano de la actualidad durante un tiempo. Podeis comprar el disco en los siguientes enlaces:

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Os dejamos con el video promocional del espectáculo de Zermatt y el clip oficial de Chronologie 4:

Jean Michel Jarre - Music for Supermarkets (1983)

En entradas anteriores hemos hablado de la revolución que supuso la llegada de los sintetizadores digitales, los samplers y toda esa parafernalia en la popularización (otros dirían vulgarización) de la música electrónica. Quedó clara nuestra opinión de que el hecho de poner las cosas más fáciles a los músicos no siempre redundó en mejores discos ni en trabajos más interesantes pero no ocurrió eso siempre, ni mucho menos.

Recientemente hemos tratado aquí la transición hacia lo digital de Jean Michel Jarre señalando cómo la nueve tecnología terminó por dar discos menos trabajados en lo sonoro que se sostenían por lo acertado de las melodías aunque habían perdido parte de la magia anterior. Como señalamos hace un momento, eso no siempre fue así. Por el contrario, el Jarre de 1980 hasta 1985 se comportó como un currante del sonido y en sus discos de ese periodo podemos encontrar buena parte de sus composiciones más arriesgadas y con un enfoque más alejado de la comercialidad de toda su carrera, en especial, en los años posteriores a su gira por China en 1981. Eran años en los que el músico pasaba mucho tiempo en el estudio experimentando con el Fairlight y las enormes posibilidades de manipulación del sonido que ofrecían los samplers. No está de más recordar que en su etapa formativa, Jarre estudió con Pierre Schaeffer, pionero de la llamada música concreta y que, dicho de forma muy resumida, consistía en hacer música con objetos y sonidos cotidianos, y no necesariamente con los intrumentos convencionales. Un invento como el sampler proporcionaba a los músicos la posibilidad de hacer, precisamente aquello que Schaeffer había imaginado con una facilidad extrema.

No es de extrañar entonces que Jarre, al igual que muchos otros músicos de la época, se viera fascinado por las posiblidades creativas del Fairlight y otros instrumentos similares. Si a esto unimos que se encontraba en un buen momento creativo y que su fama y prestigio eran grandes tras el sensacional disco en directo “The Concerts in China”, entenderemos mejor cómo se pudo permitir una de las mayores extravagancias de la que hay noticia en el mundillo discográfico. Es conocido el interés de Jarre por la pintura, de hecho, en muchas entrevistas ha citado como influencias principales de su carrera a artistas como Pierre Soulages o Picasso, en lugar de músicos como cabría suponer. En 1983 iba a celebrarse una exposición de jóvenes artistas en una galería parisina y Georges Orrimbe era uno de ellos. No hay muchos detalles de la gestación del proyecto pero el caso es que Jarre se comprometió a componer una música para la exposición que sonaría en la galería J.C. Riedel durante las semanas que duraba el evento. Parece ser que el tema de la exposición eran los supermercados y eso hizo que el músico se plantease una interesante comparación: Un cuadro o una escultura tienen la categoría de objetos artísticos únicos y sólo su poseedor los puede disfrutar. En cambio, la música está tratada como un objeto más de consumo, se vende en los supermercados y es un producto de usar y tirar. Estamos en los comienzos de la época del CD y la presencia de ese formato en grandes superficies empezaba a tener cierto peso entre los vinilos y las casi extinguidas hoy en día cintas magnetofónicas. La idea de Jarre era la de hacer un disco único, como si hablasemos de un un cuadro: una sóla copia que sería subastada y que sólo disfrutaría su comprador. Lo que parecía una locura terminó por salir adelante con el visto bueno de Francis Dreyfus. Jarre compuso y grabó el disco con los supermercados como tema del mismo y se preparó toda la parafernalia mediática del evento. Se grabaron las pistas del disco y el master. Ante notario, se procedió al prensado de la única copia (algunas fuentes señalan que fueron dos pero que la primera, defectuosa, fue desechada) y a la destrucción de los masters y las placas, cosa que se hizo ante los medios de comunicación en una maniobra publicitaria realmente audaz. El título escogido para el trabajo no podía ser otro que “Musique Pour Supermarche” o “Music for Supermarkets” que es como se le nombra habitualmente. Tras la destrucción del material, se procedió a la subasta pública de la única copia del disco y, posteriormente, a su emisión radiofónica por primera y única vez, a través de la RTL.



Instantanea que recoge el momento de la destrucción de las placas del disco.



Durante la retransmisión, Jarre explicaba la idea del disco y se mostraba satisfecho de la publicidad obtenida para los artistas de la exposición (todas las obras de la misma fueron adquiridas por el hotel en el que se celebró la subasta del disco). Él mismo fue el encargado de dar la señal de inicio de la reproducción del disco llamando a todos los oyentes a piratearlo quitandole importancia a este hecho ya que, en realidad, el disco era sólo un trozo de plástico con una portada. La música, que era lo importante, estaba a disposición de los oyentes en la retransmisión y en las grabaciones que cada uno hiciera de la misma.

Imagenes del interior del LP en el que a través de 12 polaroids se describe el proceso de creación del disco.



 



La identidad del comprador, así como la del poseedor actual del disco son objeto constante de especulaciones en los foros de aficionados. Jarre suele contar la historia de que el primer comprador fue una persona que, tras entrar en coma como consecuencia de un accidente de tráfico, despertó con la música de “Souvenir of China” de fondo y que quiso comprar el disco como homenaje al músico. Otras fuentes afirman que el afortunado pujador era el administrador del músico y que, por tanto, era Jarre el que se hizo con la copia por esta vía. La versión más aceptada señala que el comprador fue un particular y que unos años después cambió de manos, al menos una vez (otras fuentes cuentan hasta cuatro poseedores sucesivos del disco).



Sea como fuere, todo el asunto le sirvió a Jarre para entrar en el libro Guinness de los records y, de paso, para generar una gran publicidad, que nunca viene mal. La parte negativa del tema para los fans era que la oportunidad de “piratear” el disco tenía truco ya que Radio Luxemburgo sólo emitía en aquel momento en AM, es decir, en mono. Además, las malas lenguas afirman que la emisión fue convenientemente distorsionada para que la calidad del sonido no fuera la óptima. Por ello, las copias que han llegado hasta nuestros días del “Music for Supermarkets” tienen una calidad muy baja y sólo sirven para hacernos una pobre idea del sonido real del disco. Las copias que circulan por internet del disco suelen hacer referencia a los títulos de los cortes como “Music for Supermarkets” numerados del 1 al 8. No es posible saberlo con seguridad pero el tracklist al que damos más crédito sería el que vamos a utilizar en el comentario del disco tema por tema (si bien es cierto que circula una imagen en la red, supuestamente de la “galleta” de la cara B del LP en la que se pueden leer los títulos “Music for Supermarkets V, VI y VII”, no sabemos si es real o un montaje):

“Ouverture” – Comenzamos escuchando un gran alboroto con gente hablando entre el que poco a poco surge la melodía que va ganando en intensidad hasta hacerse con todo el espacio. El tema, que en un disco normal habría sido, probablemente, el primer single, esta basado en una potente sección rítimica de bajo y batería (un bajo que suena real, a pesar de no haber ningún bajista, en teoría, en la grabación) y una melodía machacona pero con encanto. No podemos evitar relacionarla con la parte final de “Magnetic Fields 1” o con “Orient Express”, temas de discos recientes con una estructura parecida.

“Supermarkets 1 (part 1)” – Tras un sonido de carritos de supermercados entra una melodía intrascendente, a modo de sintonía de aviso, como las que se utilizan en las grandes superficies para introducir alguna llamada publicitaria, pero lejos de resultar un tema presindible, los tratamientos sonoros de fondo y algunos elementos adicionales nos ponen en antecedentes de lo que podríamos oir más adelante en trabajos como “Zoolook”.

“Supermarkets 1 (part 2)” – El siguiente corte es un viejo conocido para el aficionado de Jarre puesto que fue recuperado como parte de “Fifth Rendez-Vous” en el disco que comentamos recientemente. Evidentemente, lo de la destrucción de los “masters” del disco no dejaba de ser un farol puesto que en ningún momento se hacía referencia a las pistas originales del disco. Por si quedaba alguna duda, este corte y otros que vendrán a continuación, demuestran que hay una puerta abierta para la publicación de “Music for Supermarkets” en un futuro (algo que creemos improbable de todos modos pero que podría suceder).

“Supermarkets 1 (part 3)” – El segmento final de “Supermarkets 1” comienza envuelto en una algarabía indescifrable entre la que distinguimos una melodía casi burlesca en la tradición de anteriores composiciones de Jarre como las que cerraban los discos “Equinoxe” o “Magnetic Fields”.

“Supermarkets 2” – Se trata de otro de esos fragmentos del disco que Jarre utilizó posteriormente, en este caso bajo el título de “Blah Blah Café” en el disco “Zoolook”. Con uno u otro título, estamos ante uno de los temas más originales de Jarre en estos años.



“Supermarkets 3” – Desde un punto de vista musical, este corte es de lo más interesante del disco, lleno de capas y capas de música que se van superponiendo unas sobre otras hasta conseguir un ambiente realmente sensacional. Podríamos considerarlo como una prolongación del corte titulado “Laser Harp” del reciente doble en directo “The Concerts in China” y es que creemos muy probable que la grabación pertenezca a las mismas sesiones.

“Supermarkets 4” – Sin recuperarnos aún del intenso corte anterior entramos en otro de los fragmentos recuperados en “Zoolook”, concretamente en la segunda parte de “Diva” en la que se añadió la inconfundible aportación vocal de Laurie Anderson. Si prescindimos de esa diferencia, el resto del tema es prácticamente el mismo con muy pequeñas variaciones.

“Supermarkets 5” – El cierre del disco lo pone otra composición de corte vanguardista, introducida por sonidos ambientales que también aparecieron en determinados momentos de “Zoolook”. La melodía principal es realmente simple pero efectiva y los sonidos utilizados para acompañarla son similares a los que aparecieron en “Ethnicolor II” unos meses después en el tantas veces citado “Zoolook”.



De nuevo, procedentes del interior del LP, dos fotos del proceso de grabación.



Es pura especulación pero creemos que en esta primera mitad de los años ochenta, Jarre trabajaba con cierta constancia componiendo y grabando cosas sin pensar en que iban a ir a un disco o a un concierto concreto. Así encontramos material con grandes semejanzas estilísticas y sonoras en discos muy diferentes de este mismo periodo. Según iban surgiendo necesidades en un sentido o en otro, iba tirando de todo ese material (“Orient Express” o “Laser Harp” para la gira China, las composiciones del “Music for Supermarkets” para la exposición de los pintores etc.) Cuando tocaba publicar un disco, era hora de reunir parte de ese material, llevarlo a EE.UU. y grabar las partes restantes con Laurie Anderson, Adrian Belew o Marcus Miller y así lanzar “Zoolook”. Jarre tenía música suficiente para utilizarla en cualquier proyecto que surgiera. Algo cambió en su forma de trabajar tras esos años y pasamos a lo narrado en entradas anteriores con “Rendez-Vous” (ante la premura de un concierto y la necesidad de lanzar un disco, se recurre a material de muchos años atrás) o con “Revolutions” (con la utilización casi exclusiva de presets de fábrica de los sintetizadores sin apenas trabajo sonoro). “Music for Supermarkets” se convierte en un disco muy importante en este contexto. Para muchos, es el eslabón perdido que explica la tremenda evolución de Jarre entre “Magnetic Fields” y “Zoolook”. Siguiendo un orden cronológico de aparición de los discos, era lógico pensar así y nosotros también eramos de esa opinión. Con el paso del tiempo creemos que casi toda la producción de Jarre en estos años procede de un mismo periodo y sencillamente fue “agrupada” con criterios estéticos en discos distintos según la necesidad del momento sin que necesariamente hubiera sido compuesta en ese orden.

Como podreis entender, no dejamos en esta ocasión ningún enlace en el que comprar el disco original (si teneis alguno, soy el primer interesado). En cualquier caso, el precio que alcanzó en 1983 fue de 69.000 francos, el equivalente a unos 16.000€ de hoy en día. No creemos que el propietario estuviera dispuesto a venderlo por esa cantidad, ni mucho menos (de hecho, creemos que más de un coleccionista pagaría ese precio con gusto por el disco). Como decíamos antes, hay montones de copias del disco disponibles en la red, todas ellas de baja calidad. Para haceros una idea del contenido del LP os enlazamos un video con la retransmisión radifónica del mismo:

Y una pequeña entrevista de 1997 en la que Jarre habla del proyecto.



Jean Michel Jarre - Rendez-Vous (1986)

Que la calidad de un artista no tiene nada que ver con su popularidad es un hecho indiscutible para cuya constatación basta con ojear cualquier lista de ventas de discos de cualquier estilo (cuando la gente compraba discos, claro está). Del mismo modo, no es extraño que, dentro de la trayectoria de un músico, su trabajo más popular o el que se convierte en el más reconocido por el oyente en general, dista mucho de ser el de mayor calidad. Ejemplos hay para dar y tomar y los tipos de música que aquí solemos tratar no son ninguna excepción al respecto. Sin mucho esfuerzo se nos ocurren varias muestras de esto como “Crises” en el caso de Mike Oldfield (en especial, la canción “Moonlight Shadow”), “The Wall” de Pink Floyd, “The Piano” de Michael Nyman o “90125” de Yes. Los ejemplos citados coinciden en un aspecto: todos ellos son discos de artistas consagrados que supusieron en mayor o menor medida un repunte en su popularidad gracias, precisamente, a estos trabajos.

El disco que hoy nos ocupa puede contarse entre los pertenecientes a esa categoría pero con el añadido de la enorme amplificación que tuvo su aparición por el histórico concierto que sirvió como puesta de largo del mismo. Jean Michel Jarre es una figura que tiene muchos puntos en común con el tópico futbolista brasileño superdotado. Con una facilidad para crear melodías pegadizas y un gran talento para la elaboración de un sonido propio tan particular como inimitable, sus cualidades son comparables a su aparente poca dedicación hacia otros aspectos que deberían tener mucho peso en la carrera de un músico. Él mismo contaba en alguna ocasión cómo siempre había querido ser un artista organizado, levantarse pronto y empezar a trabajar con un horario fijo y todo eso pero nunca lo conseguía. Decía en la misma entrevista que era capaz de pasarse meses sin hacer nada de nada para, a continuación, embarcarse en un periodo de trabajo frenético del que nadie le puede sacar. En sus propias palabras, sólo es capaz de trabajar “en crisis”.

Entre 1981 y 1984 Jarre parecía encontrarse en uno de esos periodos de trabajo frenético en los que compuso y grabó material que dio para varios discos (“Magnetic Fields”, “The Concerts in China”, el particularísimo “Music for Supermarkets” del que pronto hablaremos aquí y “Zoolook”). Tras éste último se diría que el músico entró en una etapa totalmente inversa, sin ningún proyecto concreto a la vista. Francis Dreyfus, dueño de la gran discográfica francesa y figura paterna en lo artístico del músico francés, era quien guiaba sus pasos. En 1979 fue el encargado de preparar el espectáculo musical de la Plaza de la Concordia y también llevó el peso de las negociaciones para la gira por China de 1981. A mediados de 1985, Francis recibió una llamada interesandose por la posibilidad de organizar un concierto de Jarre en Houston con motivo del 150 aniversario de la fundación del estado de Texas. La idea no llamó demasiado la atención del músico pero, a pesar de ello, se desplazó a los Estados Unidos para conocer el proyecto más de cerca. Fue ante la visión del “skyline” de Houston donde Jarre cambió de opinión. Imaginamos que su imaginación se desbocó pensando en proyecciones gigantes usando los rascacielos como pantallas y en los focos y rayos láser rompiendo los cielos tejanos entre un mar de fuegos artificiales. Sea como fuere, la posibilidad de usar todo el “downtown” de la ciudad como escenario y el atractivo añadido de la coincidencia con otro aniversario, el vigesimo quinto de la NASA, que permitía dar al espectáculo una conexión con el espacio, terminaron de convencer a Jarre de que el cocierto debía hacerse. Como colofón, la Agencia Espacial Norteamericana tenía previsto en enero de 1986 un nuevo lanzamiento del transbordador Challenger de cuya tripulación  iba a formar parte el astronauta Ron McNair, saxofonista aficionado y experto, paradójicamente, en la física del láser. Surgió entonces la idea de que Jarre compusiera una pieza especial para Ron, quien la grabaría en el espacio siendo la primera composición original grabada expresamente fuera de nuestro planeta.



Monumento homenaje a Ron McNair



Lo que ocurrió en los primeros días de 1986 es ya parte de la cultura popular y las imágenes que nos dejó el día 28 de enero forman parte de la historia visual del siglo XX. Segundos después del despegue, el Challenger estallaba convertido en una bola de fuego y humo en uno de los accidentes más recordados y difundidos de la carrera espacial. Evidentemente, todos los tripulantes fallecieron en el acto.

Todo hacía pensar que el concierto y los actos de celebración asociados al mismo serían suspendidos y así pensaba el propio Jarre y su equipo pero contra toda previsión, el espectáculo, como cantaba Freddie Mercury siguió adelante.

Y aquí es donde viene la parte que nos hizo comparar unos párrafos más arriba a Jarre con el hipotético futbolista brasileño y es que el francés, bien por falta de inspiración, bien por la premura de tiempo antes del concierto, tiró de archivo para la elaboración de la mayor parte del disco. Pongamonos en antecedentes: no es muy conocido hoy por parte del gran público el hecho de que en sus primeros años, Jarre se ganó la vida escribiendo canciones para distintos artistas pop franceses. En unos casos, la colaboración se limitaba a las letras y en otros a la música, siendo los más contados aquellos en que ambas cosas llevaban la firma de Jean Michel. Dentro de esas colaboraciones, una de las que pasó más desapercibida fue la que reunió a Jarre y Gerard Lenorman que dio como fruto un puñado de canciones que no tuvieron demasiada trascendencia aunque importantísimas a la hora de hablar de “Rendez-Vous”, que era el título elegido para el disco de Jarre que aparecería en el mercado casi simultaneamente al concierto de Houston. Lo primero que llamaba la atención del disco era el regreso a las portadas basadas en cuadros de Michel Granger, costumbre abandonada tras “Equinoxe” y retomada en “Rendez-Vous”. Lo segundo, la vuelta al antiguo esquema de una larga suite divida en partes numeradas, abandonada en el anterior “Zoolook”. Estos dos detalles tan nimios en apariencia eran toda una declaración de intenciones, como veremos a continuación. Pasamos ahora a analizar el disco tema por tema, como es costumbre del blog.

“First Rendez-Vous” – Abre el disco un profundo sonido grave del que surge una lenta progresión de notas formando una melodía muy simple pero llena de emotividad y que actúa como una perfecta introducción para el despliegue sonoro que iba a llegar a continuación. En ciertos aspectos, nos recuerda al tema inicial de “Equinoxe” por la capacidad para poner en situación al oyente que demuestran ambas composiciones. Junto a Jarre, intérprete de todos los intrumentos, interviene su mano derecha en aquellos tiempos, Michel Geiss, al sintetizador ARP 2600.

“Second Rendez-Vous” – Casi como una prolongación del corte inicial, asistimos a una brillante pieza de corte sinfónico, elegante y solemne como  pocas en el repertorio del músico francés. Se trata de una especie de himno de gran fuerza que en pocas ocasiones ha estado ausente en los conciertos del músico desde entonces. En las primeras versiones del disco, la composición se estructuraba en cuatro partes, siendo la tercera de ellas un interludio que recupera la melodía del primer tema del disco y que parece especialmente concebido para el lucimiento de Jarre en los conciertos con su “laser harp”, espectacular instrumento inseparable de la imagen del músico de Lyon formado por una serie de haces de luz que envían la correspondiente señal al módulo sintetizador al ser interrumpidos por la mano del intérprete. No tenemos ningún inconveniente en incluir esta composición entre las 5 o 6 más conocidas de Jarre y cualquier oyente medianamente formado reconocerá de inmediato la melodía escuchandola hoy, pero es posible que en 1986, cuando el disco salió a la venta, algunos oyentes reconocieran también la melodía, habitante inconsciente en algún lugar de sus cabezas desde 1975, momento en que vio la luz por primera vez bajo el título de “La Belle et la Bete”, compuesta por el propio Jean Michel Jarre y con arreglos orquestales de Gabriel Yared para el cantante Gerard Lenorman, citado anteriormente. Para la nueva versión incluída en “Rendez-Vous”, nuestro músico se ayudó de Michel Geiss, Dominique Perrier (Memory Moog), el batería Joe Hammer y el Coro de Radio France dirigido por Sylvain Durand. Podeis escuchar la canción de Jarre compuesta para Lenorman a continuación:

“Third Rendez-Vous” – Continuando con el reciclaje, Jarre hace un nuevo arreglo de otra canción escrita para Lenorman, esta vez en 1977 y titulada “La Mort du Cygne”. La melodía es una de las mas bellas del disco, sin lugar a dudas, y continúa con el tono solemne y profundo del mismo. Como ocurría con algún fragmento de la pieza anterior, toda esta tercera parte del disco parece pensada para su interpretación en directo con el famoso aparato luminoso que es ya sello de la casa (no en vano, en alguno de los conciertos posteriores, la pieza se titula, directamente, “Laser Harp”).

“Fourth Rendez-Vous” – Cambiando radicalmente de estilo comienza la cara B del disco y eso, hablando de Jarre, es siempre sinónimo de single. Efectivamente, la cuarta parte de “Rendez-Vous” es una de sus melodías más tarareadas, habitual cierre de muchos conciertos y composición festiva donde las haya entre el repertorio del músico de Lyon. Con la participación de nuevo de Michel Geiss, es también la única pieza del disco que no fue grabada por Dennis Vanzetto sino por el propio Geiss en colaboración con Claude Ermelin.

“Fifth Rendez-Vous” – Una profunda respiración marca el comienzo de la penúltima parte del disco que es también la más experimental. Comienza con un precioso vals electrónico, muy juguetón, que nos remite a anteriores obras del músico como “Equinoxe 3” aunque con un sonido más cercano al de las revisiones que Isao Tomita hizo sobre músicas de Debussy. En nuestra opinión, se trata de una de las melodías más injustamente olvidadas del repertorio del francés. Tras una breve transición sonora del estilo de algunos fragmentos de “Magnetic Fields”, cuajada de referencias casi circenses a otras melodías del disco, a modo de collage, entramos en el segmento principal de la pieza. Se trata de una trepidante secuencia electrónica a gran velocidad cuajada de efectos especiales y profundos sonidos orquestales. Una pieza que no tendría nada de especial de no ser porque originalmente había formado parte del mítico “Music for Supermarkets”, disco único en sentido literal y auténtico “Santo Grial” del seguidor de Jean Michel Jarre. Como tenemos previsto hablar de ese disco en los próximos días, no añadiremos más al respecto. Como anécdota, señala que en los créditos del tema aparece el pequeño David Jarre, hijo de Jean Michel, interpretando el “Baby Korg”.

“Last Rendez-Vous (Ron’s Piece)" – El cierre de “Rendez-Vous", por motivos obvios, no podía producirse sin una referencia a la tragedia del Challenger. Resulta increible, escuchando la triste belleza de la composición, que fuera compuesta antes del accidente y sin tener ni idea de lo que iba a suceder el 28 de enero de 1986 pero así fue, en palabras del propio Jean Michel. En cualquier caso, estamos en presencia de otra de las grandes composiciones emotivas de Jarre, en la misma categoría de “Souvenir of China”, por poner un ejemplo, en la que los sintetizadores se alejan de todo efectismo y de la pirotecnia habitual en otros registros del músico para atacar directamente a la fibra sensible del oyente. La parte destinada a ser interpretada por Ron McNair al saxo, corre por cuenta de Pierre Gossez.

Así sonó "Ron's Piece" en el concierto de Houston. Al saxo, Kirk Whalum:

Por los motivos que sean, “Rendez-Vous" fue un trabajo situado en las antípodas del anterior “Zoolook” en cuanto a concepción y trabajo de estudio que tenía detrás. Paradójicamente, su éxito fue mucho mayor, de la mano de la difusión del concierto de Houston y del posterior en Lyon con motivo de la visita del Papa Juan Pablo II y del tirón comercial indiscutible del single principal del disco hasta el punto de que es el disco de Jarre que más tiempo permaneció en las listas de éxitos estadounidenses y británicas, por encima de “Oxygene”. A partir de este momento, Jarre parece dar un paso atrás en su evolución musical dejando a un lado el aspecto más vanguardista de los discos anteriores y optando por fórmulas más directas y sencillas que todavía le iban a servir para lanzar un puñado de trabajos de cierto interés. El mismo título, “Rendez-Vous”, que siginifica “cita” en francés, pero que también es el término utilizado en astronautica para referirse al encuentro de dos objetos en órbita, delataba la evidente relación entre el disco y el concierto de Houston y esto se iba a convertir en costumbre en los años venideros en que cada nuevo disco parecía grabado para justificar un nuevo espectáculo, cada vez más mastodóntico. Con todo, en el momento en que el disco apareció casi nadie conocía la historia que había detrás de cada uno de los temas y así tomado, como un trabajo completamente nuevo, no se puede negar que “Rendez-Vous” era un gran disco. No llegaba a los niveles de excelencia de obras anteriores pero aún reflejaba el talento de su autor. Si quereis incorporarlo a vuestra discoteca, lo teneis a vuestra disposición aquí:

amazon.es

fnac.es


Nos despedimos con un video que ejemplifica como pocos la repercusión del disco. Un famoso anuncio de la marca Sanyo de la época con "Second Rendez-Vous" de fondo, cortesía de nuestro buen amigo Víctor Maqueda, aka ZZERO. Espectacular.

Jean Michel Jarre - Revolutions (1988)

Hablamos hace poco de las consecuencias perniciosas que tuvo para algunos artistas el cambio de la tecnología analógica a la digital en los sintetizadores. No queremos que esto se interprete como una crítica a la nueva tecnología sino, más bien, a los músicos que se acomodaron un tanto ante las facilidades que esta les ofrecía y en muchos casos, no exploraron las nuevas posibilidades que se abrían ante ellos y se limitaron a tirar de los sonidos de fábrica de los aparatos. Bien es cierto que la música no debería depender de las máquinas con las que esté hecha sino del talento del músico. Si este es el suficiente, los resultados pueden ser excelentes aunque todo lo que suene en el disco sean “presets” pero no podemos dejar de lado el hecho de que lo que distinguía a la música electrónica como género (especialmente a la de los años setenta) era, precisamente, la nueva sonoridad que sólo permitían los sintetizadores y la capacidad de experimentación y de creación de nuevos timbres que brindaba la naciente tecnología. Muchos de los músicos de aquella primera generación de sintetizadores no profundizaron en las prestaciones de los nuevos aparatos como sí lo hicieron otros muchos artistas de nuevo cuño.

Hay muchos ejemplos que sirven para ilustrar esta idea pero ya que llevamos unos días centrados en la figura de Jean Michel Jarre, creemos conveniente hablar del disco que mejor refleja lo dicho en el párrafo inicial. Algo cambió en la carrera del francés a partir del macroconcierto de Houston en 1986. A raíz de aquel acontencimiento se diría que las prioridades del artista sufrieron un vuelco y los espectáculos de luz y sonido que le conviertieron en un icono en los ochenta pasaron a ser su principal interés y, desde entonces, cada disco parecía concebido como excusa para el siguiente show mastodóntico.

El pretexto en esta ocasión iban a ser una serie de conciertos en los muelles de Londres, una zona industrial en decadencia en aquellos años y que no parecían, a priori, el lugar más adecuado para el evento aunque el resultado final fue excelente desde el punto de vista audiovisual. El concierto se iba a estructurar en cuatro partes, lo que marcaría también los distintos cortes del disco. La primera de ellas estaba dedicada a la Revolución Industrial, la segunda a los agitados años sesenta londinenses, cuna de varios de los más importantes movimientos artísticos de las últimas décadas. La tercera parte se concibió como una visión futurista de los por entonces venideros años noventa y la cuarta y última, simplemente, como el cierre de los conciertos. Cada una de las piezas del disco estaba diseñada para encajar en una de las cuatro temáticas principales del concierto.

Para la grabación, Jarre recurrió a un buen número de músicos invitados, lo que recordaba a “Zoolook”, y no era el único punto en común. Como en aquella ocasión, el músico recurrió a grabaciones étnicas de Xabier Bellenger y el productor Francois Kevorkian (autor de un remix de “Zoolookologie”) colaboraría también en el primer single. Junto a ellos y al propio Jarre, intervienen en la grabación Dominique Perrier y Michel Geiss (sintetizadores), Joe Hammer (batería), Guy Delacroix (bajo). En algunos temas concretos hay participaciones puntuales de otros artistas que comentaremos en su momento.



Imagen de los conciertos londineses



“Industrial Revolution” – Abre el disco una extensa suite dividida en una obertura y tres movimientos. Sin introducciones de ningún tipo, el sonido de unos martillos golpeando un yunque sirve para meternos en ambiente con una melodía de aspiraciones sinfónicas, cargada de épica y energía que se repite en un par de ocasiones. Mediada la pieza llegamos a un sólo central, algo a lo que Jarre no es demasiado proclive para volver de nuevo a la melodía inicial mientras van decayendo los golpes de martillo hasta que la máquina se detiene por completo. Se inicia a continuación el primer movimiento propiamente dicho de la suite tras una breve transición ambiental llena de profundas respiraciones y ritmos mecánicos que desembocan en una sinfonía colorista de gran brillantez, que continúa la linea inaugurada por el músico en su disco anterior con “Rendez-Vous 2”. En ella se mezclan elementos barrocos con contundentes percusiones y valses de estética cyberpunk. Sin solución de continuidad entramos en el segundo movimiento de la suite, quizá el más brillante con unos violines cantarines que van trenzando un bello entramado que sirve de lecho para una nueva melodía realmente poderosa a la que se añade un bajo como conductor hasta el tercer y último movimiento, de corte más pausado y profundo con la presencia intimidatoria del coro que dirige Bruno Rossignol y una guitarra eléctrica que aparece dibujando arabescos (no aparece acreditado ningún guitarrista por lo que debemos suponer que se trata de un sintetizador). La segunda mitad de la pieza está marcada por un solo de sintetizador con la marca inconfundible de Dominique Perrier hasta su conclusión. “Industrial Revolutions” ejemplifica a la perfección lo que decíamos al comienzo. A pesar de que la práctica totalidad de los sonidos empleados son “presets” del Roland D50, la calidad de la composición hace que la procedencia de los mismos sea secundaria. La pequeña sinfonía que Jarre compone con la Revolución Industrial como tema se puede contar entre sus mejores composiciones en esta linea.

“London Kid” – La siguiente pieza del disco y que iba a servir para cerrar la cara A del mismo estaba destinada a la segunda parte del concierto de los Docklands londinenses y se trataba del particular homenaje de Jarre a uno de sus ídolos de juventud: el guitarrista de The Shadows, Hank Marvin. El grupo, que nació como acompañamiento permanente de Cliff Richards, desarrolló una interesante carrera con posterioridad haciendo rock fundamentalmente instrumental. “London Kid” era una composición que seguía esa linea de la formación. Se cuenta que Jarre llamó a Marvin a su domicilio en Australia e interpretó la pieza a través del teléfono. Hank se mostró entusiasmado y aceptó interpretarla, tanto en el disco como en el posterior concierto. Junto con Marvin, interviene en el tema Sylvain Durand interpretando el Fairlight. En nuestro criterio, “London Kid” es un tema que no aporta demasiado y rompe con la estética del disco a pesar de ser una melodía agradable y ciertamente pegadiza.

“Revolutions” – Concebida para el segmento del concierto centrado en los años noventa, Jarre anticipa en cierto modo el mestizaje cultural que iba a caraterizar esa época. De inicio, escuchamos un ney turco interpretando una melodía tradicional. La grabación, extraída de los ficheros de Xabier Bellenger provenía de una interpretación del flautista Kudsi Erguner. Enseguida, la flauta se ve envuelta por una serie de sonidos electrónicos que van convirtiendose en una poderosa secuencia rítmica acentuada por la batería instantes después. Sobre esa base, Jarre comienza a recitar un texto con su voz modulada a través de un Vocoder, recurso robótico popularizado por Kraftwerk en su momento. En un momento determinado se escucha el canto de un muezin procedente también del archivo de Bellenger. A pesar de ser un tema acogido con mucha sorpresa en su momento por los seguidores del músico francés, lo encontramos muy apropiado para el disco y el concierto al que iba a pertenecer. Curiosamente, la versión original de “Revolutions” que hemos comentado fue sustituída en posteriores ediciones del disco por otra en la que desaparece la parte de flauta y el canto y son sustituídas por una orquesta tradicional arabe y por otro vocalista. Al parecer, hubo ciertos problemas legales con los “samples” originales que hicieron recomendable su sustitución en ediciones venideras.

“Tokyo Kid” – Como la anterior, la siguiente composición también integraría la sección de los noventa del concierto, lo que justifica su aire futurista y, hasta cierto punto, distópico. La pieza se construye a partir de retazos de sonidos ambientales en segundo plano y de un ritmo irregular y nervioso elaborado a partir de percusión y bajo, un tanto caótico. A partir de esa extraña disposición, el trompetista japonés Jun Miyake interpreta una inquietante melodía de extrñamente melancólica. A pesar de lo extraño del tema, creemos que es una de las partes más interesantes del disco.

“Computer Weekend” – La segunda composición del disco destinada al tramo sobre los años sesenta del concierto londinense es, en nuestra opinión, tan prescindible como la anterior. Se trata de una especie de juego musical a los que tan dado es el músico francés, pero sin el encanto de alguno de sus predecesores (Band in the Rain, The Last Rumba…). Sobre un sonido de plácidas olas rompiendo en un playa, podemos oir una melodía intrascendente de inspiración hawaiana por decir algo que no aporta demasiado al disco.

“September” – Una de las pruebas del caracter improvisado en general del disco al que hacíamos referencia al comienzo es la pieza que nos ocupa. Está dedicada a la activista sudafricana Dulcie September, asesinada el 29 de marzo de 1988 en París. September se había destacado en la lucha contra el apartheid pero no fue esa su única lucha. En el momento de su asesinato, en el que fue tiroteada mientras recogía el correo en la sede del “African National Congress” en París, se encontraba investigando el tráfico de armas entre los gobiernos de Francia y Sudáfrica. Si tenemos en cuenta que el disco apareció en las tiendas apenas cuatro meses después, veremos que el tiempo que tuvo Jarre para componer y grabar la pieza no fue excesivo. En ella se cuenta con la participación de la vocalista Mireille Pombo (voz) y del Choeur De Jeunes Filles du Mali bajo la dirección de Sori Bamba. Sin ser un mal tema, tenemos que reconocer que a Jarre se le fue un poco la mano y terminó elaborando un pastelón excesivamente edulcorado que ocuparía la última parte de los conciertos londinenses junto con el que cierra el disco.



Placa de la plaza parisina dedicada a la activista sudafricana



“The Emigrant” – Continuando con la linea emotiva del corte anterior, Jarre echa mano de todos sus recursos teatrales para dotar de profundidad a la pieza que cierra el disco (redobles de tambor culminados con golpes de platillos, coros de gran intensidad…) a pesar de lo cual, no podemos decir que no nos guste. La pega que se le podría poner a la pieza es la elección de los sonidos principales, demasiado ligeros para el aire general de la composición que, quizá, demandaba algo más de consistencia y tensión para conseguir el efecto deseado. Sólo ese pequeño detalle evita que nos decantemos por “The Emigrant” como un cierre sobresaliente para el disco.

Ni que decir tiene que en 1988, Jean Michel Jarre era una superestrella mediática. Los lanzamientos de cada uno de sus discos eran acontencimientos en las radiofórmulas de todo el mundo y sus escasos conciertos eran programados con asiduidad por las cadenas de televisión. “Revolutions” fue un éxito de ventas (con la repercusión de los conciertos, llegó al número 2 en las listas del Reino Unido) pero no tuvo tan buena acogida por parte de la crítica. Empezaba a generalizarse la opinión de que el músico estaba más interesado en montar macroespectáculos de luz y sonido que en cuidar la parte estrictamente musical de su carrera. Con todo, el disco sigue siendo un trabajo digno de mención; lejos de la mayoría de sus trabajos anteriores pero con un buen puñado de composiciones notables. La versión que hemos comentado no será fácil de encontrar por estar descatalogada desde hace muchos años. En su lugar existe una reedición con el “nuevo Revolutions” del que hablamos en el comentario tema por tema que fue rebautizada como “Revolution, Revolutions” que podeis adquirir aquí:

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Os dejamos con el fragmento inicial del video oficial de los conciertos londinenses en el que podesis escuchar una versión reducida de la suite "Industrial Revolution"