Miles Davis - Sketches of Spain (1960)

Acababa de publicar el disco que, 55 años después, muchos consideran la gran obra maestra de la historia del jazz y la simple escucha de una pieza musical conmovió tanto a Miles Davis que se puso a trabajar a fondo en una versión de esa obra. Fue mediante un amigo, un músico de sesiones con el que Miles había coincidido en varias ocasiones, que el trompetista escuchó el “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo. Aquello fue un “shock”, una revelación para el músico que decidió que quería grabar aquella melodía pero quería hacerlo bien. No necesariamente bajo la perspectiva del jazz, como habría sido de esperar, sino como música sin etiquetas. Esa fue una de las críticas que recibió en aquel momento: “no es jazz”, decían. “Es música y me gusta”, replicaba Davis.

Contrariamente a la imagen que se puede tener del “jazz” como una música centrada en la improvisación y entregada al talento y espontaneidad del propio intérprete, en la mayoría de los casos estamos ante músicos con una formación académica comparable a la de sus colegas de “la clásica”. Es este bagaje el que posibilita en la mayor parte de los casos que los más grandes artistas del “jazz” puedan interpretar su música con una base sólida, más allá del propio talento. En el proceso de grabación de “Sketches of Spain”, Davis hizo un importante trabajo de documentación para no limitarse a tocar una serie de notas sin entender toda una música y un entorno en el que se creó. Gil Evans, el arreglista y director con el que Miles colaboraba en aquel entonces estaba investigando el flamenco por encargo del director del departamento de música étnica de la CBS (sí, en 1959 existía algo así en el gigante discográfico). Evans conocía bastante bien a los compositores clásicos españoles, especialmente a Rodrigo y Falla por lo que parecía el más adecuado para explorar un género tan genuinamente ibérico.

La coincidencia entre ambos hechos fue realmente afortunada y lo que, en un principio, iba a ser una versión de Davis de uno de los movimientos del “Concierto de Aranjuez” se convirtió en todo un disco centrado en la música de España, añadiendo a la obra de Rodrigo otras piezas del citado Manuel de Falla y de otras tradiciones folclóricas del país. Davis hizo escuchar el concierto a Evans y éste comenzó a trabajar en el mismo. En su investigación, Evans encontró formas musicales como la “saeta” o la “soleá” que terminaron por incorporarse al disco. Cuenta Davis que cuando hizo que escuchase el “Concierto” sabía que Evans buscaría otras músicas para acompañarlo ya que en aquella época no tenían necesidad de hablar para saber lo que pensaba el otro. Este entendimiento fue clave en adaptaciones en las que ambos trabajaron juntos como la de “Porgy and Bess” y sería también capital en el nuevo “Sketches of Spain”.

Para la grabación, además de los miembros de la orquesta de Gil Evans, se contó con algunos habituales de Davis como Paul Chambers (bajo) o Jimmy Cobb (batería) que acompañarían a Miles (trompeta y fliscorno).

Miles Davis con Gil Evans.

“Concierto de Aranjuez” - Lo primero que se escuchan son unas castañuelas lo que demuestra que Evans y Davis se informaron bien acerca de los instrumentos autóctonos españoles. No tarda en aparecer el trompetista ejecutando la melodía central de la obra de Rodrigo con un sentimiento inusual. Se suele decir que un músico extranjero no puede interpretar flamenco (vale para cualquier música de raiz) porque le falta el sentimiento que sólo pueden tener aquellos que han crecido con esa música. La emoción que consigue transmitir Miles Davis aquí es comparable a la de cualquier guitarrista que haya podido ejecutar la partitura original. Los arreglos de Evans son tremendamente originales puesto que no caen en tópico alguno a pesar de que sería muy fácil hacerlo y entienden perfectamente la esencia de la obra. Se dice que Joaquín Rodrigo no tenía muy buena opinión de la versión de Davis pero a nosotros nos parece un gran acierto. Creemos que es una ejecución inspirada y respetuosa con el espíritu original sin limitarse a una mera transcripción, algo que, por otra parte, habría sido fácil de hacer. Tras la larga parte inicial en la que Miles es el protagonista absoluto, escuchamos un interludio orquestal seguido por un ritmo constante de contrabajo sobre el que un Davis más jazzístico ejecuta algunas notas sostenidas en un estilo más reconocible. Antes de la despedida volvemos a escuchar el tema central de la obra una vez más.

“Will O' the Wisp” - El segundo corte del disco lo ocupa una versión de una de las partes de “El Amor Brujo” de Falla, compositor en cuya obra, como decíamos más arriba, estaba muy interesado en aquel entonces Gil Evans. El tratamiento musical es algo diferente al del “Concierto de Aranjuez”. En este caso se adapta el ritmo de la obra hasta convertirlo en una especie de marcha procesional muy acorde con los pasos de Semana Santa que aparecían de forma más directa un poco más adelante.

“The Pan Piper” - Las investigaciones de Evans sobre el folclore español le llevaron hasta este tema tradicional de origen gallego que aquí adopta formas claramente jazzísticas con algunos patrones repetitivos por parte de los metales de la orquesta sobre los que Davis ejecuta las lineas melódicas principales.

“Saeta” - Los dos últimos cortes del disco son composiciones propias de Gil Evans adoptando las formas típicas de los dos cantos a los que se refieren los títulos. Imaginamos que al público habitual de Davis le sorprendería mucho escuchar esta “Saeta” pero a los conocedores de los ritos de la Semana Santa, especialmente de la andaluza, todo les resultará muy familiar: los ritmos, las fanfarrias etc. son los habituales en estas celebraciones. La gran diferencia viene de la mano de la trompeta de Davis que adopta el papel del doliente cantante solista que suele ejecutar el lamento en estas piezas. De nuevo, la emoción que pone en su interpretación nos hace cuestionarnos todos los lugares comunes acerca de la necesidad de pertenecer a una tradición concreta para saber interpretar su música. No creemos que Davis se sintiese muy cercano al ritual de la Semana Santa culturalmente pero asimiló perfectamente el espíritu de sus músicas y supo plasmarlo en este disco de forma magistral.

“Soleá” - Algo similar ocurre con la pieza que cierra el disco, firmada también por Evans, aunque la analogía con la “soleá” tradicional es menos directa que la que escuchábamos en el corte anterior. El experimento, en cualquier caso, es notable y está ejecutado con gran acierto.

No cabe duda de que grabar un disco de estas características entraña siempre un riesgo pero lo cierto es que “Sketches of Spain” goza hoy de una gran consideración entre la crítica, algo no muy habitual en trabajos como este en los que un artista se introduce en mundos musicales completamente ajenos a su estilo, formación y tradición. La clave reside en abandonar todo individualismo como artista, despojarse de egos e introducirse con total humildad en la música que se quiere interpretar. Se cuenta que en las sesiones de grabación, los músicos estaban confundidos ante las instrucciones que Miles les daba. El trompetista hacía hincapié en que no se limitaran a ejecutar la partitura, incluso, en que no la ejecutaran correctamente sino que se dejaran llevar por lo que la misma les transmitía aunque eso implicase no tocar exactamente lo que se reflejaba en el papel.

Tenían razón los que criticaban a Davis diciendo que esto no era jazz. Tampoco es música clásica o flamenco. ¿importa? Miles creía que no y nosotros estamos de acuerdo al cien por cien con él.

Miles Davis - Porgy and Bess (1958)

El ambiente musical de principio del siglo XX en los Estados Unidos estaba en algún lugar a medio camino entre la más absoluta confusión y una plétora apabullante de influencias, géneros y estilos disponibles para todo aquel dispuesto a aprovecharla. En los grandes teatros se representaba a los clásicos de la vieja Europa y los maestros de las nuevas vanguardias eran recibidos como lo serían las estrellas del rock décadas después. Existía un cierto complejo de inferioridad norteamericano que, visto con la óptica de nuestro siglo XXI resulta ciertamente chocante.

Existía el deseo de hacer una música nueva con una voz propiamente norteamericana pero también un cierto miedo a que el material del que se disponía no estuviese a la altura. En Europa, los grandes maestros no habían tenido nunca miedo a utilizar su folklore natal como base de su música en un momento dado pero ¿cuál era el folklore de los Estados Unidos? ¿las canciones tradicionales irlandesas y escocesas de la inmigración británica? ¿las viejas canciones napolitanas de la colonia italiana? ¿los rítmos klezmer de los pujantes judíos?

En todo momento parecía obviarse una fuerza que terminó por inundar las décadas venideras y que venía desde el sector afroamericano de la población. Existía un potencial realmente imparable que surgía de la energía inagotable de los cantos espirituales, el blues, el ragtime, el swing, el rhythm and blues y, por supuesto, el jazz y el rock’n’roll. Sin embargo, este vastísimo panorama de música negra contrastaba con la casi inexistente presencia de compositores “clásicos” de color. Hubo muchos que lo intentaron pero con escaso éxito e incluso muchas óperas escritas sobre episodios de la vida de la comunidad negra eran interpretadas por cantantes blancos maquillados.

Sin embargo, el potencial de esa música fue aprovechado por algunos compositores de entre los que destacaba George Gershwin, judío de orígen y criado en el Lower East Side en una mezcla de cultura rusa, afroamericana, yiddish, etc. El compositor había firmado algunas obras importantísimas como “Rhapsody in Blue” y “An American in Paris” pero llevaba un tiempo con la idea de hacer una “ópera negra” a partir de “Porgy”, novela de DuBose Heyward. “Porgy and Bess” fue una obra controvertida que algunos calificaron de opereta, otros de comedia musical, los menos la consideraron una ópera clásica con todas las de la ley pero en cualquier caso, que alcanzó una tremenda notoriedad a nivel popular.

Sin entrar en consideraciones controvertidas como la polémica que existió en un momento determinado acerca de la legitimidad de la “apropiación” de una música típicamente negra por parte de un compositor, no sólo blanco sino judío, lo cierto es que “Porgy and Bess” era una obra magnífica. Clásica en muchos sentidos pero con una libertad interpretativa tan cercana al jazz que no es de extrañar que conociera distintas revisiones por parte de músicos de este género. Así, en 1957, Louis Armstrong y Ella Fitzgerald grabaron una selección de temas de la obra en clave puramente jazzistica. Pocos meses después, fue Miles Davis el que afrontó el reto de adaptar “Porgy and Bess”.

El reto de adaptar una ópera a un formato jazzistico era formidable. Afortunadamente, Davis contó para ello con la incomparable colaboración de Gil Evans, pianista, arreglista y director de su propia orquesta quien había colaborado recientemente con el trompetista en su disco de 1957, “Miles Ahead”. El tandem Davis-Evans se puso manos a la obra y construyó la que, aún hoy, es considerada la mejor adaptación de la obra de Gershwin a cualquier otro formato a pesar del enorme handicap que suponía traducir una ópera a un lenguaje estrictamente instrumental, con total ausencia de texto cantado. Al margen de la orquesta de Evans, participan en la grabación los habituales colaboradores de Davis, Julian “Cannonball” Adderley al saxo alto, Paul Chambers al bajo y Jimmy Cobb a la batería que en algunos cortes interpreta también Phily Joe Jones.

“Buzzard Song” – Abre el disco un trueno de metales que precede a la primera intervención de Miles Davis a la trompeta acompañado por su clásico cuarteto de saxo, bajo y batería. Los arreglos de Evans proporcionan un acompañamiento delicado y típicamente jazzistico. Bastan unos minutos para que nos olvidemos de la partitura original y comencemos a disfrutar del disco como de una creación independiente de la de Gershwin.

“Bess, You Is My Woman Now” – Una muestra de jazz clásico con todo el viejo sabor de las big-bands en un tema lento y cadencioso con toda la impronta de su creador que ilustra a la perfección el sonido del Harlem de los años 20 y 30.

“Gone” – Única pieza del disco firmada por Gil Evans y que parece creada para el lucimiento del batería Phily Joe Jones quien nos regala toda una exhibición de lo que se puede hacer con un par de baquetas. Como ocurre en toda la obra, la banda presta un apoyo realmente ajustado para las florituras de Miles Davis quien responde a la invitación con la acostumbrada diligencia.

“Gone, Gone, Gone” – A modo de transición tenemos este suave fragmento casi sinfónico. Gershwin era un gran admirador de Alban Berg y, en especial, de su “Wojciech” y en piezas como esta podemos ver algún rasgo de esa influencia. El tratamiento de Davis y Evans es, quizá, el más clasicista de todo el album.

“Summertime” – Llegamos así al plato fuerte del disco. Según wikipedia, existen más de 25.000 versiones grabadas de esta canción que se convirtió en un estándar casi en el momento de su estreno. El tratamiento de Davis es absolutamente genial, conservando sólo la melodía principal pero guardando una fidelidad increible con el original.

“Oh Bess, Oh Where’s My Bess” – Continuamos con un Davis en estado de gracia en uno de esos momentos en los que el artista parece encontrarse en sintonía con todas las constelaciones imaginables. El músico se muestra absolutamente entregado al material que toca y con un aplomo superior al acostumbrado. En términos interpretativos, estamos ante el mejor Miles Davis de toda su carrera.

“Prayer (Oh Doctor Jesus)” – Si bien hasta ahora nos hemos centrado casi exclusivamente en la aportación del trompetista, podemos ver en esta composición la extraordinaria aportación de Gil Evans al disco. Los lamentos de la trompeta de Davis en clave de blues tienen su réplica perfecta en las intervenciones de la orquesta, especialmente en la respuesta de los metales. Por momentos como estos es por los que “Porgy and Bess” en la versión de Davis y Evans es una grabación clásica e imprescindible en la discoteca de todo melómano.

“Fishermen, Strawberry and Devil Crab” – Otro ejemplo perfecto de la extraordinaria  afinación que obtiene Gil Evans de su orquesta dando un contrapunto tremendamente ajustado al cuarteto principal.

“My Man’s Gone Now” – Regresa el disco a caminos más ortodoxos con el protagonismo de la trompeta de Davis, acompañado en primera instancia por su cuarteto y con la orquesta en un segundo plano. Aparentemente todo transcurre con tranquilidad hasta la sorprendente irrupción de los metales en la última parte de la pieza que nos sobresaltan justo antes de la despedida con una serie de acordes disonantes que nos recuerdan que, a pesar de las apariencias, “Porgy and Bess” es una ópera perteneciente a la primera mitad del siglo XX con todo lo que eso implica en cuanto a rupturismo y vanguardia.

“It Ain’t Necessarily So” – Otro clásico desde su nacimiento aunque sin llegar al nivel de “Summertime”. La base rítmica que establecen los metales fue fusilada sin piedad por Michael Jackson y Quincy Jones en “Billie Jean”. Ignoramos si Miles Davis y Jones, que tenían una gran relación, hablaron en algún momento de ese tema pero no consta polémica alguna al respecto.

“Here Come the Honey Man” – Acercandonos al final tenemos otro tema más en el que la orquesta pone un fondo ondulante, como si de un atardecer junto al Hudson se tratara, sobre el que Davis desgrana una melodía de tintes melancólicos.

“I Loves You, Porgy” – Uno de los temas más alegres del disco con Miles Davis en plenitud de facultades. En cierto modo, en esta composición se puede resumir el espíritu del disco (no en vano, se incluyen citas de otras piezas del mismo, especialmente de “Gone”). Con la orquesta desatada en plan big-band abandonando el papel de comparsa (dicho sea sin ánimo peyorativo) de otras piezas. Una fiesta para los sentidos poco antes de la despedida final.

“There’s a Boat That’s Leaving Soon for New York” – Como si de una referencia al barco del título, la orquesta nos va meciendo poco a poco mientras el espectáculo va llegando a su fin. El tono melancólico de la trompeta nos despide casi sin darnos cuenta antes de poner rumbo a otros territorios de los que ya hemos hablado en el blog.

Con la versión de Miles Davis (y Gil Evans, no conviene olvidarlo) de la obra de Gershwin, estamos ante un clásico del jazz que más de 50 años después de su publicación sigue manteniendo toda su vigencia. Esto, que no deja de ser un tópico, no es por ello menos cierto. La suerte que tenemos es que hoy en día podemos disfrutar de este disco en versiones de gran calidad. Como siempre, os dejamos un par de enlaces para adquirirlo.

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Nos despedimos con un medley en directo en el festival de Montreux de 1991. Miles Davis con la banda de Gil Evans con la dirección de Quincy Jones: