Steve Reich - Jacob's Ladder / Traveller's Prayer (2025)

Es admirable comprobar cómo músicos cercanos a los noventa años de edad siguen componiendo y publicando obras con regularidad. Es el caso de Steve Reich, quizá el compositor con el estatus de mayor prestigio entre el mundo académico de todos los llamados “minimalistas”. Recientemente se editó una espectacular retrospectiva en el sello Nonesuch con 26 discos de audio y un DVD en la que se recogían todas las grabaciones del músico para la discográfica complementadas con algunos registros más de otras compañías como Deutsche Grammophon, Wergo, Sony o Harmonia Mundi). Además de eso, uno de los discos estaba integrado por dos composiciones inéditas grabadas en los últimos años: “Jacob's Ladder” (2023) y “Traveller's Prayer” (2020). Afortunadamente para aquellos que ya poseen todo o gran parte del material aparecido en “Collected Works”, que era el título de la mencionada caja, Nonesuch ha decidido publicar también por separado el disco con el material nuevo, que es, precisamente, el motivo de la presente entrada.

Reich es judío pero ese hecho no se reflejó en su obra hasta los años ochenta con “Tehillim”. A partir de entonces, su herencia cultural y religiosa ha ido apareciendo con frecuencia en toda su producción y esa es, precisamente, la temática de las dos obras de las que hablaremos hoy. Ambas grabaciones cuentan con la interpretación de las voces del cuarteto Synergy Vocals, creado a mediados de los ochenta precisamente para una representación de “Tehillim” con la London Symphony Orchestra. Desde entonces han colaborado con Reich en multitud de ocasiones pero también con artistas ajenos al ámbito de la música clásica contemporánea como Robert Reed, Amy McDonald o Steven Wilson. Junto a Synergy Vocals, interpretan las dos obras del disco los miembros de la New York Philharmonic (“Jacob's Ladder”) y  los del Colin Currie Group (“Traveller's Prayer”).

“Jacob's Ladder” - La primera de las dos piezas está inspirada en la conocida visión de la escalera de Jacob (a la que ya dedicó un disco Brad Mehldau como comentamos por aquí tiempo atrás). Está dividida en cinco movimientos de los que “Genesis 28:12” es el primero, introducido por unas veloces cuerdas que acompañan el canto de la mitad masculina del cuarteto de vocalistas. El piano y las percusiones añaden brillantez y movimiento al conjunto con la ayuda de las flautas y las maderas al mismo tiempo que las voces femeninas se unen a la interpretación. Sin solución de continuidad enlazamos con “Vayachalom”, movimiento que empieza con un ostinato de cuerdas algo “glassiano” tras el que las marimbas interpretan una melodía muy similar a la del clásico de Reich “Piano Phase”. Empieza entonces la mejor parte vocal, con influencia de la música antígua que tanto interesa a Reich desde el comienzo de su carrera. “V'hinei Sulam Mutzav Artza” llega sin dejarnos ni un respiro con una velocidad deslumbrante rompiendo el esquema tan habitual en Reich de alternar partes rápidas y lentas. El contraste entre las cuerdas desbocadas y el estatismo de las voces y el piano es pura magia. Con “V'rosho Magia  Hashamayima” parece ralentizarse un poco la cosa y toma el protagonismo melódico el piano, contundente, apoyado en los arabescos de las cuerdas divididas en secciones alternas que van combinando melodías y partes más rítmicas. Cierra la obra “V'hinei Malachei Elokim Olim” como una especie de canon que se desarrolla, de nuevo, sobre el ostinato de la orquesta terminando de forma más pausada de la mano de las voces de Synergy Vocals.

“Traveller's Prayer” - La segunda pieza del disco fue compuesta durante el confinamiento de la pandemia de COVID-19 y difiere de la anterior en cuanto a la orquestación en la ausencia de instrumentos de viento estando el Colin Currie Group conformado por cuerdas, percusión y piano. La abren las voces masculinas introduciendo la oración de un modo que recuerda mucho al de “Tehillim” pero a un ritmo mucho más lento que en aquella composición. Las cuerdas y el piano actúan como soporte de las polifonías vocales, realmente logradas e interesantes. Estamos ante una pieza mucho más contemplativa que la anterior en la que reconocemos fácilmente al Reich más íntimo, alejado de la exuberancia de obras como “The Desert Music” pero igualmente efectivo.

Nos sorprende que compositores de edad avanzada como Steve Reich, Philip Glass o Arvo Pärt sigan activos a estas alturas cuando, dada la magnitud de su obra, bien podrían estar descansando en un más que merecido retiro. En lugar de ello siguen escribiendo y publicando música nueva, cosa que nunca podremos agradecerles suficiente. En el caso de este nuevo disco de Reich, además, la cuestión es que la música sigue rayando a un grandísimo nivel. Se puede argumentar, quizá con razón, que no llega al punto de inspiración y trascendencia de sus obras más aclamadas pero esperar algo así a estas alturas no tiene demasiado sentido. Además, y especialmente en “Traveller's Prayer”, seguimos encontrando momentos muy emocionantes, cosa especialmente complicada cuando hablamos de música minimalista. Dentro del nivel medio-alto de la mayoría de las obras más recientes de Steve Reich, creemos que este último disco recoge dos de sus mejores composiciones de los últimos años por lo que no podemos  hacer otra cosa que recomendarlo a todos los lectores.

Os dejamos con el propio Reich hablando de su obra más reciente:

Lautten Compagney - Circle Line (2019)

Los chicos de Wolfgang Katschner continúan publicando discos con esa vocación de contraste entre épocas muy alejadas entre sí de la historia de la música. Los lectores del blog recordaréis que hablamos de Lautten Compagney hace un tiempo en relación con un trabajo en el que combinaban la música del compositor barroco Tarquinio Merula con la de Philip Glass. Desde entonces, la formación alemana ha seguido publicando grabaciones, unas veces centradas en música antigua o barroca y otras combinándola con la de compositores más actuales. Son muy interesantes los experimentos con Piazzolla y Biber, Satie y Scheidt o los Beatles confrontándose con Henry Purcell pero hoy queremos hablar de un disco más cercano al primero que comentamos en su día.

Se trata de “Circle Line”, centrado en el compositor medieval Guillaume Dufay. En este caso su obra no se enfrenta a la de un autor contemporáneo sino a la de varios aunque con predominancia de Philip Glass, quien, por tanto, repite en un trabajo de la formación de Katschner. El punto en común entre Dufay y los compositores contemporáneos incluidos en el programa se encuentra, según leemos en la notas del disco, en la repetición, tanto rítmica como melódica con todas las diferencias que dan los cinco siglos que separan a Dufay de sus contrapartidas.

El disco comienza con la rítmica “Train to Sao Paulo” compuesta por Philip Glass para la banda sonora de la película “Powaqqatsi”, trabajo que va a estar muy presente en todo el disco. Es un veloz ¾ en el comienzo con los vientos ejecutando notas largas en contraste con el vivo ritmo de la banda. Casi sin solución de continuidad enlaza con “Gloria ad mudum tubae” de Dufay que aquí adopta la forma de una divertida danza medieval. El siguiente corte combina de nuevo dos piezas de los mismos autores alternando fragmentos de ambas.: “Dance V” de Glass y “Par droit je suis bien” de Dufay. La instrumentación “antigua”, particularmente la percusión y el laúd, le sientan muy bien a la pieza del norteamericano y la fusión entre dos mundos tan aparentemente diferentes funciona sorprendentemente bien.

Entramos ahora en un tramo centrado en Glass, de quien escuchamos arreglos sobre “Old World”, de la banda sonora de “Naqoyqatsi” (para saxofón y vibráfono), “Morning Passages” de la música para la película “The Hours” (en un precioso arreglo para laúdes) y el primer movimiento de su “String Quartet No.1” (al que se le añade saxo, corneta y flauta piccolo). El toque “medieval” aportado por la formación alemana es mucho más acusado en la pieza de “Las Horas” que en las otras dos aunque el experimento es muy interesante en los tres casos.

El siguiente bloque comienza con “Flos florum”, de Dufay, una delicia para metales que nos lleva a “Segreto intimo”, composición de Peter A. Bauer, uno de los percusionistas de Lautten Compagney. Esta última es una verdadera sorpresa para nosotros ya que desconocíamos la obra de su autor y, al menos en esta pieza, demuestra mucho talento.

Continuamos con una de las obras más interpretadas y grabadas de John Cage: “In a Landscape”, que aquí suena muy diferente a lo habitual por carácter que le imprimen instrumentos como la flauta y el laúd. Quizá sea la pieza “contemporánea” del disco a la que mejor le sienta la nueva instrumentación de la formación alemana. La réplica se la da Dufay con “Apostolo, glorioso, da die electo”, otra alegre danza que contrasta con el estatismo del corte de Cage.

El siguiente corte es uno de los más sorprendentes ya que combina la pieza “Clapping Music” de Steve Reich con “Se la face ay pale”. Lo curioso es que la pieza de Reich es, como su propio nombre indica, una composición puramente rítmica que se ejecuta aplaudiendo y que aquí, por el contrario, es interpretada con los instrumentos que replican el ritmo de las palmas originales e incorporando artefactos tan poco comunes en este tipo de música como el arpa de boca. La pieza de Dufay transcurre plácidamente sobre la base de Reich conformando una combinación impensable pero que funciona.

Entramos en un tramo largo conformado por tres obras de Guillaume Dufay: su “Missa L'homme armé”, el “Ave Regina caelorum” y cerrando el segmento, “Claude virgo, mater Christi”. Quizá la parte más “convencional” de todo el disco que nos prepara para el último tercio que se abre con “New World”, un tema para violonchelo perteneciente de nuevo a la banda sonora de la película “Naqoyqatsi” que es una de las grandes melodías de Glass para el instrumento. Enlaza después con el “Ave maris stella” de Dufay en el que el laúd y las cuerdas son protagonistas.

Llegamos a la parte final que comienza con “Dawn”, composición de Meredith Monk perteneciente a su “Book of Days” que aquí aparece en un arreglo para cuerdas y corneta. Es una pieza lenta y repetitiva (como podría ser el cuarteto de Glass que sonó anteriormente) y que encaja muy bien en este formato y un disco como este. Regresamos a Glass y a “Powaqqatsi” con su “Anthem, Part I”, una pieza cuyo ritmo es muy asimilable al de muchas danzas lentas medievales como la primera pieza de Dufay que aparecía en el disco y que se repite ahora para cerrar el disco de forma simétrica ya que tras el “Gloria ad modum tubae” volvemos a escuchar el “Train to Sao Paulo” de Glass que abría el trabajo.

Como “bonus track” se incluye, nada menos que la que probablemente sea la composición más conocida de Wim Mertens: “Close Cover” en una magnífica versión a cargo de todos los miembros de Lautten Compagney que trasladan un clásico contemporáneo a sonoridades medievales sin perder ni un ápice de su espíritu.

Estamos acostumbrados a escuchar interpretaciones de músicos antiguos, barrocos e incluso clásicos en adaptaciones modernas sin darnos cuenta de que ni por asomo sonaban así en su época. Basta con comparar cualquier versión más o menos normal de Vivaldi con las más historicistas de Fabio Biondi o Giuliano Carmignola para darnos cuenta de que lo que solemos oír tiene poco que ver con lo que los músicos pensaron en su época. Menos habituales son experimentos como el que tenemos aquí en los que son músicos contemporáneos los que pasan por el filtro del tiempo y son interpretados con instrumentos de otra época con resultados que van desde bonitas adaptaciones que mantienen el espíritu del original hasta transformaciones completas (y un poco tramposas, por qué negarlo) como la experimentada aquí por la música de Reich. Cada música tiene su tiempo y sus instrumentos pero lo que plantean aquí los miembros de Lautten Compagney es un juego realmente enriquecedor que nos hace fijarnos en otros aspectos de obras contemporáneas que, a veces, nos parecen muy frías y que lo son mucho menos desde otro punto de vista. En todo caso, nunca está de más abrirse a interpretaciones diferentes para refrescar nuestra mente.

Steve Reich - Eight Lines / City Life (2020)

Cerramos hoy la serie de tres entradas dedicadas a Steve Reich con un disco lleno de particularidades que le hacen muy interesante. Para empezar, está publicado en el sello Naxos y, si no nos hemos despistado mucho, es la primera vez que Reich es objeto de una edición por parte de esa discográfica, cosa que sorprende un poco porque otros colegas del músico como Philip Glass o John Adams tienen ya un buen puñado de obras publicadas en Naxos a lo largo de los últimos años. El segundo punto de interés es que la grabación corre a cargo de músicos que no tienen relación alguna con Reich. Esto puede parecer lógico y normal pero lo cierto es que la gran mayoría de grabaciones que encontramos del músico norteamericano suelen estar realizadas por músicos de su entorno o, al menos, estar supervisadas en cierto modo por él, cosa que tampoco sucede aquí. Por último, en el disco se incluye una primera grabación de una obra de Reich de 1964 lo cual, combinado con el punto anterior, convierte a este trabajo en una rareza que todo seguidor del compositor debería conocer.

El disco contiene cinco obras de Reich de las cuales tres han aparecido en algún momento en el blog como parte de otros lanzamientos pero creemos que merece la pena volver a ellas por todo lo dicho anteriormente. Los intérpretes del CD son los miembros de la Holst Sinfonietta dirigidos por Klaus Simon, quien también toca el piano en una de las piezas. Como solistas escuchamos a Jörg Schweizbenz (piano), Anne Parisot y Delphine Roche (flautas) y Andrea Nagy (clarinetes).

“Music for Two or More Pianos” - Abre el disco la composición más antigua de la colección (está fechada en 1964) en la que es también su primera grabación. Es una pieza extraña en su inicio, que no es sino una sucesión lenta de acordes de piano, alejados por completo de lo que Reich haría en el futuro. Cambia inmediatamente con un espectacular giro rítmico que sí anticipa algunas de las obras del Reich posterior pero distante aún de su estilo clásico. Hay un toque jazzístico muy curioso que se difumina enseguida con un parón en el que el músico explora diferentes sonoridades del piano pulsando directamente las cuerdas en la caja siguiendo, en cierto modo, la senda de John Cage. Suena esta parte muy cercana a las vanguardias de las décadas anteriores pero también muy alejada de lo que conocemos como minimalismo. En esa misma línea prosigue la composición hasta el final. Interesante desde el punto de vista del completista pero poco significativa en la carrera de Steve Reich.

“Eight Lines” - De esta pieza hemos hablado ya en alguna ocasión. Se trata de una re-orquestación de “Octet” que con el tiempo se ha convertido en una de las obras más interpretadas del músico. En ella se exponen los habituales recursos del músico con los dos pianos ejecutando un animado patrón al unísono y que poco a poco van separándose mientras se unen los clarinetes y las flautas. Las cuerdas, por su parte, aparecen en una capa completamente diferente ejecutando notas de larga duración que contrastan con el rápido ritmo de los instrumentos iniciales creando esa sensación de velocidad y lentitud simultáneas tan habituales en la obra del compositor.

“Vermont Counterpoint” - Otra composición que ha sufrido cambios desde su versión original. Inicialmente estaba escrita para clarinete y cinta magnetofónica pero a partir de una petición del flautista Ransom Wilson, la encarnación más habitual de la obra es con flautas, como sucede en el caso que nos ocupa. El primer movimiento es vertiginoso y nos muestra el clásico patrón corto del músico que suena grabado en cinta mientras los dos intérpretes van tocando de forma simultanea para ir separando sus caminos paulatinamente. El segundo baja ligeramente el tempo pero la idea sigue siendo la misma funcionando como una especie de transición hasta el cierre que vuelve a la aceleración del primero.

“New York Counterpoint” - Aunque está marcada como una obra para instrumento solista sin especificar y cinta magnetofónica, quizá porque fue escrita para el clarinetista Richard Stolzman, la mayor parte de las versiones que conocemos han sido grabadas con ese instrumento. Lo mismo ocurre aquí donde Andrea Nagy ejecuta su versión de la obra tocando diferentes tipos de clarinetes. El comienzo, como ya hemos dicho en algún momento, nos recuerda mucho a “Music for 18 Musicians”, quizá la obra más importante de Reich y esa similitud se mantiene a lo largo de toda la pieza.

“City Life” - Cierra el disco la obra más larga de la serie y también la más reciente. Data de 1995 y explora una fórmula ya investigada por Reich en su “Different Trains”. El extraer melodías de grabaciones de conversaciones normales, extraídas de la radio o de fuentes similares. En esta ocasión el tema es la propia ciudad de Nueva York y las grabaciones que dan lugar a los cinco movimientos de la obra proceden de vendedores callejeros, bocinas de coches, camiones de bomberos o activistas políticos. Curiosamente alguna de las grabaciones proceden de los servicios de emergencia actuando tras el atentado con un camión bomba contra el World Trade Center neoyorquino que tuvieron lugar en 1993. Años después, Reich repetiría obra con la misma técnica y grabaciones realizadas durante los atentados de 2001 en su obra “WTC 9/11”. A diferencia de esa obra o de la citada “Different Trains”, la presencia del material grabado es aquí menos invasiva y las frases y fragmentos utilizados para ser transcritos en melodías reconocibles aparecen de un modo más puntual aunque hay otros momentos, como el uso de las alarmas en el segundo movimiento, en que forman parte musical de la obra con naturalidad dialogando con la orquesta como un instrumento más. Mención aparte para el tercer movimiento en el que el uso de samples en lugar de cinta magnetofónica permite un uso muy diferente de los sonidos, cercano al de determinadas piezas de música electrónica contemporánea. En contraste, el cuarto movimiento es casi exclusivamente interpretado con instrumentos convencionales.

La nota que tenemos que ponerle al primer disco de Naxos dedicado a Steve Reich es alta. Las versiones son extraordinarias en su conjunto y no tienen nada que envidiar a las que podemos considerar “canónicas”. Particularmente, la de “City Life” nos parece especialmente buena y, unida a las demás y al hecho de contar con una pieza no grabada anteriormente como es “Music for Two or More Pianos” hace de este registro discográfico una introducción casi perfecta al universo musical de Reich para aquellos que nunca se han asomado a él. 

Steve Reich - Double Sextet / 2x5 (2010)

Segunda de las tres entradas consecutivas que vamos a dedicar a Steve Reich. Damos un salto hasta llegar a dos trabajos estrenados ya en este siglo: “Double Sextet” (2007) y “2x5” (2008). Se trata de dos encargos muy diferentes que tienen en común lo improbable de las formaciones instrumentales que los ejecutan que no encajan, en principio, con la música de Reich. Fue una amiga del músico, Jenny Bilfield, en aquel momento la encargada de artes escénicas de la Universidad de Stanford, quien le sugirió que compusiera una obra para Eighth Blackbird, una de las formaciones punteras en la música contemporánea americana. Reich tenía buenas referencias de ellos como intérpretes pero ni siquiera sabía cuál era la distribución instrumental del grupo. Cuando Jenny le dijo que era: flauta, clarinete, piano, percusión, violín y violonchelo, Reich contestó que no podía escribir para esa formación porque hace mucho que no escribe para instrumentos individuales sino para pares de instrumentos. La insistencia de Jenny hizo que el compositor le diera un par de vueltas a la idea hasta llegar a una solución conocida: el sexteto grabaría una parte de la música y tocaría después junto a su propia grabación repitiendo esquemas que ya utilizó en obras como “Different Trains” en las que el Kronos Quartet tocaba junto a su propia grabación de la partitura. Así llegamos a lo que describe el título de forma impecable: un doble sexteto.

La segunda obra del programa tiene mucho que ver también con el grupo que la iba a interpretar: Bang on a Can All Stars. Bang on a Can es otra de esas formaciones fundamentales en la música contemporánea y, muy especialmente, en la minimalista con grabaciones de obras de Philip Glass. Louis Andriessen o  Terry Riley, entre otros, pero también de músicos como Brian Eno. El “All Stars” es una especie de subgrupo más pequeño surgido de la matriz para tener una mayor movilidad y centrándose en instrumentos amplificados. De hecho, la alineación utilizada para “2x5” es un quinteto rock formado por dos guitarras eléctricas, piano, bajo eléctrico y batería. Reich le da especial importancia al bajo, casi, casi, la estrella de la composición por su particular sonido, mucho más adecuado para la música de Reich que el tradicional contrabajo acústico.

El disco, como la mayor parte de la producción de Reich, se publicó en el sello Nonesuch. La formación de Eighth Blackbird era: Tim Munro (flauta), Michael J. Maccaferri (clarinete), Matt Albert (violín), Nicholas Photinos (violonchelo), Matthew Duvall (vibráfono) y Lisa Kaplan (piano). La de Bang on a Can All Stars: Bryce Dessner y Mark Stewart (guitarras), Robert Black (bajo), Evan Zyporyn (piano) y David Cossin (batería).

Reich en la entrega del Pulitzer

DOUBLE SEXTET

“Fast” - La obra se organiza según el clásico esquema de Reich de movimiento rápido – movimiento lento – movimiento rápido. El primero de ellos transcurre con ritmo ferroviario, con el piano marcando la pauta apoyado puntualmente por el vibráfono. Cuerdas y vientos quedan para la parte más melódica con notas largas sostenidas en el tiempo que contrastan con la velocidad del aparato rítmico. Por momentos nos recuerda a las partes más brillantes de “Different Trains” aunque sin la frescura de aquella obra.

“Slow” - El movimiento lento nos distrae un poco de la escucha por la excesiva pausa que supone y porque, por momentos, parece que no ocurre nada. Nos quedamos con sus sonoridades lejanamente jazzísticas y poco más.

“Fast” - Con el tercer movimiento los pianos realizan una transfusión de energía y recuperan el pulso inicial de la obra extraordinariamente apoyados por el resto del grupo, particularmente violín y flauta, que se hacen notar a un muy buen nivel. Nos gusta especialmente la segunda parte de la pieza en la que los distintos grupos instrumentales se relevan en cada sección creando un bonito efecto, sobre todo en el segmento final a cargo de los vientos.

2x5

“Fast” - Habla Reich de cómo la música popular siempre ha terminado por filtrarse en la académica y afirma que la música popular de nuestro tiempo es el rock. Funciona a modo de justificación para explicar la particular formación de músicos que ejecuta la obra pero esa influencia tampoco termina de plasmarse claramente en la obra. La batería está presente pero, desde luego, de un modo muy alejado del que lo hace en el rock. El piano sigue siendo importante en un papel no muy distinto del que ocupa en “Double Sextet” y el bajo ejerce de apoyo subrayando cada frase de éste. La sonoridad de las guitarras es una de las cosas que más nos gusta de la pieza aunque es inevitable acordarse de “Electric Counterpoint”, obra anterior de Reich en la que la guitarra era protagonista.

“Slow” - Extraña atmósfera la que se consigue aquí ya que no parece que estemos escuchando un movimiento lento como tal sino uno rápido ralentizado, por la forma en que se organizan las notas y los espacios entre ellas. Su corta duración hace que lo veamos más como una transición que como un movimiento en sí.

“Fast” - Ahora las guitarras sí que ocupan un lugar central, incluso con carácter melódico. Volvemos a pensar en “Electric Counterpoint”, tanto en la versión tradicional de Pat Metheny como en la más moderna de Jonny Greenwood. Quizá sea nuestro movimiento favorito y aquel en el que mejor mezclan bajo, piano y guitarras.

Steve Reich ganó el premio Pulizter por “Double Sextet” en la edición de 2009 aunque, como ocurre en muchas ocasiones, el propio artista pensaba que alguna de sus obras anteriores lo habían merecido más que esta. Sin embargo, y quizá por el simple hecho de que el premio la va a situar ya para siempre como una de las que más se mencionarán en las biografías del futuro, Reich considera que es una de sus obras más importantes. No terminamos de estar seguros de que esa afirmación sea correcta pero probablemente así termine ocurriendo. Está claro que Reich, al igual que otros compositores de su generación, hace ya tiempo que compusieron sus mejores obras pero es de agradecer que se mantengan activos y regalándonos de cuando en cuando composiciones como estas. Ya sin el riesgo y el vértigo de sus piezas iniciales pero conservando aún cierto filo.

Steve Reich - Drumming (1974)

Hace bastante tiempo ya que no hacemos una serie de varias entradas consecutivas dedicadas a un mismo compositor y creemos que es buen momento para dedicarle una de ellas a Steve Reich, músico fundamental de nuestro tiempo y habitual por aquí desde que empezamos. Empezaremos hablando de la que es su obra más larga, si no se nos ha escapado ninguna. Se trata de “Drumming”, una extensa composición para percusiones fechada en 1971, justo tras el regreso del músico de un viaje a Ghana que hubo de abortar antes de tiempo al enfermar de malaria. Se suele decir que esa experiencia africana y el trabajo con los músicos locales fue fundamental para la creación de “Drumming” pero Reich añade algún matiz a esa afirmación aclarando que el viaje fue más una confirmación de que las ideas que había desarrollado previamente eran correctas que un descubrimiento.

El proceso de composición fue bastante peculiar porque Reich se benefició de tener una banda más o menos estable que le sirvió para ir ensayando las distintas secciones mientras las creaba. Durante los ensayos, el músico iba instruyendo a cada instrumentista sobre el patrón que debía ejecutar con lo que la pieza evolucionaba poco a poco con la ayuda de los propios ejecutantes. La obra estaba escrita para nueve percusionistas, dos vocalistas y un flautista (también aparecen silbidos) y cada sección tiene una configuración instrumental muy diferente, algo habitual en Reich. La grabación que vamos a comentar es la realizada en 1974 para Deutsche Grammophon que no es la más antigua pero sí la primera en tener una distribución internacional. En ella participan como percusionistas: Bob Becker, Cornelius Cardew, Steve Chambers, Tim Ferchen, Ben Harms, Russ Hartenberger, James Preiss, Glen Velez y el propio Reich (quien también aporta su silbido en determinados momentos). Leslie Scott se encarga de la flauta y Joan LaBarbara y Jay Clayton de las voces.

Imagen de uno de los primeros ensayos de "Drumming"

“Part I” - El primer movimiento está interpretado por Hartenberger, Becker y Preiss a los bongos exclusivamente. Comienza con un golpe repetido al que se van añadiendo tras varios compases los otros intérpretes “rellenando” los silencios con nuevas notas hasta ir formando un patrón cada vez más complejo que se complica definitivamente con el comienzo de la asincronía entre los diferentes intérpretes y que acaba con una auténtica fiesta de ritmo en el final, que enlaza con el siguiente movimiento.

“Part II” - Mientras los bongos van apagándose, entran en escena las marimbas replicando el mismo patrón que ejecutaban estos, y más tarde las voces en un proceso que recuerda un poco a los que utilizaría Philip Glass más o menos por la misma época. El efecto es fascinante y nos muestra en poco tiempo toda la esencia del sonido de Reich, con un uso de la percusión como instrumento principal que no era nada común hasta entonces.

“Part III” - En la tercera parte se replica el cambio entre las dos primeras y mientras se apagan las marimbas toman su lugar los glockenspiels con los mismos ejecutantes del primer movimiento más Glen Velez. La flauta hace las veces de los vocalistas del movimiento anterior con un patrón repetitivo que nos recuerda de nuevo a Glass pero también a Riley. Como ocurría en los anteriores movimientos, el final va desnudándose de instrumentos hasta quedar una melodía muy sencilla de glockenspiel que termina convertida en la misma sucesión de golpes con la que empezaba el primer movimiento.

“Part IV” - El cierre de la obra es la fiesta final. Al monótono toque del glockenspiel se suman los bongos y las marimbas mostrandonos la paleta sonora de la obra en todo su esplendor hasta llegar a la parte central en la que todos los instrumentistas y las voces se unen anticipando patrones y timbres que más tarde volveremos a reconocer en otras obras de Reich.

Toda la obra, y son casi noventa minutos de duración, se basa en un patrón rítmico de ocho pasos que es ejecutado por todos los instrumentistas, primero por parte de unos pocos al unísono y más tarde con un ligero desfase  a la vez que se van incorporando el resto. En palabras del propio músico, “Drumming” es “el refinamiento definitivo de la técnica de fase”. También es la última vez que el músico la utilizaría. “El proceso de desfase gradual fue extremadamente útil para mí entre 1965 y 1971 pero no tengo planeado regresar a él. En 1972 ya es era el momento de buscar algo nuevo”. A pesar de que, a priori, una obra de hora y media de duración basada en percusiones puede parecer árida, lo cierto es que su escucha es mucho más sencilla de lo que podríamos suponer y, probablemente, mucho más asequible que otras obras elaboradas con su idea de “fase” pese a que estas sean de menor duración.

Steve Reich - Four Organs / Phase Patterns (1970)

Los comienzos de los artistas, y más los de aquellos que están destinados a abrir nuevos caminos en su disciplina, siempre son provocadores y polémicos. La juventud va muchas veces aparejada a esa rebeldía ante lo anterior y a unas ganas de “molestar” que, lejos de ser un problema, suelen ser un importante motor para la creatividad. Hoy nos trasladamos a 1970. Steve Reich ya tenía un nombre dentro de las vanguardias neoyorquinas y había publicado algunas composiciones que hoy en día son consideradas como hitos dentro de la música minimalista como “Come Out”, “Pendulum” o “It's Gonna Rain”. En los tres casos, como también ocurría en sus primeras exploraciones del concepto de “fase”, estábamos ante piezas en las que el concurso de la tecnología, en forma de grabaciones magnetofónicas, era imprescindible. En todo caso, Reich estaba aún muy lejos de ser un músico conocido por el gran público y sus primeros conciertos importantes no tendrían lugar en teatros o salas al uso sino en museos, lo que no deja de ser un síntoma del ambiente, un tanto “snob” en el que se desarrollaban las vanguardias culturales en la Nueva York de finales de los años sesenta.

Precisamente de dos de esos conciertos proceden las dos grabaciones que integran el disco que comentamos hoy, un disco que ni siquiera fue publicado por un sello norteamericano sino por el francés Shandar y es que, curiosamente, la repercusión en Francia de los primeros minimalistas fue mayor que en su país natal. Recordemos que Terry Riley ofrecía conciertos y grababa con frecuencia en París o que el estreno de la seminal ópera de Philip Glass, “Einstein on the Beach”, tuvo lugar en el festival de Avignon. En aquellos años iniciales del movimiento no era extraño que los distintos músicos participasen en las grabaciones de sus compañeros de generación e incluso que hubiera intérpretes que formaran parte a la vez de las bandas de apoyo de más de uno de estos compositores. Algo así ocurre en los registros incluidos en el disco que comentamos. La primera pieza está grabada en el museo Guggenheim de Nueva York y la interpretan, Jon Gibson a las maracas y Steve Chambers, Art Murphy, Philip Glass y el propio Steve Reich, todos ellos ejecutando sendos órganos Farfisa. En la segunda, grabada unos meses después en el museo de la Universidad de Berkeley repiten todos ellos salvo Glass, ocupando Jon Gibson su plaza al teclado.

“Four Organs” - La primera de las composiciones tiene un esquema sencillo. Gibson ejecuta un ritmo muy básico con las maracas y mientras tanto, los cuatro organistas ejecutan un acorde al unísono. Con cada repetición, los organistas van “deconstruyendo” el acorde tocando partes del mismo y, a la vez, alargándolo en el tiempo hasta crear una sensación que el propio Reich definió como “música a cámara lenta”. El resultado es una obra agresiva que generó mucha polémica en su día con algún sonoro altercado entre el público en sus primeras interpretaciones. Pese a ello, es una pieza que se ha tocado en directo con cierta regularidad y que también conoce varias grabaciones discográficas a cargo de diferentes ejecutantes.

“Phase Patterns” - No ocurre lo mismo con la segunda pieza del programa que, en cierto modo, es una olvidada dentro de la obra de Reich lo que es extraño porque es de las primeras composiciones que explora el concepto de “fase”. En sus comienzos en la música, Steve Reich se vio muy atraído por la percusión. De hecho, y aunque hoy nos suene raro, empezó como batería de jazz. De ahí, quizá, el atrevido planteamiento percusivo de esta pieza en la los teclados son “martilleados” por los intérpretes de una forma más rítmica que melódica. En “Phase Patterns” los intérpretes se dividen en dos parejas. La primera comienza a interpretar al unísono un patrón muy sencillo pero conforme se va repitiendo, uno de los dos intérpretes va “separando” su ejecución de la del otro tocando a una velocidad ligeramente distinta de modo que poco a poco, ambas lineas divergen para encontrarse de nuevo muchas repeticiones después. Los dos músicos restantes se incorporan más tarde “doblando” a los anteriores por lo que la maraña de sonidos resultante, llena de patrones nuevos, es realmente fascinante.

Reich es considerado por muchos críticos como el compositor más importante de las últimas décadas, por encima de compañeros de generación como Glass o Terry Riley. Tiene una ventaja frente a ellos y es que, en comparación, su obra es mucho más corta y está grabada prácticamente en su totalidad por lo que es mucho más sencillo hacerse con ella. Por esa misma razón, merece la pena acercarse también a sus obras más de escucha más dura como podría ser el caso de las dos que incluye el disco que comentamos hoy. Afortunadamente, y pese a su escasa difusión en su día, el disco ha sido reeditado en CD en varias ocasiones y incluso en vinilo recientemente así que la dificultad para encontrarlo no sirve de excusa esta vez.

I / Still / Play (2020)

Normalmente, los directivos de las grandes discográficas son los malos de la película. Las personas encargadas de hacer dinero y de conseguir que los artistas hagan los discos que más vendan y no siempre los que ellos desearían hacer. ¿Cuántas veces hemos leído a músicos culpando de un mal disco a las presiones de la discográficas? Ese es un tópico que se ha repetido de una u otra forma  prácticamente desde que existe la música grabada.

Sin embargo no siempre es así y existen jefes que son muy apreciados por sus artistas hasta el punto que deciden grabar discos dedicados a ellos. Es el caso de Bob Hurwitz y del disco que comentamos hoy. Hurwitz, pianista de formación, llegó a Nonesuch en 1984 tras un breve periodo en la división norteamericana de ECM y fue presidente de la compañía hasta 2017. En ese tiempo amplió los tipos de música que iban a tener cabida en el sello “fichando” a varios artistas contemporáneos de distintos géneros para acabar convirtiendo un sello de orientación clásica en otro puntero en músicas vanguardistas incorporando también a músicos de jazz, electrónicos, de rock, etc. sin perder la esencia de la marca.

Cuando Hurwitz comunicó a sus allegados que iba a dejar el puesto de presidente, uno de sus mejores amigos, el compositor John Adams, pensó en rendirle homenaje mediante un disco en el que algunos de los artistas que Hurwitz contrató en su día aportarían una composición creada específicamente para el disco. Como Hurwitz era pianista, se decidió que serían piezas para este instrumento. Como anécdota, en el libreto del disco comenta Randy Newman que decidió firmar con él porque era el único directivo de una compañía discográfica que tenía un piano en su despacho ¡y que sabía tocarlo! La lista de participantes en el trabajo es impresionante y entre las piezas que componen el mismo se incluye alguna pieza que, por desgracia, fue una de las últimas composiciones de su autor. El intérprete de casi todas ellas es Timo Andres con algunas excepciones que comentaremos en su momento.

Imagen de Robert Hurwitz

“Move” - Abre el disco una composición de Nico Muhly, uno de los más interesantes músicos actuales, bien conocido ya por los lectores del blog. Su aportación es una pieza dinámica y juguetona en el inicio a base de pequeñas secuencias de notas separadas por un pulso continuo. Repetitiva en tanto que deudora del minimalismo pero con mucha personalidad.

“Wise Words” - Cuenta Timo Andres, autor de la pieza, que en una de sus visitas al despacho de Hurwitz, se dio cuenta de que éste tenía la partitura de la “Sonata para piano, Op.90” de Beethoven en el piano. Recordando ese momento, Andres decidió tomar esa obra como punto de partida para su composición de homenaje. Su composición, sin embargo, tiene poco de clásica y suena absolutamente actual con algún toque de jazz al estilo de Brad Mehldau por poner un ejemplo conocido.

“Rimsky or La Monte Young” - Louis Andriessen relaciona a dos músicos tan diferentes como Rimsky Korsakov y La Monte Young en esta breve pieza de piano que, a la postre, fue una de las últimas que firmó antes de morir a mediados del año pasado. El inicio recuerda, efectivamente, a “The Well Tuned Piano”, la colosal obra de Young para enlazar en la segunda parte con un ostinato en el que encontramos reminiscencias del autor de “El vuelo del moscardón”.

“I Still Play” - La aportación de John Adams a la colección sirve también para darle título al propio disco. Es una pieza interpretada por Jeremy Denk y está muy alejada del minimalismo habitual de Adams que opta por un sorprendente tono entre romántico e impresionista. A partir de la introducción escuchamos diferentes variaciones en estilos muy distintos que completan una composición con mucha profundidad.

“Evening Song No.2” - La primera “Evening Song” de Philip Glass formaba parte de la ópera “Satyagraha”, estrenada a principios de los ochenta. En cualquier caso no encontramos ninguna similitud entre ambas ya que esta segunda “canción” parece más cercana al ciclo de las “Metamorphosis” del compositor norteamericano que a la citada ópera. Como ocurre a veces con Glass, esta miniatura terminó evolucionando en otras composiciones como su “Quartet Satz”.

“Song for Bob” - Una de las mayores curiosidades del disco es esta pieza de Laurie Anderson, artista que no se prodiga demasiado con el piano. La artista opta por una construcción peculiar, con breves motivos melódicos separados por silencios. A cada repetición, la melodía cambia ligeramente, a veces alargándose, a veces insertando más notas entre las que había en la repetición anterior... en suma, una interesante composición, máxime viniendo de quien viene.

“L.A. Pastorale” - Brad Mehldau interpreta su propia composición y opta por un tono tranquilo con un esquema de tema y variaciones en evolución continua. No sorprende, dado el inmenso talento de su autor, pero estamos ante una de las dos o tres mejores piezas de la colección, en nuestra opinión.

“For Bob” - La aportación de Steve Reich al CD es realmente atractiva por cuanto tampoco el compositor es muy dado a escribir piezas para piano solo sin acompañamientos electrónicos o grabaciones que vayan interactuando con el propio intérprete. Pese a ello su estilo es reconocible de inmediato e incluso nos parece escuchar alguna cita de otras obras recientes del músico.

“42 Years” - Mehldau vuelve a ponerse frente a las teclas para interpretar esta pieza de su gran amigo Pat Metheny que nos regala el tema más melódico del disco, con ese toque de melancolía que tan bien le queda a determinadas obras del guitarrista. Una preciosidad llena de sensibilidad y delicadeza para ser escuchada una y otra vez.

“Her Wits (About Him)” - El único artista del disco del que no teníamos referencias previas es el compositor irlandés Donnacha Dennehy, una de las últimas incorporaciones de Hurwitz al sello. Éste opta por un intrigante comienzo en el que juguetea de forma obsesiva con las notas más agudas del piano para ir evolucionando hacia un tono más oscuro.

“Recessional” - Cierra el trabajo Randy Newman interpretando una pieza propia de estilo claramente cómico disfrazado de marcha solemne. Una miniatura agradable que pone el punto y final al disco dejándonos con una sonrisa en la boca.

Por lo general no somos muy amigos de este tipo de discos-homenaje que, en la mayor parte de los casos, tienen mucho de operación comercial y, además, los artistas suelen aportar alguna pieza de relleno a la que no han encontrado acomodo en alguno de sus trabajos “normales”. No parece ser el caso de este “I/Still/Play” dada la relación de amistad de todos los participantes con el homenajeado. El hecho de que todas las piezas sean inéditas y escritas para la ocasión aporta un valor extra al CD que, de esta forma, se hace casi imprescindible para el seguidor de cualquiera de los artistas participantes. Cuando, como es nuestro caso, somos admiradores de la práctica totalidad de ellos, recomendar este disco es casi una obligación. Nos despedimos con Timo Andres tocando en vivo la pieza que da título al disco:

The London Steve Reich Ensemble - Different Trains (2011)

En diciembre de 2004 el jovencísimo director Kevin Griffiths (26 años en aquel momento) tuvo la extraña idea de crear la London Steve Reich Ensemble, un grupo consagrado a interpretar la música del compositor norteamericano Steve Reich. La extrañeza de la idea viene dada por el hecho de que, desde los inicios del movimiento, los compositores minimalistas se rodearon de su propio grupo de músicos para trabajar, componer, tocar en directo y grabar sus discos. El Philip Glass Ensemble, la Michael Nyman Band o los propios músicos de Reich eran, de este modo, mucho más que simples intérpretes. Se convertían en auténticos expertos en la obra de cada músico e incluso en parte de la misma ya que la forma de interpretar llegaba a influir en la de componer del artista correspondiente.

Por ello nos llama la atención la creación de un grupo así formado en otro continente y sin el contacto habitual con el compositor. Hicieron su debut discográfico para el sello CPO en 2007 con un CD que contó con las bendiciones del propio Reich y en el que a decir de los críticos, se apreciaban importantes diferencias entre las versiones “conocidas” ejecutadas por músicos acostumbrados a tocar una y otra vez aquellas piezas y las interpretaciones completamente vírgenes de los integrantes del grupo londinense. En todo caso, hoy nos vamos a centrar en su segundo trabajo con el que daban el salto a EMI para ofrecernos tres piezas muy interesantes por lo que tienen de diferente con respecto a las grabaciones “canónicas” que de cada una de ellas existe en el mercado.

La selección es muy interesante ya que nos ofrece dos obras para cuarteto de cuerda (con matices) y una para piano que hace de puente entre ambas. Enfrentarse a esos dos cuartetos de cuerda es hacerlo con la comparación inmediata entre tu versión y la del Kronos Quartet o lo que es lo mismo: meterse en una pelea de la que es prácticamente imposible salir airoso. Para ello, la London Steve Reich Ensemble utiliza un enfoque muy interesante que le da nueva vida al menos a una de las dos piezas.

El disco comienza con “Triple Quartet”, composición de 1998 de la que hablamos aquí tiempo atrás cuando comentamos otra grabación de Reich. La principal diferencia es que en aquel caso, al igual que ocurría en la concepción original de la obra, el “triple cuarteto” al que hace referencia el título no es real. Cuando se interpreta esta pieza solo tenemos un cuarteto de cuerda sobre el escenario que confronta su ejecución con dos grabaciones de las partes que corresponderían a los otros dos cuartetos. La grabación del London Steve Reich Ensemble se salta la parte de la grabación y lo que nos ofrece es una interpretación real a cargo de tres cuartetos de cuerda diferentes tocando de forma simultanea sus partes correspondientes. A la hora de la verdad, esta es una diferencia que para el oyente de la versión grabada puede pasar inadvertida siendo quizá más interesante apreciarla en una interpretación en directo pero lo cierto es que permite un margen de libertad a los intérpretes, que no tienen el corsé de la grabación sonando mientras ellos tocan. Pese a que el propio Steve Reich ofreció siempre la posibilidad de que su “Triple Quartet” fuera interpretado de esta manera, lo cierto es que no es lo más habitual y por ello este disco tiene un interés añadido.




La segunda obra del disco es “Piano Counterpoint”, arreglo de 2011 de Vincent Corver para esta grabación de la pieza seminal de Reich “Six Pianos” (1973). Aquella obra fue uno de los primeros ejemplos del uso de la “fase” por parte del compositor. En ella, los seis pianistas iban ejecutando una melodía repetitiva que poco a poco iba perdiendo la sincronía entre la interpretación de unos y otros. Lo que hace Corver aquí es el proceso inverso al de la versión de “Triple Quartet” que comentamos más arriba. Al ser un único intérprete el que debe ejecutar la pieza el pianista hace algunos cambios en los acentos y en el ritmo además de acudir al apoyo de grabaciones que le permitan hacer el juego del “desfase” entre las diferentes lineas melódicas.




Cierra el disco otro clásico de la obra de Reich: “Different Trains” del que ya hemos comentado en el blog diferentes versiones. Para resumir, se trata de una obra que parte de grabaciones de voz sacadas de entrevistas a diferentes personas antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Las inflexiones de la voz de esos entrevistados son traducidas a melodía por el músico que luego confronta esos fragmentos vocales con los ejecutados por el cuarteto de cuerda y también con grabaciones de trenes. El título hace referencia a los viajes en tren que el joven Reich tuvo que hacer en su infancia a través de los Estados Unidos para ver a sus padres separados que vivían en extremos opuestos del país. La escalofriante reflexión de Reich y que si sus antepasados no hubieran emigrado a los Estados Unidos y siendo él judío, los trenes en los que habría viajado en aquella época habrían sido unos muy diferentes.




Para el seguidor ocasional de Reich, este disco ofrece pocas novedades. Es aquel más interesado en profundizar en determinadas obras quien encontrará en esta grabación mayor motivo de satisfacción. Nosotros siempre hemos considerado a Reich uno de los mejores compositores de nuestro tiempo y por ello su obra nos interesa en todas sus versiones. Desde este punto de vista, este disco es una referencia casi imprescindible para disfrutar de una mirada algo distinta de las obras en él contenidas. En todo caso, mejor que nosotros lo dice el propio Reich en las notas de la grabación cuando afirma que “Este es un disco muy especial puesto que en él se presenta “Piano Counterpoint”, el excepcional arreglo que Vincent Corver hace para piano solo de mi antigua “Six Pianos”. Corver ha hecho muchos cambios para enfatizar el rol del solista y ha acelerado el tempo para crear una pieza llena de saltos, energía y expresividad. También contiene una gran versión de “Triple Quartet” con tres cuartetos de cuerda en directo así como una nueva interpretación de “Different Trains”. Recomiendo este disco encarecidamente.”

Steve Reich - Duet (2016)

Estonia no sólo ha sido la cuna de algunos de los compositores más interesantes del último siglo como Arvo Pärt, Eduard Tubin o Erkki-Sven Tüür. También ha sido el lugar de nacimiento de los integrantes de una imponente saga de directores de orquesta de renombre internacional iniciada por Neeme Järvi y continuada por sus hijos Paavo primero y Kristjan después.

Neeme y Paavo se han centrado en un repertorio relativamente moderno dentro del ámbito de la música clásica con especial predilección por los compositores de su área geográfica, es decir, autores rusos, estonios y finlandeses principalmente. Son abundantes en su discografía las grabaciones de Arvo Pärt, principal motivo por el que les conocimos en el blog. En el caso de Paavo, además, sus trabajos sobre la obra de Tüür nos parecen particularmente interesantes.

Queremos hablar hoy, sin embargo, del menor de los hermanos: Kristjan. Neeme Järvi se trasladó a a los Estados unidos cuando el pequeño tenía apenas 7 años por lo que es lógico pensar que su inmersión en la cultura americana a una edad tan temprana tuvo mucho que ver en el enfoque ligeramente diferente que le ha dado a su repertorio como director de orquesta en relación al de sus parientes. Sin perder de vista a alguno de los autores imprescindibles como Tchaikovski, Beethoven o Richard Strauss, Kristjan ha mostrado un gran interés por los compositores norteamericanos, desde Elliott Carter o Leonard Bernstein a los minimalistas como John Adams o, más recientemente, Philip Glass.

Nos hemos fijado hoy en una de sus grabaciones más recientes publicada por Sony Classical en 2016 en la que Kristjan Järvi nos ofrece su visión sobre la música de otro de los grandes autores de nuestro tiempo: Steve Reich. El trabajo ocupa dos discos claramente diferenciados. En el primero encontramos tres obras de momentos muy diferentes de la carrera del músico (1971, 1987 y 1993) mientras que en el segundo podemos escuchar otras dos piezas más modernas (de 2004 y 2006) pero interpretadas por primera vez por una orquesta completa, en este caso, la MDR Leipzig Radio Symphony Orchestra and Choir.

Kristjan Järvi

El programa se abre con “Duet”, escrita en 1993 y dedicada a Yehudi Menuhin, uno de los más grandes violinistas del siglo pasado. La obra de Reich es una pieza para dos violines y orquesta de cuerdas. En ella podemos disfrutar de una versión desacostumbradamente lírica del compositor, que se revela en un tema central luminoso cuyo desarrollo no hace sino incidir en ese aspecto. Una verdadera joya en la producción de Reich cuyo único defecto es su escasa duración. Como todas las piezas incluidas en este primer CD, “Duet” se grabó en vivo durante dos conciertos que tuvieron lugar en Leipzig en 2014.




Continúa con “Clapping Music” (1971), una de las primeras composiciones de Reich que consiste en trece compases interpretados por dos músicos que participan en la ejecución dando palmas. Cada uno de los compases se repite en 12 ocasiones y en cada repetición el patrón rítmico de uno de los ejecutantes se va separando del de su compañero creando el típico efecto de “fase” que definía parte de la música de Reich en sus primeros años. La interpretación aquí corre por cuenta del propio Reich acompañado de Kristjan Järvi.

Cierra el primero de los dos discos “The Four Sections”, obra de la que también hablamos en el blog en su momento. El título alude, no sólo a las cuatro partes en las que se divide la pieza sino a cada una de las secciones de la orquesta: cuerdas, maderas, metales y percusión.

En el segundo volumen del trabajo podemos escuchar, como indicábamos antes, dos obras cuya versión original no estaba pensada para su ejecución con una orquesta completa por lo que podemos considerarlas (así lo hacen en las notas del disco) como sendos estrenos. Las grabaciones proceden de los ensayos generales previos a la “premiere” de ambas versiones.

“Daniel Variations” (2006) es una obra muy compleja en la que Reich mezcla textos procedentes de situaciones muy distantes en el tiempo y el espacio, algo que ya hizo en su “Different Trains”, por poner un ejemplo. “Daniel” se refiere igualmente al “Libro de Daniel” del Antiguo Testamento y al periodista Daniel Pearl, secuestrado y ejecutado en Pakistan por un grupo yihadista en 2002. La primera parte de la obra toma su inspiración en un pasaje en el que el Rey Nabucodonosor II le pide consejo al profeta Daniel sobre un sueño muy inquietante en el que el monarca vio la caída de su reino. La música de Reich es muy poderosa con el piano jugando un papel muy destacado, algo no del todo común en la obra del músico norteamericano. El coro y la orquesta, con mención destacada a las percusiones (marimbas y vibráfonos) son mucho más reconocibles en una composición que tiene puntos en común con “Tehilim” o con “The Desert Music”. En la segunda parte saltamos al pasado más reciente para encontrarnos con el comienzo del vídeo en el que se contempla el degollamiento de Pearl, que comienza con éste diciendo a cámara: “my name is Daniel Pearl”. Esas cinco palabras son el material que Reich utiliza en su composición cuyo inicio está marcado por la veloz intervención de los violines que dominan toda la pieza que, al margen de eso, funciona como una prolongación de la anterior. En el tercer movimiento volvemos al profeta David hablando con Nabucodonosor y profetizando su caída a menos que reconozca la autoridad superior de Dios, momento en que volvería a reinar. Los temas recuerdan al movimiento inicial como los del último lo hacen al segundo. Durante la preparación de la obra, Reich conversó en muchas ocasiones con Tom Jennings, amigo de Daniel Pearl. Éste le contó una anécdota que surgió cuando le preguntó al reportero si creía en la vida después de la muerte. Pearl respondió que “no tenía respuestas, sólo preguntas, pero que esperaba que a Gabriel le gustase su música”. Jennings no supo bien del origen de la referencia al arcángel que debía tocar la trompeta para despertar a las almas dormidas en el día del Juicio Final hasta que, tras el fallecimiento de Daniel, se encontró un día repasando la colección de discos del periodista. En ella encontró un viejo vinilo del violinista de jazz Stuff Smith en el que aparecía la canción “I Hope Gabriel Likes My Music”, escrita años antes por Dave Franklin. A Reich le gustó la historia y decidió titular el último movimiento de las variaciones “I Sure Hope Daniel Likes My Music When the Day is Done” en referencia a la anécdota relatada por Jennings.

En 2004, Reich escribio “You Are (variations)” dividida en cuatro partes, cada una de las cuales tenía su origen en un aforismo. El primero de ellos, atribuido al Rabino Najman de Breslav decía: “estás allí donde estén tus pensamientos”. El segundo, procede del Salmo XVI: “A Jehová he puesto siempre delante de mí”. La tercera frase procede de las “Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein: “Las explicaciones tienen un fin en algún lugar”. Por último encontramos una cita del Talmud: “Habla poco, haz mucho”. La música de “You Are” es similar en su enfoque a la de las “Daniel Variations” y, por tanto, a la de anteriores obras orquestales de Reich. La característica importancia del ritmo, especialmente relevante en las marimbas y el piano está presentes sin disimulo alguno lo que nos impide calificar la obra como de tremendamente original aunque el marchamo de calidad de Reich siempre está ahí.

Steve Reich está considerado ya como uno de los compositores más importantes de nuestro tiempo por lo que cualquier comentario que podamos hacer aquí en sentido laudatorio, no aportaría demasiado a nuestros lectores. Nuestra admiración por su obra y los temas que toca es grande y por ello no dejamos de recomendar su escucha como hemos hecho siempre.


 

Massimo Menotti - Minimalist Guitar Music (2015)

En alguna ocasión hemos hablado del papel menor que la guitarra ha tenido y tiene en el repertorio clásico de todas las épocas lo que obliga a los intérpretes a buscar en las transcripciones de obras originalmente escritas para otros instrumentos la forma de ampliar su horizontes. Massimo Menotti es el protagonista de esta grabación en la que se enfrenta a algunas de las obras más representativas de los primeros años del minimalismo norteamericano, escritas en su momento para teclados o para formaciones instrumentales más amplias.

La producción para guitarra de Philip Glass es realmente escasa. Hay algunos pasajes en su ópera “The Fall of the House of Usher”, casi obligados por ser ese el instrumento que toca en algunos momentos del texto de Poe el personaje de Roderich Usher. Al margen de eso, hay fragmentos de guitarra eléctrica en la banda sonora de “Mishima” y alguna que otra adaptación que ya hemos comentado por aquí. El segundo compositor que aparece en el disco es Steve Reich, igualmente poco atraído por la guitarra a pesar de que esta protagonice una de sus obras más conocidas como es “Electric Counterpoint”. Pese a todo, el propio compositor ha dado su bendición a algunas transcripciones para guitarra de piezas como “Nagoya Marimbas”, rebautizada como “Nagoya Guitars” que han demostrado que funcionan muy bien interpretadas a las seis cuerdas.

Parece que estamos ante un cierto resurgimiento de la guitarra en este ámbito ya que no son pocos los discos que han aparecido en los últimos tiempos con este tipo de adaptaciones de piezas contemporáneas y, particularmente, de obras minimalistas. Dentro de esta tendencia, el sello del propio Philip Glass, Orange Mountain Music, nos ofrece una nueva muestra. En “Minimalist Guitar Music”, Massimo Menotti revisa composiciones claves de dos gigantes del género.

“Music in Similar Motion” - Glass escribió esta obra en 1969 sin definir una instrumentación concreta. La grabación original recogía su versión para tres órganos, saxos y flauta aunque la partitura inicial sugería una formación de flautas, clarinetes y trompa. Existen versiones para teclados, para orquesta de cámara, y para diversas combinaciones de cuerdas y vientos. La interpretación de Menotti, de una exactitud metronómica, nos da una visión renovada de la obra en la que no echamos de menos nada respecto a otras versiones que hemos escuchado en estos años. El segmento final, el más hipnótico de todos, es fantástico. En él, el guitarrista consigue un sonido absolutamente compacto que multiplica los efectos psicológicos que todas las obras minimalistas del periodo inicial provocan en el oyente, jugando con la percepción hasta límites que ningún otro género consigue.

“Two Pages” - La segunda obra de Glass presente en el disco es “Two Pages” (1968). Seminal trabajo para piano o teclado eléctrico que ya adaptó a la guitarra Dominic Frasca en 2005. Más esquemática, si cabe, que la pieza anterior. Considerada uno de los mejores ejemplos de la técnica “aditiva” de Glass, tiene algún punto en común con las obras de “fase” de Reich, al menos en su punto de partida (no es casual que la obra, al menos en un principio, estuviera dedicada al propio Reich). El compositor propone una breve frase melódica que se repite una y otra vez durante toda la pieza. Sin embargo, donde Reich comienza a jugar con la interpretación “fuera de fase” de un duplicado de esa frase, Glass lo que hace es añadir nuevas células musicales tras cada grupo de repeticiones con lo que la pieza crece y evoluciona constantemente en el tiempo. También el número de repeticiones va creciendo a la vez. Menotti comprende perfectamente la idea y nos ofrece una versión fantástica que, intuimos, también debe ser físicamente agotadora.

Primera de las dos páginas de la partitura de "Two Pages". Sí, se titula así precisamente por eso.

“Piano Phase” - En 1967, Steve Reich llevó a la interpretación real sus experimentos “de fase” con cintas magnetofónicas. En aquellos, el músico superponía dos grabaciones idénticas  acelerando una de ellas poco a poco de manera que las dos iban separándose en el tiempo de forma paulatina creando un efecto sonoro absolutamente sorprendente. Las primeras piezas creadas con esta técnica partían de grabaciones de frases sueltas y el músico decidió que lo mismo podría hacerse con instrumentos convencionales. Primero probó a confrontar una grabación con una interpretación a cargo de un músico en directo que sería quien paulatinamente se “sale de fase”. Más tarde llegaron las versiones a cargo de dos intérpretes reales. “Piano Phase” fue la primera de muchas obras creadas con esa técnica y, curiosamente, una de las piezas favoritas de muchos guitarristas que la han incorporado a su repertorio en directo enfrentándose a una grabación propia, lo que no deja de resultar curioso puesto que el propio Reich, a falta de una “Guitar Phase” compuesta específicamente para el instrumento, optó por “Violin Phase” (1967) a la hora de escoger una pieza que pudiera transcribirse para la guitarra creando así “Electric Guitar Phase”  en el año 2000.

Si hay algo que define muy bien la música contemporánea es la versatilidad de la misma a la hora de ser interpretada. Las orquestaciones de las piezas son tremendamente variables y, en muchos casos, los propios compositores renuncian a indicar una formación instrumental concreta en las partituras. Lo hemos visto recientemente con John Cage y sucede lo mismo en los casos de Glass o Reich. Eso facilita que intérpretes de casi cualquier instrumento puedan disponer de un número virtualmente ilimitado de partituras que ejecutar sin que la obra original se resienta en absoluto. Este disco que recomendamos hoy es un gran ejemplo de ello.

Desafortunadamente no hemos encontrado ninguna grabación que podamos compartir aquí de alguna de las piezas del disco. En compensación, os dejamos una versión de "Piano Phase" que corrobora todo lo que decimos sobre la adaptabilidad de esta música a cualquier tipo de instrumento: "Game Boy Phase".

Mahan Esfahani - Time Present and Time Past (2015)

Hemos hablado en alguna ocasión de la “resurrección” que está experimentando el clavicémbalo en las últimas décadas en las que cada vez más compositores recurren a este instrumento a la hora de componer nuevas obras. Este resurgimiento no se refiere sólo a las composiciones sin también a los intérpretes. Así, en los últimos años nos encontramos con que instituciones del calibre de la Royal Philharmonic Society o la prestigiosa revista Gramophone han otorgado sus premios al mejor instrumentista del año a un intérprete de clavicémbalo por primera vez en su historia.

Algo más singular es, si cabe, que ese reconocimiento haya recaído en ambos casos sobre la misma persona: el intérprete de origen iraní Mahan Esfahani. Apenas sobrepasada la treintena, su carrera es ya más que notable. Comenzó a estudiar piano pero pronto se inclinó por el particular sonido del clave formandose en las mejores instituciones, incluyendo la Universidad de Stanford. En los últimos años ha elevado su instrumento a cotas inalcanzadas llegando incluso a ofrecer en 2011 el primer recital de clave en la historia de los populares “Proms” desde su primera edición en 1895.

El último hito de su carrera tiene que ver con el disco que hoy comentamos, el primer recital para clave que publica el sello Deutsche Grammophon (a través del sub-sello Archiv) en tres décadas. En su afán por revitalizar su instrumento, Esfahani ya combinó en su primera grabación publicada músicas separadas por varios siglos como eran las de William Byrd y Ligeti. Ahora profundiza en esa dualidad con “Time Present and Time Past”, su trabajo más reciente que junta música del barroco y contemporánea en un disco de gran atractivo. Aunque buena parte del disco son piezas para clave en solitario, hay otras en las que Esfahani se acompaña de los miembros del Concerto Köln.

Mahan Esfahani.

ALESSANDRO SCARLATTI

“Variations on “La Follia” - Comienza el disco con las variaciones escritas por Scarlatti sobre uno de los temas más antiguos que se conservan en la tradición europea, melodía que será recurrente en el disco y utilizada por Esfahani, en sus propias palabras, como “una constante alrededor de la cual organizar todo el programa del disco de forma que cualquier oyente aprecie las relaciones entre los mundos musicales que en el él se recogen. La interpretación del teclista iraní es irreprochable.

HENRYK GORECKI

“Harpsichord Concerto” - Hace un tiempo hablamos aquí de esta obra en su adaptación para piano. Le llega, por tanto, el turno a su versión original para clave. En aquella ocasión nos decantamos a favor del piano en el hipotético duelo entre instrumentos pero tenemos que admitir que hay algo de sombrío, de tenebroso incluso, en el sonido del clave que el piano no es capaz de reproducir como lo hace aquí Esfahani con la ayuda del Concerto Köln, especialmente presentes en el segundo movimiento del concierto. La obra es una de nuestras favoritas de Gorecki a pesar (o quizá por ello) de que se aleja mucho de sus trabajos más conocidos como su “Sinfonia No.3”.

CARL PHILIPP EMANUEL BACH

“12 Variations on Les Folies d'Espagne” - Volviendo a “La Follia”, escuchamos aquí las variaciones escritas por uno de los hijos de Johann Sebastian Bach, considerado uno de los más grandes maestros del clave de su época. Las variaciones, para clave solo, son de una gran belleza y ofrecen una oportunidad perfecta a Esfahani para explotar sus cualidades.

FRANCESCO GEMINIANI

“Concerto Grosso in D minor” - Corelli también se aproximó a la melodía que actúa de eje en todo el disco en su “Opus 5”, raiz del “Concerto Grosso en re menor” de Geminiani que llega a continuación. La versión del Concerto Köln es absolutamente fantástica y sigue la linea más reciente de las interpretaciones del barroco con una aspiración historicista que huye de las más edulcoradas que abundaron en las décadas anteriores.

STEVE REICH

“Piano Phase” - La idea del disco le llegó a Esfahani mientras estudiaba ciertas piezas de música minimalista, género en el que no se había interesado demasiado y que tenía conceptualizado como “fácil”. En cuanto empezó a profundizar en él fue reparando en las complejidades que encerraba y en la cercanía de muchos de su códigos a los de la música barroca. El enfoque de su adaptación al clave de “Piano Phase” de Reich no difiere del original de la obra, es decir, el intérprete grabó las dos lineas musicales que luego se irán separando repetición tras repetición creando el clásico efecto en el oyente de las “fases” de Reich, magnificado, si cabe, por la claridad y limpieza del sonido del clave. El propio Reich afirma que “Mahan Esfahani ha realizado una grbación brillante. Su atención al detalle convierte la música en algo luminoso. Estoy extremadamente impresionado y emocionado por su interpretación”.

JOHANN SEBASTIAN BACH

“Harpsichord Concerto in D minor BWV 1052” - Como cierre, el intérprete escoge un concierto para clave de J.S.Bach, este sin relación con “la follia”. Forma parte de una serie de obras de su autor de las que sólo se ha conservado la versión para clave, existiendo indicios de que, realmente, eran adaptaciones de conciertos hoy perdidos escritos originalmente para otros instrumentos.

No es la primera vez que traemos al blog discos en los que intérpretes clásicos combinan obras de periodos antiguos (barrocas en su mayor parte) con composiciones de músicos contemporáneos en un intento de mostrar que las similitudes entre ambos universos son mayores de lo que habitualmente se piensa. En esta ocasión, el resultado nos parece fantástico y puede contribuir, además, a vencer un cierto reparo que instrumentos como el clave, en desuso durante mucho tiempo, pueden suscitar en determinados oyentes.

Steve Reich - Radio Rewrite (2014)

Preguntado en una ocasión por la música que escucha y sus influencias a la hora de componer, Steve Reich respondió con una frase que encabezó durante mucho tiempo uno de los mejores blogs dedicados a la música clásica contemporánea, hoy cerrado: “Mis gustos musicales son algo inusuales. Me gusta J.S.Bach y la música anterior y luego la música posterior a Debussy. No escucho nada escrito en el periodo entre ambos. Quizá algo de Beethoven. Nada más. No escucho nada de música del periodo romántico jamás, ni siquiera un minuto. Es algo ajeno a mi. Si mañana por la mañana dejase de interpretarse esa música para siempre, ni siquiera me enteraría”.

Dentro de esa aparente indiferencia de Reich por otras músicas no se encuentra el “jazz” (el músico era un gran admirador de Coltrane) pero sí el rock que nunca había llamado en exceso la atención del compositor. Fue al escuchar la banda sonora de “Pozos de Ambición” (“There Will Be Blood”) cuando Reich se mostró interesado por el autor “alguien que ha estudiado muy bien a Messiaen” en sus propias palabras. Más tarde, el propio Greenwood interpretó “Electric Counterpoint” de Reich en un festival dedicado al compositor y ambos tuvieron la opción de hablar un rato. A su regreso a Nueva York y para saciar su curiosidad, Reich comenzó a escuchar música de Radiohead y se sorprendió al ver la profundidad de muchas de las composiciones del grupo. Tanto le impresionaron que decidió escribir una obra partiendo de material escrito por la banda. No es algo muy habitual en Reich aunque ya compuso obras basadas en música de Perotin o Sondheim y defiende ese modo de actuar como algo “normal” en la música clásica de todas las épocas citando a Bartok o Stravinsky entre los autores modernos que lo han hecho. Tampoco hay que irse muy lejos para encontrar las sinfonías de Philip Glass basadas en discos de David Bowie y Brian Eno que surgieron de un proceso similar: la sorpresa provocada en el compositor al reconocer formas armónicas y técnicas compositivas de las vanguardias clásicas en canciones aparentemente “rock”.

La obra de Reich, titulada “Radio Rewrite” se basa en dos canciones del repertorio de Radiohead: “Jigsaw Falling into Place” del disco “In Rainbows” (2007), que aparece en los movimientos impares y “Everything is in the Right Place” de “Kid A” (2000), utilizada en los pares. La obra apenas supera el cuarto de hora por lo que está acompañada en el disco de dos piezas más: “Electric Counterpoint” interpretada por el propio Jonny Greenwood y “Piano Counterpoint”, arreglo de la pieza “Six Pianos” a cargo de Vincent Corver que aquí interpreta la pianista Vicky Chow. Los intérpretes de “Radio Rewrite”, obra escrita para flauta, clarinete, dos vibráfonos, dos pianos, bajo eléctrico y cuarteto de cuerda son los miembros de Alarm Will Sound.

Greenwood y Reich hablando de "Electric Counterpoint"

ELECTRIC COUNTERPOINT

“Fast” - Estamos ante una composición muy marcada por la interpretación que de ella hizo Pat Metheny, considerada canónica hasta el momento. Sin embargo, la versión de Jonny Greenwood puede competir con ella de igual a igual si es que no llega a superarla. La aportación más personal llega en la primera parte “solista” en la que la guitarra abandona las texturas ambientales y comienza a tejer el complejo tapiz escrtito por Reich. Sería sencillo afirmar que la diferencia radica en la diferencia de la guitarra más “jazzy” de Metheny frente a una algo más rockera de Greenwood. Es cierto pero no sólo el sonido es distinto: también lo es el enfoque, algo más vigoroso en esta nueva recreación de la obra.

“Slow” - Metheny consiguió en este movimiento una interpretación perfecta que funcionó en ocasiones como pieza independiente en distintos discos recopilatorios. Greenwood hace una versión más desnuda de la obra, más directa y con un ligero toque folk que no encontrábamos en el original. Una delicia en todo caso.

“Fast” - Donde Greenwood se acerca más a su sonido con Radiohead es en el tercer movimiento de la pieza, con un desarrollo que encaja a la perfección con su estilo y que, debidamente aderezado, podría sonar dentro de una de las canciones de la banda sin causar ningún tipo de extrañeza. Soberbio el guitarrista en esta versión de una obra que ha interpretado en muchas ocasiones ya en directo y forma parte de su repertorio habitual fuera de Radiohead.

PIANO COUNTERPOINT

En la pieza original, una secuencia de ocho notas se repetía continuamente mientras, esa misma secuencia interpretada a dos compases de distancia iba “separándose” de ella hasta volver a alcanzarla un tiempo después. La idea aquí es hacer el proceso más perceptible separando la parte que interpreta la pianista en vivo (el resto es una grabación) una octava hacia arriba. Es una pieza clásica en la obra de Reich que se presenta aquí en una forma distinta que merece la pena explorar.

RADIO REWRITE

“Fast” - En un primer momento, el oyente nota que está ante una obra de Steve Reich y es difícil encontrar la referencia de la canción original pero la estructura armónica de la misma comienza a hacerse evidente en la parte de piano escrita por Reich. El contraste entre el ritmo, precisamente, de los pianos y el cuarteto de cuerda y las notas sostenidas de los vientos y los vibráfonos hace de ésta una pieza para escuchar una y otra vez y descubrir en cada ocasión nuevos matices.

“Slow” - Reich acostumbra a denominar los movimientos de sus obras como “lento” o “rápido” simplemente pero en esta ocasión debería haber considerado la opción de utilizar “muy lento” como indicativo para el oyente. La melodía original de Radiohead está ralentizada hasta el extremo de tal modo que un seguidor habitual de la música de Reich encontrará la pieza de una novedad refrescante ya que el ritmo es un componente habitual de su música que aquí queda completamente disuelto en favor de la exploración armónica.

“Fast” - Con un mayor protagonismo del cuarteto de cuerda que en movimientos anteriores, el movimiento central de la obra es el más “fiel” al desarrollo de la pieza original de la que se muestran diferentes variaciones en un proceso cuyo resultado termina por ser afín al obtenido por Michael Nyman en alguna de sus primeras bandas sonoras, lo que no deja de ser muy curioso a nuestro juicio.

“Slow” - Sin solución de continuidad, como ocurre en todos los movimientos de la obra, llegamos a la segunda parte lenta que continúa la exploración de los laberintos sonoros de Radiohead con gran detenimiento antes de cerrar la obra con el movimiento más interesante de la misma.

“Fast” - Los pianos con un ritmo sincopado se alternan en la construcción de todo el armazón de la pieza ayudados por largas notas de viento. Las cuerdas, entretanto, se reparten la sección melódica y, al mismo tiempo, ejecutan pasajes sostenidos mientras se van incorporando los vibráfonos para cerrar la obra con un movimiento que se nos hace demasiado corto y nos deja con ganas de más.

Cada vez son más comunes este tipo de “maridajes” entre la música “culta” y la popular de modo que llegará un momento en que carezca de sentido establecer tales divisiones aunque siguen siendo útiles a modo informativo. Reich y Radiohead han aparecido por aquí con cierta regularidad por lo que es natural que recomendemos este trabajo en el que el talento de la banda inspira a un compositor que probablemente pasará a la historia como uno de los 3 o 4 más importantes de su tiempo. “Radio Rewrite” puede encontrarse aquí:

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Os dejamos con el compositor hablando de "Radio Rewrite":