Alejandro Rojas-Marcos - Sobre tres melodías de Louis Moreau Gottschalk (2025)

La improvisación en la música es algo que ha perdido buena parte del peso que tuvo en otras épocas hasta el punto de que, hoy en día, es una rareza que solemos relacionar con músicas como el jazz y que suele quedar relegada a algunos momentos concretos de las actuaciones en vivo de los artistas. Por eso nos sorprendió, de entrada, ver cómo un músico se define a sí mismo como compositor, intérprete e improvisador siendo esta última faceta tan importante que le lleva a ofrecer conciertos enteros basados en la improvisación, tanto en solitario como en compañía de otros músicos en diferentes formaciones. 

Hablamos hoy de Alejandro Rojas-Marcos, pianista sevillano afincado en Jerez y admirador de John Cage. Intérprete de repertorio clásico, profesor de piano en el Conservatorio de Jerez y colaborador ocasional de artistas como El Niño de Jerez, el bailaor Israel Galván, o el compositor electrónico y también improvisador, Wade Matthews. Rojas-Marcos es un defensor de la improvisación y de la experimentación sonora y, además del piano, ha encontrado en el clavicordio un medio de expresión perfecto para su música. No deja de ser curioso que sea este instrumento barroco el elegido por el músico ya que aquella era una época en la que la improvisación estaba muy presente y formaba parte de muchas obras. También es sabido que muchos de los grandes compositores barrocos como Buxtehude o el propio J. S. Bach eran grandes improvisadores.

El trabajo del que hablamos hoy tiene una particularidad ya que no parte de cero sino de tres melodías del compositor norteamericano del S.XIX, Louis Moreau Gottschalk a partir de las cuales, Rojas-Marcos elabora una compleja obra en la que incorpora diversos sonidos e instrumentos (no necesariamente musicales) en la tradición del citado Cage. Gottschalk, además de compositor, fue un virtuoso pianista lo que le llevó a frecuentes giras por Europa, el Caribe y Sudamérica en las que se empapó de los ritmos más populares de todas aquellas zonas. De ahí que gran parte de su obra para piano sean piezas de ese tipo como jotas, danzas cubanas, criollas etc. sin descuidar otros tópicos del repertorio pianístico romántico como polkas, mazurcas o valses. En su obra, Rojas-Marcos opta principalmente por el clavicordio para su exploración lo que le da a toda la obra un aire intemporal muy sorprendente pero no esperemos una interpretación convencional. Hablamos antes de su admiración por Cage y eso se nota especialmente en su relación con el clavicordio. Al igual que Cage concibió el “piano preparado” para ampliar sus opciones sonoras, Rojas-Marcos hace lo propio utilizando otros elementos para interactuar con su instrumento expandiendo su paleta tímbrica. La obra que hoy comentamos se compuso en 2017 para el espectáculo de danza “La Farsa Monea” (con los antes citados Israel Galván y el Niño de Elche además de Pedro G. Romero). Fue presentado en la exposición Documenta 14, acontecimiento quinquenal que tuvo lugar en esta ocasión en Atenas.

“Sobre tres melodías de Louis Moreau Gottschalk” - La obra transcurre en un solo movimiento pese a tener tres partes muy diferenciadas. La primera de ellas se basa en “La Gitanella (Caprice Caractéristique), Op.35, RO 103” del músico norteamericano, concretamente en la melodía de la segunda parte de la obra. Gottschalk le dedicó la composición a Julian Fontana, pianista y compositor polaco, muy amigo de Chopin (de hecho fue su albacea). Rojas-Marcos nos presenta la melodía al clavicordio en una interpretación convencional antes de comenzar la exploración sonora con lo que intuimos que son rasgueos directos en las cuerdas del instrumento sin utilizar el teclado. Asistimos entonces a una verdadera aventura a través del sonido y la tímbrica que incluye tratamientos percusivos, notas que quedan flotando en el aire hasta extinguirse y la aparición de diferentes elementos como unas varillas metálicas con las que Alejandro golpea y frota las cuerdas del clavicordio obteniendo sonidos insospechados y llenos de misterio y fascinación. Desaparece por completo la melodía original que se nos revela como una excusa, una forma de dar el pie a la verdadera creación del artista. No es música para todos los oídos pero como siempre decimos, a veces un pequeño esfuerzo nos abre la puerta a un mundo nuevo que no sabíamos que estaba ahí. La segunda composición de Gottschalk que aparece en la obra es su “Minuit à Séville, Op.30”, capricho compuesto por el músico alrededor de 1852 durante su estancia en España. Esta vez, Rojas-Marcos toma todo el tramo inicial de la composición y de repente se queda con una serie de siete notas que repite incesantemente con pequeñas variaciones en un tratamiento que podríamos denominar como minimalista. Tras esa parte, asistimos a una secuencia de arpegios repetidos que poco a poco nos introduce de nuevo en la exploración de diferentes temas que aparecen en la pieza de Gottschalk. Es un tramo de gran belleza y sensibilidad en el que no se renuncia a la experimentación y a la búsqueda de los límites físicos del sonido, más allá de los originalmente pensados para el instrumento. La tercera adaptación parte de la “Chanson du Gitano, RO 35”, una habanera publicada póstumamente en “The Little Book of Louis Moreau Gottschalk” alrededor de un siglo después de la muerte del pianista. Aquí Rojas-Marcos opta por interpretar la pieza al clavicordio prácticamente en su totalidad y de forma fiel a la partitura original. Solo después de eso entramos en un segmento final muy rítmico que hace las veces de coda de la obra de Alejandro. De nuevo, efectos percusivos directamente sobre las cuerdas del instrumento para una conclusión llena de energía con la que termina el viaje.

Alejandro Rojas-Marcos · Sobre tres melodías de Louis Moreau Gottschalk

Inicialmente la obra estaba disponible en el soundcloud de Alejandro Rojas-Marcos pero desde mediados del año pasado forma parte del catálogo del sello digital Fortín Arte Sonoro del que ya hemos comentado algún otro lanzamiento en el pasado y del que pronto tendremos alguna muestra más.

Os dejamos a continuación las tres piezas de Gottschalk para que podáis apreciar el trabajo de Alejandro sobre ellas:

Pink Floyd - Obscured By Clouds (1972)

Muchas veces hemos hablado de cómo afrontan los artistas la situación posterior al gran éxito pero hoy vamos con el momento contrario: qué estaban haciendo antes de convertirse en algo mucho más grande de lo que eran. Realmente tampoco esto es exacto en este caso porque en disco del que hablamos hoy no es, en realidad, el anterior al que para muchos es la obra maestra de Pink Floyd sino que se compuso de forma simultánea a este o, para ser más precisos, en los meses en los que la banda ya estaba tocando en directo “The Dark Side of the Moon” aunque no habían entrado al estudio para grabarlo.

“Obscured by Clouds” nace como un encargo de una banda sonora para la película “La Vallée”, dirigida por Barbet Schroeder (el mismo autor de “More”, cuya banda sonora también había sido obra de Pink Floyd tres años antes). El grupo estaba ultimando la composición de “The Dark Side of the Moon” (como dijimos antes, incluso lo habían llevado a los escenarios) pero les pareció un ejercicio interesante el de parar durante unas semanas para escribir un puñado de temas diferentes y desconectar un poco del trabajo en un álbum que, a la postre, resultaría una obra complejísima en términos de producción. “Obscured By Clouds” sería, bajo este punto de vista, una especie de recreo, una pausa para cambiar de planteamiento e, incluso, de aliviar la presión por lo que tenían entre manos. Incluso desde el punto de vista musical se permitieron probar cosas diferentes, tanto en términos de estilo como de instrumentación. Roger Waters toca el bajo, la guitarra acústica y canta. David Gilmour se encarga de las guitarras, el sintetizador VCS3 y también canta mientras que Nick Mason toca la batería y las percusiones y Richard Wright el piano, el órgano Farfisa, el Hammond y también el VCS3 además de cantar en un par de temas escritos por él mismo.

“Obscured by Clouds” - Comienza todo con un instrumental escrito por Gilmour y Waters. La introducción electrónica es ya diferente de todo lo que había hecho Pink Floyd antes, con un profundo sonido de sintetizador acompañado de percusión, también electrónica, y por encima de todo ello, una melodía de guitarra eléctrica de un Gilmour en un estado de forma excepcional. Un comienzo épico y muy prometedor.

“When You're In” - Segundo instrumental, firmado esta vez por toda la banda, y con un sonido mucho más rockero. El sonido es más reconocible, especialmente la guitarra y la batería pero también destacan los teclados de Wright, en especial el Hammond.

“Burning Bridges” - La primera canción como tal del disco está compuesta por Richard Wright, lo que ya es una pequeña rareza. Es un tiempo medio con protagonismo de los teclados y una melodía lánguida sobre la que cantan el propio Wright y David Gilmour. Sin llegar a los niveles de excelencia de los discos que vendrían posteriormente, es una canción que encajaría bastante bien en cualquiera de ellos. Las guitarras de Gilmour, parsimoniosas, ayudan a crear esa extraña sensación de melancolía tan “floydiana” que escucharemos en “The Dark Side of the Moon”.

“The Gold is in the...” - Seguimos con una canción de Gilmour muy rockera y con un sonido más americano de lo habitual. De no ser por la voz del guitarrista costaría bastante identificar este tema con Pink Floyd ya que se aleja bastante de lo que solían hacer y se acerca a un sonido más “mainstream” en aquellos años.

“Wot's... Uh the Deal?” - Tercera canción seguida y segunda de David Gilmour aunque en esta ocasión en una onda completamente diferente, con guitarras acústicas y una cadencia que mezcla un tono folk a lo Simon & Garfunkel y un aire “beatle” muy curiosos. La parte final de piano redunda en esta sensación y nos aleja de nuevo del sonido clásico de la banda.

“Mudmen” - Volvemos por un momento a los temas instrumentales con una composición de Richard Wright y Gilmour. El piano es el que marca la pauta acompañado sin estridencias por la batería en la que es una de las mejores melodías del disco reforzada poco después por el Hammond.  Quizá muestro momento favorito del disco, especialmente cuando entra Gilmour y nos regala un solo de guitarra espectacular que deja paso después a un dúo entre las seis cuerdas y los efectos electrónicos del VCS3. Una maravilla.

“Childhood's End” - Última canción firmada por Gilmour en solitario en la que escuchamos un anticipo de lo que será el sonido de la banda en los años siguientes. La percusión adelanta en cierta forma la de oiremos pocos meses después en “Time”. Una de las canciones más típicamente floydianas del disco con toques de blues en las guitarras, ritmos sincopados y un Gilmour cantando en su estilo más clásico.

“Free Four” - Llegamos a la única pieza que firma Waters como compositor único y también a una de las más raras del disco, que podría pasar por una de las marcianadas que solía escribir el malogrado Syd Barrett con esa mezcla entre psicodelia y canción infantil. El ritmo de las palmas y los sintetizadores que aparecen para subrayar los diferentes compases suenan sorprendentes aunque hay algún interludio que nos recuerda claramente el sonido de la banda, acercándose incluso al hard rock en instantes puntuales.

“Stay” - Richard Wright compone y canta una balada lenta en la también su piano tiene un gran protagonismo. Destacan las guitarras de Gilmour, juguetonas y con mucho procesamiento electrónico en algunos momentos. Es una de esas canciones que si no han llegado a un público mucho mayor es porque se encuentra en un disco que no es de los más populares de la banda.

“Absolutely Courtains” - Cierra el trabajo un instrumental escrito por los cuatro miembros de la banda y que tiene elementos de mucho de lo que vendría después. El comienzo, con mucho órgano y sintetizador podría ser un preludio de la suite “Shine on You Crazy Diamond” para descolocarnos después con la inclusión de cantos tribales de la tribu mapuga de Papua Nueva Guinea, que es donde tiene lugar la acción de la película.

Para muchos aficionados, “Obscured by Clouds” es un disco infravalorado y hay cierta corriente reciente que aboga por recuperarlo y otorgarle una mayor consideración, no tan alta como la de los discos que le sucedieron pero, desde luego, más de la que ha tenido históricamente. Lo cierto es que se trata, como decíamos al comienzo, de una especie de transición, un disco “menor” escrito mientras se estaba cociendo una obra mucho más grande pero si conseguimos alejarlo de la sombra de la luna, si se nos permite la gracieta, nos encontramos con un trabajo muy interesante que merece una revisión. También es posible que el formato de canciones cortas pudiera parecer un retroceso en una banda que nos acababa de entregar una suite monumental con el “Echoes” del disco “Meddle” pero en el contexto de este trabajo (no olvidemos que es una banda sonora) no habría funcionado ese tipo de composición larga.

Arvo Pärt - I Am the True Vine (2000)

La producción discográfica de Arvo Pärt se ha centrado especialmente en el sello ECM pero también ha tenido una gran importancia su relación con Paul Hillier que dio como fruto un buen número de discos publicados por Harmonia Mundi. Como es normal, siendo Hillier cantante y director de sus propias formaciones corales (desde la Hilliard Ensemble hasta el coro Ars Nova pasando por el Theatre of Voices) sus grabaciones de Pärt se centran en la música vocal. Aquí comentamos ya en su día los discos “De Profundis” y “Creator Spiritus”, curiosamente el primero y el último publicados por Harmonia Mundi y dedicados íntegramente al repertorio del compositor estonio. Hoy vamos a hablar del segundo registro de Pärt aparecido en el sello y publicado en el año 2000 bajo el título de “I Am the True Vine”, en el que dos formaciones vocales, los mencionados Theatre of Voices y los Pro Arte Singers interpretan una selección de obras corales del que, para muchos, es el más importante compositor vivo.

“Bogoróditse Djévo” - La primera pieza del disco fue una comisión del King's College Choir de Cambridge para su “noche de villancicos”, que es una celebración que tiene lugar en muchos lugares de Inglaterra el tercer miércoles de diciembre. Se completó en 1992 y es la composición más corta del disco, apenas una miniatura de poco más de un minuto con una melodía maravillosa, dinámica y alegre, casi folclórica, de esas que queda durante un rato dando vueltas por la cabeza del oyente.

“I Am the True Vine” - Composición de la que escuchamos aquí la primera grabación mundial. Escrita en 1996 es una pieza profunda que nos remite a la polifonía medieval y renacentista con unas voces, las de los Pro Arte Singers, absolutamente celestiales. Realmente ellos son los protagonistas de la primera mitad del disco, interpretada en su totalidad por el coro.

“Ode IX, from Kanon Pokajanen” - Esta composición tiene su historia ya que se compuso en 1990 como pieza aislada y se estrenó en el mismo concierto en el que lo hizo la “Berliner Messe” pero más adelante fue incorporada al “Kanon Pokajanen” (1997) en una versión algo más corta. Continúa en a misma línea de la pieza anterior, con un profundo sentido litúrgico y una religiosidad extrema, como toda la obra de Pärt, especialmente la coral. Música para la penitencia pero despojada de todo dramatismo.

“The Woman with the Alabaster Box” - Otra de las obras que se grababan por primera vez en este disco, lo que también ocurre con la siguiente. Ambas, además, fueron un encargo de la Diócesis sueca de Karlstad y adaptan textos del Evangelio de San Mateo que se estrenaron en 1997. El estilo “tintinnabuli” de Pärt, presente en todo lo que hemos escuchado hasta ahora, nos muestra aquí su versión más pausada, casi estática en algún momento.

“Tribute to Caesar” - El hecho de que sean de la misma época y compuestas en el mismo encargo hace que las características de esta composición y de la anterior sean muy similares pero el esquema de esta tiene un enfoque algo distinto por cuanto se organiza como una especie de “in crescendo” sucesivo en el que cada pasaje y repetición sube un grado la intensidad antes de pasar al siguiente.

“Berliner Messe” - La misa se compuso en 1990 y fue escrita para cuatro voces y órgano y estrenada por el Theatre of Voices. Después, en 1992, Pärt la reescribió para voces y orquesta y esa era la versión que se solía representar desde entonces (y esa es la configuración en la grabación clásica del sello ECM). Con motivo de este disco que hoy comentamos, Paul Hillier sugirió que podría recuperarse el formato de órgano y Pärt re-adaptó el original en 1997 en una versión nueva que aquí interpreta, en las teclas, otro clásico de la obra de Pärt como es Christopher Bowers-Broadbent. Precisamente es el órgano el que pone la base sobre la que se escuchamos las cinco voces del Theatre of Voices en diferentes combinaciones. La soprano Ellen Hargis canta en todas las partes menos en el “Sanctus”. El contratenor Steven Rickards hace lo propio en las mismas secciones que Ellen menos en los dos “Aleluyas”. Paul Elliot, tenor, participa en toda la misa a excepción del “Veni ancte Spiritus” y el “Agnus Dei”. El otro tenor, Alan Bennett, participa en los dos “Aleluyas”, el “Veni Sancte Spiritus”, el “Credo” y el “Agnus Dei”. Precisamente los “Aleluyas” son las únicas partes en la que el propio Paul Hillier (quien, además de dirigir, canta) no aporta su voz de barítono. El resultado es que en todas las partes de la misa escuchamos cuatro voces pero en combinaciones y tesituras diferentes (en el Sanctus solo hay tres, como excepción que confirma la regla). Con el tiempo, esta parece haberse convertido en la misa más representativa del repertorio del compositor estonio aunque a nosotros siempre nos ha gustado más su predecesora: la “Missa Syllabica” lo que no quita que esta misa berlinesa sea magnífica y, en la versión de órgano, más solemne si cabe.

Si tuviéramos que recomendar un disco de Pärt a un oyente interesado en la música religiosa coral, probablemente esta sería nuestra elección aunque hay un gran número de grabaciones similares en cuanto al repertorio e igualmente de gran calidad. Quizá el punto diferencial es que Paul Hillier llevaba ya más de una década siendo uno de los grandes apóstoles de la música de Arvo Pärt en occidente y su relación con el compositor estonio no era de mero intérprete, sino de complicidad profunda. Eso le da un plus a esta grabación que la sitúa entre nuestras favoritas.

Klaus Schulze & Pete Namlook - The Dark Side of the Moog Vol.9 (2002)

Tras lo que podríamos llamar la primera generación de la música electrónica más o menos popular surgida en los años setenta con nombres como los de Klaus Schulze, Tangerine Dream, Kraftwerk, Jean Michel Jarre, Vangelis o Manuel Göttsching, llegaría una nueva en los ochenta y noventa que mantuvo el legado de aquellos explorando nuevas sonoridades y estilos. En la mayoría de los casos no alcanzaron la fama de sus predecesores pero sí construyeron una historia propia con algunos resultados más notables además de llevar al género por nuevos caminos.

Algunos, como Steve Roach, Bernard Xolotl o Ray Lynch se acercaron a terrenos ambientales que enseguida hicieron que se les clasificara dentro de la “new age”. Serge Blenner optó por vías más melódicas y Michael Garrison por lo secuencial mientras que otros nombres como Tim Blake se inclinaron por la psicodelia y el “space rock”. Hubo también otro grupo más centrado en continuar con los postulados de la “Escuela de Berlín”, incluso cuando sus fundadores se movían ya en otros parámetros más alejados de las secuencias potentes y los sonidos analógicos que marcaron aquel género. De hecho llegó a surgir toda una serie de “clones” (dicho sin sentido peyorativo) de Tangerine Dream o Schulze que mantuvieron vivo el estilo de aquellos con mayor o menor fortuna. Aquí encontraríamos a Ian Boddy, Mark Shreeve y su proyectro Redshift, Radio Massacre Internarional o Pete Namlook.

Hoy vamos a centrarnos en este último y, más concretamente, en su larga colaboración con Klaus Schulze. Peter Kuhlmann fue un teclista alemán extremadamente prolífico (supera al propio Schulze, lo cual con palabras mayores) hasta el punto que tuvo que crear su propio sello, FAX, para poder dar salida a una producción que ninguna discográfica convencional podría publicar regularmente sin sufrir importantes trastornos. Sus influencias eran claras: la música de la “Escuela de Berlín” y, más concretamente, la de Schulze. Su nombre artístico surge de una estilización de su apellido en una especie de juego fonético con su transcripción inglesa (“Koolman”) invirtiendo el orden de las letras. En un momento determinado surgió la posibilidad de que Namlook conociera al que era su ídolo al acompañar a un periodista que había conseguido una entrevista con Schulze. Plantear una colaboración al bueno de Klaus era algo muy descabellado ya que el particular carácter de este le hacía muy refractario entonces a trabajar con otros más allá de cosas puntuales. Estamos a principio de los noventa y Schulze no estaba en una etapa colaborativa frente a tiempos pasados en los que sí lo había hecho, tanto con los Cosmic Jokers como con artistas puntuales, caso de Rainer Bloss. Durante la entrevista no se habló de trabajar juntos pero Namlook hizo llegar un par de cintas con composiciones propias a Klaus. Al parecer eso fue definitivo. Schulze encontró ahí una pieza que le interesó mucho y se puso en contacto de vuelta con Pete para compartir ideas, lo que ocurriría pocos meses después. El dúo publicó su primer disco en 1994 bajo el título de “The Dark Side of the Moog”,. El juego de palabras con el mítico disco de Pink Floyd se convertiría en una especie de marca que se repetiría en hasta once entregas, cada una de ellas acompañada de su propio chiste con otro título de la banda británica. Hoy vamos a hablar del noveno disco de la serie, publicado en 2002 en forma de suite de seis partes con el título de “Set the Controls for the Heart of the Mother”.

“Part I” - En las propias notas del disco, Schulze indica que para trabajar con él es necesario tener un gran ego porque, de lo contrario, terminaría imponiendo siempre su criterio. Con Namlook era diferente hasta el punto que el toque final de los temas era cosa de Pete, algo con lo que Schulze no solía transigir en el pasado. La primera pieza comienza de modo tranquilo con una melodía que se esboza poco a poco entre capas de sonidos y con una percusión en segundo plano que crece poco a poco. El desarrollo es lento como corresponde a una pieza de casi veinte minutos de duración, lo que nos lleva a señalar la extraña estructura de la suite con tres partes bastante largas (las impares) y otras tres mucho más breves, en algún caso de poco más de un minuto.de duración. Pese a lo repetitivo del esquema de este primer movimiento, tiene algo de hipnótico en su sencillez. Especialmente interesante es la parte final en la que los sintetizadores de Schulze se hacen más reconocibles y da comienzo una secuencia clásica de la Escuela de Berlín que culmina en una interesante coda a base de percusiones y ritmos programados.

“Part II” - El segundo movimiento apenas supera los cuatro minutos y comienza con un tono oscuro, drones profundos y graves creando una atmósfera inquietante. Pese a ello no es simplemente un tema ambiental sino que tiene un desarrollo lleno de sentido.

“Part III” - El segundo tema “largo” del disco comienza con unos toques casi jazzísticos que enseguida se ven interrumpidos por una melodía típicamente electrónica que va combinándose con secuencias que van y vienen mientras se acumulan los efectos sonoros y empieza a dibujarse una interesante línea se bajo. A cada minuto la composición mejora un poco más hasta convertirse en una pieza extraordinaria que suena exactamente a lo que todos podríamos esperar de un Schulze actualizado con un toque fresco de los primeros años dos mil.

“Part IV” - Llegamos a la parte más curiosa por su escasa duración, lo que queda realmente raro en este contexto. En realidad son una serie de sonidos que podríamos calificar de industriales que, ahora sí, no parecen cumplir otra función que la de enlace hacia la quinta parte, otro tema de más de diez minutos.

“Part V” - El inicio es atmosférico, con largas notas sostenidas pero tras unos instantes se van sumando las programaciones rítmicas que le confieren un aire muy diferente poco a poco, recordándonos en ese sentido a la primera parte de la suite. Cuando empiezan a aparecer las secuencias entramos en una parte típicamente “berlinera” aunque no termina de explotar como parece que debería. En lugar de eso tenemos una serie de ritmos cadenciosos, muy típicos del  Schulze de los noventa incluyendo esos samples vocales que abundan en sus producciones de ese periodo. 

“Part VI” - La explosión secuencial que anticipábamos parece llegar en el comienzo de la parte final pero dura muy poco y se apaga para dar paso a una se las pocas melodías que parecen improvisadas de todo el trabajo. Es un tema melancólico muy inspirado que pone el cierre a un gran disco.

La colaboración con Pete Namlook le hizo mucho bien a la música de Schulze que llevaba muchos años con lanzamientos insulsos y lejos de sus mejores niveles de inspiración. De hecho, creemos que los discos de la serie “The Dark Side of the Moog” son lo mejor de su producción en esa época, por encima de los firmados en solitario. El propio Schulze reconoció que su asociación con Namlook refrescó su sonido y le ayudó a modernizarlo. En lo que se refiere a Pete, pese a lo extensísimo de su producción, no hemos escuchado nada suyo al margen de lo hecho con Schulze, en lo que tiene mucho que ver lo reducido de la mayoría de las tiradas de sus discos en solitario.

Hemos tardado demasiado en traer hasta aquí este proyecto de Klaus Schulze que es de lo más interesante lanzado por el músico tras su brillante etapa de los años setenta pero estamos seguros de que no será la última vez que hablemos de sus colaboraciones con Pete Namlook. De momento, y para abrir boca, pensamos que esta novena entrega del “The Dark Side of the Moog” es un entrante perfecto.

Beatie Wolfe & Brian Eno - Luminal (2025)

No queremos caer en una falta de respeto hacia la figura de la artista británica Beatie Wolfe pero lo cierto es que si hay alguien cuya obra arroje similitudes notables con la de Brian Eno, tiene que ser ella. Las coincidencias más destacables se dan en lo que se refiere a lo multidisciplinar del trabajo de ambos que abarca desde la música a las artes visuales, incluyendo multitud de instalaciones multimedia. Entre sus trabajos más originales está el disco “Montagu Square”. Realmente es absurdo llamarlo disco porque también es una baraja de cartas cada una de las cuales “contiene” en realidad una composición como NFC, es decir, que al acercarla a un teléfono móvil la música se reproduce a través del dispositivo. En cierto modo es una mezcla entre las “estrategias oblicuas” desarrolladas por Eno y Peter Schmidt y las diferentes aplicaciones de música generativa en las que ha trabajado el bueno de Brian en todos estos últimos años. El mismo concepto fue trasladado por Wolfe a una chaqueta, diseñada por Michael Fish, creador de algunas de las ropas más icónicas que llevaron estrellas como David Bowie o Jimi Hendrix en su día. La chaqueta estaba equipada también con tecnología NFC por lo que cualquiera podía escuchar la música que contenía aproximando su teléfono a la tela. Sus discos siempre han sido publicados en formatos muy particulares además de los habituales vinilos o cedés. Su debut salió como una app para iPhone, el segundo también pero en formato 3D y ya hemos hablado de las cartas NFC del tercero.

Brian Eno y Beatie Wolfe se conocieron en 2022, durante una conferencia en el festival South by Southwest, también conocido como el SXSW. A título de curiosidad, en esa misma edición fue en la que se presentó la película que luego sería ganadora del Oscar, “Todo a la vez en todas partes”. Eno y Wolfe intercambiaron ideas y decidieron colaborar en un futuro, cosa que sucedió finalmente a mediados del año pasado con la publicación simultanea de dos discos firmados a dúo (que meses más tarde se complementarían con un tercero). Hoy hablaremos del primero de ellos pero los demás no tardarán en aparecer por aquí. Se trata de “Luminal”, un disco en el que Wolfe canta y toca guitarras, sintetizadores, melódica, teclados y el Omnichord. Eno, por su parte, toca los mismos instrumentos más el bajo y hace algunos coros.

“Milky Sleep” - La cosa comienza con suavidad, acordes flotantes de guitarra, sintetizadores etéreos y voces evanescentes con los clásicos tratamientos sonoros de Eno para dibujar una canción lánguida en la que las texturas y atmósferas son tan importantes como todo lo demás. Es el comienzo de un viaje sonoro previsible, dadas las trayectorias de sus autores pero fascinante como no podría ser de otro modo.

“Hopelessy at Easy” - En la segunda canción, Wolfe cambia completamente el registro pasando de un tono más agudo a un grave profundo en un tema que nos recuerda bastante a “All I Remember”, de la banda sonora de “Eno”, que ya comentamos en su día. Una canción cadenciosa, muy melódica y con una producción exquisita.

“My Lovely Days” - Nos soprende en el viaje el siguiente tema con un ritmo que nos quiere recordar al de determinadas canciones country. Desde luego es una pieza mucho más dinámica que las anteriores y en ella las voces de Wolfe y Eno se complementan maravillosamente bien. Las guitarras tienen algo de U2 aunque el tono general es cercano al de algunas canciones de Eno con David Byrne.

“Play On” - En la misma línea de baladas con un toque country está esta deliciosa canción en 3x4 con presencia del sonido “vintage” del “omnichord”, instrumento de principio de los ochenta, casi un juguete, que ha sido recuperado por muchos artistas recientemente.

“Shhh” - Como si de una continuación ralentizada al extremo de la canción anterior se tratase, llega esta balada entre acordes de guitarra que parece sacada de una escena onírica de una película de David Lynch. Voces profundas, ritmo cadencioso y coros evocadores y envolventes son los protagonistas de otro gran tema que nos abstrae por un momento de la fea realidad.

“Suddenly” - Huyendo por un momento de los ambientes densos y electrónicos, llega un tema pop introducido por un precioso dúo de guitarras acompañadas por el bajo poco después. Una canción deliciosa en la que la producción de Eno y Wolfe es mucho más sutil y menos obvia aunque de cuando en cuando se cuelan algunos de sus inevitables lugares comunes.

“A Ceiling and a Lifeboat” - Gira ahora el disco hacia territorios más oscuros en la que es una nuestras piezas favoritas. Las guitarras suenan misteriosas y las atmósferas electrónicas así como algunos efectos y tratamientos vocales nos llevan a zonas desasosegantes que contrastan con todo la anterior.

“And Live Again” - Tras el paréntesis de la canción anterior, volvemos ahora a los temas lentos, en esta ocasión con unos coros de Eno que le dan un curioso toque “gospel” que queda muy bien en este punto del disco.

“Breath March” - Quizá el tema más experimental del trabajo, en especial en lo que se refiere al tratamiento de las voces del inicio para crear texturas y ambientes sonoros. El desarrollo posterior va en consonancia con eso y nos lleva a un precioso dúo vocal entre Wolfe y Eno que tiene lugar entre efectos electrónicos y con un ritmo constante de bajo que mantiene un pulso en segundo plano que nos encanta.

“Never Was It Now” - En la misma línea de exploración sonora tenemos esta canción en la que lo más interesante es todo lo que pasa por debajo de la profunda voz de Wolfe, con infinidad de efectos sonoros y recursos electrónicos que nos trasladan a universos desconocidos. Si tuviéramos que buscar una referencia sonora para que el oyente se hiciera una idea de a qué suena esto, tendríamos que retroceder hasta los primeros discos en solitario de Nico, artista, a la que, por otra parte, deberíamos traer por aquí en algún momento.

“What We Are” - El cierre es un regreso a las guitarras y a los temas lentos, de nuevo con ese toque tan personal de las canciones de Eno, tanto en solitario como en colaboración con otros cantantes como Byrne. Preciosos coros para una composición que transcurre inadvertida, sin molestar, pero que termina dejando poso.

Como dijimos al principio, la colaboración entre Eno y Wolfe constaba inicialmente de dos discos que resultaron ser muy diferentes entre sí ya desde el momento en que uno es una colección de canciones y el otro es instrumental lo que, en cierto modo, refleja una dualidad que ha caracterizado la carrera de los dos artistas. Ambos se publicaron al mismo tiempo pero, al hacerlo como discos separados, nosotros haremos los mismo y haremos el comentario del otro de forma independiente al de este algo más adelante.

Michael Nyman - The Claim (2000)

Es muy común en el cine que un director colabore frecuentemente con el mismo compositor para hacer sus bandas sonoras y en muchos casos el binomio entre ambos parece inseparable como ocurre con Spielberg y John Williams, Robert Zemeckis y Alan Silvestri, Sergio Leone y Morricone o Fellini y Nino Rota. Una de esas “parejas” que parecía inseparable era la que formaron durante más de diez años el director Peter Greenaway y el músico Michael Nyman pero discrepancias artísticas sobre el tratamiento de la música de “Prospero's Books” por parte del director, pusieron punto final a la relación. Greenaway no volvió a tener un músico “de cabecera” pero Nyman sí tuvo alguna que otra colaboración más o menos larga en el tiempo con otros directores, especialmente con Michael Winterbottom, si bien es cierto que su producción para el cine se redujo bastante en el S.XXI tras una etapa muy prolífica en ese campo en los años previos.

La primera colaboración entre ambos se produjo en la película de 1999, “Wonderland” para la que el músico presentó una partitura orquestal que obtuvo muy buenas críticas pero hoy nos vamos a centrar en la segunda de ellas: “The Claim” (2000). Hasta entonces, la música de Nyman había ilustrado principalmente películas de época con alguna excepción pero nunca hasta “The Claim” se le había ocurrido a alguien utilizar al compositor para ambientar un “western”. El rodaje fue realmente complejo para un Winterbottom que manejaba un presupuesto mucho más alto de lo habitual en su cine y sufrió toda clase de problemas que hicieron que la inversión no se recuperase del todo. En lo musical, Nyman abandonó en cierto modo la orquesta que había sido su medio de expresión en sus últimos trabajos y se refugió en el terreno que mejor conocía: el de su Michael Nyman Band, reforzada, eso sí, por una extensa sección de cuerda para rebautizarla como Michael Nyman Orchestra. Además, y tratándose de un “western”, la referencia principal tenía que ser, casi por fuerza, la música de Morricone, cosa que se deja notar en algunos momentos aunque no sea algo que nos parezca tan claro como hemos leído en muchas otras reseñas.

Abre el trabajo “The Exchange”, una melodía clásica de Nyman en la que destaca una excelente voz femenina sin acreditar y que, para muchos, es un guiño a ese tipo de voces que aparecían en las bandas sonoras de Morricone. Una gran composición para orquesta y voz con todo el sabor del Nyman clásico. “The First Encounter” sigue en el mismo tono (repitiendo alguna línea melódica) aunque sin voz esta vez y con mayor protagonismo de las maderas incidiendo en el motivo principal. A continuación tenemos tres cortes muy similares, “The Hut”,  con la habitual cadencia rítmica de la música de su autor, marcada por el piano y los vientos que continúa con variaciones sobre el tema central y nos lleva a “The Explosion”, con protagonismo casi absoluto de las cuerdas en lo que perfectamente podría haber sido un tema único junto con el anterior y “The Recollection”, todos ellos muy pausados y con unas cuerdas recargadas y envolventes. “The Fiery House” tiene a la trompeta como intérprete del tema central pero muy opacado por una omnipresente orquesta. La segunda parte del tema, más grave y profunda, recoge una variación de una de las melodías más recordadas de Nyman que formó parte de su obra coral “Out of the Ruins” o de su tercer cuarteto de cuerda, entre otras muchas obras. “The Betrothal” es otra transición sin muchas novedades, más allá del uso de alguna otra melodía reciclada de los tiempos de Greenaway. Le sigue lo que podría pasar por una versión acelerada del mismo tema, “The Firework Display” con añadidos de piano y un tono algo más alegre con repaso de nuevo al tema central de la obra y que nos lleva a “The Train”, puro Nyman de los años noventa con unas cuerdas casi abrumadoras en una época en la que dejó un poco al lado esa locomotora de vapor que era la Michael Nyman Band propulsada por los vientos.

La segunda mitad del disco empieza con “The Shoot Out” que vuelve precisamente al estilo de aquella etapa recuperando, incluso motivos y melodías que parecen sacados de sus bandas sonoras más recordadas para Greenaway como la antes citada “Prospero's Books”. Una de nuestras composiciones favoritas del disco. Sigue la cosa con dos temas breves, “The Death of Elena”, mayoritariamente orquestal y “The Explanation” que viene a ser una recapitulación de “The Exchange”, de nuevo con la voz femenina como protagonista. Llegamos así al corte más largo del trabajo, “The Burning”. Los primeros compases nos suenan muy “americanos” recordándonos a algún pasaje de la “Sinfonía del Nuevo Mundo” de Dvorak. Conociendo la forma de trabajar de Nyman, no sería de extrañar que hubiera realizado alguna transformación de determinados fragmentos de esa obra como hizo antaño con otras de Purcell o Mozart. Después volvemos al leitmotiv principal de la obra con la voz presente de nuevo y se van sucediendo otras de las melodías que ya han sonado antes. La parte final tiene un aire marcial y un ritmo que vuelven a remitirnos a otras obras de la etapa Greenaway del músico. Por duración y esquema, sería el clásico corte con el que se cerraría una banda sonora pero aquí llega un poco antes dejando para el final los dos siguientes. “The Snowy Death” regresa al tema central con la trompeta bien arropada por el resto de músicos. Cierra el trabajo un tema diferente, “The Closing”, con una melodía nueva, presencia de las flautas y mayor protagonismo de los vientos aunque siempre con las cuerdas rellenandolo todo, como si Nyman tuviera miedo de dejar espacios vacíos. Un cierre estupendo que contrasta, en cierto modo, con el resto del trabajo.

Si echamos la vista atrás nos damos cuenta de que Michael Nyman es uno de esos músicos de los que hemos desconectado mucho. En la etapa que va desde que trabajaba con Peter Greenaway hasta su salto a la fama a nivel global con “El Piano” seguíamos cada lanzamiento suyo como un acontecimiento y, a nivel personal, le teníamos en una estima similar a Glass o a Mertens. Sin embargo, entrados ya en el siglo XXI, lo cierto es que empezamos de dejar de prestarle atención hasta el punto que no creemos haber escuchado nada de lo que ha publicado en los últimos veinte años con alguna excepción muy contada. No tenemos una razón fundamentada que explique este hecho más allá de que en algún momento sus obras dejaron de accionar esos resortes que activa la música cuando conecta con uno en lo más íntimo. Seguramente eso dejó de pasar en obras como este “The Claim” que hemos comentado hoy y en otros trabajos de aquella época pero nunca es tarde para rectificar y mirar atrás por ver si nos hemos perdido algo. De momento, el regreso a esta obra ha sido satisfactorio y nos hace pensar en repasar otras de todos estos años por ver qué nos hemos perdido. Quizá nos haga recuperar a un músico con el que disfrutamos muchísimo en su día y que teníamos algo apartado. El gran “pero” que le ponemos a “The Claim” es el mismo que podríamos ponerle a muchas de sus bandas sonoras: que suenan igual independientemente de las imágenes a las que supuestamente complementan. El modo de trabajar de Nyman para el cine es muy peculiar y eso ha hecho que, por ejemplo, música compuesta para un proyecto concreto haya sido utilizada tiempo después para otro muy diferente lo que hace complicado escuchar esa música como algo escrito para unas imágenes determinadas ya que lo fue para otras. Y sabiendo eso, nos choca mucho escuchar una banda sonora como esta, escrita para un “western”, pero que podría acompañar perfectamente a una película de época como “Carrington” o a una distopía futurista como “Gattaca”. Todas suenan muy parecidas y todas suenan a Nyman sin nada que nos sugiera una época o un ambiente concreto. En todo caso, aquí hay buena música que merece la pena escuchar al margen de todas estas consideraciones. En cuanto a la relación con Winterbottom, Nyman no hizo más bandas sonoras específicas para el director aunque sí aparecería interpretando su música en algunas escenas de "9 Songs" (2004). Otros fragmentos de obras del músico aparecen en proyectos posteriores de Winterbottom como "A Cock and Bull Story" (2005) y algún proyecto menor posterior.

King Crimson - The ConstruKction of Light (2000)

En la historia del rock no son pocos los discos que no son demasiado apreciados por sus autores tiempo después de haberlos publicado. El CD que hoy vamos a comentar entra de lleno en esa categoría ya que el propio Robert Fripp se mostró bastante descontento con él por una serie de razones que, si nos detenemos a valorarlas, hacen menos entendibles los motivos que llevaron al grupo a publicarlo. Nos situamos en los últimos años de la década de los noventa. King Crimson había puesto fin a una interesantísima etapa con el formato de doble trío (dos guitarras, dos bajistas y dos baterías) tras la salida de la banda de Tony Levin y Bill Bruford quedando reducidos a un formato de cuarteto más o menos convencional. Los años previos habían sido una época de gran experimentación con la puesta en marcha de los denominados “ProjeKcts”, combinaciones de diferentes miembros de la banda (nunca de los seis juntos) que ponían en común diferentes ideas expandiendo los límites sonoros y estilísticos del grupo. Curiosamente, los miembros que quedaban en King Crimson tras la salida del batería y el bajista (Fripp, Adrian Belew, Pat Mastelotto y Trey Gunn) no habían conformado ninguno de los “projeKcts” que se habian juntado para grabar y tocar en directo en aquellos años previos por lo que, cuando la banda se reunió para trabajar en el estudio de Adrian Belew, no tenían ningún material nuevo testado en directo como solía pasar en los trabajos anteriores de King Crimson. Esta es una de las razones aducidas por Fripp para que el disco no llegase a reflejar la energía y la fuerza que solían tener las grabaciones de King Crimson en encarnaciones anteriores.

“ProzaKc Blues” - El disco empieza con una descarga de energía brutal de la que solo nos desconecta la voz distorsionada de Belew cantando un blues etílico que calificaríamos de broma si le encontrásemos la gracia. De todas formas, es un tema potentísimo con una sección rítmica demoledora y una guitarras apabullantes que nos pone en guardia ante lo que puede ser el resto del disco.

“The ConstruKction of Light” - El corte que da título al trabajo está dividido en dos partes, una instrumental y una canción. El instrumental está marcado por una intrincada línea de bajo que se desarrolla de la mano de la batería electrónica hasta que llegamos a la parte de las guitarras en la que Fripp y Belew se lanzan en una serie de contrapuntos alrededor de los que serpentea el bajo de Trey Gunn, fascinante en toda la pieza. En el tramo final vuelven a brillar las guitarras hasta desembocar en un sección muy reconocible que nos remite a la época de “Three of a Perfect Pair”. La parte cantada es casi anecdótica por la corta duración aunque sigue la misma línea del segmento anterior. Muy King Crimson pero nada sorprendente, algo que, en el fondo, es contradictorio.

“Into the Frying Pan” - El siguiente corte comienza con lo que parece un ruidoso “loop” de cinta magnetofónica que enlaza directamente con las afiladas guitarras del dúo Belew / Fripp antes de comenzar una canción que tiene una extraña mezcla entre un aire “beatle”, etapa “White Album”, y un grupo “grunge”. Lo primero no es del todo raro puesto que Belew acostumbraba a hacer versiones de los de Liverpool. Lo segundo, quizá no pase de ser una apreciación nuestra sin demasiado fundamento. En cualquier caso, esto es King Crimson con la dosis de complejidad y elaboración en melodías y arreglos que lo diferencia de cualquier otro grupo.

“FraKctured” - Seguimos con un instrumental que, en principio, iba a ser parte de una secuela de otra pieza antigua que escucharemos más adelante pero que, durante su desarrollo, el grupo decidió un cambio de rumbo y de título por encontrarlo más cercano a “Fracture”, el largo instrumental que cerraba el disco “Starless and Bible Black” (1974). Empieza como un tema lento con protagonismo de las guitarras y de esas texturas sonoras laberínticas que con ellas diseña Fripp habitualmente para ir acelerándose posteriormente con la ayuda de la batería. En la parte final las guitarras se endurecen adquiriendo tonos duros que pueden recordar en cierto modo a la banda Tool, una de las influencias de Fripp en aquellos años. Con todo, creemos que es una composición que hará las delicias de los aficionados a los instrumentales de la banda de Fripp.

“The World's My Oyster Soup Kichen Floor Wax Museum” - El siguiente tema es otra cosa bien diferente ya que de principio a fin nos somete a una audición tortuosa de una sucesión de sonidos cacofónicos, en apariencia desorganizados (seguramente no lo están pero no somos capaces de encontrarles el sentido que sin duda tienen en la cabeza de Fripp). Un verdadero caos sonoro que, eso sí, tiene la firma de King Crimson en todo momento.

“Larks' Tongues in Aspic, Part IV” - Entramos ahora en una serie de tres movimientos instrumentales que conforman la cuarta parte de la suite “Larks' Tongues in Aspic”, que comenzó en el disco de 1973 del mismo título con las dos primeras partes, continúo en 1984 con la tercera parte incluida en “Three of a Perfect Pair” y que nos muestra aquí la cuarta parte (que no sería la última aún). El tema es una compleja composición dominada por las guitarras y con un sonido cercano al metal y llena de cambios de ritmo en el que la banda continúa explorando alguno de los motivos de la pieza inicial.

“Coda: I Have a Dream” - Separada de los otros tres movimientos está esta “coda” que sigue esa búsqueda sonora del tema anterior añadiendo una parte cantada por Belew con una gran distorsión en la voz, simulando el efecto de una transmisión de radio. Como anécdota, comentar que el tema “FraKctured” iba a ser en su origen el cierre de esta suite pero se decidió cambiarle el título y situarlo en otro lugar del disco por las razones que comentamos antes.

“Heaven and Earth” - Tras un largo espacio en blanco llega el último tema del que comentaremos algún detalle a continuación. Es un instrumental muy veloz con el ritmo llevado por igual entre las guitarras y la sección de bajo y batería pero no termina de encajar del todo con el resto del disco ya que tiene un sonido menos pesado y agresivo. La clave es que aparece firmado como ProjeKct X.

Hete aquí la curiosidad y es que la misma formación que firma como King Crimson el disco “The ConstruKction of Light”, publicó muy poco después el disco “Heaven and Earth” bajo el nombre de ProjeKct X. Eso ya de por sí es extraño porque los diferentes “projekcts” eran combinaciones de miembros del grupo pero nunca con todos ellos en una misma alineación. La explicación podría venir del lado del estilo de ambas grabaciones, siendo la de ProjeKct X mucho más experimental y vanguardista que la que hemos comentado hoy. El último corte que hemos reseñado era, en realidad, un adelanto de ese disco, trabajo que ya fue objeto de una entrada en el blog en su día por lo que os invitamos a repasarla si tenéis interés.

Las críticas a “The ConstruKction of Light” fueron muy variadas e iban desde los que decían que era un gran disco a los que lo tomaron como una muestra, no tanto de la decadencia de la banda sino de una cierta falta de frescura. Algunos lo calificaron de “rock regresivo” en un juego de palabras con el “rock progresivo” del que el grupo ha sido siempre bandera. La cuestión es que los guiños al pasado como las secuelas de “Fracture” y “Larks' Tongues in Aspic” no terminan de cuadrar con la visión de una banda que siempre ha mirado hacia adelante. Nuestra visión, en cambio, no es tan negativa como la de algunos críticos o la del propio Robert Fripp y es que a nosotros “The ConstruKction of Light” nos parece un disco notable con un sonido agresivo en consonancia con la época en la que se grabó y un nivel de creatividad a la altura de los estándares de calidad de Fripp y compañía.

No queremos despedirnos sin señalar que en 2019 se publicó una versión de este disco titulada “The ReconstruKction of Light” en la que la batería electrónica de Mastelotto es sustituida por una acústica (o por una mezcla de ambas) porque parece que Pat nunca quedó contento con el resultado original. Eso también nos da una buena muestra de hasta qué punto el disco no convenció a los miembros de la banda que, de todas formas, exploraron en directo todo ese material expandiéndolo y sacándole todo el jugo, como es habitual en King Crimson.

Pet Shop Boys - Disco 5 (2025)

Con el paso del tiempo la faceta de los integrantes de Pet Shop Boys como remezcladores de trabajos ajenos ha ido creciendo hasta el punto que la saga “Disco”, que comenzó como una forma de mostrar versiones alternativas y remezclas (suyas y de otros artistas) de canciones del dúo acompañadas de algún tema nuevo, ha terminado por convertirse en un muestrario de remixes realizados por Tennant y Lowe de temas de otros artistas. Así sucedió con la cuarta entrada de la colección años atrás y ese mismo formato se repite ahora con el reciente “Disco 5”.

El punto fuerte de esta colección es que, a pesar de lo diferentes que son todos los artistas que en ella aparecen y también de lo distinta que es su música a la de los propios Pet Shop Boys, el resultado final es muy coherente y consigue que la labor del dúo se convierta en el elemento unificador de artistas con estilos muy marcados. Prácticamente todas las remezclas son recientes y se publicaron en los últimos años pero hay alguna curiosa excepción.

“Think of a Number” - La primera de las mezclas del disco se publicó por primera vez en 2023 como parte de la edición “deluxe” del cuarto disco de Noel Gallagher's High Flying Birds, la banda del antiguo miembro de Oasis. Como era de esperar, el remix tiene poco que ver con el estilo rockero de Noel. Por el contrario, los Pet Shop Boys lo convierten en un hit bailable con sintetizadores y ritmos potentes que, a nuestro juicio, es uno de los mejores temas de todo el disco.

“Hot for You Baby” - Tennant y Lowe habían escrito la canción “Confidential” en 1993 para Tina Turner, quien la incluyó en su disco de 1996, “Wildest Dreams”. Sin embargo, Tina comentó en alguna ocasión que esperaba un tema más bailable en lugar de una balada como esa. Curiosamente, para la reedición de 2025 de su disco “Private Dancer”, la discográfica recurrió de nuevo a Tennant y Lowe para remezclar una de las canciones que aparecerían como bonus tracks ya que, en su día, fue un descarte del disco original. Finalmente la remezcla del dúo se quedó fuera de la edición de física del trabajo y solo apareció “online”. La canción de Tina era un vigoroso tema cercano al hard rock pero los miembros de Pet Shop Boys lo convierten en un experimento extrañísimo en el que la voz de la cantante y los ritmos parecen ir cada uno por un lado, como si no pertenecieran a la misma canción. La primera vez que lo escuchamos nos pareció un despropósito. Hoy nos lo tomamos como una de esas rarezas de Pet Shop Boys como “The Sound of the Atom Splitting” y temas así.

“Queen of Ice” - El grupo alemán Claptone, de miembros no del todo claros, colaboró con Pet Shop Boys en 2013 remezclando una de las canciones del single “Love is a Bourgeois Construct” y en 2022 el dúo les devolvió la cortesía haciendo lo propio con esta canción. El remix de los británicos es más acelerado que el original, que era una canción mucho más tranquila y no el hit discotequero que aquí nos muestran Tennant y Lowe.

“Let the Music Play” - La canción más antigua de la colección. Se trata de un éxito de Shannon de 1984 que los Pet Shop Boys grabaron de nuevo en 1991 con la cantante Carroll Thompson, de la factoría del infame Frank Farian, para la banda sonora de la película “The Crying Game”. En realidad, los Pet Shop Boys fueron productores de toda la banda sonora junto con Anne Dudley (de Art of Noise) que también compuso la parte orquestal. En todo caso, su participación musical se limitó a esta canción y algunos coros en la canción de Boy George del mismo título que la película. Curiosamente el dúo iba a colaborar más adelante con otros participantes en la banda sonora como Cicero o Sylvia Mason-James. La versión tiene el sello de los Pet Shop Boys más bailables de la época pero no es de nuestras piezas favoritas del disco.

“Purple Zone” - La siguiente canción era una de esas fantasías que suelen tener los fans en las que dos de sus artistas favoritos colaboran en una canción. En este caso se trata de Soft Cell y Pet Shop Boys y la cosa tiene su historia. La canción original es de la banda de Almond y así la grabaron para su disco de 2022 pero resultó que Tennant y Lowe fueron a un concierto de Soft Cell, les encantó la pieza y se ofrecieron para hacer una remezcla. El caso es que fueron más allá de eso y ambos grupos decidieron regrabarla juntos para hacer la versión definitiva del tema. Fue todo tan precipitado que ni siquiera llegó del todo a tiempo para el disco y las versiones en vinilo del mismo contenían la original, solo con Soft Cell, mientras que las ediciones digitales y en CD venían ya con la colaboración. En todo caso, tenemos que decir que, en nuestra opinión, no es un tema que cubra las expectativas que podían despertar dos leyendas del pop electrónico de los ochenta colaborando juntos. Es una canción pegadiza y muy bailable pero le falta algo para engancharnos.

“How Do You Love?” - El siguiente remix es de una canción de la banda canadiense The Hidden Cameras y que aparecía en el disco de 2025, “Bronto”. Sin llamarnos demasiado la atención, nos parece un descubrimiento interesante ya que desconocíamos todo de ese grupo y aquí nos parece que muestran un potencial alto para el pop comercial.

“I'm in Love With a German Film Star” - La siguiente canción es una versión del éxito de 1981 de The Passions que Pet Shop Boys grabaron en 2008 con la directora de cine Sam Taylor Wood. Curiosamente es la tercera versión que el dúo graba con Sam. En 1999 habían hecho una versión del clásico “Je t'aime... moi non plus” y en 2003 del “Love To Love You Baby” de Donna Summer en la que que Sam Taylor Wood aparecía con el pseudónimo de Kiki Kokova. El tema es un tiempo medio bastante extraño en cuanto a producción y arreglos, con un ambiente muy misterioso y oscuro en muchos momentos, en especial cuando aparecen las guitarras eléctricas. En todo caso, tiene algo que hace que nos gusta mucho, especialmente el final lleno de solos marcianos de sintetizador.

“Insanely Alive” - Si en el caso anterior tenemos un ejemplo de Pet Shop Boys colaborando con alguien que no es cantante sino directora de cine, aquí ocurre lo mismo pero con el fotógrafo y videoartista alemán Wolfgang Tillmans. Tillmans ya había sido el responsable de algún videoclip de la banda y también de la portada de “Disco 3” y a partir de 2010 empezó a hacer sus pinitos en la música a través de la plataforma bandcamp. En 2021 lanzó su primer disco y de ahí procede esta remezcla de Pet Shop Boys. Con ella volvemos a los terrenos más discotequeros con guiños a la vieja escuela como el uso del vocoder por parte del cantante.

“Innocent Money” - Para su disco de 2024, “Come Ahead”, la banda Primal Scream había pensado en un segundo lanzamiento con las mismas canciones pero remezcladas por diferentes artistas. Esta fue la canción elegida para los Pet Shop Boys que hicieron varias versiones diferentes que formaron parte del single. Nos recuerda demasiado a otras cosas que hemos escuchado a lo largo de estos años por parte de los Pet Shop Boys y, quizá por eso, no termina de llamarnos la atención. De lo más prescindible del disco.

“Dreamland” - La única canción propia de Pet Shop Boys que aparece en “Disco 5” es esta mezcla de uno de los temas de su disco “Hotspot” aunque, como aparece firmada a medias con Olly Alexander, el cantante de Years and Years, las da la coartada para incluirla aquí. Si en el comentario del tema anterior decíamos que nos parecía prescindible, con más razón opinamos lo mismo aquí.

“Cosmic Fringes” - El primero de los singles del disco de Paul Weller de 2021, “Fat Pop”, iba a tener una serie de remixes entre los que se encontraba este de Pet Shop Boys. Una mezcla desacostumbradamente larga (supera los doce minutos) centrada en los ritmos bailables, lo que contrasta mucho con la música que suele hacer Weller,, tanto en su época con The Jam o con the Style Council como más tarde, ya en solitario.

“West End Girls” - En 2023, el dúo británico Sleaford Mods realizó una versión de “West End Girls” con fines benéficos (la banda colabora con Shelter, una ONG que se ocupa de personas sin hogar). Para la edición física del single, Pet Shop Boys hicieron su propia remezcla de esa versión en la que respetan mucho el trabajo de Sleaford Mods aportando el sutil toque del grupo pero sin llevar su versión a un terreno propio como cabría esperar.

No creemos que “Disco 5” sea un trabajo imprescindible, salvo para los seguidores más fieles de Pet Shop Boys. Ese es un grupo de gente, eso sí, muy bien tratado habitualmente por el dúo, que no suele dejar rarezas por ahí perdidas sin recopilarlas, tarde o temprano, en alguna colección de caras b, como fue el caso de “Alternative” o de “Format” o de remezclas como en la mayoría de la serie “disco”. Dicho esto, estamos ante un disco muy disfrutable por parte de un oyente que guste del pop electrónico más bailable pero hecho con buen gusto, como casi todo lo que sale de un dúo como Pet Shop Boys que en más de 40 años de carrera han mantenido siempre un nivel de calidad altísimo y que seguro que tienen aún mucho por decir.

Orbital - Orbital (aka The Green Album) (1991)

El origen de Orbital es casi una recopilación de lugares comunes de los comienzos de la gran mayoría de bandas de rock y pop de todos los tiempos. No hay aquí grandes misterios. Dos hermanos aficionados a la música que a mediados de los años ochenta empiezan a juguetear con algunos cacharros electrónicos y a emular a algunos de sus ídolos como OMD o New Order. Montan un rudimentario estudio casero en casa de sus padres y graban algunas cosillas que terminan por llamar la atención de un DJ local que, además de tener un programa en una emisora pirata local, pinchaba en algunos locales y tenía un pequeño sello con el que lanzaba singles de artistas emergentes. De alguna forma, Jazzy M, que era su nombre, llegó a a escuchar una maqueta de los hermanos Phil y Paul Hartnoll con el tema “Chime”. Tras lanzarlo como single, la pieza comenzó a hacerse muy popular en la escena “rave” de la época lo que permitió al dúo dar sus primeros conciertos bajo el nombre de Orbital y publicar varios singles más hasta que en 1991 lanzaron su primer LP, sin título, que sería conocido de forma extra-oficial como el “green album” por el color de su portada y para distinguirlo del segundo (“the brown album”) que tampoco especificaba título alguno.

El disco no era sino una recopilación de temas que habían ido grabando en los anteriores dos años y, además, tenía el inconveniente de no recoger algunos de sus temas más populares en el circuito de los clubes como el propio “Chime” o “Satan” (al menos en su versión de estudio, ya que “Chime” aparecía en una interpretación en directo). Además, el tracklist variaba entre las versiones en vinilo, casette o CD con temas que solo aparecían en uno de los tres formatos. La versión que aquí comentaremos es la de CD.

“The Moebius” - El primer tema del disco aprovecha la idea de la cinta de Moebius como ejemplo de loop eterno convirtiéndola en un tema electrónico de baile basado precisamente en eso: diferentes patrones rítmicos repitiéndose una y otra vez en diferentes combinaciones. Un concepto muy sencillo pero en el que ya se deja ver lo que será el estilo de Orbital, quienes no necesitan recurrir a bombos machacones para poner a la gente a bailar sino que lo hacen con elegancia y recursos llenos de clase. En diversos momentos del tema, el dúo incorpora diálogos de la serie Star Trek.

“Speed Freak” - Algo más complejo, al menos desde el punto de vista de la construcción de los ritmos es el siguiente corte. También más tópico en cuanto a los sonidos utilizados pero, quizá por ello, funciona mejor como pieza bailable y también nos parece perfectamente disfrutable para su escucha al margen de las pistas.

“Oolaa” - Ritmos house, samples y bases muy pegadizas configuran el esquema del siguiente corte cuyo punto fuerte es una potente línea de bajo de la que van emergiendo diferentes melodías, todas ellas muy breves pero que le dan al tema un extraño toque cinematográfico.

“Desert Storm” - Cuenta la leyenda que este tema se grabó en un un solo día, mientras el ejército de los Estados Unidos lanzaba la operación “Tormenta del Desierto” sobre Irak. El corte tiene ligeros toques orientales sobre un ritmo pesado, que se diría ralentizado a propósito para conseguir un efecto más opresivo. Una pieza que es un buen ejemplo de esa nueva música electrónica que comenzaba a abrirse paso en los años noventa en lo que quizá fuera la etapa definitiva en cuanto a la popularización de estos sonidos.

“Fahrenheit 303” - El título es un juego de palabras entre el título de la novela de Ray Bradbury y el nombre del famoso sintetizador Roland TB-303 diseñado específicamente para construir líneas de bajo. Como cabría suponer, el uso del aparato que aquí se hace es intensivo dibujándose diferentes secuencias de todo tipo que van mezclándose unas con otras con un ritmo constante de fondo.

“Steel Cube Idolatry” - El tema nace de una mala crítica que el grupo recibió en uno de sus primeros conciertos como teloneros de una banda mayor. Lo mejor de la historia es que los sonidos que aquí aparecen, con lo que parece simular una serie de percusiones metálicas creando ritmos sincopados terminó siendo un anticipo claro del estilo que pronto haría a Orbital inconfundibles e inmediatamente reconocibles. Prácticamente todos los elementos que definen a la banda están presentes aquí.

“High Rise” - Algo más comercial es el siguiente tema con melodías más reconocibles e incluso alguna base de piano que se aleja un poco del tono general del trabajo. No es nuestro corte favorito, en todo caso.

“Chime (live)” - Llegamos ahora al que fue el primer gran éxito del dúo, su primer single y la pieza que les hizo ganarse un nombre aunque la versión que aquí suena no es la de estudio sino una en directo. De todas formas, y siendo sinceros, no hay gran diferencia entre el directo y otras versiones y es que en la música electrónica decir que un tema está tocado en vivo suele ser muy generoso. “Chime”, en cualquier caso, está considerado como un clásico del género y el dúo lo ha seguido interpretando en sus shows con asiduidad.

“Midnight (live)” - El tema enlaza sin solución de continuidad con este, también en directo y también un single muy popular en su día. En nuestra opinión, es muy superior a “Chime”, tanto en su construcción como en la producción, mucho más trabajada. Sin embargo, no es tan recordado.

“Belfast” - Cerrando el disco tenemos otro de los singles del dúo, ahora sí, en su versión de estudio. Tiene la particularidad de estar construido alrededor de la voz de la soprano Emily Van Evera cantando una melodía escrita por Hildegard Von Bingen en el S.XII. A partir de ahí, el dúo añade ritmos y secuencias bailables creando un efecto muy curioso que funciona a las mil maravillas. A nuestro juicio, el uso de la música antigua es mucho más elegante que el que hizo Enigma poco antes en su celebérrimo “Sadeness”.

“I Think It's Disgusting” - Aún quedaba una pequeña sorpresa en forma de tema oculto, aunque este no es más que un loop de piano de unos segundos que se repite unas cuantas veces sin variaciones. No pasa de ser una anécdota curiosa.

Lo interesante de Orbital, en nuestra opinión, llegaría algo más tarde y no en su disco de debut. Aunque son una banda que nos ha llegado a gustar mucho, especialmente en algún disco concreto que ya hemos reseñado aquí, no consideramos a su “Green Album” como uno de los mejores, lo que no quiere decir que no lo recomendemos, quizá por esa obsesión de arqueólogos que tenemos por saber de dónde vienen los artistas que nos gustan y de conocer todas sus etapas. Rascando un poco, como hemos comentado ya, es fácil reconocer las características distintivas de la música futura de Orbital escondidas entre el envoltorio más convencional de la mayor parte del disco y solo por eso ya nos compensa la escucha.

Rosalía - Lux (2025)

Hay fenómenos musicales a los que resulta imposible sustraerse por mucho que, aparentemente, no terminen de casar con los gustos de uno. Si hay algo de lo que podemos presumir en este blog es de tener una curiosidad muy activa a la hora de escuchar todo tipo de música sin reparar demasiado en géneros y estilos. Es por ello que, pese a que no aparezcan por aquí en la mayoría de las ocasiones, sí que solemos prestar atención a muchos discos “mainstream” que se salen de la línea de lo que solemos reseñar. Rosalía se convirtió en un fenómeno mundial hace unos años con la publicación de “El Mal Querer” y, ya entonces entró en nuestro radar. Aquel fue un disco que escuchamos y disfrutamos mucho y que entró a formar parte de la lista de candidatos a aparecer en el blog, algo que sucederá en algún momento. Sin embargo, su siguiente trabajo, “Motomami”, se alejaba mucho de las estéticas que nos suelen gustar y no llegó a interesarnos demasiado pese a lo cual, hemos seguido mirando de reojo la trayectoria de Rosalía ya que nos parecía un talento indiscutible al que merecía la pena prestar atención.

No nos equivocamos. Cuando escuchamos los primeros adelantos de su último trabajo, “Lux”, tuvimos que reconocer que la artista lo había vuelto a hacer alcanzando un nivel de calidad y perfección desconcertante y alejado de lo que se estila hoy en día en las músicas más populares. Antes de nada, tenemos que reconocer que desconocemos casi todo de los géneros más representativos de la música urbana de hoy en día. El rap y el hip-hop no nos llegaron a interesar lo suficiente en su momento. El reguetón se encuentra en las antípodas de todo lo que nos gusta y no hemos escuchado demasiado trap porque lo que hemos oído no nos ha atraído en absoluto. Es por ello que tampoco vamos a hacer una crítica exhaustiva de un disco como este porque nos faltarían muchas herramientas para dar contexto a todo lo que aquí suena.

Antes de empezar, queremos recordar que Rosalía es una artista completísima con una importante formación musical que escribe casi todas las letras y compone prácticamente toda la música en sus discos. Recalcamos esto para que no parezca que la amplia lista de colaboradores y de participantes en “Lux” implica que a Rosalía “le han hecho el disco” como hemos llegado a leer por parte de algunos detractores. Dicho lo cual, el elenco que participa en el trabajo de una u otra forma es impresionante. Entre los intérpretes encontramos nombres como los de Bjork, Carminho, Estrella Morente, la Escolanía de Montserrat, la London Symphony Orchestra, Silvia Pérez Cruz o Yves Tumor y en lo relativo a la composición y producción, los de Caroline Shaw, Charlotte Gainsbourg, el Guincho, el integrante de Daft Punk, Guy-Manuel de Homem-Christo, Nigel Goldrich o Pharrel Williams. El disco, como pasaba con “El Mal Querer”, es un trabajo conceptual organizado en varias partes diferenciadas, en este caso en cuatro movimientos. El tema central es la relación de la artista con Dios visto a través de la vida de varias mujeres santas, no necesariamente católicas.

El primer movimiento se divide en cinco canciones. “Sexo, violencia y llantas” tiene un comienzo entre clasicista y aflamencado con un bonito piano que preludia la primera intervención de Rosalía acompañada del violonchelo. Aparecen entonces algunos arreglos electrónicos junto con el coro y las cuerdas. Una pieza extraordinaria que da el tono de lo que va a seguir en la próxima hora. “Reliquia”, inspirada en Santa Rosa de Lima, se abre con una cuerdas juguetonas del estilo de lo que hemos podido escuchar en algunas obras de Johann Johannsson pero lo mejor viene después con la artista cantando una buena melodía rodeada de una producción extraordinaria que mezcla con un equilibrio perfecto las cuerdas con la electrónica terminando con un bellísimo interludio de piano y una espectacular coda de samples vocales. “Divinize” cambia el tono mezclando piano con ritmos electrónicos muy envolventes que se combinan con partes acústicas, arreglos corales... una pieza fantástica. Continúa la suite con “Porcelana”, inspirada en la vida de Ryonen Genso. El comienzo nos muestra la voz de Rosalía confrontando a la sección de cuerda antes de entrar un segmento que tiene mucho que ver con las músicas urbanas como el trap, especialmente por el uso de los samples y el “autotune” pero todo dentro de un contexto que mezcla arreglos clásicos con electrónica y algún fragmento que no deja de ser un reguetón disimulado con cuerdas y timbales para acabar con un coro celestial entre palmas flamencas. Inclasificable como casi todo lo que suena en el disco. Cierra el primer movimiento “Mio Cristo Piange Diamanti” con Rosalía cantando en italiano una canción inspirada en Clara de Asís. Es una buena muestra de las capacidades vocales de la artista que se acompaña solo de un piano durante toda la primera mitad de la canción. En la segunda mitad aparecen las cuerdas en un final espectacular y muy operístico que gana en intensidad poco a poco terminando en todo lo alto.

El segundo movimiento comienza con el que fue el adelanto del disco: “Berghain”, homenaje a  Hildegard Von Bingen y todo un espectáculo de cuerdas veloces en una especie de fiesta barroca en el que tienen su sitio los coros, la propia voz de Rosalía (de nuevo con registros más propios de una cantante de ópera que de una diva pop) y las percusiones. Es aquí donde se produce la intervención de Björk como artista invitada en su inconfundible estilo. Cambio total de estilo en “La Perla”, un vals en que Rosalía ajusta cuentas con alguna relación pasada (probablemente Raw Alejandro). En otra interpretación, la canción estaría dedicada a la patrona de los divorciados, Santa Fabiola de Roma. En la canción participan los mejicanos Yahritza y su Esencia, especialmente en el comienzo de guitarras. Más adelante entra toda la orquesta en la que es una de las canciones más divertidas del trabajo.  “Mundo Nuevo” cambia por completo de estilo, con un comienzo en el que escuchamos fondos electrónicos antes de la entrada de Rosalía cantando un tema flamenco arropada por las cuerdas que enlaza, a modo de coda con “De madrugá”, una canción que continúa con el tono flamenco y que la artista llevaba un tiempo cantando en directo aunque no había aparecido en ningún disco anterior.

El tercer movimiento comienza con “Dios es un stalker”, una canción con trazas de salsa, especialmente en el uso del “tumbao” que se funde con “La yugular”, inspirada en Rabia Al-Adawiya, en la que volvemos a los ritmos de vals en ciertos momentos, mezclado con interludios corales hasta cerrar con un espectacular recitado entre timbales, cuerdas y voces al que Rosalía incorpora un audio de Patti Smith. “Focu'ranni”, exclusivo de las versiones físicas del disco y dedicado a Santa Rosalía de Palermo es una magnífica pieza en la que destacan los tratamientos de los samples vocales y de percusión. Uno de nuestros temas favoritos del disco. “Sauvignon Blanc”, aparentemente inspirado en Santa Teresa de Jesús, fue otro de los singles del disco aunque no está entre nuestras canciones preferidas del trabajo. Es una balada lenta con acompañamiento de piano y cuerdas, muy bien producida pero que no nos termina de enganchar. “Jeanne”, inspirada en Juana de Arco tampoco aparecía en las ediciones digitales del disco y es una pena porque queda muy bien como cierre del movimiento y tiene algunos de los mejores arreglos de cuerdas que le dan un toque oscuro muy interesante.

El último movimiento del trabajo da comienzo con “Novia robot”, una parodia de los robots sexuales para uso masculino, cada vez más de moda. Otra canción exclusiva de las ediciones en vinilo y CD que tampoco aporta demasiado al conjunto más allá de una producción espectacular. En “La rumba del perdón” tenemos las colaboraciones de Estrella Morente y Silvia Pérez Cruz en una preciosa pieza flamenca que nos remite a los orígenes musicales de la artista catalana. “Memorias” cambia de estilo hacia el fado con la participación de Carminho y dos magníficas interpretaciones prácticamente a capella por parte de ambas artistas con un precioso final. Cerrando el trabajo llega “Magnolias”, inspirada en Anandamayi May y en la que destaca el gran arreglo de clarinete  con el que se abre además del intenso final de orquesta y coro infantil que pone un broche de oro a un trabajo superlativo.

Tenemos que reconocer que no teníamos claro que “Lux” (o, más bien, Rosalía) encajase del todo dentro de las músicas que solemos traer al blog pero lo cierto es que ese pensamiento solo responde a nuestros prejuicios y no tiene demasiado de racional. De hecho, lo que nos extraña realmente es que un disco de estas características haya sido número uno en países como Alemania, Austria, Bélgica, Suiza o Portugal así como en varias listas de los Estados Unidos además de alcanzar puestos muy altos en Francia o Reino Unido. Y nos extraña, no por su calidad, sino porque tiene poco que ver con los tipos de música que suelen copar este tipo de rankings hoy en día. La única duda que podemos tener se refiere a si el paso del tiempo tratará tan bien a “Lux” como creemos que debería o si se terminará viendo como un fenómeno puntual pero, en el fondo, esa duda no deja de ser otro prejuicio más por nuestra parte.

Lito Vitale Cuarteto - La Senda Infinita (1989)

El caso de Lito Vitale es bastante extraño visto desde la rara perspectiva que nos dan los 10.000 kilómetros de distancia con su Argentina natal. Hablar de Vitale para un melómano español es hacerlo de una figura que brilló como pocas en los años ochenta y la primera mitad de los noventa. Un artista que se convirtió en uno de los tres o cuatro nombres más importantes de lo que se dio en llamar “nuevas músicas” y que era un habitual en las programaciones de conciertos de las mejores salas nacionales. Si tuviéramos que hablar de un programa de radio tan legendario como fue Diálogos 3, dirigido y presentado por Ramón Trecet, inevitablemente Lito Vitale tendría que aparecer mencionado como uno de los artistas (quizá junto con Wim Mertens, Nighnoise o Loreena McKennitt) que mejor representaron el tipo de música y de estéticas que definieron ese añorado espacio musical.

Sin embargo, Vitale desapareció casi por completo poco después. Sus discos dejaron de ocupar los estantes de las tiendas, su nombre no se veía en los carteles y poco a poco su figura fue cayendo en el olvido. Insistimos en que esto es solo desde la perspectiva española porque Vitale ha seguido siendo una figura muy importante en Argentina, con discos muy relevantes, tanto en solitario como acompañado de Juan Carlos Baglietto y, sobre todo, con una gran presencia en los medios de comunicación, siendo el conductor de diferentes programas de televisión y radio y convirtiéndose en alguien muy cotidiano para el público de ese país.

Hace mucho tiempo ya que no hablamos por aquí de Lito Vitale y nos hemos dado cuenta de que nos quedaba por reseñar aún uno de los cinco discos grabados con su formación más recordada: el Lito Vitale Cuarteto. Haciendo un poco de historia rápida, y prescindiendo de sus grabaciones con M.I.A. de las que hablamos en su día, en la primera mitad de los ochenta publicó varios trabajos en solitario o en formato de dúo y trío aunque en estos últimos casos, a diferencia de los discos como solista, se trataba principalmente de versiones de temas de otros. Fue en 1987 cuando se consolidó un cuarteto más o menos estable (el de batería fue el único puesto que cambió con frecuencia) con el que Vitale publicó sus trabajos más populares. Al disco homónimo (“Lito Vitale Cuarteto” -1987-) le seguiría “Ese Amigo del Alma” (1988), el trabajo que les catapultó a la fama fuera de Argentina que y que aún hoy es su título más recordado. Un año después apareció “La Senda Infinita” que es el trabajo que comentaremos hoy. El cuarteto estaba integrado entonces por Lito Vitale (voces, percusión, piano y teclados), Marcelo Torres (bajo), Manuel Miranda (vientos) y el batería Christian Judurcha en su última grabación con el grupo.

“Noticiero Nacional” - El comienzo del disco es abrumador con la entrada casi al unísono de todos los miembros del cuarteto, especialmente los teclados, el bajo y la batería en unas primeras notas contundentes que enseguida desembocan en una veloz pieza liderada por la melodía de Vitale a los sintetizadores doblada por los vientos de Miranda. Es un tema extraordinario a la altura de lo mejor del cuarteto que, de repente, se frena entrando en un remanso de paz en el que resplandece el bajo de Marcelo Torres convenientemente acompañado por teclados y vientos que, poco a poco, retoman el tema principal, no sin antes brindarnos una serie de variaciones fantásticas. Todo lo que fue el Lito Vitale Cuarteto se puede resumir en los siete minutos que dura esta maravilla.

“El Valor del Silencio” - El siguiente corte cambia por completo de estilo centrándose en los teclados, algo edulcorados, de Vitale, quien se acompaña en la melodía principal de las flautas de Miranda. Es una balada lenta, romántica en su comienzo pero con toques de solemnidad de cuando en cuando. En la segunda mitad del tema, con la entrada del saxofón, la cosa se pone ligeramente tópica y es que Vitale, un talento indiscutible en cuanto a composición e interpretación, no tiene su faceta más destacada en la elección de los sonidos de los sintetizadores que hoy nos suenan excesivamente ochenteros.

“La Senda Infinita” - En cambio, cuando le da por la épica suele acertar de pleno. Eso sucede en el inicio del corte que da título al álbum, potente y robusto antes de desembocar en una melodía en la que las flautas y las quenas dan un toque andino muy particular que es también parte de la marca personal de Lito: esa fusión entre la tradición y el jazz tan reconocible en todos los trabajos del cuarteto.

“Extrañando Todo” - Vitale camina muchas veces en el filo de esa delgada línea que separa lo delicado de lo cursi y en este disco transita muchas veces por el segundo de esos dos lados. Este sería un buen ejemplo. Es un tema de jazz lento con una melodía acertada pero con un tratamiento que le acerca, quizá demasiado, al “smooth jazz” o a ese “muzak” que sacaba de quicio a Recoba en el cuento de Mario Benedetti.

“El Discreto Encanto de Ser Porteño” - Otra cosa es la siguiente pieza que nos ofrece muchos de los mejores momentos del álbum combinando ritmos y sonidos tradicionales argentinos (seguramente una milonga, aunque aquí nuestro desconocimiento de las formas del folclore de ese país nos podría hacer patinar) con un virtuosismo instrumental exacerbado a cargo de los cuatro músicos que suenan aquí como una maquinaria perfecta regalándonos una joya de esas que podemos escuchar una y otra vez sin cansarnos.

“La Vida Entera Juntos” - Desgraciadamente no podemos recrearnos demasiado en la composición anterior puesto que aquí volvemos a las baladas excesivamente edulcoradas. Es una gran melodía, eso no está en discusión, pero tanto los instrumentos escogidos como los arreglos (en especial saxo y teclados pero también la batería electrónica) nos impiden disfrutar de ella como se merece.

“Los Instantes Recordados” - Otro tanto se podría decir de la siguiente pieza. Una especie de improvisación de Vitale a los teclados que, sin duda, sonaría maravillosamente mejor empleando un piano que los sonidos sintéticos que Lito escoge aquí para reemplazarlo. En comparación, los fondos electrónicos a modo de orquesta suenan mucho mejor. Una magnífica composición de la que nos cuesta disfrutar por este tipo de detalles.

“Una Intensa Calma” - En una línea parecida transcurre el tema que cierra el trabajo aunque aquí con la participación de todo el cuarteto y la importante presencia de la voz del propio Vitale tarareando la melodía central. En otros momentos del disco ya la habíamos podido escuchar pero no con un papel tan central como aquí.

En “La Senda Infinita” encontramos concentradas las principales virtudes y los mayores defectos de la trayectoria de Lito Vitale como músico. Entre las primeras, su gran talento para la melodía y para el encaje de esta en ritmos de todo tipo, su capacidad de mezclar jazz con músicas tradicionales y el gran manejo del formato de cuarteto con esa configuración tan particular en la que los vientos tienen un papel importantísimo y el talento de un bajista como Marcelo Torres tiene espacio para desarrollarse sin quedar subordinado al propio Vitale. En el otro lado encontramos la cara más naif del músico con melodías edulcoradas pero, sobre todo, con arreglos y sonidos que no han encajado bien el paso del tiempo. Ejerciendo como abogados del diablo podemos argumentar que en los ochenta hubo una serie de sonidos y timbres que utilizaba todo el mundo y que, en su día, funcionaban pero que no envejecieron bien y no siempre es fácil sustraerse a según qué modas. En todo caso, Vitale corrigió esto en los siguientes discos del cuarteto (no tanto en los que publicó en solitario) culminando en la que, para nosotros, es su obra maestra: “La Excusa”. Quedémonos en todo caso con lo positivo, que no es poco, y disfrutemos de todas las obras maestras que nos ofreció el Lito Vitale Cuarteto no sin antes indicar que, por buenos que pudieran ser en disco, su directo era aún mejor haciendo de cada concierto una experiencia inolvidable. De las decenas de conciertos de todo tipo a los que hemos asistido en nuestra vida nos costaría mencionar tres directos que nos hayan gustado más que el del Lito Vitale Cuarteto.