Philip Glass - A Descent into the Maelstrom (2002)

El músico al que hemos dedicado más entradas en el blog es, con diferencia, Philip Glass pero a pesar de este hecho, hay una etapa suya en la que no hemos entrado demasiado y no tenemos claro del todo el motivo. Quizá el momento más controvertido de su carrera de cara a la crítica llegó a mediados de los años ochenta. Ya con la publicación de “Glassworks” y su “fichaje” por una multinacional como Sony, los medios más académicos empezaron a dar la espalda a un músico que parecía buscar lo “comercial” por encima de la experimentación y la vanguardia, En aquellos años, Glass mostró un interés más que notable por los sintetizadores y los sonidos más electrónicos. Es cierto que en obras como “North Star” (1977) ya los había utilizado pero ahora hablamos de aparatos digitales, mucho más sencillos de usar y con una mayor facilidad para encontrar sonidos adecuados para su música. Eso terminó reflejandose en varios discos dentro de una línea que podemos llamar electrónica con un sonido, quizá demasiado artificial a veces, pero con el que Glass desarrolló un estilo muy reconocible que nos dio obras como “1000 Airplanes on the Roof”, determinados momentos de otras como “The Witches of Venice” o su ciclo de canciones “Songs from Liquid Days” y el disco del que vamos a hablar hoy: “A Descent into the Maelstrom”, obra de 1986 que no fue publicada hasta 2002 como uno de los primeros lanzamientos del sello Orange Mountain Music.

La obra surge como un encargo de una compañía de ballet australiana al propio Glass, quien decide inspirarse en un cuento de Edgar Allan Poe para su partitura. La música sería interpretada en directo durante las representaciones de la obra por el Philip Glass Ensemble y durante mucho tiempo estuvo en el olvido quedando limitada su repercusión a los asistentes al ballet durante la semana que estuvo en cartel. Cuando los miembros del grupo regresaron a los Estados Unidos, la productora del documental que se estaba rodando sobre la compañía de ballet le pidió a Glass una grabación de la obra para utilizarla en el mismo y fue ahí cuando descubrieron que las cintas que registraron en las actuaciones australianas no estaban en buen estado así que tuvieron que regrabar gran parte de ellas ya en casa. El resultado de ésto más las partes que sí se pudieron rescatar de los conciertos originales es lo que apareció publicado, como dijimos antes, en 2002. Los miembros del Philip Glass Ensemble que participan en la grabación son: Michael Riesman, Martin Goldray y el propio Glass a los teclados, Dora Ohrenstein como cantante, Jon Gibson (saxos y flauta), Jack Kripl (saxo y clarinete) y Richard Peck (saxos). Todos ellos bajo la dirección de Riesman y con Kurt Munkacsi en la parte técnica.

La obra comienza con “Vertigo”, una pieza llena de dinamismo y ritmo con protagonismo absoluto de los teclados y donde los habituales arpegios de Glass dejan espacio también a una cierta construcción melódica. “He is Coerced to Look”, más lenta, cuenta con el clarinete y las flautas en papeles principales en una transición que nos lleva a “Engagement”, en el más puro estilo del Glass de los ochenta con la voz de Dora Ohrenstein reclamando su sitio. Es esta una pieza extensa con varias partes en las que se intercalan los fragmentos más acústicos (con voz e instrumentos de viento principalmente) con otros casi exclusivamente de teclados. Sigue teniendo elementos claramente minimalistas pero ahora organizados en secciones más cortas al estilo de lo que podemos escuchar en determinados momentos de “Glassworks” o de “Koyaanisqatsi” lo que lo convierte en un Glass más accesible. Tras una transición como “The Naming” llegamos a “Tranquility” con un reduccionismo que tiene mucho que ver con lo que el músico empezaba a mostrarnos en sus cuartetos de cuerda o en bandas sonoras como la de “Mishima”. “The Beggin” es otro breve interludio de teclado con una alegre coda de maderas que da paso a “The Stratagem”, regreso al repetitivismo habitual del autor antes de coger velocidad de nuevo y perdernos en las rítmicas “On My Watch and Caught” y “The Hurricane and Recognition of Death”, ambas enlazadas sin solución de continuidad y siguiendo de nuevo la línea estilística de “Koyaanisqatsi”. Con “The Entrance of the Moon” hay un cierto cambio más operístico, entendiendo por tal, la visión de la ópera del Glass de los ochenta, es decir, el de “Akhnaten” o “Satyagraha”. La conclusión es frenética y empalma con “The Sighting”, una de las mayores locuras de toda la obra con la locomotora glassiana a toda máquina. Y lo de la locomotora no es tan figurado como parece porque en el comienzo de “They Enter the Stream” hasta parecen sonar las sirenas de una de ellas entrando en la estación. Hay algo de pausa (no demasiada) en “Abandonment”, uno de los momentos de mayor inspiración de la obra que coincide con el uso más limitado de instrumentos (un par de teclados y las flautas en su mayor parte). “The Brother Becomes a Maniac” nos devuelve al Glass más intenso de las escenas más aceleradas de “Koyaanisqatsi” antes de frenarse en seco y regalarnos un momento de pausa que nos lleva a esa nueva locura que es “The First Mad Rush”, sin relación alguna con el “Mad Rush” clásico del repertorio del músico, amen de ser posterior a éste. Enlazada con la anterior está “Second Perception of Light, Moon, Mist, and Rainbow” que prorroga los ritmos desenfrenados aunque, en esta ocasión, salpicados con solemnes pausas en las que escuchamos una fanfarria con cierta similitud a la que el músico escribió para los JJ.OO. de Los Ángeles'84. Llegamos así al que podría ser el tema central de la obra: “The Maelström”, protagonizado por una línea de bajo potente, las maderas y el órgano en su inicio pero que va evolucionando en una progresión característica de su autor con profusión de teclados y la importante presencia de las flautas. Cerrando la obra encontramos “Hour of the Slack and Escape”, mucho más meditativa, que pone un gran broche a una obra que ha pasado muy desapercibida en el repertorio glassiano pero que encontramos del máximo interés.

Algo así debió pensar el director de cine Jan Vardoen cuando preparaba su película de 2019 basada en el cuento de Poe y descubrió la partitura de Glass. Decidió utilizarla como banda sonora pero en una nueva versión orquestal que también fue publicada en su día por Orange Mountain. Es un ejercicio muy interesante el de comparar ambas grabaciones de una obra que merece mucho la pena, en especial si eres seguidor del Glass de los ochenta.

Steve Reich - Four Organs / Phase Patterns (1970)

Los comienzos de los artistas, y más los de aquellos que están destinados a abrir nuevos caminos en su disciplina, siempre son provocadores y polémicos. La juventud va muchas veces aparejada a esa rebeldía ante lo anterior y a unas ganas de “molestar” que, lejos de ser un problema, suelen ser un importante motor para la creatividad. Hoy nos trasladamos a 1970. Steve Reich ya tenía un nombre dentro de las vanguardias neoyorquinas y había publicado algunas composiciones que hoy en día son consideradas como hitos dentro de la música minimalista como “Come Out”, “Pendulum” o “It's Gonna Rain”. En los tres casos, como también ocurría en sus primeras exploraciones del concepto de “fase”, estábamos ante piezas en las que el concurso de la tecnología, en forma de grabaciones magnetofónicas, era imprescindible. En todo caso, Reich estaba aún muy lejos de ser un músico conocido por el gran público y sus primeros conciertos importantes no tendrían lugar en teatros o salas al uso sino en museos, lo que no deja de ser un síntoma del ambiente, un tanto “snob” en el que se desarrollaban las vanguardias culturales en la Nueva York de finales de los años sesenta.

Precisamente de dos de esos conciertos proceden las dos grabaciones que integran el disco que comentamos hoy, un disco que ni siquiera fue publicado por un sello norteamericano sino por el francés Shandar y es que, curiosamente, la repercusión en Francia de los primeros minimalistas fue mayor que en su país natal. Recordemos que Terry Riley ofrecía conciertos y grababa con frecuencia en París o que el estreno de la seminal ópera de Philip Glass, “Einstein on the Beach”, tuvo lugar en el festival de Avignon. En aquellos años iniciales del movimiento no era extraño que los distintos músicos participasen en las grabaciones de sus compañeros de generación e incluso que hubiera intérpretes que formaran parte a la vez de las bandas de apoyo de más de uno de estos compositores. Algo así ocurre en los registros incluidos en el disco que comentamos. La primera pieza está grabada en el museo Guggenheim de Nueva York y la interpretan, Jon Gibson a las maracas y Steve Chambers, Art Murphy, Philip Glass y el propio Steve Reich, todos ellos ejecutando sendos órganos Farfisa. En la segunda, grabada unos meses después en el museo de la Universidad de Berkeley repiten todos ellos salvo Glass, ocupando Jon Gibson su plaza al teclado.

“Four Organs” - La primera de las composiciones tiene un esquema sencillo. Gibson ejecuta un ritmo muy básico con las maracas y mientras tanto, los cuatro organistas ejecutan un acorde al unísono. Con cada repetición, los organistas van “deconstruyendo” el acorde tocando partes del mismo y, a la vez, alargándolo en el tiempo hasta crear una sensación que el propio Reich definió como “música a cámara lenta”. El resultado es una obra agresiva que generó mucha polémica en su día con algún sonoro altercado entre el público en sus primeras interpretaciones. Pese a ello, es una pieza que se ha tocado en directo con cierta regularidad y que también conoce varias grabaciones discográficas a cargo de diferentes ejecutantes.

“Phase Patterns” - No ocurre lo mismo con la segunda pieza del programa que, en cierto modo, es una olvidada dentro de la obra de Reich lo que es extraño porque es de las primeras composiciones que explora el concepto de “fase”. En sus comienzos en la música, Steve Reich se vio muy atraído por la percusión. De hecho, y aunque hoy nos suene raro, empezó como batería de jazz. De ahí, quizá, el atrevido planteamiento percusivo de esta pieza en la los teclados son “martilleados” por los intérpretes de una forma más rítmica que melódica. En “Phase Patterns” los intérpretes se dividen en dos parejas. La primera comienza a interpretar al unísono un patrón muy sencillo pero conforme se va repitiendo, uno de los dos intérpretes va “separando” su ejecución de la del otro tocando a una velocidad ligeramente distinta de modo que poco a poco, ambas lineas divergen para encontrarse de nuevo muchas repeticiones después. Los dos músicos restantes se incorporan más tarde “doblando” a los anteriores por lo que la maraña de sonidos resultante, llena de patrones nuevos, es realmente fascinante.

Reich es considerado por muchos críticos como el compositor más importante de las últimas décadas, por encima de compañeros de generación como Glass o Terry Riley. Tiene una ventaja frente a ellos y es que, en comparación, su obra es mucho más corta y está grabada prácticamente en su totalidad por lo que es mucho más sencillo hacerse con ella. Por esa misma razón, merece la pena acercarse también a sus obras más de escucha más dura como podría ser el caso de las dos que incluye el disco que comentamos hoy. Afortunadamente, y pese a su escasa difusión en su día, el disco ha sido reeditado en CD en varias ocasiones y incluso en vinilo recientemente así que la dificultad para encontrarlo no sirve de excusa esta vez.

The Philip Glass Ensemble: A Retrospective (2010)

Una característica particular de muchos compositores minimalistas, que les acerca al mundo del rock o del jazz mucho más que a los músicos de otras corrientes contemporáneas es la creación de una banda más o menos estable con la que desarrollar un repertorio y ofrecer conciertos. Quizá sea la peculiaridad de sus propuestas, que hace difícil a otros intérpretes que no tengan una dedicación casi exclusiva a este tipo de músicas, la que creó la necesidad de formar un grupo a la manera de otros estilos más populares pero lo cierto es que nombres como Steve Reich, Michael Nyman, Wim Mertens o Philip Glass han dispuesto a lo largo de sus carreras de una banda muy reconocible para interpretar su música.

La Philip Glass Ensemble (¿o deberíamos decir él?) ha acompañado al músico casi desde el inicio de su trayectoria artística y ha sido fundamental para desarrollar muchas de sus obras, especialmente en su primera etapa más minimalista. Además, esa compenetración desarrollada con los años les permitió afrontar con éxito trabajos de precisión como ocurría con las giras en las que la música, ejecutada en directo, tenía que ir perfectamente sincronizada son las imágenes de películas como “Koyaanisqatsi”, “Powaqqatsi” o, en el caso más extremo, porque incluía a los cantantes que debían coincidir con los movimientos de la boca de los actores en pantalla, en las representaciones de “La Belle et la Bete” con el fondo de la película de Cocteau.

Durante una larga etapa tras el cambio de siglo, las actuaciones de la Philip Glass Ensemble se centraron en ese tipo de repertorio con soporte visual y por eso, como bien dice Michael Riesman en las notas del disco que comentamos hoy, la posibilidad de dar un concierto como el de Monterrey, sin la exigencia de adaptarse a las imágenes que se proyectaban a la vez era algo refrescante, una vuelta a los orígenes que resultó en una actuación memorable. En sus primeros años de vida, la Philip Glass Ensemble contó con un repertorio específico creado para su configuración instrumental que, básicamente, estaba conformada por teclados eléctricos, instrumentos de viento (preferentemente metales) y voces. Como para el concierto mexicano se incluyeron piezas escritas para orquesta, el propio Michael Riesman tuvo que adaptarlas al formato de la Ensemble, dando como resultado unas versiones nuevas y a la vez, sorprendentemente fieles. En el concierto, la formación estaba integrada por Lisa Bielawa (voces), Jon Gibson (saxo soprano y flauta), Richard Peck (saxos alto y tenor), Mick Rossi (teclados), Andrew Sterman (flautas y saxo soprano) además del propio Riesman y Philip Glass, ambos a los teclados.

La primera sección del concierto hizo un recorrido por la etapa minimalista del compositor comenzando por su “Dance 9” para seguir con los dos primeros segmentos de “Music in Twelve Parts” y culminar con “The Building”, de “Einstein on the Beach” en la que destaca especialmente la interpretación de Richard Peck al saxo tenor. A partir de ahí comienza un recorrido por los clásicos de los ochenta como la excepcional “Façades” del disco “Glassworks”, “The Grid”, de la banda sonora de “Koyaanisqatsi”, el segundo acto de “The Photographer” y “Mosque/Temple” del “score” de “Powaqqatsi”. La parte final se adentra en los terrenos más clasicistas con el tercer movimiento de la “Low Symphony”, que estrenó en su día el ciclo sinfónico de Glass que, a día de hoy, ha llegado ya a la decimocuarta entrega. Tras él llega “Funeral” de la ópera “Akhnaten” para cerrar, ya de vuelta a “Einstein on the Beach” y su “Spaceship”.

Si nuestra memoria no nos falla, la primera vez que asistimos a un concierto de la Philip Glass Ensemble fue poco antes del concierto que se recoge en esta retrospectiva y con un repertorio similar (en aquella ocasión sonaron también partes de su entonces inédita ópera “Monsters of Grace”). Aquella fue una experiencia memorable que nos demostró, además, que las partes más áridas del repertorio del músico norteamericano no lo eran tanto y que, tomadas en píldoras breves como aquí ocurre, un público generalista puede disfrutarlas tanto como el resto del repertorio “glassiano”. Es por ello que creemos que este “The Philip Glass Ensemble: A Retrospective”, cuyo título habíamos olvidado mencionar antes, es una puerta de entrada muy completa hacia la obra de Glass que facilita una imagen muy fiel de buena parte de su obra. Aunque el doble CD apareció en 2010, es importante señalar que el concierto tuvo lugar varios años antes, en 2004 y que antes de aparecer en formato físico estuvo disponible bajo otro título y solo en versión digital para descarga en iTunes.

Philip Glass - "Two Pages / Contrary Motion / Music in Fifths / Music in Similar Motion" (1994)

Philip Glass tuvo que recorrer un largo camino hasta obtener el reconocimiento del que goza hoy en día. La primera etapa de su obra, la que él no tiene problema en calificar como “minimalista”, llamó la atención de la crítica (no para bien en muchos casos) pero no llegó al gran público. En los tiempos del rock y el pop, un compositor cuyas obras eran interpretadas por su propio grupo y rara vez por otros artistas, necesitaba de la exposición que sólo los discos le podían dar para difundir sus composiciones más allá del público más erudito de Nueva York.

Ahí llegaba el primer problema que tenía mucho que ver con el formato de las obras de Glass. Lo más interesante de su producción inicial eran piezas de gran extensión, lo que las invalidaba para la emisión en radiofórmulas y limitaba su difusión a los programas más heterodoxos de las emisoras públicas y de las universidades. Por otro lado, la propia música era demasiado árida como para conseguir unas ventas aceptables para cualquier compañía. El resultado de todo ello fue una producción discográfica muy pobre y no del todo representativa en aquellos años. La cosa estaba clara: si quería grabar discos, Philip Glass tenía que optar por la autoedición. De ese modo a principio de los años setenta fundó Chatham Square Productions, su primer sello discográfico en el que en 1971 publicó un ambicioso doble LP con su obra “Music With Changing Parts” y un par de años después su secuela con “Music in Similar Motion” y “Music In Fifths” en un solo disco. Los medios de Chatham Square no eran muy grandes pero contaban con un estudio móvil que Kurt Munkacsi consiguió gracias a su relación con John Lennon. La historia surge cuando, con apenas 19 años, el ingeniero de sonido Munkacsi comienza a trabajar construyendo sistemas sonoros para los espectáculos de LaMonte Young. El músico tenía una buena relación con los miembros de Fluxus entre los que se encontraba una Yoko Ono recién casada con Lennon y gracias a ello pudo acceder al material necesario para realizar las primeras grabaciones profesionales con un cierto nivel técnico de la carrera de Glass.

Aparte de Glass, otros músicos como Arthur Russell, Richard Landry, Jon Gibsob y Michael Snow publicaron sin demasiado éxito en Chatham Square hasta que la discográfica se disolvió. A partir de ahí, Philip Glass publicó de forma aislada en sellos internacionales. Virgin editó su “North Star” en 1977 y el sello francés Shandar, “Solo Music” en 1978. Gracias a esto último, Glass vio sus obras en el catálogo de la misma compañía que ya contaba con nombres como los de Terry Riley, Steve Reich, LaMonte Young o Charlemagne Palestine entres sus filas. Todos ellos entre los nombres más rutilantes del minimalismo norteamericano. Por aquel entonces, sin embargo, Glass ya no se consideraba minimalista y estaba explorando formas musicales más “asequibles” siempre desde la fórmula repetitiva que era su marca de fábrica. En 1979, CBS publica su “Einstein on the Beach” y unos años después, “Glassworks”, que iba a ser una especie de disco al uso con composiciones creadas a tal fin en su gran mayoría. Una “concesión comercial” que le granjeó no pocas críticas pero que inauguró una nueva etapa de popularidad creciente que terminó por convertirle en el gran icono de la modernidad que es hoy en día a lo que también ayudó mucho su incursión en el género de las bandas sonoras para cine con “Koyaanisqatsi”, su secuela “Powaqqatsi” o “Mishima”, todas ellas ya en los ochenta.

En aquellos años Glass publicaba ya con diferentes sellos. La citada CBS lanzaba el grueso de sus trabajos pero también grabó para Warner, Island, Atlantic o Elektra/Nonesuch a través de la cual iba a recuperar buena parte de aquel catálogo inicial de Chatham Square o Shandar. Estamos ya en los noventa y parece que el público generalista está por fin preparado para el Glass más radical: el de sus inicios. La discográfica que se decidió a dar el paso fue, como decíamos, Elektra/Nonesuch y lo iba a hacer a lo grande. Entre 1993 y 1998 iba a reeditar en CD los primeros discos de Glass en Chandar y en Chatham Square así como a publicar nuevas grabaciones de “Einstein on the Beach”, “Music in Twelve Parts” y “Koyaanisqatsi” poniendo de este modo a disposición del gran público buena parte de las obras más difíciles de asimilar del compositor norteamericano. Nos queremos centrar hoy en el lanzamiento que recogía cuatro grabaciones seminales de Glass: “Two Pages”, “Contrary Motion”, “Music in Fifths” y “Music in Similar Motion”. Las dos primeras procedían del disco de 1975 “Solo Music” (Shandar) y las dos restantes de su segundo disco para Chatham Square. Todas estas piezas fueron interpretadas en muchas ocasiones por el músico y su banda en sus inicios en conciertos que “con suerte atraían a veinticinco personas de las que rara vez la mitad aguantaba hasta el final”.

“Two Pages” - Escrita en 1967, la versión que escuchamos aquí está interpretada por Glass en el órgano eléctrico y Michael Riesman al piano. Es un ejemplo de composición creada con un “proceso aditivo” muy influido por la música india que el músico conoció a través de Ravi Shankar, en especial por el concepto del tiempo musical, completamente diferente al que tenemos en la música clásica occidental. Es una de las composiciones más “duras” de su autor y en las que la repetición es más cruda y radical. Las variaciones son mínimas y, de algún modo, relacionarían esta obra con otras de Steve Reich (de hecho Glass le dedica la pieza) en las que éste desarrolla su concepto de “fase”, solo que aquí no hay “fase” alguna sino ligeros cambios a lo largo de 18 minutos.




“Contrary Motion” - Glass es el único intérprete de esta pieza de 1969 escrita en lo que él llama “forma abierta”, es decir, que no tiene un final propiamente dicho sino que, sencillamente, para cuando el intérprete decide terminar. Pese a su aridez, siempre nos ha parecido una de las obras más fascinantes de ese Glass primerizo, quizá por su cercanía con “A Rainbow in Curved Air” de Terry Riley escrita poco antes y que también es una de nuestras preferidas de ese autor.




“Music in Fifhts” - Del mismo año es esta especie de broma en la que Glass se “vengaba” de Nadia Boulanger, su profesora en París y una de las docentes más reconocidas de la historia de la música por su trabajo con decenas de compositores hoy legendarios. El título alude al hecho de que toda la pieza está escrita en quintas paralelas, algo que Boulanger (como muchos otros teóricos) consideraba un pecado. Glass toca el órgano eléctrico y se acompaña de los saxos soprano de Jon Gibson y Dickie Landry. Kurt Munkacsi es el ingeniero y el encargado de la electrónica. La mezcla suena cacofónica en un principio pero con el paso de los minutos comienza a mostrar un atractivo inesperado.

“Music in Similar Motion” - En el momento en que apareció el disco, esta pieza de 1969 era una de las más interpretadas por la Philip Glass Ensemble aunque hoy en día, todas las que aparecen en el disco han sido grabadas e interpretadas en muchas ocasiones por un buen número de grupos y artistas. En esta versión escuchamos hasta trés órganos (interpretados por Glass, Steve Chambers y Art Murphy) junto a los saxos de Gibson y Landry y la flaura de Robert Prado con Munkacsi de nuevo a los mandos de la parte técnica.


Probablemente este sería el último disco que le recomendaríamos a una persona que nos preguntase por dónde empezar a escuchar a Philip Glass si no has oído nada de él anteriormente. Paradójicamente, es aquí donde se encuentra la versión más pura del músico en sus primeros años pero eso es algo que el oyente apreciará más fácilmente si antes se acerca a sus trabajos más asequibles. Superado ese paso, es muy probable que llegue a disfrutar de discos como este. Tengamos en cuenta, además, que eso es exactamente lo que ocurrió con la carrera discográfica del músico: antes de atreverse con este trabajo, todas las discográficas trataron de ofrecer otras piezas más acordes con los gustos de un público generalista. Hecha esta advertencia, y a pesar de que hay muchas otras grabaciones de todo este material, la vigencia de este disco hoy en día es mayor que nunca: es minimalismo en toda su desnudez.

Nota: desgraciadamente, no hemos podido encontrar en youtube las versiones del disco que hoy hemos comentado así que, aun no siendo la mejor solución, hemos enlazado otras diferentes que sirven para hacerse a la idea de las características de cada pieza.

Philip Glass - Naqoyqatsi (2002)

Na-qoy-qatsi: Del idioma Hopi. 1. Un tipo de vida que sucede a otro 2. La guerra como forma de vida. 3. (interpretación libre) Violencia civilizada.

Recientemente dedicamos una entrada al segundo concierto para violonchelo de Philip Glass y desde ese momento creemos que quedó algo coja sin una referencia más amplia a la banda sonora de la que procedía aquella partitura que, al mismo tiempo, se trata de una de nuestras obras favoritas de los últimos años de la producción del compositor norteamericano.

Lo cierto es que los movimientos del concierto calcaban las partes de la banda sonora con su mismo título y sólo experimentaban una reducción en su duración. Por ello, no nos extenderemos demasiado en esas partes, quedando comentadas en la entrada correspondiente al concierto.

La tercera de las películas de la trilogia “-qatsi” dirigida por Godfrey Reggio nos mostraba el brutal contraste entre la vida natural y nuestra actual vida tecnológica. Mientras que la naturaleza es diversa y sorprendente a cada paso, la humanidad ha terminado adoptando la tecnología artificial como modo de homogeneización. La película gira sobre lo que debería ser un medio para obtener un fin y que se ha convertido en un fin en sí mismo sin mayores aplicaciones prácticas, sobre la tecnología como medio de vida y no como herramienta. Es curioso el contraste puesto que en las dos primeras bandas sonoras, Glass utilizaba sintetizadores por doquier y, precisamente ahora, cuando se trata de ilustrar un mundo tecnificado hasta el extremo, opta por un enfoque mucho más tradicional.

Para la interpretación de la música que sonaría acompañando a las imágenes de Godfrey Reggio, Glass contó con una mezcla entre su Philip Glass Ensemble y una orquesta convencional. Integraban la primera de las formaciones: Lisa Bielawa (voz), Jon Gibson (saxo soprano), Richard Peck (saxo tenor), Andrew Sterman (flautas, clarinete), y Michael Riesman (teclados). El solista era, nada menos que Yo-Yo Ma, uno de los más prestigiosos y populares violonchelistas del momento sin lugar a dudas.

“Naqoyqatsi” – La principal diferencia entre la versión de la película y el concierto radica en las profundas voces graves del comienzo, repitiendo una y otra vez el título del film, al igual que ocurría con sus hermanos “Koyaanisqatsi” y “Powaqqatsi”. El resto es muy similar aunque en la banda sonora escuchamos en muchos momentos un pulso electrónico simulando un latido de corazón continuo.

“Primacy of Number” – Uno de los mejores temas de la banda sonora quedó fuera del concierto, evidentemente por la poca presencia del chelo en él. Escuchamos unas cuerdas llenas de dinamismo en un corte rítmico y vivaz en el que el arpa de boca marca un ritmo frenético que es seguido por la orquesta en pleno con la ayuda de las percusiones y los sintetizadores. Mediada la pieza aparece el violonchelo acompañando al resto de instrumentos y sin destacar en exceso dentro del conjunto.

“Massman” – Fragmento que fue adaptado como segundo movimiento del concierto y que no presenta diferencias sustanciales con aquel, salvo en la duración, reducida para la ocasión en el trabajo ya comentado.

“New World” – Como en los otros casos, apenas hay diferencia entre este corte y el movimiento correspondiente del concierto, especialmente si tenemos en cuenta que ambos son piezas escritas casi íntegramente para chelo solo.

“Religion” – Con un protagonismo casi absoluto de las percusiones (marimbas, vibráfonos y xilófonos) comienza otro de los movimientos no incluidos en el concierto. Una lástima puesto que escuchamos aquí una de las mejores y más complejas líneas melódicas de toda la obra con un Glass ciertamente inspirado. Aparece entonces la orquesta en un pasaje sensacional que termina regresando a la melodía central que comienza a experimentar variaciones a cual más interesante combinándose una y otra vez con las percusiones. Un corte excepcional cuya configuración instrumental, a buen seguro, desaconsejó su adaptación al “Concierto Nº2 para cello y orquesta”.

“Media Weather” – Con una solemnidad casi ceremonial escuchamos los primeros compases de una pieza llena de majestad. El violonchelo dirige desde el principio y la orquesta se mece a su ritmo. La música pude recordarnos ligeramente en estos instantes a alguno de los cuartetos de cuerda del músico y lo cierto es que bien podría adaptarse a ese formato ya que sólo las cuerdas de la orquesta le dan réplica al solista durante buena parte de la misma. Aparecen después los metales prolongando el momento extático, acentuado puntualmente con las percusiones. Sin duda, una de las composiciones más delicadas de toda la obra y una de las más bellas de la discografía reciente del músico. Guarda algunos puntos en común, por qué no decirlo, con otra banda sonora en la que Glass participa parcialmente: la de “El Show de Truman”.

“Old World” – Entramos ahora en una secuencia de dos temas que vieron alterado su orden en la transcripción al concierto para chelo. En la banda sonora escuchamos primero el suave tema interpretado por Yo-Yo Ma con las cuerdas como sutil acompañamiento. Como curiosidad, son precisamente “New World” y “Old World” los únicos movimientos alargados por Glass en la conversión a concierto, frente al resto que son sustancialmente recortados.

“Intensive Time” – La principal diferencia de este tema frente al que ya comentamos del “Concierto para Cello” radica en la presencia de Alessandra Montano, soprano que le da un aire diferente a la pieza, dialogando en varios momentos con Yo-Yo Ma. El papel de la voz de la cantante pone este tema en estrecha relación con obras previas del músico como “1000 Airplanes on the Roof” donde este recurso tenía un papel fundamental. En cualquier caso, la calidad del movimiento es tal que aún sin este importante elemento, esta composición es una de nuestras favoritas tanto de la banda sonora como del concierto.

“Point Blank” – Siempre nos llamó la atención que fuera este uno de los fragmentos de la banda sonora que Glass decidiera transcribir para su concierto ya que, ni tiene una parte para violonchelo especialmente destacada (de hecho, en el concierto es prácticamente nueva) ni nos parece la más inspirada de las piezas posible. En la banda sonora es el corte más largo con diferencia y fue severamente recortado en la reescritura ya comentada. Nos quedamos con la parte final en la que aparece el coro como lo más interesante de este segmento de la partitura para la película.

“The Vivid Unknown” – Contrariamente al anterior, este corte tiene casi la forma de una suite para violonchelo con lo que su adaptación al formato de concierto era casi natural. En sí mismo contiene realmente varios movimientos distintos siendo un magnífico cierre para el concierto ya comentado aunque no tenía reservada esa misma función en la banda sonora.

“Definition” – A modo de cierre, volvemos a escuchar ese apagado latido que referíamos en los primeros instantes del disco mientras Yo-Yo Ma recupera la melodía inicial para cuadrar el círculo con una versión reducida del tema que abría la obra que se despide así, de modo similar a las dos primeras partes de la trilogía, con la voz de Al de Ruiter declamando el título de la película.

Pretendemos que esta entrada sea un complemento a la recientemente dedicada al “Concierto para Violonchelo nº2” de Philip Glass, adaptado de esta banda sonora. No tenemos nada claro cuál de los dos discos recomendar al lector que se acerque ahora a esta obra pero, quizá por el cariño que le tenemos, nos quedamos con la banda sonora hoy comentada. Está disponible en los enlaces habituales.

amazon.es

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Como despedida os dejamos con el trailer de la película:

Philip Glass - Glassworks (1982)

Pongámonos en situación. Por un lado tenemos a un compositor vanguardista, con una cierta popularidad, aunque con una obra muy difícil de comercializar por estar formada, en su mayor parte, por composiciones monumentales en cuanto a duración y poco asequibles para el oyente medio que compraba discos a comienzos de los años ochenta. Por otra parte, encontramos a CBS, discográfica de corte pop-rock principalmente que acababa de firmar un contrato con el compositor para publicar sus obras. El hecho puede parecer normal pero no lo era tanto. De hecho, muy pocos compositores “clásicos” habían firmado este tipo de contratos discográficos (los ejemplos de Stravinsky o Copland son alguna de las pocas excepciones a esta regla).

Hasta entonces, la trayectoria discográfica de Glass era muy dispersa. Había publicado alguna pieza suelta con Chatham Square, las dos primeras partes de su “Music in Twelve Parts” con Caroline, otro disco con composiciones para teclado en Shandar y el LP “North Star” con Virgin, con la música para un montaje teatral. “Glassworks” iba a ser el primer disco publicado por Glass que fue compuesto específicamente como tal.

Así pues, tenemos a un compositor acostumbrado a grandes desarrollos musicales con piezas que se extendían a lo largo de minutos y más minutos, enfrentado al reto de escribir una serie de piezas más cortas de lo habitual y diseñadas para atraer, en cierta forma, a un público nuevo y con poca relación con los asistentes habituales a los conciertos de la Philip Glass Ensemble.

“Opening” – Con un título tan simple como descriptivo se abre la serie. Tenemos una composición para piano que sigue los principios de repetición y sutiles variaciones tan característicos del estilo de su autor. Sin embargo, el hecho de estar todo comprimido en una duración de alrededor de seis minutos elimina de raiz el principal problema al que se enfrentaban los compositores minimalistas de la época: el aburrimiento y la supuesta monotonía de sus obras, muy difíciles de asimilar por el oído poco dispuesto. “Opening” es hoy en día una de las piezas más interpretadas del repertorio del compositor y ha sido grabada por multitud de artistas con distintos arreglos. La versión del disco está interpretada por el colaborador más estrecho de Glass: Michael Riesman.

“Floe” – Mezclandose con las últimas notas de la obertura, escuchamos los cornos franceses interpretados por Sharon Moe y Larry Wechsler que sirven de introducción para la segunda pieza del disco. El cambio es radical y pasamos de una pausada pieza para piano a una de esas composiciones de Glass para su ensemble en las que nos envuelve un ritmo frenético con los teclados y los vientos arrastrandonos en un remolino que parece no tener fin. Como ocurre en todo el disco, al estar todo mucho más comprimido de lo habitual, la escucha se hace mucho más placentera. Con todo, “Floe” es un tema de difícil asimilación en una primera escucha.

“Islands” – Recurriendo al tópico, tras la tormenta llega la calma y del mismo modo, el disco entra en una fase tranquila de la mano de la sección de cuerdas que lleva el peso de la composición a lo largo de los primeros minutos. Es este un Glass nuevo en cierta forma para el oyente de 1982 ya que la forma de construir el tema a partir de la citada sección de cuerdas a la que poco a poco se van uniendo el resto de instrumentos, no era algo habitual en el compositor, aunque en su reciente ópera “Satyagraha” de la que ya hablamos por aquí tiempo atrás, había varios pasajes que apuntaban en esta dirección. Ningún sobresalto nos espera a lo largo de la pieza que se despide casi como comenzó.

“Rubric” – Se repite la formación instrumental de “Floe” y con ella vuelven los ritmos ágiles y los esquemas de las piezas clásicas del Glass minimalista como su “Music in Fifths”, “Music in Twelve Parts” o “Music in

Similar Motion”. Una pieza interesante que sirve de preludio al mejor momento del disco.

“Façades” – Los primeros ochenta fueron importantísimos en la carrera de Glass ya que en esos años vieron la luz varias de sus obras más populares. En el momento de componer “Glassworks”, el músico estaba trabajando en otra de sus obras más importantes: la banda sonora de la película “Koyaanisqatsi”. Como suele ocurrir cuando se trabaja para el cine, parte de la música compuesta no encuentra acomodo en el montaje final de la película. “Façades” es uno de esos casos. Descartada del film, Glass encuentra acomodo para la composición en este disco y tenemos que felicitarnos porque así fuera ya que se trata de una de las mejores composiciones del músico en toda su carrera, en nuestra humilde opinión. Comienza la pieza con una cadenciosa sección de cuerda en tonos graves que va repitiendose con ligeras variaciones con dos melodías combinadas. Al cabo de un rato escuchamos un saxo como un lamento con notas largas y lúgubres de una tremenda emotividad, culminadas con una secuencia ascendente de seis notas. Esta parte se repite en varias ocasiones hasta que se incorpora un segundo saxo que inicia una especie de danza ritual junto al primero a imitación del juego inicial entre los cellos y los violines. La fuerza expresiva de la pieza llega a alcanzar momentos de gran sensualidad desmintiendo el tópico de la supuesta frialdad de la música de Glass y, por extensión, de todo el género minimalista.

“Closing” – Tras el climax alcanzado con la pieza anterior, sólo queda cerrar el disco de la misma forma en que se abrió. Así, la composición que pone el punto final a la serie es una revisión de la pieza inicial adaptada para una sección de viento, violín, viola y piano.

Como podeis imaginar, “Glassworks” supuso un hito en la carrera de su autor que salió del “ghetto” de la vanguardia neoyorquina y comenzó a hacerse popular en muchos otros ámbitos. No diremos que se convirtió en una estrella del pop porque la afirmación no se correspondería con la realidad pero sí que se alcanzó una posición de mayor visibilidad dentro de una escuela de compositores que poco a poco se estaba haciendo un hueco en las discotecas de los aficionados. Del mismo modo, esta popularidad creciente comenzó a suscitar los primeros recelos de cierta parte de la crítica (y, por qué no decirlo, de otros colegas compositores) que veían como un movimiento sospechoso el acercamiento del compositor al mercado discográfico por un lado, y al cine por otro, actividades ambas que no parecían casar muy bien con el rol del compositor serio y adusto, encerrado en su habitación que sólo abandonaba para asistir a las representaciones de sus obras.

Al margen de sus méritos musicales, Philip Glass se ha destacado por saber moverse a la perfección en todos los ámbitos de su profesión. Fue vanguardista y revolucionario cuando tocaba, supo introducirse en el mercado discográfico como ninguno de sus contemporaneos lo hizo hasta un tiempo después (y entrando por las mismas puertas que Glass había ido abriendo), cambió el panorama de la música teatral contemporanea, aprovechó las oportunidades que el cine le ofreció para ampliar sus registros y todo esto manteniendo una coherencia y un nivel de producción realmente encomiables. En toda esta trayectoria, “Glassworks” tiene un papel fundamental y es, probablemente, la mejor vía de entrada para el neófito interesado en la obra de uno de los más populares compositores vivos. Desde aquí, no podemos hacer otra cosa que recomendar el disco en la seguridad de que se convertirá en uno de esos trabajos imprescindibles sobre los que el aficionado vuelve una y otra vez.

Los intérpretes del disco son los miembros habituales del Philip Glass Ensemble, es decir: Michael Riesman (piano, órgano, sintetizadores), Jack Kripl (flauta, saxo soprano, clarinete bajo), Philip Glass (órgano), Jon Gibson (saxo soprano), Richard Peck (saxo tenor), Sharon Moe (corno francés), Larry Wechsler (corno francés), Linda Moss, Lois Martin, Julian Barber, Al Brown, Maureen Gallagher (violas), Seymour Barab, John Abramowitz y Fred Zlotkin (cellos).

Si estais interesados en adquirir el disco, os dejamos un par de enlaces:

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Os dejamos con una versión en directo de "Opening" a cargo de la pianista Branka Parlic:

Jon Gibson - In Good Company (1992)

Siempre que aparece alguna referencia a la música minimalista en cualquier publicación se hace referencia a Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley y LaMonte Young como sus principales figuras así como los máximos impulsores de la corriente. Como se suele decir, en la lista son todos los que están pero no están todos los que son. El propio Glass suele añadir algunos nombres más a la relación, incluyendo a Terry Jennings, Charlemagne Palestine y a Jon Gibson.

Jon Gibson es un intérprete de instrumentos de viento, especialmente de saxofón, cuya presencia en los libros de música suele quedar reducida a ésta faceta de intéprete en detrimento de su labor como compositor. Este hecho se ve justificado, en nuestra opinión, por su presencia en labores intepretativas en los estrenos y grabaciones de alguna de las obras y grabaciones más representativas del minimalismo. Entre 1964 y 1966 fue intérprete habitual en los conciertos de Terry Riley, entre 1963 y 1972 formó parte de la banda de Steve Reich y también a partir de 1968 es miembro regular de la Philip Glass Ensemble. Sus particulares capacidades como intéprete hicieron que todos estos compositores, en uno u otro momento, escribieran piezas pensadas especialmente para que Gibson las ejecutara.

En el disco que hoy tratamos, "In Good Company", publicado en el sello Point Music, regentado por Philip Glass a principio de los noventa, tenemos muestras realmente variopintas de composiciones de todos estos autores ya clásicos en La Voz de los Vientos junto con otras del propio Gibson.

Los temas propios del autor son "Waltz" (1982), "Song 3" (1976) y "Extensions II" (1981). Junto a ellos tenemos "Pat's Aria", extraída de la ópera de John Adams, "Nixon in China" de 1987. La relación entre ambos músicos se remonta a la época en la que Adams dirigía la New Music Ensemble de San Francisco cuando Gibson le pidió que dirigiera su "ensemble" en una serie de conciertos. El propio Adams sugirió la inclusión de "Pat's Aria" en el disco e incluso la instrumentación a utilizar ya que en la ópera es una pieza para soprano y orquesta. "Reed Phase" es una composición de Steve Reich de 1967 y es un ejemplo de lo que afirmabamos anteriormente al ser una pieza compuesta específicamente para Gibson, además de ser la primera obra de Reich que requería de un intérprete, tras sus experimentos con cintas de los que ya tuvimos noticias aquí hace unos meses.

Una de las curiosidades del disco es "Terry's G Dorian Blues" ya que es la primera grabación y quizá la única disponible de una obra de Terry Jennings, su compositor, fallecido en 1981 cuando sólo contaba con 41 años. Al margen de esa circunstancia, hay otro detalle que nos hace destacar esta pieza y es que uno de los intérpretes es LaMonte Young a los teclados, figura clave del minimalismo, defensor de la obra de Jennings con quien colaboró intensamente en los sesenta y músico realmente poco inclinado a la grabación de sus obras y menos aún a participar en grabaciones de otros artistas.

La aportación de Terry Riley al disco es "Tread on the Trail", obra escrita poco antes de su archiconocido "In C" y con una partitura tan parca en instrucciones que entre Gibson y Michael Riesman (teclista en la pieza) tuvieron que decidir practicamente todo en cuanto su intepretación a partir de los cinco grupos de melodías que la componen. Las dos obras restantes del disco son ambas de Philip Glass. "Bed" es un fragmento de su ópera "Einstein on the Beach" (1976) con el saxo de Gibson en el rol de la soprano original y "Gradus", con dedicatoria al intérprete en el título original, que es una pieza para sólo saxo escrita por Glass especificamente para nuestro intéprete poco después de establecerse en Nueva York tras su etapa formativa en París.

Tenemos hoy, por lo tanto, una interesante colección de piezas minimalistas intepretadas por un músico que, en muchos casos, estuvo acompañando a los autores en el momento en que compusieron las obras lo que hace la interpretación realmente recomendable. Los músicos participantes en la grabación al margen del propio Gibson (saxos, percusión y teclados), son Martin Goldray (piano), Michael Riesman (teclados), Bill Ruyle (percusión), John Snyder (percusión) y LaMonte Young (piano eléctrico).

Otro capítulo es el de encontrar a buen precio esta grabación, cosa que no es sencilla. Hemos encontrado algún enlace en el que comprar el disco aunque no tan económico como suelen ser los que adjuntamos habitualmente:

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Os dejamos con "Tread on the Trail" de Terry Riley en la interpretación de Jon Gibson:

Philip Glass / Robert Wilson - Einstein on the Beach (1979)

La obra que hoy nos ocupa es una de esas de las que está todo dicho ya que estamos hablando de una composición monumental, considerada por muchos como el hito fundamental de la carrera de su autor. Cuando se dice algo así de un músico y éste tiene la talla y el prestigio de Philip Glass, tenemos que prepararnos para algo grande. Y si a preparación nos referimos, no estaría de más repasar el ciclo "Music in Twelve Parts" y "Another Look at Harmony, part 4", obras ambas que han pasado por La Voz de los Vientos y que fueron el paso previo que posibilitó la creación de esta colosal obra titulada "Einstein on the Beach".

Lo primero que nos llama la atención de la obra es que venga firmada por Glass y por el director de escena Robert Wilson que, ni es músico ni aporta nada a la parte musical. Sin embargo, la concepción de la obra no permitía la diferenciación entre parte musical y escénica formando ambas un todo indisoluble. Wilson volvería a firmar junto a Glass algunas obras más en el futuro. Aclarado este punto, nos centramos en la ópera. ¿Ópera? En algún retorcido modo sí que lo es pero desde luego, no tiene nada que ver con la idea que todos tenemos de ópera. No hay aquí una historia, una narración con personajes, un heroico tenor, una indefensa soprano y un malvado bajo acompañados de un coro de 200 voces y su orquesta. No. No hay nada de eso en "Einstein on the Beach". De hecho, no hay una narración lineal... qué demonios, en mucho momentos ni siquiera hay narración sino meros recitados de números. Entonces ¿qué es "Einstein on the Beach"? Un espectáculo total de música, escenografía e imágenes, organizado a partir de tres representaciones principales, un tren, un juicio y una lanzadera espacial. Como indica el título, el personaje central de la ópera es Albert Einstein y aparece en multiples formas, desde el violinista que hace las veces de personaje principal de la obra hasta las imágenes de trenes, juguete preferido del pequeño Albert en su infancia y uno de los elementos con los que solía explicar su visión del tiempo de acuerdo con la Teoría de la Relatividad.

La obra se divide en cuatro actos, subdivididos a su vez en dos escenas cada uno salvo el último que consta de tres. Al principio y al final de la obra y entre cada uno de los actos se interpretan una serie de "Knee Plays" o temas bisagra que sirven de transición entre las distintas partes de la representación. Como ya indicamos, los textos no siguen ninguna estructura narrativa. Lo mismo tenemos una serie de números, como textos de Samuel M. Johnson o Lucinda Childs o frases de un joven de 19 años llamado Christopher Knowles, autista, encontradas en un viejo cassette por Wilson en las que el chico hablaba de su hermana Emily y de cómo esta veía la televisión. En palabras del escenógrafo: "Comencé a darme cuenta de que las palabras fluían con un patrón rítmico de una lógica autosuficiente. Era una pieza muy musical. Como una cantata o una fuga, funcionaba conjugando pensamientos repetidos en forma de variación; todo gobernado por construcciones clásicas y un envolvente sentido del humor".

Tras su estreno en 1976 en Avignon y su premiere norteamericana en noviembre del mismo año, la obra fue sorprendentemente aclamada y se convirtió en un referente fundamental de la música posterior a la Segunda Guerra Mundial. Si no habeis oído nunca "Einstein on the Beach", debemos advertiros de que no es una obra fácil, ni recomendable para introducirse en la música de Philip Glass aunque quizá sea su pieza fundamental. En todo caso, ya habeis tenido ejemplos en este blog de la faceta más difícil de Glass por lo que os podemos suponer avisados. Existen dos grabaciones completas de la ópera: la primera, de 1979 publicada por Tormato y posteriormente por CBS, la actual Sony, y una segunda en Elektra Nonesuch de 1993. Hay alguna diferencia importante en cuanto a los textos ya que hay partes que no aparecen en una y sí en la otra y viceversa. La que dejamos aquí hoy (la otra podría aparecer también más adelante) es la primera de ellas y nuestra favorita. Los intérpretes son los miembros de la Philip Glass Ensemble dirigidos por Michael Riesman: Jon Gibson (saxo soprano y flauta), Philip Glass (órgano), Iris Hiskey (voz), Richard Landry (saxo soprano, flauta y clarinete), Kurt Munkacsi (mezcla del sonido), Richard Peck (saxo alto, flauta) y el propio Riesman (órgano, sintetizadores). Los sólos de violín corren por cuenta de Paul Zukovsky. Intervienen también un pequeño coro con voces como la de Dora Ohrenstein y otro coro algo mayor para determinados momentos de la obra.

Durante la obra, hay un monólogo de Samuel M. Johnson que afirma: "If you have never been kissed by a lady of Paris, you have never been kissed at all". Parafraseando, podemos afirmar que: "Si no has escuchado "Einstein on the Beach", no has escuchado a Philip Glass en absoluto."

Para adquirir la caja de 4 discos:

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Os dejamos algunos fragmentos de la obra:

Y un homenaje humorístico con muñecos de LEGO:

Philip Glass - Music in Twelve Parts (1971-74)

Estamos en los primeros años 70. Philip Glass no era aún tan conocido como hoy en día pero estaba construyendo concienzudamente el método compositivo que le ha hecho famoso. Las obras del Glass de estos años son de difícil escucha. Se componen de interminables repeticiones de grupos de notas, rítmos frenéticos con mínimas variaciones y todo ello con una duración desacostumbradamente larga. El compositor en estos años estaba empeñado en el desarrollo y perfeccionamiento del método y, para ello, creía necesario disponer de un grupo de músicos más o menos estable. Este objetivo sólo sería posible mediante la profesionalización y para ganar dinero, era necesario dar conciertos con regularidad. Por ello, Glass estaba enfrascado en la composición de nuevas piezas que enriquecieran su repertorio. Por aquel entonces su obra más interpretada era "Music With Changing Parts", extensa pieza de duración variable que podía desarrollarse a lo largo de una o dos horas pero era necesario disponer de más material.

En este contexto, Glass le presentó a un amigo una pieza llamada "Music in Twelve Parts", una especie de estudio en el que se recopilan la mayoría de las técnicas de escritura del músico. Tras la escucha, Glass recibió la siguiente pregunta: "La obra está muy bien. ¿Cómo suenan las otras once partes?". El compositor se vio sorprendido por la cuestión, ya que no había más partes. Las doce partes se referían a las 12 lineas de contrapunto de la propia pieza (6 lineas las desarrollaban los teclados, 3 más los vientos y las otras 3 estaba previsto que las desarrollasen otros instrumentistas). Con esta anécdota como punto de partida, Glass compuso otras once piezas a lo largo de los siguientes meses, culminando la obra en 1974.

Con ese material (entre 3 y 4 horas de música, dependiendo de la interpretación), Glass pudo empezar a mandar cartas a teatros de todo el país para ofrecerse a tocar con la Philip Glass Ensemble. Tras unos duros comienzos (de 300 o 400 cartas sólo 6 fueron respondidas), el grupo pudo establecerse y Glass tuvo la formación que buscaba para trabajar con ella.

La versión que vamos a disfrutar aquí es la primera que se grabó. Hay que tener en cuenta que en aquellos años, lanzar discográficamente un trabajo que ocuparía entre 4 y 6 discos de vinilo no era viable por lo que sólo se registraron las 6 primeras partes, grabadas en 1975 y publicadas por Venture, subsello de Virgin. En 1987, con Glass ya establecido como un icono de la música de nuestro tiempo, se pudieron grabar las 6 restantes y publicar la obra completa por primera vez. La formación del Philip Glass Ensemble en la grabación del 75 era: Philip Glass y Michael Riesman (teclados), Richard Landry y Jon Gibson (flauta, saxo soprano), Richard Peck (saxo alto y tenor) y Joan LaBarbara (voz). En la grabación del 87 no participaban ya el propio Glass, sustituido por Martin Goldray, Richard Landry, cuyo puesto lo ocupaba Jack Kripl y Joan LaBarbara, reemplazada por Dora Ohrenstein. La grabación estaba supervisada por Kurt Munkacsi, el colaborador más estrecho de Glass en estos años junto con el inseparable Riesman.

Es realmente complicado hoy en día encontrar una copia de esta edición a la venta, ya que las principales tiendas tienen en su stock la grabación de 1996 para Elektra o la más reciente de 2008 para Orange Mountain aunque en webs de subastas y segunda mano como ebay.com suelen aparecer de vez en cuando algunas copias.

Aquí podeis escuchar una muestra de la primera parte: