Comenzamos la lectura de Luces de bohemia de Ramón del Valle Inclán

 

A la altura de 1920, Ramón María del Valle Inclán (1866-1936) ya era una referencia literaria en España. En gran medida, ya había construido su imagen pública y era conocido como uno de los nombres más importantes de la renovación modernista comenzada por Rubén Darío. Había escrito un buen puñado de obras de teatro, no todas representadas, algún ensayo y sus Sonatas (que ya hemos leído en este blog: puede consultarse aquí teniendo en cuenta que las entradas se recuperan en orden inverso a su publicación), la serie inacabada de sus novelas sobre la guerra carlista, relatos en la prensa y un primer libro de poemas. Hacía años ya de su primer viaje a México, que tanto influyera en su literatura y en su visión del mundo. Ya se le consideraba un escritor esteticista, creador de un mundo propio basado en una mirada poética y mítica a lo galaico y la historia del carlismo, un polemista formidable y una personalidad arrolladora sobre la que se comenzaban a contar leyendas, algunas fomentadas por él mismo. También era proverbial su mal estado de salud.

Desde 1916 hasta 1921 tuvo alquilado el Pazo de la Merced de A Pobra do Caramiñal (hoy lamentablemente en ruinas), en donde residió con su esposa Josefa Blanco exceptuando sus viajes a Madrid. Allí, en mitad de sus sueños aristocráticos y de aventuras agrarias, nacieron sus hijos Carlos Luis Baltasar y María de la Encarnación Beatriz Baltasara, Mariquiña. Tras no poder renovar su alquiler ni comprar el Pazo, siguió viviendo en la población hasta 1925. Parece ser que tenía terror a contagiarse de la epidemia de gripe de 1918 y años sucesivos, que tantos muertos produjo en todo el mundo, y vivió casi aislado durante la temporada más feroz de la enfermedad. Esta época fue fecundísima, no solo en la cantidad de lo escrito, sino, sobre todo, en la calidad: de allí salió un impulso decisivo a su estética que fraguó en el hallazgo del esperpento. El retiro gallego le permitió modelar definitivamente un modo personalísimo de mirar la realidad a través de la literatura que se tradujo en una expresión nueva basada en la caricatura y en "buscar el lado cómico en lo trágico de la vida". Así, la realidad se trasformaba a través del estilo para dejarnos ver mejor lo que hay en ella.

En aquellos años escribió y publicó títulos esenciales para su obra y para la literatura española como La pipa de kif (1919), El pasajero (1920), Divinas palabras (1919), Luces de bohemia (1920), Los cuernos de don Friolera (1921) o Cara de plata (1922), pero, sobre todo, nació el concepto de esperpento y escribió sus primeras formulaciones.

Como ejemplo fundacional del esperpento, se publicó Luces de bohemia en 1920, en una edición a la que faltaban, significativamente, algunas escenas. La edición definitiva no apareció hasta 1924. Quede esto para la próxima entrada de nuestra lectura.

Curso 2025/2026 en el Club de Lectura

Noticias de nuestras lecturas

Aquí abajo, te describo la propuesta de lecturas para el presente curso. Recordad que este club, por sus características, alterna las obras de autores fallecidos con las de autores vivos, que leemos todos los géneros literarios y que la lengua original debe ser el español. Por otra parte, los títulos deben ser fácilmente adquiribles bien en papel bien en formatos digitales, puesto que el club tiene seguidores en diferentes regiones y países.

                        LECTURAS DEL CURSO 2025-2026 EN EL CLUB DE LECTURA

• Octubre: El verano de Cervantes de Antonio Muñoz Molina (Seix Barral). Esta primera lectura es un guiño al origen del Club de Lectura que, como recordarán los más veteranos, se produjo con la primera lectura colectiva completa del Quijote de Miguel de Cervantes que utilizó las posibilidades de la entonces novedosa red 2.0 y que nos ocupara unos deliciosos meses desde el jueves 24 de abril de 2008. Siempre resulta interesante acercarse a la obra cervantina a través de la mirada de un escritor como Muñoz Molina, uno de los más explícitamente admiradores de esta novela.
• Noviembre. Luces de bohemia de Ramón María del Valle Inclán.
• Diciembre. Las leyes de la caza de Pilar Fraile.
• Enero. Los hijos muertos de Ana María Matute.
• Febrero. Claros del bosque de María Zambrano.
• Marzo. La península de las casas vacías de David Uclés.
• Abril: Únicas: Historias desconocidas de mujeres extraordinarias de Alicia Vallina.
• Mayo: El viaje de mi padre de Julio Llamazares. 
•  Junio: Por decidir.

ADVERTENCIA: Las entradas de La Acequia tienen licencia Creative Commons 4.0 y están registradas como propiedad intelectual de Pedro Ojeda Escudero. Pueden ser usadas y reproducidas sin alterar, sin copias derivadas, citando la referencia y sin ánimo de lucro.

    EL CLUB DE LECTURA

El Club de lectura de La Acequia y ALUMNI UBU es un proyecto sin ánimo de lucro en el que todos los colaboradores realizan su aportación de manera generosa.

Su independencia garantiza que no recibe ningún tipo de influencia de editoriales ni de otros sectores relacionados con el mundo del libro que suelen orientar, a veces en exceso, la lista de lectura y los eventos que se organizan. Hay otros aspectos del club que inciden en la misma línea: se alternan obras de autores vivos con clásicos de la literatura y se lee siempre en lengua original (español). Se pretende, por lo tanto, huir de modas y no dejar fuera de la lista de lecturas anual clásicos de la literatura en español de necesaria lectura o relectura. Aunque nace del impulso de un profesor universitario, procura siempre extender sus actividades a la sociedad general organizando todo tipo de actos abiertos al público y no caer en el academicismo. 

El objetivo fundamental es promover la lectura colectiva de los textos sugeridos de tal manera que las aproximaciones individuales se vean enriquecidas con las opiniones del grupo. 

Una de las características más resaltables del Club de lectura es el uso de las nuevas tecnologías desde su inicio hasta el presente. Nació en el seno de la tecnología 2.0 y usando todas las posibilidades de internet. Su extensión al formato presencial permite a los matriculados en ALUMNI UBU utilizar el formato virtual como ayuda, enriqueciendo la experiencia lectora. 

De hecho, hasta donde nos es posible conocer, es el club de lectura más antiguo en español con este formato que aprovecha todas las posibilidades de internet y las redes sociales.

Uno de los resultados del club de lectura, gracias a su presencia en internet (blogs y redes sociales), es que permanece como guía de lectura de los libros comentados para todos los interesados y lo hace de manera gratuita y en abierto. Es decir, es posible seguir comentando e intercambiando opinión sobre los libros tratados incluso tiempo después del tiempo de lectura porque los autores de los blogs participantes permiten comentarios nuevos.

Hay que resaltar que el acceso al Club de lectura es libre y se produce a través de internet por estos canales:

• Blog La acequia ( http://laacequia.blogspot.com/ ). Las entradas correspondientes al club de lectura suelen publicarse los jueves durante el curso académico y tienen su propia etiqueta ( https://goo.gl/yRhKJz ). En ellas se encuentra un comentario de la obra a leer y el resumen de las aportaciones de los otros participantes en la lectura que tienen blogs propios. Muchos de ellos son fieles desde su inicio, otros se han incorporado en momentos concretos por el interés que les ha despertado una lectura. 

• Página en Facebook del Club de lectura ( https://goo.gl/7ubffQ ) y de Pedro Ojeda Escudero ( https://www.facebook.com/pedro.ojedaescudero ). 

•  Etiqueta propia en Twitter (#ClubdelecturadeLaAcequia). 

En todos estos formatos se puede participar con aportaciones en las páginas y perfiles propios, comentando en los de los participantes o siguiendo la lectura en silencio. Hay testimonios de muchas personas que dicen haberles sido útiles estas lecturas a pesar de no haber comentado nunca o recomendaciones de seguimiento que los autores leídos hacen a sus lectores para que comprendan mejor sus libros. El índice de participación activa es muy estable desde hace años y el de seguimiento de las lecturas ha crecido notablemente, aunque varía según los títulos, como es lógico. 

Es frecuente que los autores leídos participen con comentarios en alguna de las redes sociales en los blogs de los participantes. Así lo han hecho, por ejemplo, Óscar Esquivias, Laura Castañón, Sara Mesa, Juan Cavestany, Diego Fernández Magdaleno, Miguel Ángel Santamarina, Fernando Aramburu, Care Santos, José Manuel de la Huerga, José Luis Cancho, Ángel Vallecillo, etc. Esto ha permitido crear entre todos un espacio de encuentro entre los autores y sus lectores. Hemos de destacar que varios de los autores que han participado activamente en el club son premios de la crítica nacional o premios de la crítica de Castilla y León, también un premio nacional de la música, etc. 

El ambiente en el Club de lectura es de respeto, colaboración y ayuda entre todos los participantes. Nunca se ha producido un hecho que haya exigido borrar comentarios ni llamar la atención a nadie por el uso de expresiones poco adecuadas.

Origen del Club de lectura de La Acequia

El Club de lectura de La Acequia comenzó el jueves 24 de abril de 2008 con la primera lectura colectiva del Quijote realizada en el mundo con los medios de la web 2.0. Esta iniciativa de lectura de la novela cervantina permanece abierta para aquellos que quieran sumarse a ella en cualquier momento y puede usarse como la única guía de lectura completa del Quijote disponible hoy en internet, con licencia Creative Commons 4.0. En la página citada puede completarse la información.

El éxito del proyecto impulsó el lanzamiento de uno de los clubs de lectura más antiguos en internet en español, gratis y en abierto. Durante el curso académico se propone la lectura de un título al mes, de todos los géneros: narrativa, poesía, teatro y ensayo. Se alternan autores clásicos con autores vivos y por él han pasado títulos de Miguel de Cervantes, Óscar Esquivias, Gustavo Adolfo Bécquer, Eduardo Mendoza, Valle-Inclán, Lope de Vega, Juan Cavestany, Almudena Grandes, Pío Baroja, Lorenzo Silva, Antonio Machado, Miguel Delibes, Jesús Carrasco, Benito Pérez Galdós, Antonio Muñoz Molina, Pablo Neruda, Laura Castañón, Gonzalo Torrente Ballester, María Teresa León, Leandro Fernández de Moratín y José Luis Sampedro, Avellaneda, Carmen Laforet, José Antonio Abella, Carmen Martín Gaite, Mario Vargas Llosa, Antonio Muñoz Molina, Fermín Herrero, Núñez de Arce, Diego Fernández Magdaleno, José Jiménez Lozano, Pedro Calderón de la Barca, Emilia Pardo Bazán, José Cadalso, Sara Mesa, Mariano José de Larra, Miguel Ángel Santamarina, Miguel de Unamuno, Marina Perezagua, Fernando Aramburu, Chaves Nogales, Care Santos, Luis Ángel Lobato, José Manuel de la Huerga, María de Zayas, Leandro Pérez, José Zorrilla, Juan Rulfo, Manuel Fernández Álvarez, Ángel Vallecillo, José Luis Cancho, Rafael Azcona, García Márquez... El listado completo de títulos puede consultarse en la columna derecha del blog La Acequia.

La ventaja de este club de lectura es que es absolutamente voluntario. Nadie tiene más pretensión que el de la lectura en común de las obras y el encuentro con los autores que quieren acompañarnos. No depende de ningún interés editorial y, por lo tanto, aquí no se lee bajo presiones comerciales o modas. Quien quiere sumarse a la lectura y a las actividades que programamos a lo largo del curso es bienvenido y puede hacerlo en parte del listado anual o en su totalidad, compartiendo con todos sus opiniones -que no tienen por qué ser siempre positivas- o en silencio, como guía de lectura personal. Y, además, al leer un libro al mes puede hacerse compatible con cualquier plan de lectura personal o con los propuestos por otros clubs de lectura.

 Desde el año 2011 cuenta con dos formatos:

• El club de lectura virtual, al que pueden sumarse libremente todos los aficionados a la literatura. En el blog La Acequia, se publican todos los jueves entradas comentando diferentes aspectos del libro del mes, más un resumen de las noticias de las lecturas en las que se enlazan los blogs del resto de los participantes. También puede seguirse el club de lectura a través de comentarios en las entradas correspondientes o como meros lectores o participando en las redes sociales en las que está presente, como se ha señalado. 

• El club de lectura presencial, sostenido por ALUMNI UBU (antes, Asociación de Antiguos Alumnos y Amigos de la Universidad de Burgos), que se reúne una vez al mes para comentar el título correspondiente. Se programan también encuentros con los autores de las obras (hasta ahora se han celebrado sesiones con Laura Castañón, José Antonio Abella, Fermín Herrero, Diego Fernández Magdaleno, Jaime Covarsí, Miguel Ángel Santamarina, Care Santos, Leandro Pérez, etc., y viajes a los espacios de algunas de las obras leídas (El hereje y Don Juan Tenorio nos llevaron a Valladolid, El río que nos lleva a Aranjuez, las Crónicas de la guerra de África a Tánger, con Cervantes y Jaime Covarsí viajamos a Alcázar de San Juan y Campo de Criptana y con la biografía de  la reina Juana I de Manuel Fernández Álvarez nos acercamos a Tordesillas, etc.). Este segundo formato tiene plazas limitadas y hay que inscribirse al comienzo de cada curso, siendo necesario asociarse en Alumni Ubu. En la página de la asociación puede encontrarse el formulario para inscribirse como miembro del club presencial, solo con la finalidad de ocupar las plazas de las que dispone normalmente un club de lectura.

A lo largo del curso, el club programa diferentes eventos en abierto (viajes, encuentros con autores, presentaciones de libros, visitas a espacios relacionados con la cultura, etc.) y todos los interesados pueden acudir hasta cubrirse las plazas. También se han programado sesiones conjuntas con otros cursos organizados por ALUMNI UBU como el de historia y el de danza.

Las buenas relaciones del club de lectura con instituciones privadas y públicas han permitido colaboraciones puntuales con la Feria del libro de Burgos, la Universidad de Burgos, el Ayuntamiento de Burgos, el Museo de la Evolución Humana, el Instituto de la Lengua Castellano y Leonés, el Museo del Libro de Burgos, el Instituto Cervantes, la Casa Museo José Zorrilla de Valladolid, la ONG SBQ Solidario, la Biblioteca Pública de Burgos y un largo etcétera. También tiene relación directa con Valladolid Letraherido, el programa literario del Ayuntamiento de Valladolid.

Para la selección de los títulos se han seguido varios criterios a lo largo de estos años: votaciones públicas en las redes sociales, recogida de sugerencias, listados elaborados por el director, procurando siempre la variedad. Se admiten sugerencias.

Nuestra imagen

La imagen del club es muy expresiva y elocuente con su intención. Se trata de una mujer que lee, en concreto una maestra que lee: la figura de la maestra, su género femenino en homenaje a que la mayor parte de los participantes en los clubs de lectura son mujeres, su forma de darse a la sociedad. Es una de las figurillas encargadas a la artista artesana Francheska con motivo de la proyección de la premiada película documental Las maestras de la República, que se daba a los que contribuyeran a su difusión, como fue el caso del Club de lectura, al que se distinguió haciéndole entrega de esta figurilla (todas las figurillas son diferentes).

El vampiro, melodrama en tres actos: la primera presencia en la escena española del mito.

 

Desde que conocí el proyecto editorial Deméter levantado por Montse Ruiz comprendí que en él se albergaban un coherencia y calidad excelentes. La editora ha construido un catálogo especializado en libros ilustrados con una confección muy cuidada, con títulos de temática gótica y de misterio e imaginación. Los originales proceden de títulos publicados en España en libros y revistas del el siglo XIX. En primer lugar, su publicación y difusión contribuye a corregir la falsa creencia de que en la literatura española del siglo XIX no existía una corriente temática de este estilo. En el catálogo conviven autores tan conocidos como José de Espronceda (comenzó la editorial con una magnífica edición del Canto a Teresa ilustrada por Antonio del Hoyo con unas ilustraciones en las que conseguía dar voz a quien no la tiene en el poema de Espronceda, Teresa Mancha, en un juego de diálogo excelente), Gustavo Adolfo Bécquer, Carmen de Burgos o Emilia Pardo Bazán con otros que lo son menos hoy (Pedro Escamilla, Amalia Domingo Soler, Benito Aguirre, etc.). Es singularmente importante la recuperación de textos de escritoras como Rosario de Acuña, injustamente olvidada) y la excelente aportación de los ilustradores que han trabajado en cada uno de los volúmenes, que aportan una interesante mirada actual.

La más reciente incorporación al catálogo es El vampiro, una traducción del melodrama de Charles Nodier traducido y estrenado en Madrid en 1821 con música de Esteban Moreno. Se trata de la primera aparición en la escena española del tema del vampiro, que no ha dejado de estar de moda desde entonces. Montse Ruiz ha trabajado a partir de los dos manuscritos que se conservan en la Biblioteca Histórica del Ayuntamiento de Madrid (era obligado depositar los manuscritos para que pasaran la censura previa de espectáculos) y gracias a ellos conservamos también el listado de los actores que encarnaron los papeles principales. Fue el madrileño Juan Carretero (1760-1829) a quien correspondió la tarea de representar por primera vez en un escenario español a un vampiro, un actor aclamado en su día que, por aquellos tiempos trabajaba en el Teatro de la Cruz y a quien, con toda seguridad, le correspondió la dirección de la obra. La obra se representó con un éxito mediano y volvió al escenario madrileño en 1824. Lo que sí cosechó fue una dura crítica con contenido moral puesto que el respeto por la ejecución de Carretero no impidió que se subrayara la inmoralidad del personaje y sus lados más oscuros. Sin duda que este aspecto no artístico, pero de gran relevancia en el teatro de la época, contribuyó a sus pocas representaciones.

La obra es una traducción bastante fiel del melodrama que el reconocido escritor  francés Charles Nodier estrenó en París en 1820. Nodier frecuentó el tema de aparecidos y vampiros en sus relatos y tomó su inspiración del relato que escribió John William Polidori en las famosas jornadas del año sin verano de 1816. La historia es conocida. Un grupo liderado por Lord Byron se reunió en julio de aquel año en Villa Diodati, junto al lago de Ginebra. En el grupo se encontraba Polidori en calidad de médico de Byron, Percy Shelley, Mary Wollstonecraft Godwin, la futura Mary Shelley, junto a otros. Tras la lectura de una recopilación alemana de relatos de fantasmas deciden componer cada uno de ellos una obra con esa temática. Percy Shelley y Lord Byron no cumplieron su reto, pero sí Mary Shelley (Frankenstein o el moderno Prometeo) y Polidori (El vampiro). Parece ser que Polidori continuó un breve argumento iniciado por Byron y se basó en la personalidad de este y la relación tóxica que mantenía con él para construir al personaje protagonista. El relato terminaría publicándose en 1819 atribuido a Byron y no sirvió de nada que este y Polidori (que terminaría suicidándose en 1821 sin ver restaurado su nombre) aclararan los hechos, porque siguió atribuyéndose a Byron durante casi un siglo en las muchas publicaciones posteriores en varios idiomas. Aparte de la calidad del relato, al éxito contribuyeron varios fenómenos. En primer lugar, que durante más de un siglo corrían por toda Europa leyendas orales y escritas sobre aparecidos y no muertos, por mucho que escritores y científicos con reputación quisieran refutarlas, lo que se consideró una auténtica epidemia de vampiros y otros seres extraños, que acabó con el linchamiento y ajusticiamiento de muchos inocentes o, simplemente, enfermos, cuando no su repudio social. Aquello sucedía en una época en la que entraron en fuerte conflicto las creencias y supersticiones tradicionales con la interpretación de la ciencia y la medicina moderna sobre estos fenómenos. En segundo lugar, la creciente popularidad de la literatura gótica y de misterio, que causó furor en la primera mitad del siglo XIX.

Nodier era un escritor muy atento a esta popularidad del género y adaptó el relato a la escena francesa en un melodrama en el que introdujo variantes que contribuyeron a su éxito teatral, como aumentar las historias de amor, el prólogo  misterioso y fantástico y la ambientación en un mundo aristocrático escocés con toques propios de la literatura ossiánica (esa exitosa patraña creada por Macpherson en el siglo XVIII que tuvo una fecunda descendencia literaria en todo el continente). Dada la fuerte dependencia del teatro español del francés en todo el siglo XIX, no extraña que se tradujera y estrenara tan rápido en Madrid.

Tanto el relato de Polidori (que creó las líneas generales del tema del vampiro) como la obra de Nodier y su traducción española sorprenderán al público aficionado al género por las divergencias del modelo fijado definitivamente en la imaginación colectiva por Drácula de Bram Stoker en 1897, no siempre para bien. El protagonismo corresponde aquí a las relaciones entre Lord Routen (el vampiro) y sir Obray. Este siente adoración por aquel en una amistad tejida por los años, los viajes y las experiencias más dramática. Cuando Routen reaparece en su vida como pretendiente de su hermana Malvina tras creerlo muerto, todo se conmociona hasta desencadenar la lucha entre el bien y el mal. La ambientación en Escocia en un mundo aristocrático y misterioso y la escena onírica inicial, crean un ambiente apropiado para la historia de un vampiro que necesita apropiarse de la vida de jóvenes doncellas para seguir vivo.

El melodrama está ilustrado por Sergio Arranz (Valladolid, 1980) con una serie de acuarelas que contribuyen eficazmente a dialogar con el texto creando un ambiente de extraña belleza decadente y atractiva y generar una imagen inquietante del vampiro que puede comprobarse en la ilustración de la cubierta.

El texto se acompaña de una excelente introducción de Santiago Lucendo Lacal, uno de los especialistas más destacados en este género, y una nota final de la editora que sitúa adecuadamente la recepción crítica del melodrama.

Premios Amigos del Teatro Ciudad y Provincia de Valladolid 2025

 

El pasado domingo día 14 de septiembre, se celebró la 36ª edición de los Premios Amigos del Teatro, Ciudad y Provincia de Valladolid en el espacio La Granja de la Diputación de Valladolid. Estos Premios, que otorga desde 1989 la Asociación de la que soy presidente (son de los más antiguos de España en el mundo de las artes escénicas), cuenta con el patrocinio del Ayuntamiento de Valladolid y la Diputación de Valladolid desde el 2003. El acto dio comienzo a las 13:00 h y contó con la presencia de Víctor Alonso Monge, Vicepresidente primero de la Diputación Provincial, e Irene Carvajal Cusat, Concejala de Educación y Cultura y Primera Teniente Alcalde de Valladolid.

La gala fue diseñada y conducida de forma excelente y dinámica por la actriz Elvira Abad, miembro de la Junta Directiva, y contó con las actuaciones de las actrices Ruth Pascual y Elena Benito y la música en directo de David Mínguez de Pablos. La técnica corrió a cargo de Sergio Rodríguez, también miembro de la Junta Directiva y técnico titular de la Asociación. Quizá no me corresponda a mí decirlo, pero el resultado de la gala fue magnífico, por lo que debo agradecer a todos su trabajo.

El Jurado de estos premios está compuesto por los miembros de la Junta Directiva de la Asociación, representantes del Ayuntamiento de Valladolid y la Diputación de Valladolid y colaboradores externos. Como cada año, no es fácil elegir entre aquellos que han tenido actividad escénica en la ciudad y la provincia de Valladolid. Tanto en el ámbito profesional como en el no profesional la actividad es extensa en calidad y cantidad y el número de espacios escénicos ha crecido notablemente en los últimos años. 

Como presidente de la Asociación, me corresponde agradecer el trabajo de todos aquellos que hicieron posible la gala (desde los que se subieron al escenario hasta los técnicos de la Diputación y el personal de las áreas de cultura de las dos instituciones que los patrocinan) y el buen hacer de los miembros del Jurado, así como la buena acogida que tienen siempre estos Premios en los medios de comunicación. Por supuesto, el cariño con el que los premiados aceptaron los galardones y quisieron acompañarnos el domingo pasado. Todo quedó reflejado en sus palabras de agradecimiento y la cercanía con la que contribuyeron al éxito de la gala. Son miembros ya de la gran familia en la que consiste la Asociación de Amigos del Teatro que, desde su fundación en 1977, no ha hecho más que defender la importancia de las artes escénicas.

En la presente edición, correspondiente a la temporada 2024-2025, los galardones han correspondido a (los cito por orden de entrega):

• Premio Félix Hernández a la mejor propuesta escénica: Barco Pirata Producciones Teatrales, por 14.4, una acertada aproximación a un tema de actualidad a partir de un texto de Juan Diego Botto y Sergio Peris-Mencheta, basado en la vida de Ahmed Younoussi, dirigido por Sergio Peris-Mencheta. Entregó el premio Candelas Izquierdo (Viuda de Félix Hernández), acompañada por Javier Hernández. 
• Premio Clemen Madero al mejor actor o actriz no profesional: Joaquín Sancho, por su magnífica interpretación del personaje de Don Juan en el drama Don Juan Tenorio de José Zorrilla, versión y dirección de Elena Benito, producción de Amigos del Teatro de Valladolid. Entregó el premio: Raúl González Madero.
• Premio Ángel María de Pablos a la mejor labor profesional de las artes y las letras: Olmedo Clásico. Festival de Teatro Clásico en la Villa del Caballero, por la excelencia en la consolidación de un proyecto indispensable para la difusión del teatro clásico en el panorama nacional e internacional. Entregó el premio Aurora Escalona (viuda de Ángel María de Pablos). 
• Premio Ángel Velasco: Manuel Requejo, por encarnar los mejores valores del teatro aficionado desde la compañía Tiramisú Teatro y su apuesta por la calidad y el riesgo en su labor de director de escena. Entregó el premio Ángela Velasco. 
• Premio al mejor actor profesional: Juan Manuel Pérez, por su magnífica interpretación del personaje de Pacífico Pérez la obra Las guerras de nuestros antepasados, versión teatral de Miguel Delibes y Ramón García basada en la novela homónima de Miguel Delibes, dirigida por Luisa Hurtado y producida por La Quimera de Plástico. Entregó el premio Álvaro Téllez, Vicepresidente Primero de la Asociación de Amigos del Teatro. 
• Premio a la mejor actriz profesional: Pepa Pedroche, por su excelente interpretación en el papel de Doña Paula en La Regenta, adaptación de la novela por Eduardo Galán dirigida por Helena Pimenta. Entregó el premio Dª Irene Carvajal Crusat, Concejala de Educación y Cultura y Primera Teniente de Alcalde del Ayuntamiento de Valladolid. 
• Premio Especial del Jurado, de carácter excepcional a quien lo haya merecido por su trayectoria profesional en el mundo del teatro: José Luis Alonso de Santos, por una vida dedicada al mundo teatral en todas sus facetas desde la excelencia. Entregó el premio D. Víctor Alonso Monge, Vicepresidente Primero de la Diputación de Valladolid. 

Estatua del Premio: El abrazo del aplauso.

En la gala se entregaron las estatuillas del premio, diseñadas en esta ocasión por el diseñador vallisoletano Artheo con el título de “El abrazo del aplauso” en exclusiva para los Premios.

Sobre su significado, dejo aquí las palabras del autor: “Cuando imaginé esta obra, pensé en el teatro como un lugar donde las almas se encuentran. De ahí nació esta forma en doble espiral, que se enrosca y asciende como dos cuerpos que se buscan, como un abrazo detenido en el aire. Cada curva guarda la memoria del movimiento, de la emoción que viaja del escenario a la butaca y de la butaca al escenario. Es el eco del aplauso, el murmullo de la risa, el silencio compartido. He querido que cada pieza sea idéntica en forma, pero única en intención: un recordatorio de que el teatro vive porque lo hacemos juntos, porque nos dejamos acariciar por él, como una luz que se refleja y atraviesa el alma de cada uno de nosotros. Este trofeo no pretende ser un final, sino un comienzo: una espiral que sigue girando, que no se cierra nunca, como la pasión por el teatro”.

Artheo es un diseñador vallisoletano que explora las formas contemporáneas a través del diseño y la innovación digital, devolviendo ese mundo digital al mundo físico mediante la impresión 3D. Su obra busca siempre el diálogo entre la materia y la emoción, entre lo íntimo y lo colectivo. En 2021 presentó en la sala Cearcal de Valladolid la exposición Corazas, una serie de esculturas creadas mediante impresión 3D, donde reflexionaba sobre la fragilidad y la protección del ser humano frente al mundo, así como sobre la variación de la posición de las formas corporales a lo largo de pequeñas fracciones de tiempo. Con “El abrazo del aplauso”, Artheo continúa esa búsqueda: transformar el gesto en símbolo y ofrecer, a través de la forma, un abrazo que pertenece a todos.

Historia de los premios.

            La asociación Amigos del Teatro de Valladolid, fundada en 1977, constituyó sus Premios de Teatro en la reunión de su Junta Directiva mantenida el 16 de junio de 1989, siendo presidente D. Ángel Velasco. Inicialmente, se otorgaba un solo premio, relacionado con el trabajo actoral, de dirección de escena o escritura dramática. A partir del año 2003 se ampliaron las categorías. Con el patrocinio del Ayuntamiento de Valladolid y la Diputación de Valladolid, los Premios pasaron a denominarse “Amigos del Teatro” Ciudad y Provincia de Valladolid. La entrega de los Premios se lleva a cabo tradicionalmente en la mañana del último domingo de Ferias en la ciudad de Valladolid, alternándose en la organización del acto el Ayuntamiento de Valladolid y la Diputación de Valladolid.

En la actualidad, se cuenta con las siguientes categorías (con expresa mención de los premiados):

• Premio Especial del Jurado, de carácter excepcional a quien lo haya merecido por su trayectoria profesional en el mundo del teatro: Lola Herrera (2023), José Luis Alonso de Santos (2025). 
• Premios Amigos del Teatro (hasta 2003), luego Premio a las mejores interpretaciones de la temporada teatral en Valladolid y provincia. Se otorgan dos premios: mejor actor y mejor actriz profesionales. En pasadas ediciones lo obtuvieron: Lola Herrera (1989), Concha Velasco (1990), Emilio Gutiérrez Caba (1991), Pedro Peña (1992), Lorenzo Valverde (1993), Aurora Redondo (1994), Aurora Bautista (1995), Mari Carrillo y José Luis Alonso de Santos (1996), Fernando Urdiales y Gerardo Malla (1997), María Fernanda de D´Ocon y José Tamayo (1998), José Sazatornil, Saza, y Juan Antonio Quintana (1999), Natalia Dicenta y Emilio Laguna (2000), Alicia Hermida y Sancho Gracia (2001), Julia Gutiérrez Caba y Fernando Guillén (2002), María Jesús Valdés y Manuel Galiana (2003), Amparo Pamplona y Héctor Alterio (2004), Juan José Otegui y Kiti Manver (2005), José María Flotats y Beatriz Carvajal (2006), José Sancho y Carmen de la Maza (2007), Joaquín Kremel e Isabel Ordaz (2008), Jaime Blanch y María Fernanda D`Ocon (2009), José María Pou y Terele Pavez (2010), Natalia Millán y Carlos Hipólito (2011), Silvia Marsó y José Sacristán (2012), Juan Diego, Blanca Portillo y Nathalie Poza (2013), Fernando Cayo y Gloria Muñoz (2014), Arturo Querejeta y Berta Ojea (2015), Carmelo Gómez y Charo López (2016), Arturo Fernández y Ana Otero (2017), Gabino Diego y Llum Barrera (2018), Dani Muriel y Tina Sainz (2019), Eusebio Poncela y María José Goyanes (2021), Jacobo Dicenta y Lucía Quintana (2022), Juan Echanove y Marina Salas (2023), Patricia Estremera y Carlos Pinedo (2024), Pepa Pedroche y Juan Manuel Pérez (2025). 
• Premio Ángel Velasco al mejor director/a, actor/actriz/grupo no profesional de la temporada teatral nacional que, a juicio del jurado, mantenga los valores de defensa de la afición al teatro. En pasadas ediciones lo obtuvieron: Concha Santiago de Lapsus Teatro de Palencia (2003), José Andrés García Rodríguez (2004), Juan José Cantalapiedra (2005), José María Cardona Miguel (2006), Francisco Lara (2007), Cuadro Artístico Mirandés (2008),  Concha Gómez (2009), Compañía Asturiana de Comedias (2010), Amigos de Teatro de Ciudad Real (2011), Grupo de Teatro Airiños de Rianxo (2012), Grupo de Teatro Pasana de Huesca (2013), Grupo de Teatro Zereira de Cuéllar (2014), Carlos Burguillo Sandoval (2015), Ana María Rodríguez de Poeta Bululú (2016), Compañía Asturiana de Comedias (2017), Asociación Espacio Escénico La bien pagá (2018), Asociación Cultural Poeta Bululú (2019), Félix Hernández Ramos (2021), Teatro Arcón de Olid (2022), Tiamisú Teatro (2023), El Delirio (2024), Manu Requejo (2025). 
• Premio Clemen Madero al mejor actor/actriz no profesional. En anteriores ediciones lo obtuvieron: Esperanza Sánchez (2012), Lourdes Cuadrado (2013), María Jesús Benavente (2014), Amelia Legido (2015), Pilar Conde Anda (2016), Pedro Martín Fernández (2017), Vidal Rodríguez y Jesús Cibrian (2018), Manoli Martín del Peso (2019), Pilar Redondo Burgueño (2021), Álvaro Téllez Sánchez (2022), Amancio Gil (2023), Elena Benito (2024), Joaquín Sancho (2025). 
• Premio Ángel María de Pablos a la mejor labor profesional de las artes y las letras en el campo teatral.  En ediciones anteriores lo obtuvieron: Ramón García Domínguez (2016), Juan Carlos Fernández Aganzo (2017), Ángela Hernández Benito (2018), Henar Sastre (2019), Fernando Herrero (2021), Enrique Cornejo (2022), La Nave del Teatro Calderón (2023), José María Viteri (2024), Olmedo Clásico. Festival de Teatro Clásico en la Villa del Caballero (2025). 
• Premio Félix Hernández a la mejor propuesta escénica/dirección/producción de la temporada. En este premio se tendrá especialmente en cuenta la oportunidad de la propuesta escénica en todo su proceso, desde la elección de la obra hasta su representación y no se distinguirá entre profesionales y no profesionales. En ediciones anteriores lo obtuvieron: Mil amaneceres de El Duende de Lerma (2022), Rosas. Inventario de pérdidas de José Manuel Mora (2023), Retorno a Celama de Teatro Corsario (2024), 14.4 de Barco Pirata Producciones (2025).

Un dios salvaje de Yasmina Reza por Amigos del Teatro de Valladolid

 

La comedia Un dios salvaje (Le dieu du carnage, 2007) de Yasmina Reza (Nantes, 1959) se estrenó en París en 2008, dirigida por la propia autora, y se convirtió pronto en una obra de éxito internacional. Ese mismo año se representó en España (con un reparto de primera fila: Aitana Sánchez-Gijón, Pere Ponce, Maribel Verdú y Antonio Molero) y, en 2011, fue llevada al cine dirigida por Roman Polanski, protagonizada por Jodie Foster. Se trata de una obra de madurez en una trayectoria jalonada de premios y obras de impacto internacional como Arte (Art, 1994) en la que, a partir de una discusión sobre el arte contemporáneo se trataban temas como los valores de la sociedad de finales del siglo XX.

Como en gran parte de su producción teatral, Un dios salvaje comienza con una anécdota que parecería insustancial por lo cotidiana: dos matrimonios se reúnen para comentar el comportamiento violento del hijo de uno de ellos, que ha golpeado al de la otra pareja. La anécdota inicial deriva en enfrentamientos entre todos en los que se desvela que, bajo las apariencias, todos los personajes esconden problemas, traumas y conflictos personales que impiden una verdadera felicidad y comunicación. La reunión deriva en una terapia sin control cuya resolución y éxito no está clara porque, como sabemos, la vida continúa y no siempre conseguimos soluciones adecuadas a nuestros comportamientos. Todo lo que parecía ser de una manera se trasforma de forma continua a lo largo de la obra en un conflicto permanente entre las convenciones sociales racionales y los impulsos pasionales del ser humano. Yasmina Reza propone a los espectadores que saquen sus propias conclusiones. Una de las propuestas claras de la obra es un juego que contiene algo de crueldad: el espectador comienza identificándose con alguno de los personajes y reconociéndose en las situaciones planteadas o reconociendo a otras personas que conoce en la vida real en los comportamientos de los personajes, pero todo evoluciona a lo largo de la trama hasta el punto de que quien contempla la acción se ve obligado a cuestionarse a sí mismo. La autora siempre ha mostrado una gran habilidad para provocar este juego por el que los espectadores terminan cuestionándose sus actitudes, reconociendo situaciones en las que se ha encontrado en algún momento de la vida y decisiones que ha tomado desde su perspectiva. Un dios salvaje es, sin duda, un inteligente conflicto de perspectivas en las que ninguna de ellas es poseedora de la verdad absoluta y ni siquiera la suma de todas ellas facilita la comprensión y resolución de los conflictos, por lo que se debe buscar un momento de pacto con la realidad para poder seguir adelante. Si fuera posible reconocer esto en nuestras actitudes cotidianas, mejoraríamos la convivencia de nuestro mundo.

Este viernes 5 de septiembre, Amigos del Teatro de Valladolid, representa la obra en la Sala Borja dentro del programa de las Ferias de Valladolid (20:00h). Este montaje se estrenó con un gran éxito en la Sala Experimental del Teatro Zorrilla y merece continuidad en la programación. Mi condición de presidente de la Asociación de Amigos del Teatro me impide hacer una crítica objetiva de esta producción dirigida por Elvira Abad y Verónica de la Vega e interpretada por Fran Alonso, Irene García, Gema Esteban y Adri Jiménez, pero puedo garantizar que tiene una gran calidad y no defraudará a los que se acerquen a verla. Todos ellos realizan un excelente trabajo y consiguen provocar en el espectador esas preguntas de la obra original. Vayan a verla.

Un buen ejemplo de cómo acercarse a los clásicos: Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz de la Compañía Nacional de México

 

La obra Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz cuenta con algo muy especial en su tradición bibliográfica: es una de las pocas fiestas teatrales barrocas en español que se nos conserva completa (comedia, loa, sainetes, sarao, poemas, canciones, etc.) gracias a su edición en el segundo tomo de las obras de la autora (con varias ediciones: Sevilla, 1692; Barcelona, 1693). Escrita para festejar el nacimiento del hijo de los Virreyes de España y protectores de la autora, Tomás de la Cerda y Aragón y María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga (Lysi para Sor Juana), se estrenó en la ciudad de México en una fecha dudosa entre 1683 y 1684. Todo este conjunto de datos ya nos sitúa la comedia en un interesante ámbito cortesano y novohispano. No es este el lugar para comentar la importancia de todo esto en el desarrollo de la personalidad y la obra de Sor Juana Inés de la Cruz y de la literatura virreinal (incluso para su exitosa difusión peninsular), pero, sin tenerlo en cuenta no comprenderíamos con exactitud la complejidad de la propuesta que esconde esta fiesta teatral y la sutil representación del mundo virreinal y sus estructuras ideológicas que añaden matices propios (incluso críticos) a la continuidad de la fórmula de la comedia de enredo calderoniana de la que era claramente seguidora Sor Juana. En gran medida, todo esto, aparte de la magnífica trabazón del enredo en cuyo desenlace tienen singular protagonismo los personajes femeninos (algo habitual en estas comedias, pero no por eso menos destacable en Los empeños de una casa), explica la fortuna escénica de este texto en las últimas décadas, puesto que cuenta con importantes producciones tanto en México como en España.

La propuesta de Aurora Cano para la Compañía Nacional de México es excelente en todo y traza un camino para acercar el teatro barroco español al espectador de hoy muy diferente a lo convencional. Desde el siglo XIX, con la progresiva desaparición del concepto de función nacido en el teatro barroco (una suma de piezas breves y la obra mayor), los montajes de los clásicos se ha comprimido en demasía. Hay una tendencia a acartonarlos y lo que suele ver el espectador español son montajes en los que el texto se ha reducido a una hora y media, simplificando, con mejor o peor fortuna, los conflictos de las obras y su estructura escénica con alteraciones para que su adaptación a las corrientes ideológicas y las modas teatrales que toquen en cada momento, pero perdiendo su condición primera de obra viva que hablaba a público muy variado. En esto no ha pesado solo el coste de montar una obra, sino también el aburguesamiento progresivo del teatro decimonónico en los locales a la italiana y la expulsión del público más popular del teatro comercial. Es decir, del teatro clásico se apropió una parte de la sociedad, destruyendo el potencial que existía en los corrales de comedia. Curiosamente, de vez en cuando se intenta recuperar el aspecto festivo en el que radicaba la función barroca, pero sin terminar de alterar el acercamiento a los clásicos que suele estar presente en nuestros escenarios.

Hasta tal punto es así que podemos hablar de maneras de montar un texto clásico en España pensando que el espectador no puede resistir más de esa hora y media y que necesita que se le explique lo que ve como si fuera a doctrina: cabría preguntarse si este tipo de espectador no es el que se ha creado a partir de esta manera de mirar a los clásicos antes que condicionarla. Esto ha generado un amaneramiento en las adaptaciones (un formato comercial de cómo montar un clásico añadiendo de vez en cuando algo que parezca innovación, pero que no termina de recoger toda la riqueza del formato barroco), pero también en la forma de representar los clásicos y un público acomodado. Salvo excepciones muy loables, el espectador español recibe una convención clásica establecida hace tiempo (con las previsibles relecturas ideológicas o de técnica que correspondan a cada tiempo y que más que integrarse en el texto original lo plastifican). Hay excepciones, por supuesto, adaptadores y directores que comprenden que el texto clásico encajaba y se explicaba en un concepto más grande, el de función, y que era algo muy vivo y popular, dirigido a un público mucho más heterogéneo que aquel en el que pensamos hoy cuando se programa uno de los títulos habituales. Un formato que bien trabajado hoy nos permitiría no solo comprender mejor a los clásicos sino también ampliar su recepción. Si no se entiende esto, seguiremos repitiendo espectáculos previsibles con poca o escasa investigación y riesgo por lo general. Como decía, suele aducirse el condicionante económico, pero esto no es del todo cierto porque se puede adaptar una obra de nuestro teatro clásico a un formato de hora y media conservando toda su vida. Y el caso es que esto no fue así siempre. Las compañías teatrales de los siglos XVII a mediados del XIX trataban al clásico no como tal, sino como una producción que debía ajustarse a los tiempos conservando el espíritu primero de fiesta teatral viva y compleja, consiguiendo que sus textos vivieran antes en la tradición teatral que en los libros (en España suele confundirse la filología con el hecho escénico). Los montajes de las obras de Lope de Vega o de Calderón que se veían en el siglo XVIII, por ejemplo, poco tenían que ver con aquellas que se estrenaron en vida de sus autores.

Por supuesto que hay que adaptar a los clásicos a los tiempos: no otra cosa era lo que hacían sus propios autores con las obras o formatos en los que se basaban ni otra cosa lo que realizaban las compañías teatrales de aquellos siglos desde el día de su estreno. Lo contrario sería arqueología o acartonamiento. Y esto es lo que hace Aurora Caro con Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz: dar vida actual al texto de Sor Juana respetándolo. No solo con la comedia, con la fiesta entera para la que fue escrita. Lo hace de tal manera que conserva esa propuesta variada y compleja de la fiesta teatral en la que consistía la función, pero también el núcleo esencial de la obra escrita por Sor Juana, que aborda la condición del enamoramiento cuando está sometido y condicionado por las convenciones sociales, la permanente lucha entre la libertad de amar y las obligaciones debidas a las costumbres de la sociedad que, en cada época, adoptan una forma. Dado que es una comedia, sabemos desde el inicio que el amor triunfará y que, para ello, los personajes deben tejer una trama llena de enredos y equívocos para conseguir sus fines y que, como en todas las comedias barrocas de este tipo, los personajes femeninos tendrán un papel protagonista. Lo que hace Aurora Caro es llevar esto hasta el prólogo en el que se trasforma la antigua loa, convertido así en marco referencial, y dejar que impregne toda la función, con lo que fortalece la unidad de la propuesta.

En efecto, al inicio de esta versión será la propia Juana la que exprese todo el dolor de amar en contra de las convenciones sociales en una condición tortuosa incluso en la expresión física, pero pronto aparece el personaje de la Virreina, que trasforma el sufrimiento en posibilidad a través del ejercicio metateatral (recupera Aurora Caro la idea de que entre la autora y su protectora se desarrolló una relación amorosa) convertida en una demanda reiterada a lo largo de la función (cuando Juana se eleva en su expresión amorosa, la Virreina le interrumpe siempre para preguntar cómo va su comedia) para hacer posible el final, en el que se unen la felicidad de ambas a la de los personajes de la obra que escribe Juana. 

Consigue Aurora Caro proponernos una fiesta teatral en la que tanto la comedia como la figura de Sor Juana se nos hacen presentes y vivos. Este respeto por la propuesta original se observa también en la duración del montaje (150 minutos) y en la sucesión de elementos que completan la función en un continuo e inteligente entrar y salir del texto de la comedia propiamente dicha, al igual que sucedía en la fiesta escrita por Sor Juana. Al igual que en el teatro barroco, al espectador se le recuerda continuamente que lo que ve es teatro, no una ilusión de vida real. A ello contribuye una acertadísima escenografía (una plataforma inclinada y circular llena de trampillas por las que aparecen y desaparecen los personajes simulando diferentes lugares escénicos) y la sustitución de los textos musicales originales por boleros que abordan también el tema del amor, pero que llegan mejor al espectador actual. En realidad, todo funciona, desde la manera de tratar el verso, las inteligentes contradicciones en muchos momentos entre lo que se dice y cómo se dice o la extravagancia cómica de algunos elementos de la escenografía que provocan al espectador. El trabajo actoral es sobresaliente (no se le olvida a la directora que en el teatro barroco los actores no solo decían el verso, también cantaban y danzaban y en esto destaca el elenco, muy cohesionado).

En definitiva, esta versión de Los empeños de una casa de la Compañía Nacional de México es un perfecto ejemplo de cómo acercarnos al sentido global de las funciones barrocas y comprender su éxito sin hacer arqueología teatral sino un teatro vivo y actual, tratando al espectador como público inteligente.

(Vi la obra en la función representada en el Festival Olmedo Clásico el día 18 de julio de 2025.)

La Regenta, adaptación de Eduardo Galán dirigida por Helena Pimenta

 

La Regenta de "Clarín" se publicó en dos volúmenes en 1884 y 1885 y pronto levantó una gran polémica tanto por el carácter del autor, que se había ganado ya unos cuantos enemigos por su condición de crítico temible e ideología progresista, como por su temática, en la que exponía la hipocresía y mediocridad de la vida española del momento y se unía a la corriente narrativa que trataba el adulterio desde la condición insatisfecha de la mujer y sus consecuencias sociales (como se percibe, hago mención a La mujer insatisfecha. El adulterio en la novela realista, el ensayo clásico y luminoso de Biruté Ciplijauskaité que aborda las obras de Gustave Flaubert, Leon Tolstoi, "Clarín", Theodor Fontane, Benito Pérez Galdós, Fernán Caballero, Henry James y Henrik Ibsen). Pronto se la consideró una obra maestra de la literatura española que ha sido leída e interpretada con mejor o peor fortuna puesto que no siempre la novela sostiene lo que alguno de sus intérpretes ha querido que diga. Esta condición de obra maestra, la extensión de la trama y la complejidad de los personajes, ha provocado que hayan escaseado las adaptaciones a otros códigos artísticos. Han sido afortunadas las adaptaciones al cine (inolvidable la de Gonzalo Suárez, 1974) y a la televisión (el gran éxito de Fernando Méndez-Leite, 1995). No tengo más noticias de adaptaciones teatrales que las de Marina Bollaín en colaboración con Vanessa Montfort (2012) y la de Jesús Torres (Vetusta tiene nombre de mujer, 2021), ambas muy libres y basadas en el personaje de Ana Ozores.

En febrero de 2024 se estrenó, en el Teatro Fernán Gómez de Madrid, la adaptación de Eduardo Galán (editada por Uvedeve, 2024), que aborda el argumento completo de la novela, dirigida por Helena Pimenta e interpretada por Ana Ruiz (Ana Ozores), Alex Gadea (Fermín de Pas), Jacobo Dicenta (Álvaro Mesía), Pepa Pedroche (Doña Paula), Francesc Galcerán (Don Cayetano/Frígilis), Alejandro Arestegui (Vegallana), Lucía Serrano (Visita/Petra), con la colaboración especial de Joaquín Notario (Víctor Quintanar). Ayer sábado vi la función en el Teatro Calderón de Valladolid. Y aquí la primera valoración de este montaje: la dirección y la excelente interpretación del elenco consigue salvar con nota una adaptación que, sin su intervención, hubiera naufragado en su propósito y desarrollo. 

Eduardo Galán es un reconocido dramaturgo con éxito en las obras de su autoría y en sus adaptaciones, pero desde hace un tiempo se ha empeñado en crear un estilo propio a la hora de abordar algunos textos clásicos que consiste en tener al público por un colectivo de personas incapaces de comprender la obra que ven si no se la explica él. Hace poco le ocurrió con La Celestina, en la que, explicando la obra de Fernando de Rojas, la traicionó completamente al convertir la tragicomedia realista en una historia de fantasmas que decían reiteradamente a los espectadores lo que estaba ocurriendo sobre la escena. Ahora le ha vuelto a ocurrir con La Regenta. Con el prurito de trasladar la voz del narrador (un perfecto ejemplo de narrador omnisciente del siglo XIX) a la escena, somete al espectador a su presencia a lo largo de la obra, encarnada por varios actores, en un cómodo y fácil recurso no bien medido ni insertado. A este recurso, añade otro con la misma intención: Ana Ozores nos cuenta en pasado su perspectiva de los acontecimientos, sin que se justifique bien la razón de hacerlo. Hay algo más: los dos recursos que explican la obra para quien no la comprenda no casan entre sí y van cada uno por su lado sin confrontar adecuadamente, provocando una sensación de ruido. Hubiera sido más interesante apostar por la visión desde dentro de Ana Ozores, si ese era uno de los objetivos de actualización de la obra -según ha declarado el adaptador-, profundizando en él en toda su complejidad y poniendo en evidencia de forma sutil su choque con la voz narradora, que en la novela no es especialmente amable con el personaje. Hay otros defectos en la adaptación, que no terminan de coser bien una trama tan extensa en un espectáculo de una hora y cuarenta minutos, pero también hay momentos en los que se está a la altura de lo propuesto por "Clarín", especialmente cuando se olvida de la novela y se apuesta decididamente por el teatro porque, en el fondo, de eso se trata en una adaptación de este tipo.

Por todo lo dicho, hay que valorar el trabajo de dirección de Helena Pimenta, que ha tratado sabiamente la adaptación, afinado las transiciones y conseguido dar variedad al espectáculo, corrigiendo el texto de partida en los muchos problemas que le planteaba (véase la escena del baile y sus transiciones). Más aún el excelente trabajo del elenco. Hay mucho oficio y calidad en la dirección y en la interpretación, unidad de conjunto en la propuesta y excelencia en los momentos en los que los personajes principales deben brillar en sus monólogos. Así ocurre con los de Ana Ruiz, Alex Gadea y Joaquín Notario, que saben sumar en la escena y aprovechar los monólogos que les ofrece el texto para alcanzar una gran altura. Mención aparte merecen dos actores cuyo brillo se debe a la manera en la que trabajan en beneficio del conjunto y de la obra. Cada vez que aparece en escena Jacobo Dicenta es una muestra de talento y profesionalidad: no solo ejecuta su papel de forma admirable en todo momento, sino que contribuye a realzar a todos los compañeros que están en escena junto a él. Guardo para el final la mención de Pepa Pedroche, que interpreta a la madre de Fermín de Pas con tanta verdad y tanta solidaridad con Alex Gadea, que solo por verla actuar merece la pena pagar la entrada de la función.

La escenografía cumple con la función minimalista y funcional. No así la iluminación, que abusa de los momentos oscuros y no siempre está afinada a la hora de potenciar la obra. El vestuario de Sastrería Cornejo, impecable y adecuado.

El padre. Farsa trágica de Florian Zeller protagonizada por José María Pou

 

Esta farsa trágica de Florian Zeller tiene todas las características para convertirse en un clásico de las primeras décadas del siglo XXI. En parte lo es ya por el número de representaciones en las diferentes versiones en varios idiomas. Aunque cada vez conocemos mejor la destrucción que provoca la enfermedad de Alzheimer en los que la padecen, sus efectos no dejan de conmocionar y Zeller construyó una obra que funciona perfectamente como engranaje teatral para situar al espectador como testigo de lo que ocurre en una posición lo suficientemente alejada para que no resulte dolorosa, pero a la vez cercana para que sienta la trama como algo con lo que puede encontrarse en la vida. De ahí que pueda permitirse tanto reír en algunos momentos de desorientación del protagonista como conmocionarse por los estragos que produce en su mente. Es justo ese punto medio lo que salva a la obra de convertirse en un melodrama: permite la suficiente reflexión sin que el público se sienta ni ajeno a lo que ocurre ni directamente implicado, conociendo y temiendo el inevitable final y provocando la dosis justa de incomodidad y la inevitable empatía emocional.

El padre cuenta un tiempo indeterminado del proceso de deterioro de la memoria y las habilidades de Andrés, un hombre de 76 años con una fuerte personalidad que le hace resistirse a aceptar las consecuencias de la enfermedad: desde que todavía puede vivir en su casa hasta que termina ingresado en una residencia. Dado que gran parte de lo que ocurre puede suceder tan solo en su cabeza, no se puede asegurar que la obra nos cuente unos meses o unos días de su vida. Esta misma indeterminación se manifiesta en los hechos, con una confusión continua de los personajes y la repetición de acciones. El espectador cuenta pronto con los datos suficientes para ordenar la historia y asiste al inevitable y acelerado progreso de la enfermedad. Florian Zeller juega con la repetición sin esconder los trucos escénicos que permiten conocer el avance del deterioro de Andrés. El propósito de esta obra es contar directamente la historia exponiendo la confusión y desorientación del protagonista. Por otra parte, el personaje de la farsa es, en gran medida, un reto para grandes actores a una edad en la que antes no era frecuente que se les ofreciera papeles ajustados a sus años.

La farsa se estrenó, con éxito de crítica y público, en 2012 en el Théâtre  Hérvertor de París, en donde se mantuvo hasta 2015 recibiendo varios premios Molière. Muy pronto se tradujo a varios idiomas y el propio autor dirigió su adaptación cinematográfica en 2020, protagonizada por Anthony Hopkins. La primera versión en español se estrenó en el Teatro Romea de Barcelona en 2016, dirigida por José Carlos Plaza, con una muy alabada interpretación de Héctor Alterio.

También fue estrenada en el Teatro Romea en diciembre de 2022 la versión que nos llega ahora, dirigida por Josep Maria Mestres y protagonizada por un soberbio José María Pou, que lleva décadas instalado en la excelencia de su carrera como actor. Pou compone un protagonista en la justa medida de la que hablábamos antes, explorando de forma contenida todo el proceso de degradación mental que provoca la enfermedad sin caer en ningún exceso, dejando que la situación sea la que ponga en evidencia la desorientación y la pérdida de habilidades. Esta contención en la actuación, marcando con sutileza el progresivo deterioro y fatiga hasta en lo orgánico del cuerpo está al alcance de pocos actores. El peso del papel protagonista, provoca que el resto del elenco cumpla una función que permita mostrar la evolución física y mental de Andrés y a ello se ajustan Cecilia Solaguren, Alberto Iglesias, Elvira Cuadrupani, Jorge Kent y Lara Grube.

Este nuevo montaje de la obra de Zeller contiene una aportación más: la desnudez de la escenografía (obra de Paco Azorín) y la sobriedad de la iluminación (Ignasi Camprodon), todo de forma mucho más intensa que en producciones anteriores. Se limita el espacio escénico con paneles que permiten aperturas y juegos de trasparencias que simbolizan lo que está ocurriendo en la mente del protagonista. Lo mismo ocurre con las pocas sillas que ocupan el espacio, dispuestas en posiciones extrañas y que se van sacando de escena para subrayar el progresivo vacío que se adueña de la memoria de Andrés.

En resumen, un más que recomendable montaje de una obra que se ha convertido ya en un referente del teatro europeo de lo que va de siglo XXI.

(Vista en el Teatro Calderón de Valladolid el sábado 10 de febrero de 2024)

La Celestina de Fernando de Rojas en versión de Eduardo Galán

 

A finales del siglo XV se compuso la primera versión de la Comedia de Calisto y Melibea, que pasaría por diferentes redacciones que la ampliaron de los dieciséis actos iniciales  a los veintiuno finales de la Tragedia de Calisto y Melibea al que el editor toledano Ramón de Petras añade uno más en 1526. Prácticamente todo sigue en discusión sobre esta obra que, con el tiempo, pasaría a conocerse como La Celestina -autoría, año de escritura, localización, género literario, ediciones, intención-, a pesar de la ya indiscutible atribución a Fernando de Rojas de la tragicomedia. A la obra se la debió conocer como La Celestina casi desde su primera divulgación, aunque no se consagraría así en la portada hasta la edición veneciana de 1519. Este peso del personaje de Celestina en la tradición de la obra, ha construido casi una forma única de acercamiento a la misma, lo que, a mi juicio, empobrece su lectura por mucha que sea la grandeza de la construcción de la alcahueta. Es un reduccionismo absurdo de los muchos que triunfan en la historia de la literatura. Lo que no puede discutirse de ninguna de las maneras es el hecho de que nos encontramos ante uno de los textos fundamentales de la literatura universal, también ante un texto fundacional: desde bien pronto nació una género celestinesco en la literatura -especialmente en la narrativa, pero también influyó en muchos personajes teatrales-. Esta relevancia de la obra ha llevado a sus adaptaciones para la escena. Al menos, desde la dirigida por Cayetano Luca de Tena en 1940, hay más de una veintena de intentos de subirla a las tablas, a pesar de todas las dificultades que contiene la obra -la primera, su extensión-. Yo soy de los que piensan que son pocos y que debería abordarse con mayor asiduidad y con mayor valentía.

Eduardo Galán nos propone ahora una nueva versión para la Compañía Secuencia 3, dirigida por Antonio Castro Guijosa e interpretada por Anabel Alonso, José Saiz, Víctor Sainz, Claudia Taboada, Beatriz Grimaldos y David Huertas, que yo pude ver el sábado 29 de julio pasado en el Festival de Teatro Clásico de Olmedo, con todos las peculiaridades que implican los festivales de verano en España, no siempre favorables para la contemplación de un espectáculo teatral en las mejores condiciones, pero que cumplen una interesante función de turismo cultural que, además, promueve el gusto por la escena y sanea las cuentas de los proyectos teatrales o, incluso, permite la circulación de algunas obras que, de otra forma, no sería posible.

Como suelo tener por costumbre, con posterioridad a la función, leí el programa de la misma, que vino a ratificar mi juicio inicial. O Eduardo Galán no ha entendido la Celestina o ha tirado por el camino fácil incurriendo en una preocupante tendencia creciente en el teatro español, casi un vicio: tener al espectador por incapaz de comprender una obra como esta. De ahí la necesidad de explicarle lo que ve o, por supuesto, lo que el autor de la versión quiere que vea. Esa y no otra es la razón por la que Galán dinamita lo esencial de la Celestina: su realismo. Dado que en la obra se dice que la alcahueta tiene tratos con el diablo y existe un pasaje en el que la protagonista lo invoca, no son pocos los que han visto elementos mágicos en la misma y han confundido la crítica a la superstición con la presencia de lo fantástico, totalmente ausente de la Celestina. Esto es lo que ha permitido a Galán construir una escena inicial, algunas transiciones y una escena final figurando que Celestina muerta le cuenta al padre de Melibea cómo murió su hija. Es decir, que nos cuente a los espectadores lo que ha sucedido y relate las transiciones necesarias para ajustar la duración de la obra a lo convencional. Por una parte, esta decisión de Galán traiciona la obra y reduce su importancia para hacer una función de fantasmas; por otra, profundiza en esa mencionada tendencia a tomar al espectador por un tonto al que hay que explicar lo que sucede en la escena.

El montaje tiene otras carencias; los aciertos de la escenografía, quedan reducidos por su uso, a veces repetitivo; algunos de los actores van por su cuenta y resultan enojosos ciertos recursos vocales o de fraseo... Me gustó y considero que es un acierto -no sé si de la versión o de la dirección-, el planteamiento del suicidio de Melibea, doblando la acción con las actrices. La actriz protagonista, Anabel Alonso, supo ganarse al público, pero no llegar con fortuna a todos los registros requeridos por su personaje.

Al público, que llenaba la Corrala del Palacio del Caballero, le gustó la función.