El eterno femenino. Retratos entre dos siglos

Este es un ejemplo de cómo se puede hacer una mala exposición con magníficas obras y una buena idea. La comisaria de El eterno femenino. Retratos entre dos siglos (tras su paso por Zaragoza, ahora en la Sala Municipal de Exposiciones del Museo de la Pasión de Valladolid, hasta el 4 de mayo), Dolores Durán ha insistido en presentarla como una reflexión sobre la presencia de la mujer en la obra artística del último siglo. Para ello, ha estructurado la muestra en cuatro secciones -temáticas y cronológicas, salvo la injustificable inclusión de la obra de Manolo Valdés en la segunda- que son: Ángel o mujer fatal, Musas y creadoras, Del informalismo a los mass media y La reivindicación del cuerpo. Leídos con atención el folleto, los paneles y la nota de prensa, el espectador puede asegurar que muy poco de lo dicho en todos ellos corresponde a lo visto. No basta con pretender montar una exposición sobre el necesario debate de género correspondiente al tratamiento de la mujer en el arte del último siglo, hay que hacerlo. No basta con abordar este tratamiento desde una perspectiva de género en las palabras, hay que mostrarlo en las obras. Está muy bien aludir al tratamiento convencional sobre la figura femenina y su evolución a lo largo del siglo XX, así como a la reivindicación de la presencia de la mujer en las exposiciones, pero hay que evidenciarlo en lo que se da al público. Y si las piezas disponibles no lo permiten, se debe montar la obra desde otra perspectiva, menos pretenciosa, porque va en perjuicio de la propia exposición.  A estas alturas, no se puede prometer algo que no se da. Y, en efecto, en lo mostrado no se ve esa perspectiva de género salvo en alguna obra y forzando el gesto en las demás. Y todo ello es más frustrante porque se trata de un tema esencial en la historia artística y social del siglo XX: lo femenino, el feminismo y las teorías de género en la historia y el arte.

Aún así, recomiendo la exposición. Todas y cada una -todas y cada, repito- de las piezas mostradas (pinturas, esculturas y fotografías) son magníficas y se deben a autores imprescindibles del arte desde finales del siglo XIX: Pablo Picasso, José Gutiérrez Solana, María Blanchard, Maruja Mallo, Julio González, Joaquín Sorolla, Miquel Barceló, Fernando Botero, Ignacio Zuloaga, Equipo Crónica, Julio Romero de Torres, etc. El espectador saldrá de la sala de exposiciones con una buena muestra de retratos femeninos y podrá sacar sus propias conclusiones del tratamiento de la mujer por las diferentes etapas artísticas del último siglo, aunque con evidentes lagunas en cuanto a movimientos, perspectivas y países.

Michel Sima. La intimidad de los artistas

En la Sala Municipal de Exposiciones de San Benito de Valladolid permanecerá la exposición Michel Sima. La intimidad de los artistas, hasta el 23 de febrero próximo. Esta oportuna propuesta nos lleva al núcleo de varios de los artistas más importantes de la primera mitad del siglo XX a los que Michel Sima tuvo acceso directo por la amistad que estableció con ellos. No es exacto el título de la exposición y puede provocar algunos errores: excepto en algún caso (como la excepcional de Man Ray y Marcel Duchamp jugando al ajedrez), a los artistas no se les soprende en su intimidad. Se trata sobre todo de posados en los que Sima muestra al artista junto a su obra o en el taller en que la crea. Es suficiente: por un lado, ponen de relieve la importancia que cobraba ya la fotografía como documento y como producto artístico; por otro, dan testimonio magnífico de una época de gran relevancia para el arte contemporáneo, aunque hoy den cierta impresión de poco naturales. 

Por eso, además de la citada de Man Ray y Marcel Duchamp destacan las que Sima toma de su amigo Picasso. Porque Picasso posa, como todos, pero lo hace con una consciencia de lo que es aquello. Las fotografías de Picasso tomadas por Sima son algo más que el testimonio de un artista junto a su obra. Picasso y Sima crean una fórmula de retrato basada en que el artista retratado sea, en sí mismo, parte de su creación artística. El resultado es algo creativo y dinámico, lejos de cierto sabor decimonónico y estático del resto. No en vano, se han convertido en modelo de retratar a artistas desde entonces.

Una excelente muestra que, como siempre, muestra las contradicciones de esta sala. Por una parte, un catálogo de exposiciones a la altura de las mejores salas europeas; por otra, las carencias habituales. Aunque aquí, por las características de las mismas fotografías, los reflejos se reducen considerablemente por comparación con otras exposiciones, los textos de los paneles y folletos son mejorables tanto en su redacción y sintaxis como en su capacidad de atrapar al que los lee. Una pena.

Miró último (1963-1983): La experiencia de mirar

Desde 1956, Joan Miró gozó de un privilegiado refugio en Mallorca. No es que se aislara del mundo ni de la realidad española, a la que siempre estuvo atento, sino que su casa-taller mallorquina le permitió contar con el tiempo necesario para profundizar en su visión del arte y llevar a cabo proyectos que le interesaron más allá del ruido comercializador que invadió el mundo artístico a raíz de la postmodernidad, que tanto le debe a él como a los otros dos grandes pintores españoles de la primera mitad del siglo XX, Picasso y Dalí. Los tres vivieron lo suficiente para asistir al surgimiento del pop art y otros movimientos que sólo pudieron aparecer a finales de los años cincuenta del pasado siglo gracias a la continuidad de la vanguardia que representaron. Ya hemos hablado aquí de esta etapa de la vida de Miró con motivo de las obras que realizó a partir de la lectura de Ubú rey. Si en aquella ocasión Miró dejaba claro su compromiso ideológico, en la que hoy nos ocupa asistimos al compromiso estético con la vanguardia, todavía más intenso. No para canonizarla, precisamente, sino para avanzar en ella de una manera tan libre y personal que todavía hoy asombra. La edad no había frenado su creatividad sino que la había impulsado al encontrarse más allá de toda urgencia de éxito. Miró, además, hacía tiempo que había creado su propio estilo y pudo tomarlo como impulso para ir todavía más allá en su propuesta artística.

Miró último (1963-1983): La experiencia de mirar se muestra en Sala Valentín Palencia de la Catedral de Burgos hasta el próximo 8 de enero. La exposición, organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (de cuyos fondos proceden las piezas mostradas) es una magnífica oportunidad de comprobar todo lo dicho. La treintena de obras (pinturas y esculturas) nos muestran a un Miró que vuelve a la esencia de la vanguardia, que reclama para el proceso artístico el protagonismo -testimoniado también por el cortometraje expuesto, realizado por Pere Portabella en 1969- y que profundiza en la expresión del color, la ruptura de las expectativas del receptor, el tratamiento del espacio y la esencialidad alejada de toda anécdota. Hay mucho de ironía y de juego, incluso de humor. Pero de un juego que aborda lo único que le interesaba de verdad al pintor: el arte. Desde parámetros preculturales profundiza en la relación del ser humano con el paisaje a través de la pintura o de la escultura, quiero decir, del material con el que se hacen. O del ser humano con su propia esencia, como en las mujeres con pájaro de su obra cuya relación desarrolla una simbología desde la sexualidad hasta la libertad, si es que ambas no son la misma cosa.Toda la exposición culmina, acertadamente, en Mujer, pájaro y estrella (Homenaje a Picasso), obra que explica toda esta etapa de la vida de Miró y su concepción artística.

La muestra -que será ampliada para sus montajes en los Estados Unidos-, está excepcionalmente bien montada. Su guion y la intención de explicar la producción última de Miró es elogiable, como también lo es la pulcritud con la que ha sido iluminada y estructurada. Quizá se echa de menos un panel inicial más amplio para los no conocedores de la obra de este artista y del tipo de vanguardia que encabezó o para los más reacios a este tipo de arte o quizá sea mejor así, asistir sin previa preparación a la creatividad de este artista, que establece un interesante diálogo con el marco arquitectónico en el que se encuentra.Una exposición que hay que ver, sin duda alguna. No hay demasiadas opotunidades como esta.

Picasso creador

Picasso se acercó al grabado desde joven. No era algo inusual. Muchos de los mejores pintores lo practicaban. En principio, grabar permitía obtener unos recursos económicos, especialmente a partir del desarrollo de la imprenta, pero también del coleccionismo de este tipo de obras, cuyo interés para las escuelas de pintura y la decoración de las casas fue creciendo. En especial, a partir de la segunda mitad del XVIII, la burguesía presta atención a esta técnica, que permite la posesión de copias relativamente baratas de las pinturas más afamadas o la posesión de obras con escasa tirada que permiten la ilusión de poseer un original. Los cambios introducidos en la impresión en las primeras décadas del siglo XIX terminaron por consolidar esta técnica, que se asociaba con los mejores libros. Contribuyó, también, a dar a conocer la producción artística de los mejores pintores de todos los tiempos antes de la aparición de la fotografía. Creció el interés por los grabados, lo que generó un negocio en el que todas las partes salían favorecidas. A los artistas grabadores, aparte del dinero que ganaban, les permitió estudiar de otra manera las técnicas de los autores a los que copiaban, conocerlas desde dentro y experimentar con ellas en otros soportes que no fueran el lienzo. De hecho, gran parte del conocimiento de la obra de Velázquez se debió a la labor poco conocida de Goya como grabador, que copiaba y alteraba sutilmente en ese proceso de aprendizaje y experimentador los cuadros que tanto admiraba.

Picasso usó el grabado de una forma radicalmente moderna y experimentó con varias de las técnicas más importantes haciendo avanzar el grabado como una de las formas de arte más interesantes del mundo contemporáneo. No como difusión de copias de otros autores o de la suya propia, sino como una parte más de su concepto artístico. Trabajó y experimentó con la técnica del grabado como lo hizo con la pintura, la cerámica o la escultura. Grabar era una parte más de su forma de entender del arte y evolucionó en el grabado como lo hizo en la pintura hacia una mayor libertad tanto en el trazo como en la temática. No deberíamos olvidar que una de sus obras más populares, el Guernica, no puede entenderse sin la faceta como grabador del autor. De hecho, el Guernica está concebido como si fuera una enorme plancha de grabar y, por eso, debe leerse en el orden inverso, de derecha a izquierda y prestar atención a los rasgos comunes con los grabados de Picasso de aquella época.

Picasso grabador es el núcleo de esta exposición que se muestra en la Sala municipal de exposiciones del Museo de Pasión de Valladolid hasta el 5 de mayo. Picasso creador no es una buena exposición, se limita a mostrar correctamente un conjunto heterogéneo de obras, sin unidad temática ni de época ni de motivos más allá de que todas procedan de la faceta como grabador del malagueño. Engaña desde el título, que no se sabe a qué viene y contiene en sí misma dos exposiciones mal unidas: la que está relacionada con el grabado -láminas, una plancha, libros- y una interesante colección de imágenes de Picasso poco conocidas, debidas a la cámara del fotógrafo Antonio Cores. Quizá se podrían haber hecho dos exposiciones mejor unidas y mejor explicadas y más modestas que esta, demasiado pretenciosa. El público hubiera salido ganando.

A estas alturas, mostrar la obra de Picasso debería hacerse con mayor rigor. No basta con tener a mano un centenar de obras y ocupar una sala sin más, sobre todo si no se trata de piezas únicas.

Picasso. La mujer y la seducción clásica

Una de las fuentes de inspiración de Picasso fue, sin duda alguna, el erotismo. No es solo que le sirviera de metáfora para hablar de arte y de la relación del artista con la creación -que es, en gran medida, el tema por excelencia de Picasso- sino que se convirtió en tema directo de su obra. Un erotismo franco, que no se esconde sino que se pone en el primer plano como símbolo de la fertilidad del arte y, por lo tanto, del mundo. Esta temática se fue agudizando en Picasso con el paso de los años y las circunstancias históricas: explota como celebración de la vida tras la Segunda guerra mundial. A este tema se le han dedicado ya varias monografías y exposiciones del artista, como la magnífica Picasso erótico del 2001.

El pasado viernes se inauguró en la Sala de las Francesas de Valladolid, otra exposición que nos devuelve a este núcleo de la pintura de Picasso: Picasso. La mujer y la seducción clásica. Aunque -por lo dicho en el primer párrafo- suene a ya vista y sea un tanto amalgama de cosas sin profundizar en ninguna, siempre es apreciable el afán por divulgar la obra de uno de los artistas más significados del siglo XX. Consta de varios capítulos: Bajo el signo de Apolo (en donde Picasso se enfrenta con el mundo clásico a partir de la figura del dios, a la vez imagen de la belleza y del artista), La metamorfosis de Ovidio (en la que se muestra una selección de dibujos en los que Picasso interpreta esta obra clásica), Nuda veritas (celebración del cuerpo desnudo), Ecos de Cranach (a partir del diálogo de Picasso con la obra de Lucas Cranach el Viejo, pintor renacentista), Atracción y deseo (que muestra la explosión de la carne en Picasso), Harén y gineceo (sobre la figura de la mujer en lugares cerrados) y Musa (una serie de obras que muestran la inspiración concreta a partir de la relación con las modelos del pintor).

Esta exposición no sorprenderá a los conocedores de Picasso, pero siempre es grato volver a enfrentarse a la obra de este artista y celebrar con él la vida y el erotismo. Es decir, el arte.

Orden de lectura

Es curioso cómo cambiando el orden de lectura de una imagen modificamos su significado. De la oscuridad a la luz, de la luz a la oscuridad. Picasso pintó el Guernica al revés, como si pensara la plancha de un grabado, lo que descoloca a los que miran el cuadro sin conocer esa clave. Técnica de vanguardia para el comprosimo, es decir, para hacer de la vanguardia su antítesis. A veces uno desanda su propio camino y lo que le cegó al ir por la luz que rompe las normas clásicas de una fotografía, le sumerge en las sombras durante las décimas de segundo en las que el ojo tarda en acostumbrarse. A pesar de todo, desandar el camino no es regresar, aunque lo parezca. Jamás regresamos: tengo la sensación de que sólo nos quedamos dando vueltas bajo las arterias de las grandes carreteras de circunvalación de la vida.

Acuse de recibo: Imágenes secretas. Picasso y la estampa erótica japonesa

Reconozco que, cuando recogí el paquete en el que Hernando me enviaba el catálogo de la exposición Imágenes secretas. Picasso y la estampa erótica japonesa (Musseu Picasso, Barcelona, hasta el 14 de febrero de 2010) y vi su contenido, tuve una cierta sensación de hartazgo al pensar en una exposición más sobre los motivos eróticos de Pablo Picasso, un tema muy manido y que, en demasiadas ocasiones, ha sido tomado desde una perspectiva fácil. Que me había equivocado en mi sospecha me quedó claro desde el prólogo de Pepe Serra, el Director del Museo.

Esta exposición y su catálogo son un ejemplo de cómo debe ser una parte de la política museística actual, quizá la más acertada: una divulgación que parte de una investigación profunda en ámbitos que hacen avanzar el conocimiento sobre lo que se expone. Y hacerlo de tal manera que sea fácilmente comprensible para todos.

Del erotismo -y la pornografía- en la obra de Picasso hay cientos de páginas escritas, no siempre afortunadas. La raíz artística que subyace en la eterna confrontación entre Eros y Tánatos, fue releída para la modernidad por Sigmund Freud y captada en sus nuevas perspectivas por los artistas desde finales del siglo XIX. La expresión de esa tensión dialéctica entre la sexualidad y la muerte (no hay forma de traducir adecuadamente al español la dualidad griega) tomó, de forma habitual, en aquella época los motivos de los mitos grecolatinos y un cierto toque romántico en la manifestación de las pasiones. Y así osciló en el arte: de la tragedia al drama. Sin embargo, hubo un grupo de artistas que buscaron fórmulas que se salieran de este origen occidental en el que se vivían las relaciones entre ambos elementos de forma tan conflictiva y, casi siempre, destructivas. Es decir, buscaron un lenguaje en el que relacionar la sexualidad y la muerte sin tanto peso de la moralidad y sin el sentido de culpa que implicaba. Picasso fue el que llevó la expresión de este nuevo camino hacia sus manifestaciones artísticas más memorables.

Para hacerlo, Picasso no tuvo que inventar nada, sólo estar con la mirada despierta y descubrir las posibilidades de lo que veía. Lo que el Musseu Picasso ha conseguido con esta magnífica exposición es devolver a su origen lo que el tiempo había hecho olvidar: es una forma excelente de investigar en la Historia del arte.

En efecto, en tiempos de Picasso había un auténtico furor por lo oriental. Causado por el neocolonialismo, junto a las materias primas, los barcos llegaban a Europa cargados de objetos de todo tipo procedentes de Asia en respuesta a una demanda comercial. Eran especialmente aprecidos los productos artesanales y artísticos -a veces es difícil separar ambos conceptos- refinados y lujosos procedentes de China y Japón. Algo menos, India. Su exhibición causaba furor en las exposiciones internacionales -singularmente las de Londres y París- y se conviertieron en objetos deseados por la burguesía acomodada: a veces sólo por moda. La literatura, desde mediados del siglo XIX, es una prueba palpable de lo que digo, pero es, sobre todo, con el modernismo, cuando se llega a su máxima expresión. Curiosamente, los modernistas, en especial los que rompían con la moralidad decimonónica, tomaron aquellos objetos orientales -y los motivos culturales que expresaban- desde su faceta sensual: exploraban sus efectos en los sentidos y, también, en la sexualidad.

De aquellos tiempos proceden los fondos fundacionales de algunas de las colecciones más interesantes de arte oriental europeas: incluso de las que pertenecen a órdenes religiosas, como el famoso y recomendable Museo Oriental de Valladolid, uno de los mejores en su especialidad.

Sabemos que una buena parte de la revolución artística protagonizada por Picasso -junto a otros artistas del momento- se basa en buscar expresiones artísticas anteriores o externas a la cultura europea tal y como se formuló a partir del renacimiento y experimentar con ellas para formular un lenguaje nuevo: arte prehistórico, arte tribal, culturas alejadas del ámbito europeo, etc. En el teatro, Antonin Artaud propuso sus nuevas teorías a partir, en gran medida, del descubrimiento de fórmulas escénicas orientales que pudo ver en París; en poesía hacía furor la imitación de la poesía china y japonesa; incluso en los objetos cotidianos, todo el que podía, adquiría productos de origen oriental que implican lujo y refinamiento -así, el famoso mantón de manila en España causa auténtico furor entre las mujeres-, etc.

La mirada de Picasso descubrió las posibilidades de las estampas japonesas: en ellas estaba una fórmula que coincidía con lo que buscaba en su exploración sobre el erotismo en lo temático y el grabado en lo técnico. Lo que hasta ahora era una intución queda demostrado con esta exposición del Musseu Picasso, que ha indagado en los fondos menos conocidos de la colección particular del pintor para demostrar el interés del malagueño por las manifestaciones artísticas japonesas.

Acuse de recibo: El circo como inspiración

Hernando me remitió el catálogo Picasso y el circo (Barcelona, Museu Picasso, 2006), correspondiente a la exposición celebrada en el Museo Picasso desde el 15 de noviembre de 2006 hasta el 18 de febrero de 2007 y, con posterioridad, en la Fondation Pierre Gianadda. Aunque otros compromisos me han hecho posponer la reseña, la traigo ahora no tanto por la actualidad de la misma como por la reflexión que merece y el recuerdo que me suscita ante este mes de septiembre que, para mí, ha estado siempre relacionado con las ferias, las barracas y el circo.

El circo, como muchas otras formas de diversión pública urbana, nació a finales del siglo XVIII pero no se constituyó en algo que nos pueda parecer reconocible hoy hasta mediados del siglo XIX. Esto no quiere decir que no existieran espectáculos que hoy consideramos circenses antes que el circo: acróbatas, juglares, mimos, etc., aparecieron en todas las culturas y en todas las épocas.

Durante mucho tiempo, el circo no fue más que una diversión que consistía en ejercicios ecuestres y pantomimas, algunas de gran espectáculo. Otras atracciones que hoy relacionamos con el circo ocupaban calles, barracas, cafés o locales teatrales. Hacia mediados del siglo XIX aparecieron los espectáculos circenses tal y como los reconoceríamos hoy, en los que se sumaron muchos elementos, prioritariamente con animales exóticos. Pero también los ejercicios acrobáticos, gimnásticos y cómicos (el payaso era fundamentalmente un acróbata especializado en pantomimas y tardó en desarrollar números hablados).

Las demandas de comodidad y diversión de la sociedad decimonónica facilitaron la construcción de locales de madera y lona -el circo ambulante de carpa que tanto recordamos de nuestra infancia pertenece al siglo XX- y la progresiva diversificación y complejidad del espectáculo. Hacia finales del siglo XIX el circo atravesaba una primera edad dorada y no había ciudad grande que no tuviera uno o más locales, estables o de verano. Si en Madrid era famoso el Price, en la Barcelona en la que vivió el adolescente Picasso se encontraba el Tívoli (una de cuyas artistas fue su primera amante). Ambos recogían las experiencias de otras empresas que con mejor o peor fortuna habían funcionado a lo largo del siglo.

Desde pronto, el circo atrajo a escritores y artistas y esta atracción se tradujo en cientos de obras hasta nuestro tiempo. Picasso, en esto, no hizo más que recoger una tradición que tenía casi un siglo y llevarla hacia su estética. Frecuentó el Tívoli en Barcelona pero sobre todo el Medrano en París. Sin embargo, Picasso no se limitó a recoger la tradición en la representación del circo en la pintura, sino que la superó: a través de la introducción de los temas que le obsesionaban consiguió ir más allá de la representación romántica de la figura de los saltimbanquis o del atractivo juego con el movimiento elegante de trapecitas y domadoras. De hecho, Picasso, como maestro de vanguardia, arrancó la anécdota en su tratamiento de la temática circense y, en especial, todo lo que llevara hacia la sentimentalidad romántica.

No fue tanto su conocimiento directo del circo lo que llevó a la obra, como su simbolismo y el juego que le permitía establecer tanto con su propia obra como con la de otros artistas a los que admiraban. En efecto, en las obras en las que Picasso reflejó esta temática no se busca la realiad vista sino que se descubre una honda reflexión sobre el movimiento y la materia o la geometría, es decir, sobre la misma condición de la pintura. También una constante preocupación por el autorretrato en un simbolismo en el que el pintor puede ser un Arlequín, pero también un simio que acompaña a los saltimbanquis.

El mundo del circo -los saltimbanquis, la amazona, los personajes arlequinados- fue una constante de la pintura de Picasso, como en la de muchos de los autores de vanguardia de las primeras décadas del siglo XX, pero en pocos se llevó tan lejos la reflexión como en el malagueño.

En el circo hallaron en la vanguardia elementos con los que renovar el arte decimonónico a partir de un simbolismo de lo físico y del mecanicismo de los movimientos. En él bebieron, por ejemplo, todos los directores de escena renovadores del teatro (desde Artaud). En España, Ramón Gómez de la Serna, fue un admirador de los espectáculos circenses, tema al que dedicó una magnífica conferencia.

Desde hace unas décadas, el circo parece que ha dejado de ser un tema que apasione a escritores y pintores. Ni siquiera al cine le resulta atractivo ya. Por otra parte, el circo está en un proceso de trasformación muy interesante, pero no sé si resistirá a los nuevos tiempos. Desde luego, el circo que conocimos de niños, no.

Acuse de recibo: Olvidando a Velázquez. Las Meninas.

Dialogar con las grandes obras del pasado es la mejor forma de hacer arte presente mirando hacia el futuro. Hubo un tiempo en el que la originalidad se definía a partir de este diálogo, pero a partir del romanticismo hubo una cierta línea artística que pretendía reinventar el mundo sin leer el pasado. La conclusión fue que algún tipo de arte se condenó a sí mismo a redescubrirse cada quince o veinte años en un adanismo que tenía mucho de mercadería de baratija y en el zoco hubo muchos charlatanes que sorprendían a los incautos con logros que no les pertenecían: es la marca de algunas épocas. Para camuflarlo, muchos apostaron por la ruptura de la historia como contexto que explicaba la producción artística. En parte, todo aquello sucedió como reacción contra los que pretendían que nada nuevo se podía hacer y que todo debía darse como imitación sumisa de un canon pretendidamente inmutable y universal que solía contener más jerarquía ideológica y moral que artística.

Viene todo esto a cuento de que Hernando, un comentarista habitual de La Acequia que tanto y tan bien opina, me remite el catálogo Olvidando a Velázquez. Las Meninas (Barcelona, Institut de Cultura de Barcelona, Musseo Picasso, 2008), correspondiente a la exposición que tuvo lugar en el Musseu Picasso de Barcelona del 15 de mayo al 28 de septiembre de 2008, en el que trabaja.

Todo avance artístico nace de un diálogo no sumiso con el pasado. El artista que lo provoca -o toda una época-, selecciona su propio canon para imitarlo, negarlo, afirmarlo y superarlo. Las Meninas de Velázquez desde el siglo XVII, han sido una prueba de fuego de este proceso. Es una obra maestra que se apoya sobre otras anteriores para dialogar con ellas y añadir un hito en el camino. En Las Meninas (1656) hay una consciente reflexión sobre los autorretratos de pintores que se dieron con cierta frecuencia en las décadas anteriores, para añadir elementos nuevos: el tratamiento del espacio y la luz, el juego intertextual con los cuadros colgados en las paredes del fondo, el radicalmente vanguardista reflejo del movimiento de los personajes sorprendidos por la entrada de los reyes (que aparecen en el espejo)... Pero, sobre todo, la inteligente posición del artista. El cuadro se conoce por un nombre que no le pertenece. Es el nombre popular que se eleva a oficial en el siglo XIX, pero no sabemos realmente cómo se llama porque el tema no es el de su título sino el que alude a la posición del pintor ante el mundo. Esta pintura no es un retrato original de personajes de la corte a partir de un alarde técnico, sino del arte y del artista y de su dignificación en un espacio y tiempo reales y no míticos.

Por eso, muchos artistas se han medido con Las Meninas para dialogar con el cuadro. La mayoría no pasan de la copia de cuestiones técnicas parciales -disposición de los personajes, tratamiento del espacio o de la luz-, pero hay un puñado de artistas que han ido más allá y han querido medirse con la totalidad de lo que representa esta obra maestra.

El que consiguió medirse con Velázquez para conseguir su actualización a los logros del siglo XX fue Picasso. Lo hizo en una serie de pinturas que le ocuparon desde agosto a diciembre de 1957, trescientos años después del cuadro original. El planteamiento inicial de Picasso era de una sorprendente originalidad: copiar la obra para, a partir de un punto, mover un elemento comprobando cómo cambiaba toda la composición (esta cuestión es una de las claves de la técnica de la producción de ambos, Velázquez y Picasso). A partir de ahí se desató una febril actividad cuyo resultado se recogió en la exposición citada y en este catálogo. Picasso consiguió pintar sus meninas: las de un tiempo que dejaba ya de ser moderno para decantarse hacia el postmodernismo. Si observamos la fecha en la que Picasso realizó su proyecto podremos comprobar que este juego intertextual con Velázquez está en la raíz de una de las esencias del cambio de época. Picasso, evidentemente, no era postmoderno, pero dejó su tratamiento de Las Meninas a los que vinieron después y que ya lo eran, como el Equipo Crónica.

Es elogiable este trabajo del Museo Picasso, como tantos otros a los que nos tiene acostumbrados. Lo recogido en el excelente catálogo es un ejemplo de cómo construir un argumento para una exposición ejemplar. Se acompaña de textos que estudian con acierto Las Meninas de Velázquez y su obra, el proyecto de Picasso y su impacto en la relación con la obra de Velázquez en los autores posteriores.

Este tipo de trabajos permiten comprender mejor el mecanismo que hace que el arte evolucione en continuo diálogo con las mejores obras del pasado y, por su puesto, para profundizar en la producción de Picasso.

Ser fotógrafo sin serlo.

La exposición Fotógrafos insospechados, que se muestra en la Sala de San Benito de Valladolid ofrece un curioso enfoque. Los autores son personas conocidas por razones muy diferentes a la fotografía: pintores, escritores, actores, cantantes, bailarines, directores de cine. Acudí a verla con mi amigo Javier Garcìa Riobó y pudimos disfrutar al soprendernos por la mirada de esta gente. Una de las mejores es de Picasso, llena de juegos artísticos, pero las fotografías de Richard Gere, Mikhail Baryshnikov o Jeff Bridges son también magníficas. Es difícil desechar ninguna. A mí me sorprendió mucho la modernidad de dos retratos de finales del siglo XIX, del novelista Émile Zola. Javier se entusiasmó con un retrato de Penélope Cruz realizado por Almodóvar. La exposición merece la pena: por curiosidad y por calidad.

Ser fotógrafo sin serlo. Desde que he abierto el blog he ahondado en esta afición mía. Primero con torpeza, poco a poco aventurándome a descubrir cosas a través del objetivo de la cámara o a experimentar riesgos como hago en Nocturno. Qué cálido puede resultar este objeto. Desde el más sencillo, como dice Javier.

Me recuerdo siempre con esta afición, ante la incomprensión de la familia, cuando aun había que esperar a completar el carrete y llevarlo a revelar para ver el resultado, casi siempre decepcionante. Cuántas veces habré oído que para qué hacía una foto de algo que se podía comprar en una postal.

Hagamos fotos: familiares, turísticas, torpes, osadas. Con la foto va el recuerdo, la mirada y un jirón de nosotros.