THE MISFITS (1961)

OS INADAPTADOS

Um filme de JOHN HUSTON

Com Clark Gable, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Thelma Ritter, Eli Wallach, James Barton, Kevin McCarthy, Estelle Winwood, etc.

EUA / 124 min / PB / 
16X9 (1.66:1)

Estreia nos EUA a 1/2/1961

Estreia em Portugal a 25/1/1962

Guido: «You have the gift for life, Rosylyn. The rest of us, 

we're just looking for a place to hide and watch it all go by»

Qualquer realizador ambiciona criar pelo menos um clássico durante a sua carreira – um filme que aguente o teste do tempo e seja visto e revisto por sucessivas gerações de cinéfilos. Outros, menos ambiciosos, já se contentam em, por algum motivo, conseguirem gerar um cult-movie – uma espécie de filme B, que também aguenta o passar dos anos, mas cujas qualidades só são reconhecidas por uma pequena minoria.

John Huston conseguiu ambas as coisas com este belissimo filme, rodado logo no início da década de sessenta. Para além de um clássico e de um filme de culto, “The Misfits / Os Inadaptados” é um filme-charneira, pois de certo modo simboliza o fim do “studio system” de Hollywood. Realizado à parte da indústria fílmica, em completa liberdade, o filme define ainda o “fim da linha” para as carreiras de Clark Gable e Marilyn Monroe. Marilyn ainda haveria de participar na rodagem de mais um filme (“Something Got To Give”) mas a sua morte prematura aos 36 anos (a 5 de Agosto de 1962), impediria o filme de ser finalizado e abrir-lhe-ia as portas da lenda e da eternidade.

Clark Gable encontraria essas mesmas portas ainda mais cedo, logo a seguir à conclusão da rodagem de “The Misfits”. Faleceu a 16 de Novembro de 1960, na sequência de um ataque cardíaco. O final das filmagens trouxe-lhe um temporário alívio («Working with Marilyn Monroe on "The Misfits" nearly gave me a heart attack. I have never been happier when a film ended»), apesar de reconhecer a grande qualidade das interpretações, quer a de Marilyn («Everything Marilyn does is different from any other woman, strange and exciting, from the way she talks to the way she uses that magnificent torso») quer a sua própria («This is the best picture I have made, and it's the only time I've been able to act»).

Outro grande actor que marca este mítico filme, Montgomery Clift, entraria num acelerado processo de decadência física e profissional, tendo falecido prematuramente a 23 de Julho de 1966, apenas com 45 anos. Marilyn diria dele pouco depois da conclusão das filmagens: «The only person I know who is in worse shape than I am». Por uma vez os tradutores portugueses achariam um título adequado para o filme: “Os Inadaptados” (no Brasil seriam “Os Desajustados”). Efectivamente é de inadaptação que aqui se trata. Inadaptação a um novo modo de vida que começa, encerrando um tempo de glória. Esse tempo de glória, outrora tão repleto de tradições, encontra-se agora agonizante, cercado pelo conformismo e pela apatia. Tenta-se ainda, num derradeiro esforço, alcançar a felicidade. Mas esta teima em fugir, diluindo-se na imensidão de um deserto, algures no Nevada. 

A perseguição aos cavalos rapidamente se revela incongruente e desnecessária para quem conserva ainda a ilusão da possibilidade dessa felicidade. E é essa descoberta que tanto nos emociona naquele epílogo – a liberdade é essencial para quem deseja ainda ser feliz. O plano final, de Roslyn e Gay é disso revelador:

Roslyn: «Which way is home?»

Gay: «God bless you girl»

Roslyn: «How do you find your way back in the dark?»

Gay: «Just head for that big star straight on.
The highway's under it. It'll take us right home»

Com argumento de Arthur Miller, então ainda casado com Marilyn (o divórcio oficial viria a 20 de Janeiro de 1961, apesar de se terem separado imediatamente após o final da rodagem) e filmado poeticamente por um inspirado John Huston (que seria nomeado para o prémio “Directors Guilde of America”), “The Misfits” tem o seu epílogo, como vimos antes, numa longa e dramática sequência no deserto do Nevada onde a estrela Marilyn brilha intensamente sobre tudo e todos. Não tanto pela explosão de revolta («Killers! Murders! You liars! All of you liars! You're only happy when you can see something die! Why don't you kil yourself to be happy! You and your God's country! Freedom! I am not kidding you, you're three sweet damned men!») mas sobretudo pelas mil e uma matizes que conferem ao seu rosto algo de hipnótico e fascinante.

São diversos os grandes-planos desse maravilhoso rosto, mas vale a pena rever várias vezes um deles (felizmente o DVD permite-nos isso), segundos após a libertação do potro selvagem e em que as palavras «Go Home…Go» são proferidas. Essas três palavras, ditas por aquela boca, naquela face, dá-nos, por breves momentos, toda a magia do Cinema. Resplandescente ao longo de todo o filme, não será exagero afirmar que esta  interpretação de Marilyn será talvez o ponto mais alto de toda a sua carreira, apesar de grandes e maravilhosos desempenhos em filmes anteriores.

As imagens da rodagem do filme correram mundo. Obtidas pelos prestigiados fotógrafos da Magnum num ambiente verdadeiramente mítico, impuseram a agência como um grupo de artistas capazes de dar a ver o mundo do cinema para lá das suas imagens promocionais. Os nove fotógrafos, sete homens e duas mulheres, tudo registaram de forma púdica ou indiscreta, fria ou apaixonadamente - Henri Cartier-Bresson, Cornell Capa, Ernst Hass, Bruce Davidson, Erich Hartmann, Dennis Stock, Elliott Erwitt, os homens; Eve Arnold e Inge Morath, as mulheres.

Fizeram centenas de magníficas fotografias, parte das quais tivemos o privilégio de poder ver numa exposição em Lisboa. Aconselha-se ainda o livro “Magnum Cinema” onde, para além dos “The Misfits” se podem apreciar fotografias de dezenas de outros filmes. Transcreve-se de seguida um texto da autoria de Inge Morath, responsável pela agência e com quem Arthur Miller se viria a casar: «Havia cavalos selvagens, as paisagens do Nevada, John Huston e ainda, claro, três actores excepcionais, Clark Gable, Marilyn Monroe e Montgomery Clift. Não podíamos imaginar que eles iriam morrer tão depressa. Sentíamos que havia algo de grandioso. Esperávamos um filme notável, não sabíamos que se ia tornar mítico.

Esta filmagem interessou-me desde o início. Tinha lido na revista Esquire a história de Arthur Miller que serviu de base ao guião. Já tinha trabalhado com Huston, e Monty Clift era um amigo. A Magnum tinha feito um acordo de exclusividade com Frank Taylor, o produtor do filme. Então, por turnos de dois, sucedemo-nos no plateau. Não ficávamos lá mais que duas semanas, para manter a frescura do olhar. Eu formava equipa com Cartier-Bresson. Compreendíamo-nos muito bem e o que era maravilhoso é que nem precisávamos de falar um com o outro. Trabalhávamos juntos e tínhamos sempre a certeza de não fazer nunca a mesma coisa. Havia nesta filmagem uma liberdade que já não existe nos dias de hoje. Portanto, desde que os nossos olhos e pernas fossem suficientemente rápidos, podíamos fotografar tudo o que quiséssemos.

Uma das maiores angústias da produção era saber se Marilyn vinha à rodagem ou não. Quando ela chegava ao plateau, entrava verdadeiramente em cena. Quando o deixava, desaparecia completamente e mais ninguém a via. Trabalhava sempre para a sua imagem. Eu tentava conseguir fotografias em que ela não estivesse em pose. Mexia-se de uma maneira que atraía automaticamente os olhos do fotógrafo.

Clark Gable era muito divertido. Enquanto estava à espera da Marilyn, contava-nos a história dos seus começos no cinema. Um dia disse-lhe que não tinha visto o que acabara de fazer. Ele respondeu-me que tinha usado os olhos para representar. E era verdade, principalmente nas últimas cenas, as que se passam no automóvel. Conheci Arthur Miller na rodagem, mas só o descobri de verdade depois da ruptura com Marilyn. Trabalhei em muitos outros filmes depois daquele, mas nunca voltei a encontrar aquele ambiente especialíssimo, aquela alquimia particular, devido à unidade artística imposta por Huston no plateau, e que afectava tanto os actores, como os técnicos e os fotógrafos.»

Encontra-se disponível aqui a banda sonora original

COLOSSI DI RODI (1961)

O COLOSSO DE RODES
Um filme de SERGIO LEONE

Com Rory Calhoun, Lea Massari, Georges Marchal, Conrado San Martin, Mabel Karr, etc.

ITA-FRA-ESP / 146 min / COR /
16X9 (2.35:1)

Estreia em ESPANHA a 15/06/1961
Estreia em FRANÇA a 11/8/1961 
Estreia em Portugal (Lisboa) a 3/9/1962 

O itinerário profissional de Sergio Leone (1929-1989) foi bastante singular. Filho de um realizador e de uma antiga actriz, Leone nasceu no meio do cinema. Mas a partir de 1930 a carreira do seu pai ficou practicamente paralisada e as condições financeiras da família eram muito precárias. Parcialmente por este motivo, além da sua paixão pelo cinema, Leone tornou-se aos 17 anos o mais jovem assistente de realização de Itália. Aos 19, fez parte da equipa de “Ladrões de Bicicletas”, de De Sica. Foi depois sucessivamente assistente de realização, argumentista e director de segunda equipa, o que o levou a colaborar com nomes como Mervyn LeRoy (“Quo Vadis?”), William Wyler (“Ben-Hur”), Robert Wise (“Helen of Troy”), Fred Zinnemann (“The Nun’s Story”), Robert Aldrich (“Sodoma y  Gomorra”), Orson Welles (um filme que não se fez e que acabou por ser “Confidential Report”). Leone dizia que tinha sido o verdadeiro realizador de alguns destes filmes como “Os Últimos Dias de Pompeia”, de Mario Bonnard. Isto deu-lhe uma formação mais variada e mais técnica do que a de muitos realizadores. Lançando-se na realização, Leone não se posiciona de todo como um “artista” e escolhe um dos géneros mais populares de então e menos apreciados pela crítica e pelo público mais sofisticados, o peplum, com “O Colosso de Rodes”.

“Il Colosso di Rodi” marca assim a estreia de Sergio Leone na realização, depois uma carreira de quinze anos como argumentista e colaborador técnico de outros realizadores. Filmado em Totalscope, com nada menos do que oito argumentistas, incluindo Leone, o filme utiliza com grande habilidade os chavões habituais do género. A população de Rodes revolta-se contra os seus governantes, que se refugiam dentro da célebre e gigantesca estátua que dominava o porto. A libertação virá da maneira mais imprevista. Num livro de entrevistas, Leone declarou que quis fazer uma espécie de paródia do género e que ao rever o filme anos depois, este lhe pareceu «nada mau, sobretudo no lado kitsch do vestuário, que acentuava o aspecto de paródia».

CURIOSIDADES:

- “O Colosso de Rodes” passa-se no período que se seguiu à morte de Alexandre, o Grande (323 a.C.), mas antes da ascensão do Império Romano (27 a.C.), conhecido como era helenística. A maioria deste tipo de épicos das décadas de 1950 e 1960 passavam-se na Grécia clássica ou até mesmo antes.

- Diz-se que o verdadeiro Colosso, uma das Sete Maravilhas do Mundo Antigo, tinha aproximadamente 33 metros de altura. A versão cinematográfica tem 110 metros e suas pernas estendem-se sobre a entrada do porto. A localização real do Colosso original ainda é debatida. A fortaleza na entrada do porto é citada como um possível local, enquanto a Acrópole de Rodes, numa colina com vista para o porto, é citada como outra. Os estudiosos, no entanto, geralmente concordam que representações anedóticas do Colosso sobre o ponto de entrada do porto não têm base histórica ou científica.

- Existem várias versões diferentes, com duração de 126 a 146 minutos. A versão francesa é a mais curta, mas tem algumas cenas mais longas do que as versões em inglês e alemão. O original italiano está disponível numa versão restaurada de 146 minutos, que contém todas as cenas. É esta a versão que aqui se disponibiliza.

SPLENDOR IN THE GRASS (1961)

ESPLENDOR NA RELVA
Um Filme de ELIA KAZAN

Com Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle, Audrey Christie, Barbara Loden, Zohra Lampert, Fred Stewart, Joanna Roos, John McGovern, Sandy Dennis, Gary Lockwood, Jan Norris, etc.

EUA / 124 min / COR / 
16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 10/10/1961
Estreia em PORTUGAL a 9/2/1962
(Lisboa, cinema Éden)

«What though the radiance which was once so bright

be now for ever taken from my sight.

Though nothing can bring back the hour

of splendor in the grass, of glory in the flower,

we will grieve not, rathher find

strenght in what remains behind»

(William Wordsworth)

Para além de ter sido uma mulher lindissima, Natalie Wood (Natasha  Nikolaevna Zakharenko), filha de emigrantes russos, foi também uma menina-prodígio de Hollywood, que aos 5 anos de idade já entrava em filmes e séries televisivas. Aos 17 anos contracenou com James Dean em "Rebel Without a Cause", e cinco anos depois, em 1961, interpretou as duas personagens que lhe valeram o acesso directo à eternidade cinéfila: a Maria de "West Side Story" e a Wilma Dean Loomis deste "Esplendor na Relva". Deixemos o musical para mais tarde e vamo-nos focar agora neste último.

Ruy Belo (1933-1978), poeta português, era cinco anos mais velho que Natalie. Como muitos outros, deve ter ficado apaixonado pela actuação da actriz quando o filme se estreou no cinema Éden, em Lisboa, no dia 9 de Fevereiro de 1962. E escreveu este belissimo poema, dedicado a Dean Loomis:

Eu sei que Deanie Loomis não existe

mas entre as mais essa mulher caminha

e a sua evolução segue uma linha

que à imaginação pura resiste.

A vida passa e em passar consiste

e embora eu não tenha a que tinha

ao começar há pouco esta minha

evocação de Deanie quem desiste

na flor que dentro em breve há-de murchar?

(e aquele que no auge a não olhar

que saiba que passou e que jamais

lhe será dado ver o que ela era)

Mas em Deanie prossegue a primavera

e vejo que caminha entre as mais.

Apesar de toda a poesia a ele ligado, "Esplendor na Relva" não é um filme para se contar, não é sequer um filme para se ler. "Esplendor na Relva" é, isso sim, um filme para se ver, para se sentir, é cinema no seu estado puro. E essa pureza evidencia-se em cada olhar, em cada gesto, muito por culpa de Elia Kazan que atinge aqui a arte suprema de bem dirigir, evitando os habituais clichés do melodrama; e a maravilhosa Natalie Wood, que é a luz que emana de todo o filme e que me fez perder de amores (a mim e a muito mais gente) com a sua Deanie Loomis, uma das criações mais espantosas de toda a história do cinema. Por isso, abençoados todos quantos não se limitaram a olhar para o écran e conseguiram ver e sentir toda a genialidade do esplendor de que fala o filme.

Produzido numa época de grandes mudanças (quer da sociedade – a norte-americana em particular – quer do próprio cinema), “Splendor in the Grass” é um olhar desapiedado sobre a juventude do final dos anos 20 do século passado: as suas aspirações, ansiedades, e desejos; e a repressão (sexual e não só) exercida sobre eles pela sociedade da época. Uma repressão que está em toda a parte, que se vai insinuando através de vários comportamentos, desde o mais grosseiro (a pressão asfixiante do pai de Bud) até ao mais sofisticado (a complacência do pai de Deanie, parcialmente redimida naquela pungente cena final, em que ele lhe indica o paradeiro de Bud e recebe em troca uma carícia e um beijo na testa); e que estabelece regras muito próprias, consoante o sexo das personagens sobre as quais se abate. Era a altura em que as jovens eram catalogadas em duas únicas categorias: as "decentes", com quem se podia casar; e as "vulgares", com quem era apenas permitido passar um bom bocado. (Wilma Dean: «Is it so terrible to have those feelings about a boy?» Mrs. Loomis: «No nice girl does.») 

Deanie percorre um caminho demasiado estreito entre essas duas categorias: começa por se furtar às intenções mais atrevidas de Bud (Warren Beatty) e mais tarde, quando os escrúpulos desaparecem de vez, já é tarde demais. Talvez por isso seja um filme que, tematicamente, diga muito pouco às novas gerações de agora, as quais, consumada que foi a revolução sexual iniciada nos anos 60 do século passado, vivem abertamente uma liberdade que nada tem a ver com os tempos que emolduram este filme. Mas os amantes do cinema têm razões mais do que suficientes para poderem rejubilar com a visão de “Splendor in the Grass”, uma das obras mais emotivas de sempre (e da carreira de Kazan em particular), que continua actualmente tão bela e poética, profunda e poderosa, como o foi há 60 anos atrás.

O escritor e argumentista William Inge (o autor de “Picnic” e “Bus Stop”), baseou-se num poema extraído do livro “Ode: Intimations of Immortality From Recollections of Early Childwood”, de  Wiliam Wordsworth (1770 – 1850) - um poeta inglês que lançou juntamente com Samuel Coleridge, a chamada Era Romântica na literatura inglesa – para escrever o romance, primeiro, e mais tarde o argumento em que “Splendor in the Grass” se baseia. Segundo o próprio Inge, outra inspiração para a sua história, teriam sido algumas pessoas que ele próprio conheceu durante a adolescência na cidade do Kansas. Falou com Elia Kazan, que na altura trabalhava com ele na sua peça “The Dark at the Top of the Stairs” e o realizador mostrou-se desde logo interessado em passar a história para o grande ecrã, aproveitando o clima de mudança que se vivia na América para dar um maior ênfase à história de Deanie e Bud.

Quando se iniciou o casting do filme, Inge lembrou-se de um jovem actor de diversas séries televisivas, que seria perfeito para interpretar o personagem principal: Warren Beatty. Os dois conheceram-se na fracassada peça “A Loss of Roses”, mas a relação perdurou e tornaram-se amigos. De início, a sugestão de Inge não foi bem recebida por Kazan, que não gostou da arrogância de Beatty, mas posteriormente viu nele presença e talento suficientes para lhe entregar o papel principal. “Splendor in the Grass” marcou, assim, a estreia de Beatty no grande ecrã (tinha 24 anos) e fez dele uma das grandes estrelas de Hollywood. A escolha de Natalie Wood foi uma imposição da Warner que tinha a actriz sob contrato e cujos últimos filmes não tinham tido o êxito esperado. Embora tivesse apenas 22 anos quando participou na rodagem de “Splendor in the Grass”, Natalie era já uma veterana de Hollywood, tendo começado a sua carreira com apenas 5 anos e conseguido fazer a transição para papéis mais adultos com sucesso.

Mas a actriz estava também interessada em participar no filme, a ponto de ter concordado filmar uma cena de nu, a primeira feita por uma estrela em Hollywood. No entanto Jack Warner (o patrão do estúdio) acedeu ao pedido da Catholic Legion of Decency e a cena foi excluída do filme. Refira-se que a sequência em questão surgia logo após Deanie Loomis discutir histericamente com a mãe enquanto toma banho. A câmara acompanhava o trajecto de Deanie a correr nua pelo corredor, entre a casa-de-banho e o seu quarto. Dada a exclusão da cena, o que se vê no filme é uma transição brusca entre a discussão na banheira e Loomis a soluçar, já deitada na cama, transição essa muito bem resolvida por Kazan ao introduzir entre as duas cenas um curto diálogo dos pais de Deanie.

Os dois actores entregaram-se tão intensamente aos seus personagens que a relação pessoal extravasou a vertente profissional e os dois viveram um tórrido romance durante as filmagens. Embora Natalie Wood fosse casada com o também actor Robert Wagner e Warren Beaty vivesse com outra actriz, a relação foi encorajada pelo próprio Kazan que viu no romance uma boa oportunidade para obter a tão desejada química entre os dois actores. Quando "Slpendor in the Grass" estreou, em Outubro de 1961, Natalie e Warren tinham abandonado os seus anteriores relacionamentos e viviam já juntos. “Splendor in the Grass”  foi nomeado para dois Óscares (melhor actriz e melhor argumento), com o trabalho de Inge a ser o único a ter direito à famosa estatueta. Muito injustamente, Natalie Wood perdeu para Sophia Loren no filme "La Ciociara", de Vittorio De Sica.

"Splendor in the Grass" está repleto de cenas inesquecíveis: a passagem de ano novo com a tentativa de violação de Ginny (Barbara Loden), a irmã de Bud Stamper; a tentativa de suicídio de Dean Loomis nas cataratas, a já referida cena da banheira entre uma mãe inquisidora (Audrey Christie) e uma Dean histérica, à beira da exaustão psicológica («No, mom! I'm not spoiled! I'm not spoiled mom! I'm just as fresh and virginal like the day I was born, mom!») ou o reencontro final entre os dois antigos apaixonados («Are you happy, Bud?» «Well... I think I am, but I don't think much about it these days»): um último olhar de despedida de Dean já dentro do carro com as palavras de Wordsworth em voz-off: 

«A luz que brilhava tão intensamente

foi agora arrancada dos meus olhos.

E embora nada possa devolver os momentos

do esplendor na relva e da glória na flor,

não sofreremos, melhor

encontraremos força no que ficou para trás»

Mas a cena-chave, por ser a súmula de todo o filme, é a aula de literatura, na qual Dean Loomis é forçada pela professora a ler e a interpretar o poema de Wordsworth de pé, perante toda a classe. Numa folha da Cinemateca, João Bénard da Costa descreveu tal cena com a mestria que o caracterizava. Aqui fica a transcrição:

«Sirvo-me do exemplo mais conhecido, também ele poético, e que dá o título ao filme. No liceu de Natalie Wood (onde ela entrava sempre com três livros apertados ao peito, um deles de capa azul), a aula de literatura, nesse dia, não era sobre “Os Cavaleiros da Távola Redonda” mas sobre Wordsworth e a “Ode of Intimation to Immortality”. Deanie / Natalie chegava de vestido grenat muito escuro, gola de rendas. Todas as colegas sabiam - e ela também, embora ninguém lho tivesse dito - que Bud / Warren, incapaz de separar por mais tempo o desejo e o amor, tinha enganado, na véspera à noite, a fome do corpo dela, no corpo de Juanita (Jan Norris), única da turma que não se ficava pelos beijos. Nada seria mais, para eles, como antes fora. Como também se diz no filme (noutro contexto), Deanie trazia, debaixo do vestido, o primeiro golpe na sua própria carne.

E é quando todo o mundo vacila à roda dela que a professora a interpela para lhe perguntar o que é que o poeta quis dizer com os versos famosos: «No, nothing can bring back the hour / the splendor in the grass, the glory in the flower.» Para a estúpida e pedagógica pergunta não há resposta ou - a esse nível - só há a que Natalie Wood comoventemente tenta articular. Mas não é nada disso que o poeta quis dizer. O que conta, o que o poeta quis dizer, é o que Natalie só naquela altura sente e sabe, ou pressente e entrevê. Por isso, o que conta e o que o poeta quis dizer é o espantoso traveling que arranca Deanie ao lugar e a põe diante da professora atónita, depois aquele outro em que sai a correr da aula e nos atira com a porta na cara e, por fim, esse plano em que a vemos sózinha, na profundidade de campo do corredor do liceu, até ir parar à enfermaria. Nesse minuto de cinema, sabemos, para além das palavras que «that radiance that was once so bright / Is now forever taken from my síght.»

ALGUMAS CURIOSIDADES:

- Apesar de Kazan ter preferido rodar o filme no Kansas (onde decorre a história no romance de Inge), razões económicas forçaram-no a filmar unicamente no estado de Nova Iorque. As cataratas são as de High Falls de Catskills e o edifício de Yale é na verdade o City College de New York.

- Jane Fonda (24 anos) e Lee Remick (26 anos), chegaram a fazer testes para o papel de Deanie Loomis, mas foram consideradas demasiado maduras. Também Dennis Hoper chegou a ser equacionado para o papel de Bud Stamper. Pat Hingle, o actor que faz de pai de Bud, era apenas 13 anos mais velho do que Warren Beatty.