BARRY LYNDON (1975)

BARRY LYNDON

Um filme de STANLEY KUBRICK

Com Ryan O'Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Kruger, Gay Hamilton, Marie Kean, Leonard Rossiter, Philip Stone, Leon Vitali, etc.

GB-EUA / 184 min / COR / 
4x3 (1.85:1)

Estreia na GB e nos EUA a 18/12/1975

Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 25/2/1977 (estúdio Apolo 70)

«Penso que tem de se visualizar completamente o problema de pôr a história que se quer contar no rectângulo luminoso. Começa com a selecção do livro; continua através da criação do tipo correcto de financiamento e das circunstâncias legais e contratuais sob as quais vamos fazer o filme. Prossegue com o casting, a criação do argumento, dos cenários, dos adereços, da fotografia e da representação. E quando o filme já foi todo filmado, ele só está parcialmente terminado. Penso que a montagem é a continuação da realização. Os efeitos musicais, visuais e finalmente as legendas fazem parte do processo de contar uma história. E o repartir destes trabalhos por diferentes pessoas é uma coisa péssima.»   (Stanley Kubrick)

“It was in the reign of George III that the aforesaid personages lived and quarreled; good or bad, handsome or ugly, rich or poor they are all equal now”

“Barry Lyndon” foi dos filmes mais ansiosamente aguardados de Kubrick, que vinha de nos ofertar duas genuínas obras-primas do Cinema: “A Clockwork Orange”, em 1971 e sobretudo “2001: A Space Odyssey” em 1968. Oito anos e cinco meses, foi o tempo que decorreu entre a estreia em Lisboa (no Monumental, a 1 de Outubro de 1968) deste último filme e o aparecimento do “Barry Lyndon” no estúdio Apolo 70 a 25 de Fevereiro de 1977. Tempo  demasiado, quando se pensa que pelo meio até houve uma revolução e que só por causa dela tivemos direito em território nacional a mais um filme do genial realizador, essa “Laranja Mecânica” de contornos maquiavélicos, que se estreou nos cinemas Castil e Império a 29 de Novembro de 1974.

“Barry Lyndon” é um longo fresco de três horas, uma viagem obrigatória e fascinante por dezenas de quadros vivos do século das luzes que nenhuma pintura conseguiu representar tão bem como o fizeram as objectivas de John Alcott (algumas delas especialmente encomendadas à NASA, devido à pouca luz existente na maioria dos interiores – filmados, como se sabe, num processo até aí original, em que apenas velas de cera foram usadas como focos de luz). O filme, rodado nas paisagens naturais da Irlanda e Inglaterra (não se construíram quaisquer cenários) é baseado numa obra de pouca implantação de William D. Thackeray, da qual Kubrick conseguiu extrair o que lá não se vislumbrava sequer (uma das suas capacidades mais comuns, essa de conseguir converter romances medianos em absolutas obras de arte – veja-se o caso idêntico da já citada “Laranja Mecânica”, de Anthony Burgess).

A perplexidade dos críticos face à escolha deste escritor por parte de Kubrick foi exactamente a mesma com que esses críticos reagiram à decoração Luis XVI que envolvia a parte final de “2001: Odisseia no Espaço”. Ora acontece que essa decoração e este romance têm exactamente o mesmo século XVIII por enquadramento, o qual era um período histórico muito querido do cineasta. Relembrem-se, por exemplo, o quadro atrás do qual o Quilty da “Lolita” é morto; o castelo dos “Horizontes de Glória” (cujo luxo contrasta com a atmosfera das trincheiras); ou o casino abandonado da “Laranja Mecânica” (onde o bando rival de Alex tenta violar uma “miudoska” junto a uma pintura pastoral).

Uma das características deste século XVIII, na perspectiva de Kubrick, é a justaposição da violência e da morte à arte nele representada. Em “Barry Lyndon” o cineasta restitui a essa época o seu peso histórico, ressalvando para  plano decorativo toda a ligeireza de uma felicidade frívola e vaporosa. O mundo moderno nasceu efectivamente no século das luzes e Kubrick procura aqui as suas origens. Para ele a obra de arte é um diálogo entre o passado e o futuro e onde o presente se encontra excluído; e este princípio kubrickiano tem qualquer coisa de inquietante e destrutivo, uma vez que privilegia a morte face à vida. Para ele o século XVIII é uma época profundamente minada, esperando por uma destruição próxima e onde por detrás do luxo e dos prazeres reina a morte e a desintegração.

Barry Lyndon, personagem cujo trajecto de vida Kubrick acompanha a par e passo e durante um longo período de tempo, vai envelhecendo lentamente de uma ponta à outra do filme, como se a vida pressagiasse, em cada instante, a morte que virá. Barry não chega a morrer mas fica mutilado e imobilizado numa imagem fixa quando sobe para a carruagem que o irá transportar para fora da história e para fora do filme. E fica-nos apenas a voz-off que nos informa do regresso de Barry à Irlanda para de novo se entregar ao jogo, mas sem o proveito de outrora. E que depois o seu rasto se irá perder...

A ascenção e queda de Edmond Barry (sempre o fascínio do poder e do seu controle como tema constante na obra de Kubrick) sugere-nos uma versão prosaica da aventura napoleónica. O percurso de um jovem rural, com uma ambição desmedida que atravessa o mar para ir combater no continente, sobe rapidamente na vida mundana e depois inicia o processo inverso, acabando isolado na sua ilha natal, lembra-nos inequivocamente a própria vida de Bonaparte. Tal como refere a voz-off no filme, «Barry faz parte dos que nasceram suficientemente inteligentes para alcançarem a fortuna mas que são incapazes de a manter. Porque as qualidades e a energia que levam um homem a cumprir a primeira missão são muitas vezes as mesmas que o levam depois à sua perdição»

“Barry Lyndon” é um filme extremamente belo, talvez o esteticamente mais perfeito de Kubrick e mesmo da história do Cinema. É uma beleza que se derrama em todos os nossos sentidos, sem excepção, e que por lá se mantém em cada memória do filme. É por isso que é tão gratificante vê-lo tantas e tantas vezes. E mais uma vez a música teve honras de prima-dona. Tal como “Assim Falava Zarathrusta” ou o “Danúbio Azul” dos Strauss identificava “2001” e a “Nona” do Beethoven ou a “Pega Ladra” do Rossini se colavam para sempre à “Laranja” (não esquecendo o “Singin’ in the Rain”) em “Barry Lyndon” é sobretudo a exaltante “Sarabande” de Handel, que faz deste novo concerto kubrickiano uma soirée inesquecível, que vai do ritmo das marchas e da graça das danças de O’Riada até ao Trio de Schubert. Logo desde o momento da première que a associação entre as imagens e a música ficará para sempre convertida num espelho de dupla face, no qual nos iremos revendo ao longo das nossas vidas.

Mas não é apenas a música a narrar a história ambígua de Edmond Barry. Para além dela temos também a excelência do guarda-roupa, a arquitectura dos salões, dos jardins e dos seus lagos, a conferirem à narrativa a distinção suprema da arte kubrickiana. A câmara de filmar regista toda esta beleza transbordante nos mais pequenos pormenores dos gestos, dos olhares e dos espaços envolventes da ociosidade absoluta de uma classe social com comportamentos de autómato e caras de manequim, que por um espaço de tempo relativamente breve vai tolerar a presença do objecto estranho que Edmond Barry representa, antes de o expulsar e remeter definitivamente às suas origens.

Depois daquele dramático duelo final (que levou qualquer coisa como 42 dias a ficar pronto na mesa de montagem), um dos momentos magistrais de todo o filme (e que curiosamente não constava do livro, foi totalmente inventada por Kubrick) onde uma mis-en-scène de enquadramentos xadrezísticos confere uma dimensão quase épica ao confronto entre padrasto e enteado. Depois do já citado “desaparecimento” de Edmond, vem o epílogo quase fantasmagórico no salão de Lady Lyndon. A ordem aristocrática foi enfim restabelecida e de Barry não restará mais nada que uma pequena nota de pagamento para ser assinada. Uma pausa, uma breve recordação e é tudo.

CURIOSIDADES:

- A rodagem do filme estendeu-se por cerca de 300 dias, durante um período de dois anos, tendo-se iniciado na Irlanda por volta de Junho de 1973. Posteriormente a equipa teve de mudar para Inglaterra por se ter tido conhecimento que o nome de Stanley Kubrick constava numa lista do IRA de alvos a abater.

- Robert Redford foi a primeira escolha de Kubrick para o papel de Barry Lyndon mas o actor recusou. Nessa altura, e devido ao estrondoso êxito de “Love Story” alguns anos antes, Ryan O’Neal era o segundo da lista dos actores mais rentáveis de Hollywood, logo a seguir a Clint Eastwood; e a Warner Bros exigiu ao realizador que o nome do actor escolhido fizesse parte dessa lista, caso contrário não financiaria o filme. Como os restantes nomes do Top 10 eram actores já de certa idade ou inapropriados para o papel, Kubrick não teve outro remédio senão entregar o papel principal a Ryan O’Neal, o qual, diga-se, revelou-se essencial para o desempenho daquela personagem.

- Influenciado certamente por Sergio Leone, Kubrick costumava tocar trechos da banda sonora durante a rodagem das cenas para assim influenciar a representação dos actores.

- Marisa Berenson era apenas um ano mais velha do que Leon Vitali, o actor que faz de seu filho mais velho (Lord Bullingdon). Nos meses que antecederam as filmagens a actriz deixou de se expôr ao sol, seguindo as ordens de Kubrick para desse modo adquirir a palidez necessária ao desempenho de Lady Lyndon.

- O filme foi o vencedor de 4 Oscars: Direcção Artística e Cenários, Cinematografia, Guarda-Roupa e Música. Teve ainda mais 3 nomeações: Filme, Realização e Argumento-Adaptado. O grande vencedor da Academia seria nesse ano "One Flew Over the Cuckoo's Nest", com um total de 5 Oscars. Stanley Kubrick ganharia o BAFTA inglês.

Disponibiliza-se aqui a banda sonora original

MORTE A VENEZIA (1971)

MORTE EM VENEZA

Um Filme de LUCHINO VISCONTI

Com Dirk Bogarde, Romolo Valli, Mark Burns, Nora Ricci, Marisa Berenson, Carole André, Björn Andresen, Silvana Mangano, etc.

ITÁLIA-FRANÇA / 130 min / 
COR / 16X9 (2.35:1)

Estreia em Itália a 5/3/1971

Estreia em Portugal a 14/9/1971 

(Lisboa, Cinema Monumental)

AS IMAGENS DA MEMÓRIA

Antes de me debruçar sobre a obra-prima de Visconti, gostava de tecer algumas considerações sobre aquilo a que chamo "As imagens da memória", uma vez que relaciono directamente este filme com esse conceito. A memória é uma coisa estranha. Não recordamos exactamente o que ocorreu em cada momento do nosso passado, mas, uma vez por outra, capturamos uma impressão, uma ideia geral. E na hora de recordar é o nosso cérebro que preenche as lacunas, mas de um modo que não é em geral o mais correcto. Ou seja, tendemos a embelezar esses buracos da memória em detrimento dos factos menos agradáveis. 

A memória cinéfila, pelo contrário, é muito mais verdadeira. Recordamos cenas ou sequências de determinado filme, tal qual ficaram no nosso cérebro. E se essa recordação se encontra porventura um tanto ou quanto embaciada, basta voltarmos ao filme e rever tudo de novo. A única diferença é que, naturalmente, revemos as mesmas imagens mas com outros olhos, porque à medida que crescemos nos vamos transformando em pessoas completamente diferentes. Ou seja, envelhecemos. E esta hipótese é mesmo a única maneira de um filme se poder alterar, adquirindo um novo significado, e não ser sempre igual a si mesmo. Porque no processo de envelhecimento, sempre que revemos um filme que amamos, vamos-lhe dando também um pouco de nós mesmos, numa natural relação amorosa. É que o amor não é um fenómeno quotidiano, necessita de um tempo de assimilação e reconhecimento. E esse tempo traduz-se em cada contacto com o filme amado, em cada olhar, em cada lembrança que ele nos impõe. Estes dois exercícios da nossa mente, o olhar primeiro, a lembrança depois, são imortais e, se esquecidos, sobrevivem no nosso inconsciente.

É por isso que o tempo é o juiz supremo da qualidade de um filme. O entendimento que temos dele é diferente consoante a idade com que o vemos. Daí o não ter já muita paciência com a maioria dos críticos actuais que, por um qualquer filme parecer destacar-se da maioria, o adjectivam logo de "obra-prima", não entendendo sequer o mundo actual, onde a arte cinematográfica se tornou numa indústria mais do que qualquer outra coisa. Como não entendem que o cinema, o verdadeiro cinema, tem por veículo ideal a imagem e não a palavra. Penso mesmo que se poderia dividir os filmes em duas categorias: aqueles em que predomina o argumento e aqueles em que predominam as imagens; o que corresponde quase a dizer: os que são medíocres e os que são belos. No dia em que o grande público consiga ver imediatamente essa diferença entre um filme que se desenvolve pelas imagens e um filme que se desenvolve pelo argumento, nesse dia conseguirá compreender o significado do cinema. Mas temo, sinceramente, que esse dia nunca irá chegar, uma vez que a tendência geral continua cada vez mais ser a utilização da palavra em detrimento da imagem.

Hoje em dia, para se encontrar um bom filme (já não falo no superlativo "excelente") é como encontrar uma agulha em palheiro. O mercado, de há uns bons anos para cá, encontra-se saturado de obras medíocres, onde se destacam de um modo geral os chamados blockbusters, os filmes de animação e um conjunto sem fim de "super-heróis", fabricados em fábricas Marvel, cada um mais estupidificante que o outro, mas que, pelos vistos, se tornou moda e uma ameaça real de continuidade. Salvo raras excepções, o cinema de autor há muito que se esgotou e agora a concorrência é feita ferozmente entre as principais produtoras de filmes, usando técnicas cada vez mais agressivas e sofisticadas da publicidade, como dando razão ao que um dia o cineasta Jean-Luc Godard declarou numa entrevista: «La pub? Ohhhh... Mais ça c'est le fascisme de demain!» É por isso que considero tão importante a memória cinéfila, que nos permite recordar e voltar a ver e a rever obras intemporais, fazendo-nos regressar a uma época onde podíamos escolher entre, por exemplo, um Kubrick, um Truffaut, um Fellini, um Hitchcock, um Bergman ou, neste caso, um Visconti.

Gustav von Aschenbach: «You must never smile like that. 

You must never smile like that at anyone»

Este filme representa na perfeição o que atrás referi. Vi-o pela primeira vez no dia 17 de Setembro de 1971, na sessão da noite do cinema Monumental, após ter jantado na cervejaria Portugália da Almirante Reis (nessa altura era a única que existia), com a minha namorada de então. Ela tinha 16 anos e eu 18 e ambos detestámos o filme. Hoje consigo entender na perfeição a razão base dessa rejeição: um par de jovens daquelas idades não pode entender o significado deste filme, onde se fala de tudo quanto é oposto ao universo particular que caracteriza quem ainda tem uma vida inteira pela frente, quem por isso mesmo se sente imortal. Mas tratando-se do grande Luchino Visconti, fui dando ao filme outras oportunidades ao longo da vida. E em cada uma dessas oportunidades fui cimentando o fascínio que "Morte em Veneza" começou depois a exercer em mim, ao ponto de hoje o considerar um dos mais belos filmes de sempre sobre o envelhecimento e a morte. Mas lá está... Tive de envelhecer para olhar o filme com uma mentalidade completamente diferente.

"Morte em Veneza" baseia-se no encontro entre dois seres, entre dois mundos, a partir do olhar que lançam um sobre o outro. Visconti, no apogeu da sua carreira artística, inventa uma escrita indissociável da intenção a que serve de expressão. Nenhum diálogo: a comunicação estabelece-se para lá das palavras. Aschenbach (Dirk Bogarde), compositor já contestado pelo seu habitual público e pelos seus discípulos, tão certo das suas verdades, de uma vida onde os conceitos se encontram meticulosamente arrumados, onde se propagandeia uma visão idealista da beleza, encontra o seu anjo da morte, Tadzio (Björn Andresen), num hotel luxuoso do Lido de Veneza, habitado por uma despreocupada grande burguesia.

Confrontado com uma beleza que o perturba, com uma juventude que tenta desesperadamente agarrar e reconquistar, Aschenbach entrará em guerra consigo próprio, iniciando assim a sua lenta mas inexorável agonia. Com Tadzio surge a certeza de que nenhuma verdade é eterna, de que nenhum momento é tranquilo, de que nenhum passado, ainda que feliz, é intocável. Conforme o próprio Visconti refere, «Tadzio resume o que constitui um pólo da vida de Aschenbach, um pólo que, representando a vida – como alternativa e antítese do universo rigidamente intelectual, dessa vida “sublimada” em que Aschenbach se encerrou – desemboca na morte. Tadzio, à semelhança da prostituta Esmeralda, não representa apenas a vida, mas a sua dimensão específica, perturbante, contaminadora, que é a beleza. Mann costumava citar Platão, dizendo “quem com os próprios olhos contemplou a beleza está condenado à morte”. Gostaria, de resto, que esta frase fosse a frase de lançamento do filme, pois contém o seu sentido mais profundo.»

A decadência física já se apoderou de Aschenbach e é essa debilidade progressiva do corpo e dos sentidos que o impede de contrabalançar o esforço intelectual que ainda o habita. O peso inexorável do tempo consome-o cada vez mais, criando uma espécie de barreira invisível entre ele e os outros. A câmara de Visconti, esgueirando-se por detrás das colunas da cidade ou contornando os objectos que povoam as salas do hotel, busca uma cumplicidade com esta sensação de progressivo afastamento do mundo, até à inevitável separação final. A última visão a que Aschenbach desesperadamente se tenta agarrar é a da silhueta de Tadzio que se recorta, ao longe, no esplendor duma tarde que desaparece no mar. Visconti, encenador de génio e um aristocrata do cinema, soube, talvez melhor do que ninguém, pintar o crepúsculo duma classe e o fim de uma época. É com Visconti que compreendemos que o romantismo também não escapa à morte.

No livro de Thomas Mann, onde o filme é baseado, Aschenbach era um escritor e não um músico. Interrogado sobre o porquê de tal mudança, Visconti retorquiu que «no cinema um músico é um ser mais “representável” do que um homem de letras, pois sempre é possível fazer ouvir a música de um compositor, ao passo que para um escritor se é obrigado a recorrer a expedientes fastidiosos e pouco expressivos como a voz-off. Além disso, Mann inspirou-se de facto na figura concreta de um músico, Gustav Mahler. Aliás, o encontro de Mann com Mahler, embora fugaz e sem continuidade, levou-o a definir o compositor, num bilhete que lhe dirigiu pouco depois, como o homem “em que se incarna a vontade artística mais sagrada e mais rigorosa do nosso tempo”. E foi ainda Mann a afirmar que, enquanto se agarrava à redacção de “Morte em Veneza”, ia tomando conhecimento dos relatórios médicos sobre a agonia do compositor, e que em seguida a notícia da sua morte o tocou profundamente. Decerto não é por acaso que o nome próprio de Aschenbach é Gustav, tal como o de Mahler»

Filme muito belo onde a sensualidade se encontra no olhar, “Morte em Veneza”, com um admirável acompanhamento do Adagietto da Quinta Sinfonia de Mahler, vai-nos revelando o Amor na sua forma mais pura, mais filosófica, resultando numa das mais profundas interrogações de um artista sobre a sua vida e o significado do seu universo: «Pois que a beleza, e só ela, é digna de ser amada e visível ao mesmo tempo. Ela é a única forma do espiritual que recebemos através dos sentidos e que podemos suportar pelos sentidos», como escreve Mann no seu pequeno livro. Ou ainda a constatação de que a nossa “ordem” não passa, tantas vezes, de um refúgio, vulnerável e inseguro, contra o caos libertador e criativo.

CURIOSIDADES:

- “Morte em Veneza” é normalmente citada como a segunda parte da “trilogia alemã” de Visconti. “Os Malditos”, de 1969 e “Luís da Baviera”, de 1972, são os outros dois filmes.

- Um dia, durante uma pausa das filmagens, Björn Andresen perguntou a Dirk Bogarde qual a canção dos Beatles que ele preferia. O actor inglês não foi capaz de responder.

- O filme ganhou o Oscar do melhor gurda-roupa (Piero Tosi) e 4 BAFTAS ingleses: Cinematografia, Direcção Artística, Guarda-Roupa e Banda Sonora.

CABARET (1972)

CABARET, ADEUS BERLIM

Um filme de BOB FOSSE

Com Liza Minnelli, Michael York, Helmut Griem, Joel Grey, Fritz Wepper, Marisa Berenson, etc.

EUA / 124 min / COR / 16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 13/2/1972

Estreia em Portugal a 20/11/1972

(Lisboa, cinema Londres)

Estreia em Moçambique a 24/2/1973
(LM, cinema Scala)

 Sally Bowles: “Divine decadence darling!”

Bob Fosse, genial coreógrafo norte-americano, estreou-se no cinema como realizador ao adaptar em 1969 a comédia musical de grande sucesso na Broadway, “Sweet Charity”. Três anos depois nova adaptação dos palcos, este brilhante “Cabaret”, que se iria imortalizar como a sua obra mais célebre e um dos melhores musicais de sempre da História do Cinema.

Estamos em Berlim, na Alemanha da República de Weimar, quando o nazismo começava a insinuar-se, qual serpente tortuosa, nas mentes e costumes dos alemães da sociedade da altura. É essa transição, esse evoluir maquiavélico para as teorias do absolutismo hitleriano, que Fosse nos consegue transmitir de um modo prodigioso ao situar o cabaret no centro da “divina decadência” daqueles anos. Assim, o cabaret é o lugar de eleição para se assistir às variedades, emborcar litros de alcool ou encontrar as mulheres mais fáceis e sensuais; é o escape onde se esquece toda a inquietação que sacode a Alemanha e que irá gerar a agressividade da doutrina da raça ariana (“pura” e superior”) que servirá de alibi para um dos maiores genocídios da História da Humanidade.

A Alemanha da antecâmara da guerra só quer luzes, canções e diversão que a façam esquecer o dia-a-dia de uma realidade cada vez mais ameaçadora. O barão Maximiliano (Helmut Griem) encarna na perfeição essa mentalidade quando coloca os prazeres pessoais em primeiro plano ou quando diz que os nazis são apenas úteis para acabarem com os comunistas e que em seguida poderão ser facilmente dominados pelo poder político. A depuração feita pelas SA nazis, tropas de choque do nacional-socialismo, colhe assim vastos apoios entre o povo alemão, sem que se tenha sequer a consciência de que o anti-comunismo primário é o primeiro passo para o dobre a finados da democracia.

Estamos em 1931; dentro de dois anos Hitler será chanceler do III Reich e encenará o incêndio provocado do Reichstag para culpabilizar os comunistas, os judeus e os sociais-democratas, conseguindo deste modo os seus intentos para que o estado de emergência seja declarado em todo o País. Bob Fosse, ao querer mostrar-nos como os acontecimentos político-sociais influenciam e condicionam os sentimentos e existências individuais, utiliza aqui, e de uma forma harmoniosa e muito eficaz, a montagem paralela onde cada canção é a introdução ou a ligação lógica para o que em seguida se irá passar nas vidas dos personagens principais.

Retrato de seres à procura desesperadamente de si próprios dentro de um tempo de instabilidade e de violência, “Cabaret” é sobretudo o testemunho de uma época, da demissão e histeria colectiva de um povo, do medo e da cumplicidade que lenta e progressivamente se vai instalando. Nesse aspecto o filme contém uma sequência arrepiante, em que a aparente candura de processos anuncia já a chegada do mais terrível dos monstros: a canção-hino “Tomorrow Belongs To Me”, entoada pela voz límpida de um jovem imberbe e que progressivamente vai suscitando o coro das vozes e o aumento do entusiasmo dos espectadores em redor. Depois, no clímax final da canção, a câmara dá-nos a ver o que até ali nos ocultou - é que o jovem a quem pertencem aquele rosto e aquela voz angelicais é também um jovem de farda nazi que finaliza a sua actuação fazendo a respectiva saudação. É a violência que se torna legal, o maquiavelismo político que nada respeita.

Mas “Cabaret” é muito mais ainda. À semelhança do que já tinha feito em “Sweet Charity”, Bob Fosse coreografa os ângulos de câmara (e o que a câmara apanha), mais do que coreografa os bailarinos. Para lá da perfeição da execução dos bailados o que mais interessa a Fosse é mostrar-nos toda a musicalidade da máquina de filmar. E é nisso, nessa ruptura das regras do musical clássico, que a originalidade dos processos de Fosse emerge da normalidade, daquilo a que até então o género musical nos tinha habituado. E depois, a intercalação da história com os números musicais converte estes últimos numa espécie de “consciência moral” da primeira. Intenção nem sempre bem conseguida, é certo, mas que ficará como imagem de marca deste filme-charneira do musical americano.

E depois há Sally Bowles e a actriz que com ela se confunde. “Cabaret” não poderia ter existido sem Liza Minnelli. Ou, citando um conhecido spot publicitário, poder podia, mas não seria a mesma coisa. Liza tem aqui o maior e definitivo papel de toda uma carreira, a ponto da sua imagem ser sinónimo do filme e vice-versa. E não falo apenas dos números musicais onde ela é de facto inexcedível. Falo também do lado interpretativo da actriz, cuja excelência cómico-dramática não concedeu qualquer escapatória à Academia de Hollywood que não teve outra saída senão atribuir-lhe o merecidissimo Oscar.

Toda a cena inicial de sedução (“Doesn't my body drive you wild with desire?”); as expressões verbais de Sally na “aula” de inglês; a cena em que Natalia (Marisa Berenson) quer saber se o que sente é “love” ou apenas “infatuation of the body”; a cena em que Sally confessa a Brian (Michael York) que dormira com o barão e em que este lhe responde “So do I”; o penoso regresso a casa depois de consumado o aborto; a despedida sem glória na estação dos comboios, são apenas alguns exemplos duma fabulosa perfomance. Exuberante, crispada como a mãe, não demasiado bela - nisso saíu ao pai - Liza Minnelli é um autêntico vulcão, uma verdadeira força da natureza, cujo brilho e vitalidade contamina tudo e todos à sua volta.

“Life is a Cabaret, ol’ chum” e o cabaret de Fosse fecha da mesma maneira que abriu, com os reflexos simbólicos de um espelho retorcido, em que agora se nota já a presença de inúmeras suásticas em fardamentos nazis. É o encerramento de um percurso, o fim da breve e infeliz República de Weimar e das instituições democráticas alemãs.

CURIOSIDADES:

- Na peça original da Broadway Sally Bowles era uma cantora inglesa e Brian um escritor norte-americano. No filme é precisamente o contrário. O espectáculo original estreou-se no Broadhurst Theater, em 2 de Novembro de 1966, tendo sido galardoado com o Tony para o melhor musical em 1967. Joel Grey, que já desempenhava em palco o papel de mestre-de-cerimónias foi de igual modo distinguido com o Tony de melhor actor num musical.

- Billy Wilder e Gene Kelly não aceitaram transpor “Cabaret” para o cinema

- A maquilhagem e os penteados de Sally Bowles foram da responsabilidade de Liza Minnelli, no que foi ajudada pelo pai, o director-musical Vincente Minnelli

- Os autores da canção “Tomorrow Belongs To Me”, John Kander e Fred Ebb, eram judeus. O tema, que exalta o patriotismo alemão, foi dobrada em alemão quando o filme se estreou em França. Aliás, mesmo na versão original cantada em inglês o cantor que a interpreta, Mark Lambert, recusou pintar o cabelo de louro não aparecendo nas imagens (foi um jovem figurante alemão que tomou o seu lugar)

- Alguns anos antes de filmar “Cabaret”, Liza Minnelli interpretou o tema “Maybe This Time”, ao lado da sua mãe, Judy Garland, no London Palladium

- Para além do Oscar de melhor actriz principal atribuído a Liza Minnelli, “Cabaret” foi galardoado com mais 7 Oscars (Realizador: Bob Fosse, Actor Secundário: Joel Grey, Direcção Artística e Cenários, Cinematografia, Montagem, Som e Música). Falhou apenas nas nomeações que teve para o Argumento-adaptado e melhor filme do ano (que seria “O Padrinho”). Liza Minnelli e Joel Grey ganhariam ainda os Globos de Ouro nas respectivas categorias e o filme o Globo de Ouro para o melhor musical/comédia de 1972. Do outro lado do Atlântico chegaram também 7 BAFTAS, incluindo o do melhor filme.

- Em 2007 o American Film Institute incluiu pela primeira vez “Cabaret” na lista dos melhores filmes de sempre. Atribuiram-lhe o 63º lugar

 VER AQUI OS VIDEOS DE:

 "MONEY MONEY"

"MAYBE THIS TIME"

"LIFE IS A CABARET"

WINNING THE OSCAR

POSTERS

Como diz o Sérgio Vaz no seu blogue, «As pessoas deveriam ver "Cabaret" uma vez por ano». Leia tudo o mais que ele escreve sobre este filme apaixonante. AQUI! 

PORTFOLIO - "BARRY LYNDON" (1975)