va de vagos (cine, literatura y…)

<<Este mundo y yo mismo, y mi película, protuberancias del ego, en el universo de rudos cortes, fracciones de una proyección interior, recuerdos de un viejo mundo en la cámara oscura de nuestra fantasía, pleno de muñecos humanos, ya solitarios, cambiantes figuras del ego, intercambiables temas para monólogos, monodramas y tragedias en celuloide. Danzas macabras, conversaciones de muertos, diálogos en el reino del más allá, cien años después, miles de años, millones, personas, oratorio… ¡quién sabe! Pero, ¿cómo hacerlo? ¿Cómo hacerlo yo, nosotros? ¿Quién soy yo? ¿Quiénes somos nosotros? ¿Quién nos representa y a quién representamos? ¿Para qué? ¿Qué resta?>>, pregunta la voz de Hans-Jürgen Syberberg al inicio de su proyecto creativamente más ambicioso. Tal como quiso Wagner con la ópera, Artaud con el teatro y Eisenstein o Godard con el cine, Syberberg busca el arte total y lo hace en una propuesta cinematográfica arriesgada y radical que da como resultado Hitler, una películ...

  En cine, dudo que haya habido mejor exhibicionista y mirón que Alfred Hitchcock, que era capaz de atrapar al público en la intimidad de personajes también atrapados en excepcionalidades que les liberan de la tediosa y represiva prisión de rutina que apunta en la pantalla o la insinúa, que todavía funciona mejor, pero de las que los saca para divertirse y divertirnos, aunque su idea de diversión sea la de hacer sufrir a sus héroes y heroínas y jugar con nosotros, y así llevarlos y llevarnos al límite. Para Hitchcock, todos somos mirones que niegan serlo, pero que se sientan en la sala, miran la pantalla, cual ventana indiscreta al mundo de otros, y observan vidas ajenas porque las suyas son más aburridas o les falta algo. ¿Quién no ha querido ser el heroico e inexistente George Kaplan o uno de los pájaros que se rebelan sin necesidad de un por qué ni un para qué? En ambos casos, ¿no se liberan?… Una prisión similar, pero más forzadamente pretenciosa, pedante y aburrida, que asume ...

En su primera película, Entreacto (Entr’acte, 1924), René Clair apostó por la ruptura, por explorar las posibilidades visuales y experimentar con las imágenes, con lo que tenía a mano y, aunque se dedicaba a la crítica cinematográfica, con su todavía escasa experiencia en el medio al que dedicaría su vida. El cineasta recordaba que su película formaba parte de la representación de un ballet en dos actos, en cuyo intermedio Francis Picaba <<deseaba proyectar un film>>. (1) <<¡Qué suerte para un debutante!>>, recuerda Clair en su Cine de ayer, cine de hoy , <<Mi equipo se formó rápidamente; contraté a un operador, a dos jóvenes que, con el título de ayudantes, hacían toda clase de trabajos y a un director de producción, una de cuyas tareas, y no la más fácil precisamente, fue la de encontrar aparcamiento todas las noches a un coche fúnebre alquilado a las pompas fúnebres…>> Dicho vehículo, al que <<nadie quería darle asilo>> resulta fundam...

En nueve décadas de vida, ¿cuántas experiencias puede sumar alguien que no ha parado de viajar por el mundo en busca de captar instantes y conflictos de la historia? ¿Y conocimientos, cuántos puede acumular en medio siglo de carrera profesional? Las respuestas varían según el individuo en quien se piense, pues si pienso en mí, que no tengo tantos decenios ni vivencias encima, no serán tantas, pero si lo hago en alguien como Joris Ivens, me respondo que “muchas y muchos”. Rodada cuando contaba con 90 años de edad, Una historia de viento (Une histoire de vent, Joris Ivens y Marceline Loridan, 1988) fue la última película de este mítico documentalista holandés, autor entre otras de Tierra de España (Spanish Earth, 1937), uno de los documentales propagandísticos más populares sobre la guerra civil española, rodado durante el conflicto y narrado por Ernest Hemingway, y The 400 million (1938), film sobre la invasión japonesa de China escrito junto Dudley Nichols, del cual asoman algunas i...

El productor Elias Querejeta produjo Los desafíos (1969) a tres directores noveles. En realidad, eran tres películas en una, suma que da la unidad dispar que supuso el primer largometraje de José Luis Egea, Claudio Guerín y Víctor Erice. En cierto modo, también supuso un final para el Nuevo Cine Español, el cual no dejaba de ser quijotesco en su intención de luchar contra gigantes como la censura, la distribución, el anquilosamiento en el que parecía hallarse el cine y el propio público, más interesado en otro tipo de films, menos arriesgados y poco exigentes. En teoría y al inicio de la década, pues Viridiana (Luis Buñuel, 1961), El cochecito (Marco Ferreri, 1960), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) o El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) —las de Berlanga y Ferreri con Rafael Azcona en el guion— apuntaban una calidad inusual no solo para el cine español, el panorama cinematográfico de los años sesenta prometía modernizar el cine, dotándolo de mayor personalidad y riesgo. Pero...

En la historia de la humanidad, del arte y de la música, existe un antes y un después de Johann Sebastian Bach, y Pere Portabella así lo comprende y así intenta mostrarlo en su película El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2007), que no es un documental ni una biopic; y si lo es, no hay otro que se le parezca. Como Huillet y Straub en Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), el cineasta catalán crea al margen y rompe tópicos para construir un espacio cinematográfico de imposible o difícil catalogación, en todo caso original, por suyo, que va llenando con música, a partir de la cual nace lo demás. Su inicio de película descoloca y al tiempo ubica en el interior de un edificio de superficie vacía y paredes blancas. La cámara descubre una pianola mecánica. Se mueve a ritmo de la música que reproduce, llenando el primer espacio cinematográfico de este personalísimo acercamiento a la biografía de Bach, a la historia, al arte y a la música en p...

Protagonizada por Nadia Sibirskaïa, rostro y alma femenina de las primeras películas de Dimitri Kirsanoff, Nieblas de otoño (Brumes d’automne, 1928) es un bello poema cinematográfico de doce minutos de musicalidad visual cuyas notas son hojas que caen y flotan solitarias a la deriva, ramas desnudas, lluvia, corrientes fluviales, oculares, el manto encapotado del cielo y de la soledad. La poesía es la muchacha misma que camina su rumbo perdido en una naturaleza que no solo es física. Es la naturaleza del alma, a veces alegre, a veces triste, en un ciclo estacional que ahora ella siente otoñal. La tristeza y el recuerdo guían su quietud hogareña y sus pasos por un espacio exterior que refleja el estado emocional que lleva dentro. Ella es el rostro de la aflicción y de la tristeza, ese sentimiento que pesa en el alma y de ahí su pesar, pero también de su belleza. Aunque dolorosa, existe belleza en la nostalgia y en su representación estacional: esas imágenes otoñales que evocan la ausenci...

El uso del plano secuencia es tan antiguo como el cine; de hecho, la primera proyección pública,  La salida de los obreros de la fábrica  (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, Louis Lumière, 1895), lo es en su totalidad. Apenas es un minuto de duración —para ser exactos, son cuarenta y seis segundos de proyección—, pero suficientes para presentar al recién nacido. Era la primera infancia y apenas se gateaba, pero, andado el tiempo, el plano secuencia cobró brillantez en manos de directores como Orson Welles en  Sed de mal  (Touch ir Evil, 1958), también en Marco Ferreri y Luis García Berlanga , que le dieron sentido narrativo y lo introdujeron en sus historias sin presumirlo, solo como parte del espacio por donde se mueven sus personajes; lo contrario a lo que hace el insistente Alejandro González Iñárritu en  Birdman  (2014), en la que parece que sus personajes han de moverse, sí o sí, y si no, también, en el plano secuencia, para así posibilitarlo y cre...

Recordaba Jesús Franco que Orson Welles decía que <<para trabajar en el “showbusiness” no es necesario estar loco, pero ayuda muchísimo.>> (1) En realidad, no se trata de locura psicológica, sino de la necesidad natural del espectáculo y del exhibicionista, también la del arte y la del artista, en el caso de Welles, el ilusionista y el cineasta, que le obliga a alejarse de la normalidad establecida. De ese modo, por tener algo que decir, expresar, mostrar, insinuar, y para hacerlo del modo que bulle en su mente, se embarca en aventuras quijotescas, ya fuesen íntimas o grandes empresas como las emprendidas a lo largo de su carrera profesional. Este personaje, pues Welles lo era, conocedor de Shakespeare, Kafka, Cervantes, Goya, posiblemente, soñase pasar a la historia como uno de sus grandes creadores. De hecho, ha logrado estar en lo más alto del medio que escogió para expresarse, para hacerse el loco, para lanzarse sin red en busca de la obra cinematográfica perfecta, la q...

No todas las películas tienen una historia aparente que contar. Algunas, aunque sean pocas, no narran, sino que ponen en duda la narración cinematográfica “tradicional” en una búsqueda de otro tipo de expresión, más puramente cinematográfica, que le permita desarrollar ideas y expresarlas sin palabras que redunden o desvíen la atención, sino con imágenes, vacíos, sonidos y silencios que las comuniquen. Uno de los riesgos de este tipo de producción es que se ancle en su tiempo y, fuera del mismo, su ruptura pierda su significado original. Y aunque conserve su estilo, de algún modo pierde parte o la totalidad de su esencia primitiva, el diálogo y las ideas que pudo establecer y transmitir en el momento de su estreno. Un film como  Nocturno 29 (1968) corre ese riesgo y pierde, pero solo las películas que se arriesgan pueden presumir de su intento de transgresión. En su segundo largometraje como director,  Pere Portabella recoge allí donde concluye su primera película,  No ...

El rótulo <<Un corto ensayo audio-visual de plástica lírica>> introduce Aguaespejo granadino y al tiempo explica las intenciones de José Val del Omar para la experimentación cinematográfica que, en conjunto y por separado, es su Tríptico elemental de España (1952-1982); compuesto por Aguaespejo granadino  (1952-1955), que deambula por patios y fuentes de la Alhambra, por piedra y agua, ondas y reflejos, de noche y día,  Fuego en Castilla (tactilVisión del páramo del espanto)  (1958-1960), <<ensayo sonámbulo de visión táctil en la noche de un mundo palpable>>, y Acariño galaico (de barro) (1961-1982). Los sonidos, las imágenes y las formas que Val del Omar emplea en su Tríptico se unen en una mezcolanza audiovisual de sensaciones terrenales y poéticas, de influencias lorquianas y de san Juan de la Cruz, que acercan el paisaje, los elementos, los rostros y la arquitectura a un nivel sensorial casi místico, entre la religión, el misterio y la me...

¿Qué es locura? ¿Y qué cordura? ¿Dónde se encuentran sus límites? ¿Y quien los establece o determina? ¿La ciencia? ¿Los criterios de un momento que ha olvidado los ya pasados y que no comprende o no puede ver los que se avecinan? ¿El colectivo sobre el individuo? ¿O sencillamente se trata del pensamiento disonante de este respecto a la uniformidad grupal? Sea lo que sea, si existe o no, los protagonistas de Werner Herzog no son locos ni cuerdos, quizá parezcan lo primero porque son tipos singulares que escapan a lo convencional. Quizá vivan en el límite entre lo uno y lo otro, una zona adecuada para soñadores y rebeldes, aunque ambos son el mismo tipo, pues ¿qué soñador no se rebela o qué rebelde no sueña su rebelión? Y en esa zona viven las películas de Herzog , por ese motivo expresar que una película suya es extraña sería quedarse en la superficie, el lugar común de la comodidad, para las cómodas y cómodos, para la mayoría. Dudo que sus películas sean extrañas, acaso singulares y p...

  En  Stray Dogs ( Jiao you , 2013), la cámara se detiene en el rostro de su protagonista. No tiene prisa por abandonar el primer plano que se prolonga en el tiempo. Permite que el rostro hable, que exprese emociones que intenta contener mientras la lluvia y el viento le golpean sin compasión. Gracias a ese contacto casi físico de la cámara con el personaje, accedemos, o sentimos la sensación de acceso, al estado emocional de quien, frente a nosotros, sufre su humillante, solitaria y dolorosa precariedad laboral. Ese rostro podría formar parte de Your Face ( Ni de lian , 2018), en realidad, lo forma, puesto que es el de  Lee Kang-sheng , la cara y el cuerpo reconocibles del cine de  Tsai Ming Liang . Él cierra la ronda de entrevistas que componen este experimento audiovisual, pieza de museo, en el que el cineasta malayo-taiwanés minimiza el espacio y lo reduce a primeros planos que observan los rostros de trece hombres y mujeres en el tiempo. Y, de forma indiv...

<<En tiempos de Homero, la humanidad se daba en espectáculo a los dioses del Olimpo; hoy, se da a sí misma en espectáculo. Está lo suficientemente alienada de sí misma como para vivir su propia destrucción como si de un gozo estético de primer orden se tratara>> Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica .  ¿Cómo mira una cámara? ¿Qué busca? ¿Qué atrapa  y qué deja fuera? ¿Qué desvela y qué ocultan las imágenes que se proyectan en la pantalla? ¿Cómo interpretarlas? ¿Podemos hacerlo o son discursos cerrados, que delimitan las posibilidades comunicativas? Lo que está claro es que no todos tenemos los mismos conceptos sobre cine; tampoco los mismos gustos, ni conocimientos e inquietudes, ni la misma capacidad de decodificar mensajes, ni igual interés en hacerlo. Hay quien simplemente pretende encontrar evasión en la repetición, experimentando una y otra vez las mismas...