va de vagos (cine, literatura y…)

A quien lo lea. Me llamo Carl Mayer (1), y seguramente la mayoría de ustedes no me conozcan, pero hubo un momento durante el cual mi nombre sonaba en boca de todos los profesionales del cine alemán. ¿Por qué? Algunos dirían que por mis guiones y por mi intención de ir un paso más allá. Si realmente lo hice, como hubo quien así lo dijo, me alegro, pero, en todo caso, me siento satisfecho con mi trabajo porque lo hice lo mejor que supe y siempre asumiendo riesgos, explorando posibilidades. Quizá mi escasa estatura me empujó a querer ser más grande en mi profesión. Lo ignoro, pues soy mejor psicólogo de mis personajes que de mí mismo. Nací en Graz, en la actual Austria, aunque en 1894 todavía pertenecía al Imperio Austrohúngaro, Imperio que, como todos los que le precedieron, dejó de existir. El mundo se transforma, nosotros también; aunque no lo pensemos en el momento del cambio. En mi caso, la bancarrota y el suicidio de mi padre me llevaron de la adolescencia a la madurez, pues, a los ...

Debido a su mítico Cesare en El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919), al instante se asocia a Contad Veidt con el fantástico alemán silente, pero esa asociación se amplía y enriquece en otros títulos imprescindibles del género. Pero no fue la primera estrella del cine fantástico alemán, ese “puesto” quizá lo ocupe Paul Wegener, quien resultó vital en los orígenes genéricos junto a Henrik Galeen, el director y guionista de la segunda versión de El estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1926) —la primera había sido dirigida en 1913 por Stellan Rye, escrita por Hanns Heinz Ewars y producida y protagonizada por Wegener—. En esta segunda versión, Veidt hace suyo el papel interpretado por Wegener en 1913 y da vida y presta su inquietante rostro a Balduin, el estudiante pobre con fama de ser el mejor espadachín de Praga, que se ve obligado a luchar consigo mismo o, siendo fiel a lo que nos muestra la pantalla, con su otro yo: su reflejo en el esp...

El estatus del que goza en la actualidad El gabinete del doctor Caligari (Das cabinet des Dr. Caligari, 1919) se debe más a su estética, obra de Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann, que a la narrativa cinematográfica (por momentos irregular y teatral) de Robert Wiene, que adaptaba a la pantalla el guion que  Carl Mayer  y Hans Janowitz, guionistas fundamentales en el esplendor del cine alemán de la década de 1920, desarrollaron en común tras haber asistido a un espectáculo. Dicha estética, marcada por la exageración y las formas imposibles, es característica del  expresionismo  alemán, un movimiento artístico que llegó al cine tiempo después de desarrollarse en otros ámbitos del arte, y que alcanzó su máxima expresión cinematográfica en este film que inicialmente iba a dirigir  Fritz Lang , pero el futuro responsable de  M  (1931) tuvo que abandonar el proyecto para filmar la segunda parte de Die Spinnen (1920). De ese modo, la dirección ...

A pesar de que el cine de  Robert Wiene  no alcanzó el nivel de otros cineastas centroeuropeos de su época, Lang ,  Leni , Lubitsch ,  Murnau   o Pabst , en su filmografía se descubren películas que por uno u otro motivo se han convertido en clásicos de la cinematografía alemana. Entre esas producciones se encuentra  El gabinete del doctor Caligari ( Das Kabinett des Doktor Caligari , 1920), obra referente del movimiento más representativo del cine alemán de principios de la década de 1920, dentro del cual también se podría encuadrar esta primera adaptación de  Las manos de Orlac (Orlac's Hánde) , realizada en un momento en el que el expresionismo empezaba a declinar. Por ello, en Las manos de Orlac la estética deformadora que dominaba en El gabinete del doctor Caligari se suaviza en extremo, tanto en su forma como en su contendido, aunque también se observa una distorsión de la realidad provocada, en este caso, por un individuo ( Fritz Kostn...

La mayoría de las culturas comparten un rasgo común: leyendas o mitos que ensalzan sus orígenes a través de las hazañas legendarias de héroes o seres mitológicos que servirían de inspiración para obras literarias como  El Cantar del mio Cid , El Cantar de Roldán , las leyendas del ciclo artúrico o El Cantar de los Nibelungos . Este último poema épico sería una de las fuentes con las que contaría  Fritz Lang para rodar el díptico Los nibelungos (Die Nibelungen) :  La muerte de Sigfrido (Sigfried) y La venganza de Krimilda (Kriemhilds rache) , cada una compuesta de siete cantos. La muerte de Sigfrido (Siegfried)  muestra al héroe al que se refiere el título como eje central de una fantasía que deriva en su muerte, pero antes de consumarse el trágico destino de Sigfrido ( Paul Richter ) se exponen sus logros y la traición de la que será víctima tras desposar a la princesa Krimilda ( Margarete Schön ), El carácter fantástico domina la narrativa de Sigfrido , qui...

En el número 99 de la revista francesa Cahiers du Cinéma ,  Fritz Lang  se mostró tajante al respecto de una de sus películas más mitificadas. <<Soy muy severo con mis obras. No puedo seguir diciendo que el corazón es el mediador entre la mano y el cerebro, porque se trata de un problema simplemente económico. Es por ello que no aprecio mucho Metrópolis. Es falso, la conclusión es falsa, no la aceptaba cuando realicé el film>>. Después de esta categórica sentencia, no me cabe la menor duda de que, para  Lang , las conclusiones que presenta su film son forzadas. No obstante, y a pesar de la veracidad de sus palabras y del ingenuo mensaje que encierra  la película, Metrópolis se convirtió en un hito, sobre todo, gracias a la concepción artística y visual de la urbe futurista donde se produce el levantamiento de una clase social privada de la felicidad y de la armonía que disfrutan los privilegiados que habitan en la superficie. El diseño de la megápoli...

El cine alemán de la década de 1920 es de los más sobresalientes de su época, y lo fue porque contaba con cineastas (realizadores y directores de fotografía) y guionistas que arriesgaron en busca de formas e innovaciones. Eran cineastas de talento descomunal, con los dispares  Murnau  y Lang a la cabeza de los Dupont , Leni , Pabst , Lubitsch , Freund  y de tantos otros con muchas ganas de hacer del cine un medio de expresión artístico propio. Ejemplos de esa propiedad cinematográfica son los films de Murnau , por ejemplo Tartufo o el hipócrita  ( Herr Tartüff ,  1926), en la que  adapta la obra teatral de Moliere ,  superando la teatralidad del original escénico. El cineasta alemán desarrolla su  Tartufo o el hipócrita  ( Herr Tartüff , 1926) con agilidad pasmosa, gracias a su innato sentido fílmico. “Innato” porque carezco de palabras y de conocimientos para definir y etiquetar de otro modo a un talento único, nunca visto ni antes ni d...

Deseos y miedos salen con mayor fuerza en las sombras nocturnas, en la oscuridad de la noche que protege de miradas intrusas. Alejados de la luz diurna, que alimenta la idea de ser observados, quizá descubiertos en aquellos aspectos que desean ocultos, las figuras vampíricas que habitan el cine —exceptúo aquellas que solo son fachadas— están condenadas a ser en la noche y a hacer de la oscuridad su medio natural. Fuera de ella, su existencia es imposible porque esa misma existencia, al ser desvelada por la luz, implica su inexistencia. No pueden soportar la iluminación diurna, luminosidad que espanta los fantasmas que habitan en los mortales; pero esta protección solar no es para los vampiros, llámense Drácula o Nosferatu. Carecen de la capa protectora de los seres diurnos, la que oculta por convenio nunca escrito, pero heredado y establecido milenios atrás en nuestro gen social. Para bien o para mal, dicha herencia destierra al “yo” nocturno a la sombra, incluso a veces ocultándol...

El lirismo y la imposibilidad que dan sustancia a Las tres luces ( Der müde Tod , 1921) convierten a esta fantasía de  Fritz Lang  en una de las referentes de su época, la del  expresionismo  alemán, y en espejo que influirá en futuros directores; entre quienes  Buñuel  se incluye cuando confiesa que esta película le decidió dedicarse al cine: <<fue al ver Der müde Tod cuando comprendí sin la menor duda que yo quería hacer cine. No me interesaron las tres historias en sí, sino el episodio central, la llegada del hombre del sombrero negro —enseguida supe que se trataba de la Muerte— a un pueblo flamenco, y la escena del cementerio.>> Hay algo trágico en el romanticismo de  Las tres Luces , pero esa tragedia no es la muerte en sí, sino  la muerte cansada , su imposibilidad de dejar de ser quien es: el destino y el mayor miedo de los vivos. En esta fantasía, la muerte cobra el protagonismo casi absoluto, al ser el eje principal...

¿Sería la humanidad parte de una disputa entre seres celestiales e infernales? Según el inicio de una de las grandes obras de cine mudo sí. Fausto ( Gösta Ekman ) es el objetivo que debe atrapar el representante de las tinieblas para conseguir que los habitantes de La Tierra sean suyos. Este premio, fruto de la apuesta entre el bien y el mal, es un caramelo muy apetitoso, golosina que obliga a Mefisto a presentarse en el planeta y cubrirlo con su maldad. La enfermedad, la muerte, la miseria domina allí donde la cámara se posa, y lo hace con unos excepcionales efectos visuales (maquetas, trucos fotográficos, imágenes superpuestas, etc.) que, sin duda, deleitarían y sorprenderían a los aficionados que acudieron a su proyección, allá por 1926. Gracias a la agilidad narrativa empleada por Murnau , que se apoyada en un sensacional montaje y en una excelente fotografía de Carl Hoffmann , Fausto (Faust) se convierte en una veloz lucha contra un ese ser maligno que preten...

Cuando se habla de evolución cinematográfica resulta imposible no hacerlo de  Friedrich W. Murnau ,  cuya visión artística iba un paso por delante que la mostrada por la mayoría de sus colegas de profesión. Para corroborar lo dicho, solo hace falta comprender la situación del medio cinematográfico antes del rodaje y estreno de  El último  ( Der letzte mann , 1924) . Por aquel entonces predominaban los planos estáticos, los rótulos y una puesta en escena, en mayor o menor medida, teatral, pero, gracias a esta mítica producción, el cine experimentó una revolución que transformaría su lenguaje para siempre, perfeccionando la narrativa visual y desarrollando técnicas que conferían libertad a la cámara. Sus desplazamientos, sus panorámicas, las desproporciones , que generan la atmósfera opresiva, angustiosa y pesimista que envuelve al protagonista, o los travellings subjetivos, que ofrecían la sensación de acercamiento-alejamiento de objetos, de emociones y de personajes,...