Vámonos a Moonfleet

Para Dani.

¿Dónde vamos a celebrar el cumpleaños de nuestro hijo sino en compañía de ese niño cineasta llamado John Mohune, ese chaval que trama un guión a partir del mandato de su madre y dirige a Jeremy Fox para transfigurarlo en el personaje que su historia requiere? ¿Cómo, sino viendo otra vez Moonfleet y gloriándonos con el cine de Fritz Lang?

Hará cosa de un año encontré un texto de Adrian Martin donde evocaba una función de cine muy especial en París. Fue en 2002, pero no recuerda en qué cine. Era la primera vez que veía Moonfleet proyectada en 35 mm. La edad de los espectadores oscilaba entre los 8 y los 80, y aun más allá, dice.

Cuando se encendieron las luces -lentamente- tras la proyección, todos los espectadores -incluido él- estaban llorando. Quizá no podía acabar la función de otra manera después del silencio reverencial con que habían cobijado la película. (Incontables los pliegues del abanico de emociones que se conjugaban en lágrimas tan unánimes.)

En la calle, delante del cine, costaba lo suyo regresar a la realidad. Entonces se fijó en un viejo de pelo blanco, que vestía todo de negro, muy elegante, y que trataba de secarse las lágrimas con un gran pañuelo blanco. Era Jacques Rozier, el director de la maravillosa Adieu Philippine. Un gran final para un cinéfilo: ver Moonfleet y, al terminar, encontrarte llorando en compañía de un cineasta admirado.

Pero aún más conmovedor: imaginar esa comunidad de espectadores de 8 a 80 años -y más allá-, como si la película de Lang cifrara la promesa del encuentro entre generaciones, la cita secreta de los hijos del cine.

El misterio de la encarnación

¿Mi primer recuerdo del cine?

Son películas que nunca he visto 

y que mi madre me contaba.

Vivíamos en África, 

en un lugar donde no había cines.

Claire Denis.

Una noche de luna llena a primeros del pasado mes de marzo volví a ver Los canallas, como se tituló aquí Les salauds (2013), la última película de Claire Denis. La cineasta tituló (y concibió) Les salauds con Los canallas duermen en paz (1960) de Kurosawa en mente; en francés, Les salauds dorment en paix, un film que le sirve de espejo y filiación.

Cartel diseñado por Brandon Schaefer.

En una versión más ajustada al original, habría que traducir Les salauds  como "Los cabrones", "Los hijoputas". El caso es que volvió a gustarme mucho la película, quizá más que la primera vez.

Claire Denis en el rodaje de Les salauds.

No sólo eso, volví a ver otras cuatro suyas que tengo a mano. (Y cuántas ganas de ponerle los ojos encima a 35 rhums.) Quizá fuera el efecto de la luna llena.

Claire Denis en el rodaje de White material (2009), 

titulada aquí, Una mujer en África.

La verdad, llevaba tiempo con la idea de escribir sobre el cine de Claire Denis (pasó por la escuela pero a propósito de Wenders, Jarmusch o Rivette).

Claire Denis en el rodaje de Down by Law (1986). 

Arriba, en segundo término, fotografía a Jarmusch  

Abajo, con el director de fotografía Robby Müller.

Claire Denis rueda Jacques Rivette - Le veilleur (1990), 

con Serge Daney (a la izda.) y Jacques Rivette. 

No es sólo que me gusten sus películas, me cae bien -lo que cuenta y cómo lo cuenta (su voz)-, y me gusta su pinta, su mirada; es de esos/as cineastas (que sigue yendo al cine) con los que me gustaría charlar y preguntarle un montón de cosas. Y tiene mucho que contar (y no me refiero sólo a películas por hacer, que también). Con ella hasta me iría de copas.

Me gusta la hospitalidad de sus películas, el espacio que le reserva al espectador; que cuente con uno para contar la  película. Digámoslo así, Claire Denís es una flaca que hace películas puro hueso; ya encarnarlas es cosa nuestra. (Adrian Martin habla de la pureza esquelética que encontramos en sus mejores filmes.) Sí, quizá Vendredi soir (2002) sea el más bello de sus esqueletos (su pequeño tratado de las formas).

Una película que conjuga dos de los temas que pespuntan con hilo rojo su filmografía: el intruso y la frontera. El cuerpo como frontera de la soledad. Cuando presentó Vendredi soir en Buenos Aires, le mencionaron los ecos que despierta de aquel maravilloso cuento de Cortázar, La autopista del sur (entre mis preferidos, de uno de mis escritores bien amados):

Adoro ese cuento, pero en realidad no había pensado en él cuando la rodé.

(Sobra decirlo, una razón más para que me caiga tan bien. Y más que vendrán a cuento, ya lo veréis.) Claire Denis nos invita a entrar en su casa del cine, nos llama desde el umbral, pero en cuanto lo traspasamos ver no será suficiente, habrá que imaginar el recorrido que nos propone... Mirar con la imaginación. Que cada uno negocie la película con los pedacitos de cine que Claire Denis nos da a ver. Pongamos por caso en Les salauds.

Quizá su película más oscura. La más tenebrosa. La más negra. This is noir, titulaba Amy Taubin su reseña de la película en Sight&Sound durante Cannes 2013: la mirada de Claire Denis al corazón de las tinieblas. Una negrura que deviene la materia misma del filme: rostros, cuerpos, pasajes esculpidos con la oscuridad (un espléndido trabajo en soporte digital de su directora de fotografía, Agnès Godard).

Cine negro de ahora mismo. Perturbador. Cine de la noche con sombras de sueño. Una odisea fatal, Les salauds. Un descenso a los infiernos de un secreto de familia. Una familia donde anida el corazón del mal. Así de noir este filme de Claire Denis con vibraciones faulknerianas; esa mazorca de maíz que trae resonancias de Santuario:

Faulkner está en todas partes conmigo. Me descubrió una nueva forma de leer, de entender la literatura, y expandió mi imaginación.

En una conversación con Kent Jones, la cineasta habló de la relación entre la literatura y el cine:

La literatura puede moldear el cine, puede inspirarlo, moverlo... Es una cuestión de sentir lo que hay en la literatura y permitir que te conmueva hacia formas diferentes de pensar sobre el cine. 

Hay que quedarse con es una cuestión de sentir y que te conmueva..,. En la presentación de Les salauds en Cannes, Claire Denis habló a propósito del autor de Luz de agosto. La revelación que representó para la cineasta esa literatura tan querida, la forma en la que Faulkner describe la confusión de sentimientos a través de una escritura sensitiva que nunca juzga a los personajes. Esa escritura sensitiva de las formas que cifra el cine de Claire Denis:

Me reconozco en un cine que deposita su confianza en la narración plástica.

Me recuerda una de esas frases que uno subrayó en El cine de Artaud:

Creo que el cine no puede admitir más que un género concreto de filmes: únicamente aquel en que sean utilizados todos los medios de acción sensual del cine. [Las cursivas son mías.)

Escritura sensitiva... Narración plástica,,, Y es que la cineasta desconfía de las palabras y los diálogos. Su cine pasa por lo físico: los cuerpos y los objetos; la carne y las cosas. Figurar lo invisible es un trabajo de la piel, un trabajo manual. Esa mostración de la piel representa (casi) una suspensión de la narración para devenir un ejercicio del tacto, donde la piel aparece como la última frontera, que puede ser invadida (acariciada o arañada, erizada o herida) por un intruso, donde el deseo -pulsión íntima- cobra visos de danza a través de la coreografía de los cuerpos. Como el de Bresson, también el cine de Claire Denis es un cine de las manos.

Como el de Buñuel o Hitchcock, un cine de las cosas.

Un cine muy concreto pero tan despojado que sus formas confinan en la abstracción. Cuerpos y cosas, visos y gestos, como apunta Cristina Álvarez López -a quien le he leído lo mejor que se  ha escrito sobre Los canallas-, dan carne a los mayores misterios. Con todo, creo que el más íntimo secreto del cine de Claire Denis se cifra -justo- en cómo, a través de nuestra mirada, cobran carne formas tan austeras. En pocas palabras, el misterio de la encarnación. (De los silencios -movimientos sísmicos- de las almas.)

Imagino que continuaré a vueltas con esta película -y volverá a la escuela- pero hoy quisiera abrochar esta ofrenda a Claire Denis con un homenaje mayor, el que le rinde Wim Wenders en el prólogo de The Films of Claire Denis: Intimacy at the Border.

Wim Wenders acerca de Claire Denis

Estaba esperando por mi nueva ayudante en Houston. Yo había trabajado en el guión de París, Texas con Sam Shepard (bueno, se llamaba Crónicas de motel por entonces). Había viajado por gran parte del Oeste Americano preparándome para la película y ahora era el momento de prepararla de verdad. El proyecto era una coproducción germano-francesa que iba a ser rodada íntegramente en los Estados Unidos, por un equipo casi enteramente europeo. Una empresa insólita en aquel momento. Una especie de rodaje de guerrilla, visto en retrospectiva…

Mi coproductora francesa estaba convencida de haber encontrado a la ayudante perfecta para esta tarea de guiarnos con paso seguro en este viaje hacia territorio desconocido. Una joven llamada Claire Denis. Yo no la conocía. Ni siquiera sabía qué aspecto tenía.

 Claire Denis en 1980.

Apareció una mañana en el hotel del centro de Houston. Caminamos el uno hacia el otro, de una manera un poco incómoda. ¿Íbamos a hablar francés entre nosotros o sería el inglés el idioma a escoger aquí en Texas? Mi futura ayudante era más pequeña de lo que yo imaginaba. Frágil sería la palabra correcta. Me miró fijamente, con ojos abiertos y curiosos bajo su pelo corto y rubio. ¿Estaba preparada para este trabajo duro? Quizá mis ojos revelaron lo que estaba pensando. Ella sonrió con timidez…Solo el tiempo lo diría.

Y bueno, ¡el tiempo lo dijo! Puedo decir que Claire puso en marcha el filme ella sola. Lo manejó en condiciones complicadas. Cuando los conductores de las furgonetas nos descubrieron y se enteraron de que la mayoría del equipo europeo estaban trabajando con visas de turista, nos obligaron a contratar a una docena de chóferes.

Nuestra alternativa era terrorífica: ser expulsados del país. ¡El fin de la película! Tuvimos que aceptar el trato que nos ofrecieron, que supuso una gran parte del presupuesto. Claire tuvo que reducir el tiempo de rodaje de 8 semanas a 6, luego a 5…Sólo eso hubiera hecho acojonarse hasta la médula a cualquiera. Claire era inmune al miedo.

Se nos agotó el guión después de las dos primeras semanas. (Se suponía que Sam Shepard iba a quedarse con nosotros durante el rodaje y escribir la segunda parte de la película a medida que íbamos rodando. Pero se enamoró de Jessica Lange y decidió actuar como su oponente en un film llamado Country. Aquello se rodaba a mil millas de distancia. Había perdido a mi escritor…) 

Tuvimos que interrumpir el rodaje y enviar al equipo a casa. Todo el mundo se marchó excepto Claire. Los dos nos quedamos en un hotel cutre en Hollywood intentando resolver cómo podríamos continuar con la película. Ella nos sacó del agujero, también. Con la ayuda de Claire conseguí escribir una historia y enviársela a Sam, que escribiría los diálogos de la noche a la mañana y me los dictaría bien pasada la medianoche. (Esto sucedía en la época en que aún no había internet ni fax.)

Continuamos con el rodaje, al fin. Claire era implacable. Cuando finalizamos la fotografía principal, nos quedamos sin dinero, pero todavía necesitábamos unas cuantas escenas extras y planos en movimiento con el coche.

Así que rodamos la última semana con un equipo tan reducido que, aparte de Robby Müller, mi cámara, y yo, Claire se ocupó prácticamente de todas las demás funciones. Pagamos todas las facturas con mis tarjetas de crédito hasta que se quedaron a cero. Al final tuvimos que dejar de comer literalmente (Bueno, casi.) 

Claire fue la heroína no reconocida de toda la aventura. ¡No hubiera podido hacer París, Texas sin ella! Su fuerza y perseverancia estaban en proporción inversa a su tamaño físico. Poco sabía yo de eso en nuestro primer encuentro…

Ella incluso sobrepasó los heróicos esfuerzos de nuestra primera colaboración cuando trabajamos juntos un par de años más tarde en lo que llegó a ser Cielo sobre Berlín.

Sólo de pensar en hacer un filme completo sin guión… No me hubiera atrevido ni a acercarme a un proyecto semejante si no hubiera sabido que iba a tener a mi lado a Klärchen. (Ese era el nombre de Claire por aquel entonces.)

Hicimos el filme con la ayuda de una gran pared en mi oficina. Un lado estaba cubierto con fotografías de mis sitios favoritos de la ciudad. La otra mitad era un puñado de tarjetas que escasamente esbozaban ideas para todo tipo de escenas. Nuestros héroes eran ángeles de la guarda y había infinitas historias posibles que podían ser exploradas por nuestros personajes invisibles. Bueno, en realidad no había gran cosa como argumento. Hicimos este film como quien escribe un poema: cada día añadíamos un nuevo verso sin saber exactamente que depararía el día siguiente.

Claire y yo nos pasamos horas hasta entrada la madrugada mirando esa pared, Intentando discernir a donde nos llevaría este viaje. Una noche, con el rodaje ya avanzado, incluso soñamos con un nuevo personaje: un ex-ángel. Y el milagro ocurrió: aquella misma noche encontramos el actor para el personaje, que incluso aceptó el papel por teléfono, muerto de risa ante tal disparatada proposición de venir de Los Angeles a Berlín para interpretar la parte sin escribir de un ángel guardián que se transforma en humano: Peter Falk.

Mi ángel guardián en este film fue Claire. Ella era mi asistente en los dos sentidos de la profesión, tanto en el americano, conduciendo el rodaje como una operación militar, y en el sentido más tradicional europeo, compartiendo todos los asuntos creativos, miedos y sueños conmigo.

No hubo manera de continuar con esas dos experiencias y una cosa estaba clara: Claire estaba más que preparada para hacer sus propias películas. Habría sido un desperdicio dejarla seguir como ayudante de dirección.

Estoy orgulloso de haber sido capaz de ayudarla (un poco) para que volviera a África y empezara su carrera como directora con la obra maestra que Chocolat resultó ser.

El resto es historia. Y espero que este libro arroje nuevas luces sobre la maravillosa directora en la que Klärchen se ha convertido, un sendero que se labró por sus propios medios, y eso no le debe demasiado a su anterior carrera como la más grande primera ayudante de dirección (no la única) que he tenido.

Dice Claire Denis que empezó a amar realmente el cine cuando trabajó como ayudante de dirección con Rivette, Wenders o Jarmusch. Se enamoró del cine cuando empezó a amar todo ese proceso que conjugaba tecnología, equipo, actores, inspiración y organización:

Para mí es una experiencia de arte total en acción.  

Como directora, siempre necesita algo contra lo que luchar: la meteorología, el productor, el guión, los actores, ella misma, ya hasta el filme que tiene entre manos. Es su manera de cargarse de energía. Cuando rodó su opera prima, Claire Denis tenía 40 años. Sólo ha rodado buenas películas. Algunas, de una belleza memorable. La mejores figuran entre lo mejor que nos ha deparado el cine en los últimos treinta años. ¿Como no va a volver a la escuela?

Un cuento de hadas para el crudo invierno

Aki Kaurismäki

André Wilms, el actor que encarna al protagonista de Le Havre, la última película de Kaurismäki, escribió en su día un retrato del cineasta para el press-book de Toma tu pañuelo, Tatiana (1994);  había rodado con él la película anterior, La vida bohemia (1992). En el texto cuenta que la manera de rodar de Kaurismäki es muy particular. No tiene horarios ni plan de trabajo, usa una cámara de 35 mm que le regaló Ingmar Bergman y rueda rápido, con una toma única, dos a veces. Escribe unos diálogos bellísimos, aunque resultan un poco raros cuando los lees. (...) Emplea metáforas poéticas al hablar, levanta o baja el pulgar según quiera que interpretes más o menos. (...) Al empezar un rodaje siempre advierte: Estamos entre caballeros, y al primero que se ponga agresivo lo estrangulo con mis propias manos, aquí venimos a divertirnos y a trabajar. (...) Es un gigante de un metro noventa de altura. Come y, sobre todo, bebe mucho. Fue cartero en su día. Es un pesimista alegre. Se encuentra cómodo en los barrios periféricos, en las ruinas, con los desclasados, la gente sencilla. Y cuando llegaba a París, le gustaba darse una vuelta por los bouquinistes (los libreros de viejo en las márgenes del Sena), luego compraba una botella de vino e iba a sentarse con los vagabundos, a charlar durante horas. Cabe imaginar aquellas charlas preñadas de silencios y miradas perdidas en el río de L'Atalante, una de las películas preferidas de Kaurismäki.

Me acordé del retrato de André Wilms al ver otra vez Mies vailla menneisyyttä, aquí  El hombre sin pasado (2002), sólo un cineasta como el de su retrato podía filmar esta historia de amor entre un sin techo y una soldado del Ejército de Salvación en un descampado de la zona portuaria de Helsinki y, despojada de cualquier sensiblería, transfigurarla en una película inolvidable. Me acordé también de aquello que para Renoir cifraba la poética de su padre, a quien le gustaba decir que el arte de la cocina consistía en hacer algo rico con algo pobre, una bella metáfora -o metonimia, según se mire- de la pintura misma.

Qué poco necesita Kaurismäki (casi tan poco como Ozu) para emocionarnos, con qué poquita cosa lo consigue, con qué pobreza logra convertir un container inhóspito en un hogar -gracias a una jukebox abandonada-, un descampado en un huerto, la intemperie en cobijo de los desamparados, la amnesia del protagonista en nido de una nueva vida, y encontrar en un mundo despiadado una promesa de felicidad, gracias en buena medida a la luz con que su inseparable -e inspirado- director de fotografía Timo Salminen ilumina a M (Markku Peltola) y a Irma (Kati Outinen), contagiando con la calidez de su amorosa mirada la acotada paleta de colores con los que pinta cada plano.

Cómo no acordarnos de Andersen, de aquellos (terribles) cuentos de hadas, como La pequeña vendedora de fósforos: cuánto le gustaba a Renoir -uno de los cuentos que le leía Gabrielle (su querida niñera Bibon) para que se estuviera quieto mientras su padre lo pintaba- y que acabó llevando al cine en 1928. Tampoco es casual que Kaurismäki haya rodado La chica de la fábrica de cerillas (1990), tan terrible como el cuento de Andersen (pero más desesperanzado), aunque no se trate de una adaptación, quizá sólo de la remembranza de una lectura de infancia. Cómo no ver entonces en El hombre sin pasado un cuento de hadas finés y en Kaurismäki a uno de esos narradores bendecidos por la gracia de lo maravilloso; tan pesimista como empeñado cada vez más en alentar con su cine la resistencia de los vencidos y perdedores que lo habitan, y contagiarnos de la esperanza que los anima. Acaba uno de ver El hombre sin pasado -o Nubes pasajeras (1996) o Luces al atardecer (2006), con las que compone otra trilogía proletaria- y piensa: siendo cruel como es, el mundo debía ser también como una película de Kaurismäki.

Kaurismäki en la localización principal de 

El hombre sin pasado

Un hombre viaja en tren, lía un cigarrillo, fuma; llega a una estación, se duerme apoyado en el banco de un parque y unos tipos lo asaltan; le dan una paliza, le roban, revuelven en su maleta, encuentran entre sus ropas un casco de soldador y se la ponen a modo de máscara antes de abandonarlo medio muerto... Será el  hombre sin pasado: sin memoria, sin nombre, sin identidad. Un resucitado.

Un hombre callado, hierático e impasible. Será lo que le veamos ser, lo que sea sin pretender ser otra cosa porque no sabe quién fue y sólo podrá descubrir quién es en el aquel de ser, o sea de vivir, lo que representa toda una declaración de principios del más puro cine. Como estos personajes con quien tiene que vérselas nuestro protagonista:

Esos rostros parecen despedir huéspedes, pero después de ver qué hacen con el "resucitado" a los dos primeros (funcionarios de una oficina de empleo) les daríamos patadas hasta cansarnos y a las segundas les daríamos un abrazo (en los bares de las películas de Kaurimäki siempre puede esperarse una mano amiga), porque son lo que hacen, y lo que les vemos hacer les desnuda el alma detrás de las caretas, o de los caretos. Como nuestro protagonista. Sólo al final de la película descubriremos, al tiempo que él mismo, su identidad, y aun nosotros sabemos algo que él tardará en descubrir, como un destello de remembranza, como un alumbramiento memorioso, cuando ve trabajar a un soldador y compruebe que ése era su oficio. Kaurismäki lo llama M, en homenaje al filme de Lang y porque en finlandés la M equivale a la W inglesa de quién, cuándo, dónde... Un hombre al que el destino concede la oportunidad de renacer, de la mano de otros desamparados.

El cine proletario -es un decir- de Kaurismäki, como los cuentos de hadas, no representan una denuncia del mundo -nada más lejos de su cine que el llamado cine de denuncia (este mundo es lo que hay, parece decirnos al mostrarlo)-, y mucho menos una exhibición de los sufrimientos de los desheredados -nada más opuesto al pudor (y elegancia) de sus películas-, pero decantan una ética de los desposeídos como única alternativa al actual estado de cosas, una ética cifrada en aquella réplica del electricista que acaba de instalarle una toma de corriente en el container y M le pregunta cuánto le debe: Cuando me veas boca abajo en un regato, dame la vuelta. Así, sus películas devienen un canto a la solidaridad y un poema a la resistencia a través de una mirada que conjuga distancia y delicadeza con audacia y lirismo, que le permite filmar una historia de amor con la ingenuidad incontaminada de un pionero. Como si nunca antes nadie hubiera filmado a dos almas perdidas como M e Irma in the mood for love. 

Su cine proletario desdeña el naturalismo y se decanta por el humor -serio (keatoniano, beckettiano)- que aflora en el ascetismo de una puesta en escena despojada, destilando un relato esencial, sin momentos culminantes ni tramas secundarias, donde lo común tiene la misma textura que lo dramático; un cine con personajes de expresión sobria y pocas palabras pero con diálogos estupendos, cuya peripecia minimalista cobra el aire leve de la comedia más ligera, eso sí, cocinada, en palabras de Ángel Fernández-Santos, con luminosas negruras, unos ingredientes propicios al melodrama  social más grave, pero que Kaurismäki transforma en un filme ingrávido y de grácil vuelo.

El hombre sin pasado -como Nubes pasajeras y Luces al atardecer- contagia esperanza porque sus personajes pueden haber sido vencidos pero jamás se rinden, siempre mantienen  la cabeza alta -y la ironía en la recámara- y nunca pierden la compostura; su hieratismo trasparenta el orgullo y la convicción de resistir, por eso sentimos que estos tipos van a salir adelante, que nadie conseguirá derrotarlos definitivamente, sobre todo porque en este mundo despiadado encuentran el amor y entonces se ven investidos de una fuerza indomable y nada pueden temer.

Eso sí, en el cine de Kaurismäki el amor se desgrana con formas muy comedidas, hasta el punto que una sonrisa o un beso representan una conmoción geológica. Bastan dos escenas para comprobarlo. Una noche, M le pide a  Irma si puede acompañarla de vuelta a casa: Las calles son peligrosas. / No está lejos, puedo ir sola. / Hablaba por mí, me da miedo la oscuridad. Al fin, ella consiente. En el plano siguiente, ya están cerca de la residencia donde Irma tiene una habitación. Ella se le cruza en el camino y lo detiene, no quiere que la acompañe más trecho: Gracias por acompañarme. No he tenido nada de miedo. Entonces M le dice que tiene algo en el ojo. Ella no nota nada. Lo tiene ahí. Déjeme mirar. Coge la cara de Irma entre sus manos y la besa junto al ojo. Ella no se mueve, pero la sabemos conmovida: Es un beso robado. / Discúlpeme. M parece avergonzado y aparta la mirada: No soy un caballero. Se despiden hasta el día siguiente. M se aleja en la noche y nos quedamos con Irma que cierra los ojos y se lleva la mano hasta donde él la besó. Fundido negro.

O la primera cita, cuando M invita a Irma a cenar en el container. Durante la sobremesa, M fuma un cigarro y charla con Irma: Ayer fui a la luna. / ¿Y qué tal? / Muy tranquila. / ¿Se encontró con alguien? / No, era domingo. / Por eso volvió. / Sí. (Primer plano de Irma. Off de M.) Y también por otras razones. Primer plano de M. Se miran. Primer plano de Irma: ¿Está fingiendo o de verdad no recuerda nada? / (Primer plano de M.) Sí recuerdo una cosa. Una fábrica, junto a un tramo recto de una autovía. / (Primer plano de Irma. Off de M.) Yo hacía algo allí. (Primer plano de M.) Una llama brillante que quema... (Mira a Irma.) Puede ser un sueño... (Primer plano de Irma. Off de M.) Empiezo de nuevo a soñar. / Buena señal. / (Primer plano de M.) Tal vez. (Primer plano de Irma. Off de M.) La idea de una tumba sin nombre...

Una escena que denota aquellos diálogos bellísimos de los que hablaba André Wilms aunque resultan un poco raros al leerlos, pero también qué gran montador es Kaurismäki (no sólo escribe, produce y dirige sus películas, también las monta), al hacernos escuchar sobre un primer plano de Irma algunas réplicas de M: Y también por otras razones... Empiezo de nuevo a soñar... La idea de una tumba sin nombre... Frases que cobran visos significativos de lo que M aún no se atreve a decir pero que sí dice el montaje de Kaurismäki mostrándonos la escucha de Irma, que oye las palabras nunca pronunciadas de M.

Lástima que no puedan contarse, porque hay que verlos, esos momentos de pura comedia con el perro asesino -Hannibal, se llama- que se convierte en el perrito faldero de M, pero sin el más leve rastro de cursilería y sentimentalismo que suelen acabar estragando casi cualquier escena donde hoy día aparece un perro -como en The Artist sin ir más lejos-.

O una de las mejores situaciones de comedia en lo que va de siglo: ésa en la que M reivindica su condición de "hombre de campo" después de haber cultivado unas patatitas en su huertito: Tengo ocho patatas. Debo guardarlas para el invierno. Y al menos dos para que germinen. Los agricultores tenemos que pensar en el futuro. Sólo comemos lo que sobra. (...) Los de ciudad vivís al día. Y cuando el otro sugiere que quizá también M sea de ciudad, se ofende: ¿Con una cosecha así? Jamás.

En El hombre sin pasado encontramos a los actores habituales de la compañía de Kaurismäki, que tampoco olvida a Matti Pellonpää, uno de sus actores predilectos fallecido en 1995, y para el que siempre reserva una escena (y una pared) donde colgar su fotografía. Y las canciones tristes que amojonan su cine con melancolía, el último refugio de los solitarios y de los perdedores. El hombre sin pasado, una de sus más bellas películas -y uno de sus más hermosos cuentos de hadas-, mejora con los años como los buenos vinos y güisquis, mejor cuanto más se ve, mejor cuanto más se sabe, y aun más cuando ya se sabe de memoria. Y se nos vuelve indispensable. Como el amor y el humor, herramientas de resistencia para quien no tiene otra cosa que un corazón a la intemperie y las manos desnudas. Como M e Irma. Esa Irma de cuento encarnada por la gran Katie Outinen, hada madrina y Cenicienta a la vez.

Aki Kaurismäki detrás de Kati Outinen y Markku Peltola 

en una imagen promocional de El hombre sin pasado

Como escribió una vez Adrian Martin, sólo Kaurismäki podría transformar un plano de sus héroes enamorados, casi ocultos por el paso traqueteante de un tren de mercancías en una inolvidable canción de amor.