La causa de un libro y el libro de una causa

Para Carmen y Roberto.

En los años 50, los críticos (y futuros cineastas) de Cahiers du cinéma enarbolaron la bandera de Hitchcok, quizá fue su gran causa. En 1957, Éric Rohmer y Claude Chabrol publican Hitchcok, el primer libro del mundo consagrado al cineasta cuando aún no había rodado Vértigo, Con la muerte en los talones o Psicosis, por mencionar sólo tres obras emblemáticas de su filmografía; Falso culpable (1956) es la última de las películas de Hitchcock que llegan a comentar en el libro. Para Chabrol y Rohmer, el director de La ventana indiscreta era mucho más que el "maestro del suspense" o un director con gran éxito de público...

es uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine. Tal vez sólo Murnau y Eisenstein pueden resistir con él la comparación en este punto.

Así, el objetivo de su libro se cifraba en (de)mostrar cómo a partir de esas formas y del rigor de su construcción, Hitchcock creaba todo un universo moral.

Para Truffaut, el más joven (¿y el más combativo?) de los cahieristas, Hitchcock representaba el emblema del director-autor y, en esa medida, una figura central y ejemplar de lo que se dio en llamar cine de autor. Durante los años 50, Truffaut le dedicó veintisiete artículos. En el que escribe en 1954 sobre La ventana indiscreta (incluido en Las películas de mi vida) describe la obra maestra de Hitchcock -donde se revela una idea del mundo que roza la misantropía- de forma desoladora:

es el filme sobre la indiscreción, sobre la intimidad violada y sorprendida en sus momentos más miserables, el filme sobre la felicidad imposible, sobre la ropa sucia lavada en el patio, el filme sobre la soledad moral, una extraordinaria sinfonía de la vida cotidiana y de los sueños arruinados.

Fotograma de La ventana indiscreta.

Por cierto, un párrafo amputado en la primera edición española de Las películas de mi vida en 1976. Truffaut remata su artículo con estas líneas:

Para iluminar La ventana indiscreta sugiero esta parábola: el patio es el mundo, el reportero-fotógrafo es el cineasta, los prismáticos representan la cámara y sus objetivos. ¿Y Hitchcock? Es el hombre por el que amamos ser odiados.

En la mencionada edición española, la última frase reza así: [Hitchcock] Es un hombre al que le gusta saberse odiado. Hay que ver, lo que hay/hubo que leer. Hace cuatro años encontré una elegante edición en portugués de Las películas de mi vida (muy bien traducido por Luís Lima) obra de la editorial Orpheu Negro.

Durante el invierno de 1955, Hitchcock trabaja en la postsincronización de Atrapa a un ladrón en unos estudios de Joinville, adonde Truffaut y Chabrol acuden a entrevistarlo armados con un magnetofón, allí tiene lugar el primer encuentro cara cara de los cahieristas con Hitchcock.

Fotograma de Atrapa a un ladrón.

Siete años después, en abril de 1962, Truffaut se encuentra en Nueva York promocionando su tercer largometraje, Jules et Jim, y empieza a hartarse de que los periodistas le pregunten una y otra vez por qué los cahieristas se tomaban tan en serio a Hitchcock. Y eso no fue lo peor: durante una comida con críticos de cine, y después de que Truffaut se despache durante una hora palabreando maravillas sobre La ventana indiscreta, uno de aquellos señores, condescendiente, le dice que, claro, le gusta la película porque, no siendo de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Ante semejante estupidez, la respuesta de Truffaut  sobreviene demoledora:

La ventana indiscreta no es una película sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine, y yo conozco el cine.

Fotogramas de La ventana indiscreta.

El caso es que el director de Jules et Jim, turulato y cabreado a partes iguales ante aquella pasmosa ignorancia crítica sobre la obra de Hitchcock, concibe la idea de producir un libro de entrevistas con el maestro; su objetivo, cambiar la percepción de los norteamericanos sobre sus películas. Planea la producción con su amiga Helen Scott con el objetivo de publicar el libro simultáneamente en Francia y en EEUU; ella buscará un editor en Nueva York y él en París. Y digo producir un libro, porque Truffaut va a dedicar tantos desvelos a su hitchbook como a cualquiera de sus películas.

Fotograma de Enviado especial.

Truffaut conoció a Helen Scott dos años antes, nada más llegar a Nueva York para recoger el premio de los críticos a la Mejor Película Extranjera por Los cuatrocientos golpes. Era la encargada de relaciones con la prensa del French Film Office y se dedicaba con fervor a la promoción del nuevo cine francés. Militante comunista, había colaborado con la Resistencia francesa durante la 2ª guerra mundial y le fue concedida la medalla de la Francia libre. Durante los años 50 fue incluida en la lista negra por actividades antiamericanas. Helen Scott traba enseguida amistad con Truffaut y se convierte en su confidente, corresponsal y cómplice de por vida.

Fotograma de Encadenados.

En junio de 1962 el plan del hitchbook se pone en marcha. Triffaut le escribe una carta a Hitchcock donde le explica el proyecto y le habla de Helen Scott, que ejercerá de traductora durante las entrevistas (Truffaut no habla inglés y Hitchock sólo entendía el francés). La carta acaba con un homenaje al maestro:

Todo el conjunto iría precedido de un texto que yo escribiría y cuyo espíritu puede resumirse así: si, de la noche a la mañana, el cine tuviera que prescindir de todo tipo de banda sonora y volver a ser un arte mudo, muchos directores se verían abocados al paro, pero entre los supervivientes se encontraría Alfred Hitchcock, y todos se darían cuenta al fin de que es el mejor director del mundo.

Hitchcock no tarda en mandarle un extenso telegrama en francés que empezaba así:

Querido señor Truffaut, su carta ha hecho que se me salten las lágrimas, no sabe cuánto le agradezco su homenaje.

Luego le explicaba que estaba rodando Los pájaros, pero al terminar el montaje se pondría en contacto con él para concretar un encuentro en agosto.

Fotograma de Los pájaros.

Truffaut se encierra con toda la documentación que reunió, mientras Helen Scott, en Nueva York, va acopiando artículos sobre y entrevistas con Hitchcock (como las aún manuscritas de Peter Bogdanovich) y le resume en francés el material para su amigo, quien además le encarga la elección del magnetofón más apropiado para grabar las entrevistas, teniendo en cuenta -como le señala en una carta fechada el 20 de junio- que tiene que poderse grabar durante mucho tiempo sin cambiar la cinta. A mediados de julio Truffaut viaja a Bruselas, donde el director de la Cinemateca belga, Jacques Ledoux, le organiza durante tres días las proyecciones de las películas inglesas de Hitchcock y, de vuelta en París, aprovecha los reestrenos estivales de Extraños en un tren, Yo confieso, La ventana indiscreta y La soga.

Fotograma de Extraños en un tren.

Entonces prepara un minucioso cuestionario para cada película en torno a cuatro centros de interés: orígenes del proyecto, desarrollo del guión, puesta en escena y valoración del cineasta sobre el resultado final. La cuidadosa preparación del hitchbook tiene como fin -le explica a su amiga en la carta del 20 de junio- poder hacer un retrato exacto de una de las más hermosas y más completas carreras de un director de cine. Digamos que Truffaut procuraba una reivindicación definitiva del genio de Hitchcock y, de paso (por qué no), vengar la ceguera crítica dominante en EEUU sobre su obra. Pero también algo más decisivo y, a la vez, más íntimo:

Este libro sobre Hitchcock sólo es un pretexto para ilustrarme. Me gustaría que todos los que se dedican al cine aprendieran algo de él y también todos aquéllos que aspiran a hacer cine algún día.

He ahí el propósito pedagógico del hitchbook. Sobra decir que se cumplió y aun desbordó el deseo de Truffaut. No sólo los que se dedicaron -o quisieron dedicarse- al cine, también aquellos cinéfilos que querían/quieren ver más en (ver mejor) las películas encontraron/encuentran en el hitchbook un texto (didáctico) cardinal.

Fotograma de La sombra de una duda.

El 9 de agosto de 1962, Truffaut recibe el ansiado telegrama de Hitchcock:

¿Pueden usted y miss Helen venir a Beverly Hills para empezar a trabajar el lunes 13 de agosto? Tendrán unas reservas en el Beverly Hills Hotel. Si están ustedes de acuerdo, podríamos trabajar toda la semana.

Truffaut y Helen Scott aterrizan en Los Ángeles el 13 de agosto. Hitchcock cumple 63 años. La entrevista se desarrolla en el curso de seis días desde las nueve de la mañana hasta las seis de la tarde y ni siquiera se interrumpía durante las comidas. Cada mañana Hitchcock les manda un coche al hotel en Sunset Boulevard para recogerlos y llevarlos a un despacho en el bungalow 142 de la Universal. Muy pronto, gracias a la mediación crucial de Helen Scott, la entrevista deviene una conversación apasionada entre los cineastas sobre el asunto que más les interesa en el mundo.

Truffaut, Hitchcok y Helen Scott.

(Fotografía de Philippe Halsman.)

Hitchcock se deleitaba pespuntando las sesiones con toda suerte de anécdotas, cotilleos y bromas que divertían mucho a una mujer alegre y con gran sentido del humor como Helen Scott, pero no tanto a Truffaut que, además de no hablar inglés y perder el sentido de algunos chistes por buena que fuera la traducción de su amiga, quería aprovechar cada minuto para hablar de lo que había que hablar. Helen Scott recordaba que Hitchcock interrumpía constantemente la grabación para contarles una versión muy lasciva del cuento de Cenicienta  o alguna maldad sobre algún ex-colaborador suyo. Con todo, Truffaut vio colmada sus expectativas: Hitchcock disfrutaba al comentar cada detalle técnico o decisión de puesta en escena que le proponía, conjugando precisión, humor y ánimo jovial.

Truffaut y Hitchcock-

(Fotografía de Philippe Halsman.)

De vuelta en París, Truffaut le escribe una carta a Helen Scott el 24 de agosto; ya siente nostalgia de la semana que pasaron en Hollywood, donde cumplió un viejo sueño: hablar de cine con Hitchcock hasta saciarme, y le ruega:

No me deje tirado porque estaría perdido. Si no la tuviera a mi lado, nunca me habría planteado ni me habría atrevido a poner en marcha ni la mitad de mis actividades en EEUU ni, sobre todo, el libro sobre Hitchcock.

Aquella semana en Hollywood anuda más estrechamente la amistad de Truffaut y Helen Scott, y fortalece su complicidad. En adelante ella va a ser una íntima colaboradora del cineasta. Desde luego el hitchbook habría sido imposible sin Helen Scott, y Truffaut le reservó, además de un dinero a cuenta por la editorial Simon and Schuster, el 10% de los derechos de autor, y en la portada del libro se acreditará así la autoría: François Truffaut (con la colaboración de Helen Scott). O así, en la edición definitiva en tapa dura:

CON LA COLABORACIÓN DE HELEN SCOTT

HITCHCOCK/TRUFFAUT

Pero aún faltaban años para el libro. La transcripción de las cincuenta horas grabadas lleva mucho más tiempo del previsto y no digamos la versión definitiva del texto en francés, todo ello mientras trabaja en el guión de Farenheit 451. A mediados de julio de 1963 le escribe a Helen Scott a propósito de la versión inglesa:

En conjunto, procuro mantener el tono normal de una conversación, evitando el estilo académico. Le ruego que haga su trabajo de traducción con la misma ligereza, aunque tenga que conservar expresiones familiares o incluso groseras. Donde únicamente debe usted ser meticulosa es en los pasajes puramente técnicos (en realidad escasos) para lo que necesitará la ayuda de un cineasta como Arthur Penn o, mejor aún, de alguien que sea bilingüe como Sidney Lumet, que estarán deseando echarnos una mano.

Fotograma de Crimen perfecto.

Como el plan de producción de Farenheit 451 se retrasa, se embarca en una película rápida, La piel suave. Hacia finales del verano, pueden dar por finalizada la doble transcripción de la entrevista con Hitchcock. Pero el alivio se conjuga con la desazón. Truffaut le escribe a su amiga el 9 de septiembre (y aprovecha para mandarle el guión de La piel suave):

Mi sueño sería que este libro no saliera jamás y que cada año usted y yo nos pasáramos un mes actualizándolo, completándolo con nuevas preguntas y nuevas "charlas" con el maestro, o sea, unas cuantas semanas de vacaciones en Hollywood al año.

Fotograma de Yo confieso.

Aún quedaba mucho trabajo por delante, por ejemplo, seleccionar todo el material visual que ilustraría las distintas secuencias evocadas por Hitchcock en la conversación. Truffaut se pone en contacto con las distribuidoras, consulta los archivos de las filmotecas, pide en préstamo copias de las películas para conseguir imágenes concretas. A primeros de marzo de 1964 (en la fase final del montaje de La piel suave, necesita una copia lista en mayo para presentarla en Cannes) pasa tres días encerrado en un laboratorio fotográfico del British Film Institute revisando catorce viejas copias de películas inglesas para elegir los fotogramas que necesita. Como en Farenheit 451, Truffaut se estaba convirtiendo en un hombre-libro. El hombre-hitchbook.

Fotogramas de 39 escalones.

A finales de marzo viaja a Nueva York y trabaja con Helen Scott en las dos versiones de la conversación con el maestro. Como ya van con retraso, procuran afinar sendos textos al máximo. También se reúne varias veces con Robert Benton y David Newman para comentar el guión de Bonnie and Clyde: los guionistas quieren que Truffaut dirija la película.  Finalmente renuncia al proyecto americano cuando parece cobrar impulso Farenheit 451 pero será un proceso arduo, salvando un obstáculo tras otro y sorteando sucesivos desastres.

Fotograma de Vértigo.

Durante el mes de mayo de 1965 trabaja en el prólogo del hitchbook, que le resulta espantosamente difícil de hacer, tratándose de un libro dirigido a críticos y cinéfilos pero también a un público más amplio, tanto en Francia como en EEUU. A mediados de agosto, Hitchcock recibe la copia de la conversación en inglés mientras prepara Cortina rasgada. Truffaut, aun atareado en la peliaguda preparación de Farenheit 451, ha contratado como ayudante personal a Helen Scott. No sé ella, pero él debió morderse las uñas durante los dos meses que el maestro tardó en contestar.

Fotograma de Psicosis.

El 20 de octubre recibe una carta de Hitchcock que, maestro del suspense al fin y al cabo, se entretiene en detalles sobre su nueva película, el armazón de la trama, el casting... para rematar con una frase sucinta sobre el libro: Has hecho un trabajo maravilloso. Bastaría con dos o tres cambios para no incomodar a nadie. Todo va bien. No es completamente sincero pero, sin duda, le está agradecido. Más adelante, cuando dispone de las pruebas del libro, Truffaut se entera de que Hitchcock no quedó del todo contento con el texto en inglés, porque el estilo de la conversación no le parece lo bastante coloquial. Cabe imaginar que lamentó el retraso con el libro cuando ese año aparece otro, importante, que reivindica también el cine del maestro: Hitchcock's Films, de Robin Wood.

Fotograma de Atormentada.

Truffaut llega agotado al comienzo del rodaje de Farenheit 451 a mediados de enero de 1966 y el diario del cineasta documenta que no fue precisamente un camino de rosas. A finales de julio, Hitchcock, Truffaut y Helen Scott se reúnen en el Hotel Claridge  de Londres para una última conversación centrada en Marnie la ladrona y Cortina rasgada, y le ponen el punto final al hitchbook. En agosto, Truffaut pone en manos del editor Robert Laffont un voluminoso manuscrito de setecientos cincuenta folios y trescientas imágenes que lleva por título (traducido) El cine según Hitchcock. Truffaut se puso muy terco para que Laffont transigiera en editar el libro en gran formato y tapa dura, tal como llega a las librerías en octubre, un mes después del estreno de Farenheit 451.

La edición americana en Simon and Schuster se retrasa hasta noviembre de 1967; quizá Truffaut se viera compensado en cuanto al diseño (a mí me gusta bastante más), pero sobre todo porque aquella conversación cifró el comienzo de un hermosa amistad con su admirado maestro, que muere en 1980.

Tres años después de su muerte, Truffaut se ocupa de completar el libro donde faltan las tres últimas películas de Hitchcock que integrarán el decimosexto capítulo. A principios de septiembre le diagnostican un tumor maligno en la parte frontal derecha del cerebro. La edición definitiva se publica en noviembre de 1983. Será su última obra. Muere el 21 de octubre de 1984 a los 52 años. Quiso ser enterrado en el cementerio de Montmartre. Helen Scott murió tres años después; su tumba, queda a dos pasos de su amado Truffaut.

En 2015 se estrenó Hitchcock/Truffaut, una película de Kent Jones a propósito del libro de Truffaut sobre Hitchcock y de las sesiones de la entrevista que lo propició. En la película participan Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Arnaud Desplechin, Paul Schrader, Wes Anderson, James Gray, Kiyoshi Kurosawa, Richard Linklater, David Fincher y Olivier Assayas. Creo que no me olvido de ninguno. Pues bien, quizá lo más valioso de la película de Kent Jones radica en el testimonio de ardiente admiración de los cineastas por Hitchcock, que germinó y/o se nutrió en gran medida gracias a la temprana lectura -y sucesivas relecturas- del libro de Truffaut. David Fincher le confesó a Kent Jones que sólo lo había leído... doscientas veces.

Truffaut y Hitchcock.

(Fotografía de Philippe Halsman.)

Nunca un libro hizo tanto por la causa de un cineasta como el de Truffaut por Hitchcock.

Otro montoncito

El pasado fin de semana callejeamos una Lisboa florecida de jacarandás en compañía de Carmen y Roberto.

Ya el viernes 17 de mayo, día de nuestro encuentro: ellos, desde Madrid; nosotros, desde nuestro finisterre, después de comer en el Primeiro de Maio, cerca de la plaza de Camões, caminamos Bairro Alto arriba hasta el Jardim do Príncipe Real y desde allí hasta la Cinemateca Portuguesa: un recorrido casi ritual de António Reis, después de impartir su clase en la Escola de Cinema do Conservatorio, a finales de los años 80, en compañía de alumnos como Pedro Costa, para llegar a la sesión de las 18.30 h.

En la Cinemateca Portuguesa, otro ritual, lo primero recoger la programación de mayo (con una imagen de Anna Karina en la portada) y la folha  de Manuel Cintra Ferreira dedicada a The Light that Failed (1939), de William A. Wellman, que se pasaba ese viernes.

Luego visitamos la exposición O Livro de Cinema. Viagem através das edições e da imagem gráfica da cinemateca, que incluía también folletos, catálogos y carteles desde los tiempos en que la Cinemateca se adjetivaba Nacional. Los que frecuentáis esta escuela sabéis de sobra mi devoción por los libros editados por la Cinemateca Portuguesa, cada uno -ya sea sobre un cineasta, un género o un tema- con su formato y diseño gráfico particular, distinto, único; cuidados todos con primor; cada uno, un emblema admirable de la Cinemateca Portuguesa. Desde hace treinta años, aprovecho cada viaje a Lisboa para llevarme alguna de esas joyitas, a veces más de una, un montoncito. A veces también me aprovecho de los viajes de otros y otras: el mes pasado Lilian y nuestro hijo me trajeron el precioso libro dedicado a João César Monteiro (dirección gráfica de Rita Azevedo Gomes, en colaboración con Jorge Magalhães), y el de as folhas da cinemateca de sus películas (concepción gráfica de Beatriz Horta Correia).

Total, que cruzamos la pasarela sobre el vestíbulo y me fui a la librería Linha de sombra (Ángeles, Carmen y Roberto se pasaron antes por el Bar 39 Degraus, un sitio estupendo para tomar un café, leer, escribir o charlar, dentro o en la terraza, donde se proyectan películas las noches de verano, y comunicada también con la librería).

Como siempre, cuesta lo suyo (lo mío) escoger qué libros llevarme.

Al final me quedé con cinco: In Alfred Hitchcock's (dirección gráfica de Rita Azevedo Gomes); Boris Barnet (dirección gráfica de José António Flores); Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi (dirección gráfica de Patrícia Proença); Stanley Kubrick, de Enrico Ghezzi (dirección gráfica de Luis Miguel Castro), y el libro con as folhas da cinemateca dedicadas a las películas de Chantal Akerman (concepción gráfica de Nuno Rodrigues). Otro montoncito, acrecentado esta vez por un regalo del librero João Oliveira (siempre tiene algún detalle): Bucha e Estica [Laurel y Hardy, el Gordo y el Flaco, que tanto le gustan a Ángeles], de Josè Pantieri.

Y, claro, uno de los mayores placeres: ojear y hojear los libros en la terraza, con un café. En el bar, veo a Rita Azevedo Gomes, trabajando. No es algo que acostumbre a hacer en circunstancias similares, quizá ayudó la exaltación cinéfila que depara la propia Cinemateca; el caso es que me acerqué a saludarla y aproveché para decirle cuánto me había gustado A Portuguesa. De vuelta con el café en la terraza, nos demoramos un rato con los libros. A Carmen, hojear y ojear In Alfred Hitchcock's le despiertan las ganas de ver sus películas y el recuerdo de Marnie, que tanto la cautivó cuando era una cría. Y allí mismo -qué mejor lugar- acordamos programar para los días de agosto que pasan con nosotros unas cuantas películas de don Alfredo, Marnie incluida, faltaría más.

El sábado 18 volvimos por los pasos de António Reis a la Cinemateca Portuguesa (con un alto en la Rua Nova de São Mamede para comer en Casa Lira d'Ouro) para una estupenda sesión continua: The Misfits (1961), de John Huston, y Raging Bull (1980), de Scorsese. 

Hubo también horas memorables más allá de la Cinemateca Portuguesa. Los desayunos en aquella pastelaria (¿cómo se llamaba?) cerca del hotel; recorrer la Avenida da Liberdade, la librería Ferin en Rua Nova de Almada, el paseo del domingo por los Cais do Sodré... Pero las horas en la Cinemateca Portuguesa atesoran un aquel incomparable: era la primera vez que estábamos los cuatro juntos en un lugar que -para mí- cifra como ningún otro la felicidad cinéfila (una barricada frente a la barbarie); juntos por primera vez también en una ciudad que nos encanta. Cuando nos despedíamos en la plaza de Camões, Roberto: En cuanto sepas de otra sesión continua así, avisa... Dadlo por hecho. Volveremos.

(Las fotografías se le deben a Roberto Villar Blanco y a Ángeles García.)

Cuando mire por esa ventana...

Desde hace un año debo haber visto Canyon Passage (1946) cinco o seis veces. Aquí les pareció poca cosa el topónimo y la titularon Tierra generosa; claro que los portugueses tampoco se anduvieron con chiquitas y la bautizaron como Amor selvagem.

No me explico que no se hable más de esta maravillosa película de Jacques Tourneur: cuánto cuenta, cuántas vidas, en sólo hora y media. Cada personaje nos interesa, despierta nuestra empatía, cada cual con su defecto trágico y su resplandor, y su misterio, con sus magníficas líneas de diálogo con ecos hondos de los adentros.

Un western colmado de calidez humana en una naturaleza exuberante, la obra de un cineasta tan mirado con los personajes como sensible paisajista, donde la fotografía de Edward Cronjager revela e ilumina el gusto por las manchas de color en la naturaleza y las texturas rugosas en los interiores... Y cuántas ventanas, y qué importantes. Enseguida quiere uno verlo otra vez.

Era la primera película en color de Jacques Tourneur y la primera vez que disponía de un presupuesto holgado, con Walter Wanger al mando de una producción de la Universal. Un western raro, extraño, moderno, excéntrico. Scorsese definió Canyon Passage como un western noir (y tampoco anda desencaminado), uno de los más misteriosos y exquisitos jamás realizados (totalmente de acuerdo). Hasta el logo de la Universal (en el umbral de la película) es raro. Rarísimo.

Para empezar, Canyon Passage no desarrolla ninguna de las tramas canónicas del western (viaje, ciudad sin ley, venganza, el forajido...); más bien trata de los tramas latentes, o mejor, tira de los hilos del envés del tejido del western, y así afloran las tensiones entre la comunidad y el individuo, entre el campo y la ciudad, entre el deseo de arraigo (el sueño de un hogar) y la errancia como libre curso de las ambiciones personales (la llamada de la nueva frontera: un hombre puede elegir sus propios dioses, dice Logan), tensiones que se enredan en las tramas amorosas articuladas en torno a seis personajes y tres triángulos entreverados por uno de sus vértices; Logan (Dana Andrews)---Lucy (Susan Hayward)---George Camrose (Brian Donlevy); Logan---Caroline (Patricia Roc)---Vane (Victor Cutler); y Camrose---Marta (Rose Hobart)---Jack (Onslow Stevens).

Ya muy pronto la amistad entre los dos personajes masculinos principales se ve sometida a prueba. Logan besa a Lucy para demostrarle a George cómo hacerlo bien y ella parece encantada, una escena que denota una rivalidad amorosa pero también apunta una amistad a toda prueba.

Cuando Logan explica por qué quiere ayudar a Camrose a pagar sus deudas de juego alude a algo más profundo que la razón, y cuando le pide explicaciones a su amigo por romper su promesa de dejar el juego, Camrose le dice que fue tentado por el diablo de ojos verdes, la envidia, la envidia de ti, Logan. Pero la lealtad es mucho más fuerte y nada la menoscaba, ni faltar a la palabra dada ni el crimen, como se demuestra cuando Logan ayuda a huir a Camrose aun a sabiendas de que es un asesino.

El guión de Ernest Pascal (basado en una novela de Ernest Haycox) carece de una dirección clara, o mejor, de un centro dramático definido; más bien pespunta las cuitas de una comunidad en territorio hostil, claro que -sobra decirlo- también los indígenas tienen sus razones.

Ben Dance (Andy Devine) resume muy bien uno de los vectores del entramado argumental: Es su tierra y estamos aquí, no lo olvides. Aun así está dispuesto a defender su hogar como una fortaleza y cree que no habrá problemas a no ser que algún hechicero les caliente la cabeza o algún maldito blanco pierda la suya; finalmente será esto último lo que suceda, un maldito blanco en la piel de Bragg (Ward Bond).

Hay una escena magnífica cuando los indios irrumpen en la celebración de la boda de unos pioneros a los que los vecinos han ayudado a construir la casa: los indígenas no tienen ningún problema con que vengan, la Naturaleza, la Madre Tierra, es de todos; lo que ven con malos ojos es la propiedad.

Hi Linnet (Hoagy Carmichael), a lomos de su mula y mandolina en ristre, hace las veces de un juglar (y un fisgón que no resiste el apremio de las ventanas por su aquel del mirar, a modo de trasunto del propio cineasta) enhebrando las historias de los personajes para los ojos del espectador (en realidad, a Hi Linnet sólo le falta mirar a cámara y hablarnos), asomándonos a otras vidas -sueños, pasiones, miedos, secretos-, no sólo de los protagonistas, reforzando la percepción de una comunidad donde cada personaje podría tener su película.

De ahí que la secuencia central de la película gire en torno a la construcción por la comunidade de la casa de una pareja que precede a la propia boda y el baile posterior (como el baile dominical en la iglesia a medio construir en My Darling Clementine, de Ford, estrenada el mismo año que Canyon Passage), una secuencia cuya atmósfera propicia que Logan le pida a Caroline que se case con él, una decisión en contra de su querencia vagabunda.

Pero a no tardar la misma colectividad está a punto de linchar a Camrose, revelando así el lado oscuro de la urdimbre comunitaria. Una atmósfera de fatalidad impregna la película desde sus primeros compases.

Una fatalidad que cobra una dimensión latente a través de las elipsis (tan tournerianas) que dejan fuera de campo las escenas de violencia; pongamos por caso el asesinato que comete Camrose (motivado por los desfalcos a los mineros -que depositan el oro en sus negocio- para pagar sus deudas de juego), su linchamiento posterior o la violación y asesinato de las chicas indias. De hecho, la tragedia que estalla en el tercer acto tiene su origen en un asunto no resuelto previo al arranque de la película, por así decir, brota de una elipsis primordial, el error fatal de Logan; no haber acabado con Bragg.

La película se va hilvanando así sobre la base de una compleja red de relaciones y de las idas y venidas de un tipo inquieto como Logan, un culo de mal asiento, un tipo que se resiste al arraigo en la comunidad, con problemas para adaptarse a la rutina doméstica, que no se corresponde con el anhelo de Caroline, la mujer a la que cree querer y le ha pedido que se case con él; ella tiene muy claro dónde quiere echar raíces -Este es mi hogar, Logan. Nunca volveré a ser una chica de ciudad. No quiero moverme de aquí- y sabe muy bien qué hombre quiere: Cuando mire por esa ventana quiero ver a mi hombre arando. Y por la noche, sentado en la mecedora...

En los encuadres de Tourneur palpitan las fuerzas cardinales que tensan el curso de la película: el lugar como centro del mundo y el nomadismo, porfía e impulso que sujetan o empujan a unos personajes en un medio social en construcción y en un medio natural por dominar.

Pero Tourneur nunca subraya; su cine es arte de la sugerencia y sabe aprovechar esa mirada de Lucy justo antes del corte (y cambio de plano) para decirnos justo lo más importante -en el último momento, al final del plano y antes de salir de campo, Lucy mira a Logan, no a Camrose, su prometido-, aquello que las palabras nunca revelarán . Esa levedad conjugando con fluidez el movimiento de la cámara con el de los personajes sin llamar nunca la atención.

Esos puntos de luz en los interiores que modulan formas de una intimidad compartida. Esas ventanas que claman por una mirada y en momentos memorables cifran el sueño de una vida, alumbran la promesa de un hogar o sirven de umbral a una separación. ¡Qué soberana elegancia en la puesta en escena!

Canyon Passage se estrenó hace setenta años y pasó sin pena ni gloria. Triste anonimato para una joya del cine. Otra de las obras maestras olvidadas de Tourneur.

Jacques Tourneur con Patricia Roc 

en el rodaje de Canyon Passage.

En una entrevista, el director parece casi desdeñar los méritos de la película por la facilidad que supone contar con tantos medios; lo difícil -decía- es cuando tienes a cuatro personajes en una habitación pequeña.

En fin, un filme tan preñado de vida que resultaría milagroso que dure apenas 90', si no fuera porque sabemos quién está tras la cámara: por algo Tourneur es uno de los más grandes cineastas. Hacedores de películas así, como Canyon Passage, que nuestra mirada celebra como gozosos vestigios de un arte perdido.