¿Entonces hago de Godard?

A finales de abril y principios de mayo volví a ver Le mépris.

Entre una vez y otra dediqué unas horas a traducir el capítulo que Alain Bergala dedica a la película en Godard au travail. Les années 60, del que van a ser deudoras en buena parte las líneas que siguen.

En alguno de los paseos hasta el mar de esos días, Ángeles me pidió que le hablara de Le mépris. Le hablé de Godard, Lang y Michel Piccoli.

El lunes pasado nos enteramos de la muerte de Michel Piccoli (murió el 12 de mayo). Le admirábamos tanto que decir que mucho es casi nada.

Godard escribió para Le mépris el guión más parecido a lo que entendemos por un guión de toda su filmografía, a partir de El desprecio, de Alberto Moravia, una novela que uno leyó allá por los 70 en un edición de Plaza & Janés. Un guión de 104 páginas. Un récord absoluto de Godard. El original, escrito a mano con su inconfundible caligrafía se subastó hace unos años y luego se publicó una edición de lujo por el 50 aniversario de la película. Hace cuatro años el festival de Cannes le rindió tributo en el cartel de la 69ª edición, a partir de una fotograma de Le mépris con Paul/Michel Piccoli remontando los peldaños de la casa-escalera Malaparte de Capri.

Fue la única película de gran presupuesto de Godard en los 60. En palabras del cineasta, Le mépris, en color y en scope se hizo gracias a Brigitte Bardot (quien llamó a Godard, postulándose para el papel de Camille, cuando supo que iba a rodar una adaptación de la novela); sin ella no habría conseguido los 5 millones de francos de presupuesto. (En realidad, descontado lo que cobraron la Bardot, Jack Palance y Fritz Lang, el presupuesto no era tan distinto del que manejaba el cineasta por entonces en sus películas con Anna Karina.)

Un mes antes del rodaje de Le mépris (en menos de 7 semanas: comienza el 22 de abril  y termina el 8 de julio de 1963; el contrato especificaba el límite de 9 semanas), Godard le pide a Michel Piccoli que haga el papel de Paul y pensó en darle la novela, además del guión, pero el actor ya la había leído (como si estuviera esperando por el personaje).

Michel Piccoli, Fritz Lang, Jack Palance y Jean-Luc Godard 

en el rodaje de Le mépris.

Quizá Godard también esperaba el momento de trabajar con Piccoli. En abril de 1958 había escrito una breve reseña en Cahiers du cinéma sobre Rafle sur la ville, de Pierre Chenal, donde había encomiado las escenas entre el inspector Vardier (un admirable Michel Piccoli, son palabras de Godard) y Lucie Barot (perfecta Danick Patisson, ídem).

En el guión de Le mépris, Michel Piccoli encuentra una frase que describe a Paul: "Es un personaje de Marienbad que va actuar en el papel de un personaje de Río Bravo". Para el actor es viático suficiente:

Paul me resultaba muy próximo, no tuve que hacer ningún esfuerzo para vivir su aventura.

Cuando vuelve a encontrarse con Godard para elegir la ropa que va a vestir Paul, Michel Piccoli descubre una segunda clave para componer su papel en Le mépris:

No conocía a Godard más allá de sus películas, pero vi que elegía ropa parecida a la suya y el sombrero era su sombrero. ¿Entonces hago de Godard?

Godard, con sombrero, durante el rodaje 

de un plano de Le mépris.

Muchos años después, Piccoli veía en Le mépris una obra completamente autobiográfica de Godard, de ese momento de su vida, donde se cuestionaba el amor, la literatura, el cine, el dinero:

Creo que era un momento atravesado por un desasosiego muy particular en la vida de Godard.

Durante el rodaje de las escenas de la casa-escalera Malaparte, Godard, Lang y Piccoli se alojaban en el mismo hotel. Era el mes de mayo en Capri. Todas las mañanas Lang y Piccoli (como en una escena de Le mépris) iban andando cuatro o cinco kilómetros hasta la localización. El actor recordaba lo feliz que se sentía Lang trabajando con Godard, un cineasta que le admiraba, en una película que le rendía homenaje -Fritz Lang encarnaba a Fritz Lang- en un papel soberano de hombre y creador por encima de los conflictos que viven los demás personajes.

Casi mejor os dejo un texto de Piccoli sobre su relación con Lang y Godard en Le mépris (le debo la traducción a Francisco Algarín), vale la pena leerlo:

Mi encuentro con Fritz Lang fue magnífico: le conocí siendo actor. No era el Fritz Lang cineasta. Era raro ver al joven Godard fascinado frente al maestro, y Lang fascinado con Godard. Porque viendo trabajar a Jean-Luc, me decía que se veía joven. Era de una escucha y de una disciplina formidables. Su personaje era el de Fritz Lang, pero no se permitía hacer un comentario o dar un consejo. A veces, con los diálogos... Jean-Luc le pedía que inventara en alemán tal diálogo. Era como un joven actor debutando, maravillado. Y como yo mismo era un joven actor debutando, maravillado, formábamos una pareja. Puedo entonces decir que le conocí como a un amigo, un poco de la misma generación. En realidad, no me daba cuenta de que tenía al gran Lang delante de mí. Era un señor que tenía una especie de gracia, de flexibilidad, de autoridad, de humor, al mismo tiempo de tranquilidad, era plausible. Vivíamos en el mismo hotel en Capri, y cada mañana hacíamos veinticinco minutos a pie hasta la casa de Malaparte en la que Jean-Luc rodaba. El recuerdo de estos paseos con Lang por los Faraglioni para ir a hacer cine es una imagen extravagante. De una felicidad total. Era bastante silencioso, por otro lado. Muy silencioso. Por la noche, me decía algunas veces: «No le digo nada a Jean-Luc, pero a veces me dan ganas de decirle: “¿por qué no haces un primer plano en esta escena?”, pero no me atrevo». Las relaciones entre Lang y él tenían que ver con lo que no se decía. Por otro lado, con Godard siempre se trata de lo que no se dice. Era un poco Le Dinosaure et le bébé, que no he visto. Godard nunca pidió el más mínimo consejo a Lang, que se habría cuidado de darlo. Si puedo decirlo así, había tres clanes o tres familias en Le mépris. Digamos que Fritz, Jean-Luc y yo estábamos en connivencia en cuanto a lo no dicho. Brigitte, al principio, estaba totalmente maravillada por rodar con Jean-Luc, pero luego, como no era para nada una persona apasionada por su profesión de actriz o por el cine, se aisló un poco. Y la tercera familia era Jack Palance, él solo. Godard no podía soportarlo. Fritz estaba contento, decía: «Tiene razón, este actor es tan tonto». Y a pesar de estos tres clanes, Jean-Luc consiguió -por otro lado, es el tema de la película- encontrar una osmosis perfecta. Pronto comprendí que interpretaba a Jean-Luc. Puede que me ayudara verle trabajar. Lo imité un poco, le copié. Pero nunca me lo explicó. Me dijo simplemente: «Es un personaje de Rio Bravo que actuaría en una película de Resnais». Lang y yo, en la película, somos como una especie de monstruo de dos cabezas: el doble de Godard, a Lang le encantaba Le mépris, y estaba muy orgulloso de interpretar su propio papel en una película de Godard. Para él era la apoteosis.

En agosto de 1963, Fritz Lang le escribe una carta en francés desde Beverly Hills a Michel Piccoli, unas líneas que cualquier actor soñaría recibir de un gran maestro:

Jean-Luc ciertamente tuvo uno de sus días inspirados cuando le eligió para el papel de Paul. (...) Cuando pienso en su gran escena en el interior de la casa Malaparte o en las escenas que hemor rodado juntos, yo sentía siempre que no era un actor interpretando un papel, sino que era un hombre viviendo, buscando su vocación, su alma verdadera, y sufriendo.

Michel Piccoli habrá podido enorgullecerse de ser uno de los raros actores que Godard ha elogiado sin reservas después de trabajar con él:

Elegí a Piccoli porque necesitaba un actor muy, muy bueno. Tiene un papel difícil y lo ha hecho muy bien. Nadie se da cuenta lo notable que es porque tiene un papel donde todo son detalles.

Jean-Luc Godard con Michel Piccoli y Brigitte Bardot 

preparando una escena de Le mépris.

Para Piccoli, Le mépris cambió su relación con el cine, su manera de verlo, de concebirlo:

Ser el doble de Godard en Le mépris, para alguien que aún tenía un lugar frágil en el cine, era por fuerza un shock que trastocó muchas cosas. Y las sigue trastocando. Godard me ha revelado. 

Y cada película de Piccoli nos revela otra luz de un actor inmenso, pongamos por caso en Je rentre à la maison (2001) o en Belle toujours (2006), de otro inmenso cineasta como Manoel de Oliveira.

Calle de la Providencia, 1109

Es como una epidemia que se extiende 

hasta el infinito.

(Luis Buñuel, a propósito de 

El ángel exterminador.)

El 6 de septiembre de 1961, Buñuel le escribe a su sobrino Paco Rabal desde México DF:

Preparo una película en donde me voy a soltar el pelo. Tengo para ti cierto papel de coronel elegante.

Buñuel se soltó el pelo con El ángel exterminador pero Paco Rabal no hizo el papel de coronel elegante, quizá no pudieron casar las fechas (lástima no escuchar con su voz aquello de la patria son los ríos que van a dar a la mar...). Cinco días antes José Bergamín le había escrito a Buñuel desde Madrid:

De mi título, dispón como quieras (y si no fuera broma lo de los 300, ¡mejor!). De todos modos tenlo por tuyo. Me encantaría verlo ya anunciado.

Cartel de Eduardo Muñoz Bachs.

Lo de mi título es El ángel exterminador. Durante el rodaje de Viridiana, la primavera anterior, Bergamín le había contado a Buñuel en el café Viena de Madrid, donde se reunía la peña, que tenía en mente una obra de teatro con ese título. Al cineasta le encantó y, según cuenta en Mi último suspiro, le dijo: Si yo veo eso en un cartel, entro inmediatamente en la sala. Los dos sabían de sobra que ese título salía del Apocalipsis (Abadón, el ángel exterminador o el ángel del abismo) o del segundo Libro de Samuel (El ángel exterminador extendió su mano hacia Jerusalén, pero Yavé se arrepintió del mal y dijo al ángel exterminador: '¡Detente! ¡Retira tu mano!'). Finalmente Bergamín no escribió la obra de teatro y Buñuel aprovechó el título. Lo de los 300 son los 300 dólares que Buñuel le había ofrecido pagarle por el préstamo; casi seguro que era una broma.

La historia de El ángel exterminador venía de lejos. La idea se le había ocurrido a Buñuel, allá por 1940, cuando trabajaba en la Filmoteca del MoMA de Nueva York bajo la protección de su directora Iris Barry, pionera de la crítica de cine y de la conservación del patrimonio cinematográfico; una mujer a la que debo mucho, reconoce el cineasta en Mi último suspiro.

Iris Barry le contó algunas anécdotas sobre cenas de la gran burguesía, como el cisne de hielo donde anidar el caviar o el traspiés del sirviente que los invitados atribuyen a una broma encantadora preparada por los anfitriones, lances que nutrieron la idea de Buñuel y más de veinte años después la propia película.

Cuenta Maurice Drouzy (en Luis Buñuel architecte du rêve.) que ya en 1947 Buñuel le propuso la idea a una productora mejicana, pero no cuajó. Seis años después, escribió con Luis Alcoriza (su guionista en Los olvidados, Él o El río y la muerte) una primera sinopsis y en 1957 una segunda versión que servirá de base al guión de la película. Aquella historia llevaba por título Los náufragos de la calle Providencia, hasta que Buñuel encontró alguna resonancia en El ángel exterminador del que le había hablado Bergamín.

En realidad, conscientemente o no, El ángel exterminador viene siendo una prolongación y desarrollo de la fiesta burguesa de L'age d'or (1930) y, como explicó su hijo Juan Luis (por más que el cineasta dijera en alguna entrevista que no tenía nada que ver), germina en una imagen obsesiva (Soy un hombre de obsesiones, dijo Buñuel más de una vez): La balsa de la Medusa, de Géricault, donde el pintor usó como modelos enfermos agonizantes y cadáveres en hospitales y morgues. Viene a cuento la historia que refleja el cuadro (sigo la descripción de Agustín Sánchez Vidal en su libro sobre Buñuel): el 2 de julio de 1816 la fragata francesa Medusa se dirigía a Senegal y encalló a cuarenta leguas de la costa africana; no había botes suficientes para los cuatrocientos pasajeros, así que aviaron una balsa que debía ser remolcada por los botes, pero quienes los ocupaban cortaron las amarras dejando la balsa a la deriva con ciento cincuenta supervivientes; sólo quedaban quince cuando un barco los recogió doce días después, habían vivido escenas atroces, hasta el canibalismo.

De hecho, Buñuel se autocensuró -según propia confesión- en El ángel exterminador, debía haber dejado a los personajes encerrados hasta el canibalismo, aunque eso bien podemos imaginarlo cuando al final no pueden salir de la iglesia tras el Te Deum, y ya no son dos decenas sino dos centenas.

El 7 de diciembre de 1961 Buñuel le manda una carta desde el DF a Zachary Scott (el actor protagonista de La joven que intentaba levantar el proyecto de Bajo el volcán) poniéndole al tanto del retraso en el rodaje de El ángel exterminador, que debía haber comenzado a mediados de noviembre, por un conflicto sindical entre los productores mejicanos y los técnicos. Calcula que, si todo se arregla, comenzaría a rodar en Churubusco el 15 de enero. El rodaje aún se retrasaría un par de semanas más; transcurre finalmente entre el 29 de enero y el 9 de marzo de 1962. La película costó, según el cineasta de Calanda, nueve millones de pesetas. El productor Gustavo Alatriste pudo financiarla gracias al éxito de Viridiana, que  había costado poco más de seis millones.

Buñuel envidiaba el lujo del que podía disponer Visconti en una película como Senso, por ejemplo, mientras que en El ángel exterminador, tenían una única servilleta de encaje que les prestó la maquilladora y se la ponían a cada personaje que iban encuadrando en planos cercanos durante la cena. Con un escuálido presupuesto tuvo que arreglárselas Julio Alejandro, su guionista en Abismos de pasión, Nazarín, Viridiana, Simón del desierto y Tristana, aquí en funciones de atrecista.

Luis Buñuel prepara la escena del sacrificio de la ovejita 

en El ángel exterminador con Enrique Rambal y la ídem.

Abajo, un fotograma de la escena.

En Mi último suspiro, Buñuel confiesa que El ángel exterminador es de las raras películas suyas que ha vuelto a ver y cada vez lamentaba el tiempo de rodaje tan ajustado. Y añade:

Lo que veo en ella es un grupo de personas que no pueden hacer lo que quieren hacer: salir de la habitación. Imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo. Esto ocurre a menudo en mis películas.

En Le charme  de la bourgeoisie, que puede verse como un desarrollo de aquélla por otros medios diez años después, los personajes quieren a toda costa cenar juntos y no lo consiguen.

No sólo eso, como apuntó João Bénard da Costa, El ángel exterminador es una recapitulación genial de toda la obra de Buñuel, una summa de sus personajes, situaciones y motivos. Por atenernos nada más que a la topografía de la historia -la idea de una localización acotada- recordemos el autobús en Subida al cielo (1952), el tranvía en La ilusión viaja en tranvía (1954), la isla en Robinson Crusoe (1954) y en La joven (1960) o la columna en Simón del desierto (1965). Y salta a la vista, claro, el motivo de la mano muerta de Un chien andalou (1929).

Un mes después de terminar el rodaje, Buñuel le escribe a Ricardo Muñoz Suay (productor ejecutivo de Viridiana y factótum de Uninci, la productora española de la película):

Presento en Cannes un film mucho más libre que Viridiana. Se llama El ángel exterminador. El scénario [guión, en francés] y los diálogos son míos y está basado en el cinegrama que había escrito hace 5 años con Alcoriza titulado "Los náufragos de la calle Providencia". No sé si es buena o correcta pero es una obra sin precedentes. El film está compuesto de diez bobinas de las que ocho se desarrollan en una pequeña habitación de 7 por 7 metros con 21 personajes sin que ninguno pase el umbral nunca. Vas a pensar qué original aburrimiento. Es posible.

Una libertad (dentro del presupuesto, sobra decir) gracias a Gustavo Alatriste, un productor que Buñuel, ya desde Viridiana, nunca se cansó de encomiar, como le contó a J. Francisco Aranda: es el [productor] que más libertad ha dado a un autor en toda la historia del cine; ni siquiera quiso leer el guión de El ángel exterminador y gasta el dinero dejándome hacer lo que quiera, es sensacional. Ni siquiera se ha molestado porque haya dado a su mujer un papel secundario.

Contemos la historia completa: fue la actriz Silvia Pinal quien le insistió a su marido, Gustavo Alatriste, para que le encargara una película con ella a Buñuel. Al parecer, el cineasta de Calanda se resistía porque sus películas no eran taquilleras y ella era una estrella del cine mejicano, pero consiguieron convencerle e hizo Viridiana (1961) con Silvia Pinal como protagonista. En El ángel exterminador, tratándose de una película -por fuerza- coral, resulta bastante estéril señalar protagonismos, pero aun así, su Leticia la Walkiria es un personaje, como mínimo, importante (una variación de la también virginal Viridiana), y volverá a tener un papel principal con Buñuel en Simón del desierto.

Silvia Pinal en Viridiana. 

Silvia Pinal en El ángel exterminador.

Abajo en Simón del desierto, como el diablo.

Muchos años después, la actriz contó cómo el 1 de marzo el set se vio revolucionado con la visita de Marilyn Monroe. Por lo visto Buñuel dejó todo y se fue corriendo a saludarla. El de Calanda solía contar que no le hizo ningún caso. Su hijo Juan Luis lo tiene claro: era un mentiroso. Silvia Pinal recordaba que Marilyn se presentó en el set donde todas las mujeres estábamos desgreñadas, porque nos ponían miel mezclada con tierra para sentirnos incómodas, y de pronto llega aquella cosita preciosa, casi desnuda con su vestidito... Enseguida Buñuel y el director de fotografía Gabriel Figueroa las disponen para la foto con Marilyn, pero ninguna quería con aquellas pintas. Pero se la hicieron. No vi ninguna fotografía de Marilyn con Buñuel pero sí algunas con Gabriel Figueroa.

Para la publicidad de la película se usó la imagen del ángel con el látigo que vemos en la flagelación de san Jerónimo pintada por Valdés Leal en 1657, imagino que por sugerencia del propio Buñuel.

El 19 de julio de 1962, Michel Piccoli, uno de los actores preferidos del cineasta de Calanda, acaba de ver El ángel exterminador y le escribe desde París para decirle cuánto le ha gustado -Es maravillosa. Es espléndida.- y a continuación una broma:

En efecto, hizo usted bien al repetir la escena de la llegada de los invitados. De lo contrario ¡¡¡la película hubiese sido demasiado corta!!!

En su momento se habló lo suyo de aquella escena repetida, un efecto más llamativo si cabe por producirse casi seguidas. No es la única, sólo que las demás no resultan tan notorias. Tampoco son, ni siquiera la de la llegada de los invitados, repeticiones sensu stricto, más bien habría que hablar de variaciones (por ejemplo, la angulación de la cámara en la escena mencionada). Variaciones que colapsan la lógica causal y refuerzan la idea de círculo vicioso inoculada en el curso de la película, eclipsando de paso la percepción del tiempo en cuanto los personajes quedan confinados. Un círculo más vicioso aun a la vista de la trivialidad de la trama.

Pero una trivialidad que se conjuga maravillosamente con la forma desplegada por Buñuel para producir una feliz aleación de horror y humor (horror destilado con humor o viceversa). En su tremenda deriva, El ángel exterminador deviene tremendamente divertida.

Cuanta banalidad, frase hecha, lugar común (¿Qué sucede aquí? No sé cómo hemos podido llegar a esto. Pero todo tiene sus límites, comenta Edmundo/Enrique Rambal, el anfitrión, transcurridos veintipocos minutos de la película, cuando advierte que ninguno de sus invitados puede/quiere irse del salón donde acaban de pasar la noche), pespuntada con el arrebato, el fervor, el delirio de algunas línea incandescentes, a modo de hilarante pasamanería sobre un tejido preciso (y precioso) de travellings y panorámicas siguiendo, ligando, hilvanando personajes, trances y rincones (gracias también a un espléndido trabajo del operador de cámara Manuel González).

Un verdadero primor en las formas para envolver con delicado cuidado a unos personajes que las van perdiendo.

Se ajan los afeites de la civilización y asoma la barbarie en el curso del confinamiento en la mansión de la Calle de la Providencia, 1109.

La verdad, no sé por qué se me ocurrió traer El ángel exterminador a la escuela.