Una sal nueva

Vemos Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont (algún día habrá que hablar aquí de La humanidad, una película suya de 1999 -dura, durísima- que me descubrió a uno de los cineastas franceses más singulares). Las monjas del asilo le reprochan a Camille -en la piel (nunca tan desnuda) de Juliette Binoche (nunca tan a flor de piel)- que siempre tenga las manos sucias.

Media hora después vemos -en uno de los momentos más táctiles y desgarradores de la película- cómo la tierra la tienta durante un paseo por el jardín y empieza a dar forma a una figura, pero en cuanto cobra conciencia de lo que hacen sus manos tira el barro amasado. Camille Claudel rehúsa trabajar como escultora en un asilo para enajenados donde la ha recluido su familia, negándose así el único consuelo: renuncia al arte como forma de rebelión. ¿Cómo sobrevivir a eso? Durante treinta años. Desde 1913 hasta 1943. Bruno Dumont nos acerca de forma ascética -diríase que cisterciense- a la experiencia de Camille -el tiempo destilado de un mirar (casi es lo único que puede hacer)- en el curso de tres días de 1915 que valen por toda una vida. Una desolada soledad. Una espera sin esperanza. Una devastación. Diez mil días de manos sucias.

Bruno Dumont con Juliette Binoche 

en el rodaje de Camille Claudel 1915

Como Juliette Binoche trabajó en la película con discapacitados, y se trata de la primera película de Bruno Dumont con una actriz profesional, Ángel Quintana le preguntó al cineasta  -en una entrevista publicada en Caimán Cuadernos de Cine- por la función del guión técnico y el grado de improvisación en el rodaje:

Todos los planos estaban previstos y preparados para afrontar la improvisación y el azar, que son las únicas marcas verdaderas de la constitución de la realidad. Nos encontramos ante un trabajo asumido de forma natural como contradictorio y aceptado como tal.

El crítico insiste y quiere saber si Camille Claudel 1915 se concibió como una película muy escrita o más bien propicia al encuentro de los momentos más verdaderos en el rodaje:

Estaba muy escrita. Todos los planos estaban previamente dibujados. La escritura es necesaria para saber lo que se busca y para la financiación. Después, durante el rodaje, todo debe desaparecer. Esta escritura -la del guión y los diálogos- se convierte en abyecta e inmunda. Si estamos muy pendientes de ella, nos impide recibir y encontrar el azar, capturar los soplos de vida. [Juliette Binoche contó que Bruno Dumont prefería que improvisase, pero al mismo tiempo le pedía -o más bien le exigía- que dijera los textos -extraídos del diario y las cartas de Camille Claudel- sin cambiar ni una coma.]

Las palabras de Bruno Dumont me recordaron aquellas Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson a propósito del rodaje y sus maravillosos azares, a los que hay que reservarles de antemano un lugar en la película, y de esa disponibilidad, un estado de ignorancia y curiosidad intensas, que no significa abandono, sino un extremo cuidado, una atención avivada hasta la hiperestesia, porque aun así -es decir, aun resultando imprescindible ese estado de receptividad- (hay que) ver las cosas antes, para olvidarlas  y cobijarlas cuando se presenten a la mirada. (Otra cosa distinta es que Dumont sea un cineasta bressoniano, creo que no es el caso.)

Rodar es ir a un encuentro. Nada de lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.

Atenerse únicamente a las impresiones, a las sensaciones. Nada de intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones.

Provocar lo inesperado. Esperarlo.

¡Qué poder tienen las cosas que nos salen bien por azar!

Y sobre todo me vino a la memoria una de las primeras Notas..., la cuarta si no recuerdo mal:

No tener el alma de un ejecutante. Encontrar, en cada toma, una sal nueva para lo imaginado. Invención (reinvención) inmediata.

Los milagros del cine

Esta mañana, mientras acompañaba a Ángeles hasta el instituto, hablamos de Copie conforme (Copia certificada, 2010), la última película de Abbas Kiarostami. La vimos ayer por la noche en Cineuropa, la muestra de cine que todos los años se celebra por estas fechas en Santiago, y de regreso, ya en la madrugada de hoy, le dábamos vueltas atrapados aún por la mirada con que la película cautivó la nuestra. Porque de eso trata Copie conforme, de mirar, o mejor, de cómo mirar, porque lo que importa no es -no debe ser, en todo caso, según Kiarostami- qué miramos sino cómo lo miramos, y más precisamente, que cómo miramos es lo que miramos. Y si se trata de una pareja, cualquier historia de pareja trata siempre de qué mira el otro en uno y viceversa, y -no menos importante- de cómo miran los otros a la pareja, en definitiva, de cómo nos miramos... en el curso del tiempo. De cómo el tiempo nos cambia en la medida en que cambia cómo nos miramos. Porque no hay mirada fuera del tiempo. No hay mirada, por así decir, a salvo del tiempo. Esa es la naturaleza del aquel de mirar: un artificio del tiempo. Y qué es el cine sino un dispositivo -artificial, como cualquier dispositivo- para mirar en el tiempo, en un tiempo construido por el cine mismo a través del encuentro de esa mirada (del cine) con la nuestra, la mirada sin la cual no es posible el cine.

Abbas Kiarostami en el rodaje de Copie conforme

Como veis, no me he resistido y, transcurridas casi veinticuatro horas, he empezado por el final. Pero si habéis llegado hasta aquí, por qué no seguir un poco más... por el principio. Si es que hay principio. Si hay un origen. He ahí otro de los temas -al que hace referencia el título, Copie conforme-, íntimamente religado con la mirada: el original y la copia. La realidad y su representación. El arte y la vida. La realidad y el cine. Cómo contar la vida, cómo representarla, cómo filmarla para que en la película perviva la huella de algo vivo. Cómo encontrar lo verdadero en lo falso. ¿Es posible lo genuino a estas alturas de la historia? ¿Queda algo que no sea re-escritura, palimpsesto, copia? ¿Puede una copia ser tan valiosa como el original? Y, ya puestos, ¿cómo volver a contar una historia de amor, el dolor que causa y la mirada cautiva del tiempo? Porque Copie conforme cuenta una historia de amor. Y/o de desamor. O dicho de otra forma, todas las historias de una historia de amor. Una historia de amor en el espejo de otras historias de amor. Una película en el espejo de otras películas, una historia de amor en el espejo del cine. A la vez trompe d'oeil y mise en abîme del original y su copia. Y vuelta a empezar: la realidad y las apariencias, las apariencias de la realidad y la realidad de las apariencias. Porque en la historia de amor que cuenta Copie conforme -¿hace falta decirlo?- nada es lo que parece, o por lo menos, nada es lo que parece en un principio. La película transita entre el original y la copia, o entre lo que creemos original y lo que creemos copia, y viceversa, y en ese tránsito -juego, reflexión, retrato- aflora su complejidad, su riqueza, su poder de sugerencia.

Una complejidad, riqueza y poder de sugerencia que son el resultado de un filme transparente por obra y gracia de Kiarostami. Copie conforme es una película de una claridad meridiana. Una claridad iluminada por el humor. Un humor destilado por la entraña dolorosa que late en cada fotograma. La película nos muestra a una galerista francesa -encarnada por una gran Juliette Binoche (tenía razón el maestro: qué bien le sientan las lágrimas)- instalada en la Toscana con un hijo, que acompaña encantada, durante un corto viaje hasta un pequeño pueblo cerca de Arezzo, a un escritor interesado en el mundo del arte que acaba de publicar un libro con el mismo título que la película, donde defiende la tesis de que una buena copia tiene el mismo valor del original. En un café del pueblo tiene lugar una (maravillosa) secuencia bisagra que nos lleva a replantearnos lo que nos ha mostrado Kiarostami en la primera parte -prácticamente la mitad- de la película: cuando el escritor le cuenta a la galerista la escena -inspiradora del libro- entre una madre y un hijo, nos damos cuenta de que se trata de la galerista y su hijo cinco años antes, así que la galerista y el escritor tuvieron una historia, y la secuencia del trayecto en coche hasta allí -una secuencia tan Kiarostami- que interpretamos como de seducción, en realidad era de re-seducción -o también puede verse como la escena de seducción del tiempo en que se conocieron-, es decir, la galerista estaba tratando de soplar sobre los rescoldos de un amor casi extinguido, si es que queda algún rescoldo, y entonces la vieja que atiende el café, como si de una bruja -¿buena, mala?- se tratara, le pregunta a la galerista por el escritor... No contaré más. Sólo añadiré que Copie conforme despliega en un solo día, sin recurrir a los rutinarios flashbacks, quince años de la vida de los personajes y en el curso de ese día Juliette Binoche es todas las mujeres -todas las máscaras, todos los personajes, ¿cuál es el original, cual la copia?- que una mujer puede representar en curso del tiempo (del amor y sus pérdidas).

La piel de Copie conforme la emparenta con Antes del atardecer (2004) de Richard Linklater, su tejido remite a Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini, y la reflexión sobre las máscaras -y la vida como teatro- al cine de Renoir -La carrosse d'or (1952), por ejemplo, (para muestra el fotograma siguiente)-, pero, por más que parezca sorprendente, recuerda también, en los tramos más divertidos, las comedias de enredo matrimonial (de reconciliación o de re-matrimonio) de los años treinta como La pícara puritana (1937) de Leo McCarey. No está de más subrayar que la comedia es un género que se nutre de la simulación, las máscaras y las identidades deslizantes, no sólo eso, sino que la comedia acaba con los personajes sobre un abismo; soltamos una carcajada, sí, basta que pensemos un poco en la mañana siguiente para que caigamos en la cuenta de nada se ha resuelto, en realidad, pongamos por caso el famoso final de "nadie es perfecto" de Con faldas y a lo loco. Pues bien, Copie conforme también acaba así, pero más que de un abismo deberíamos hablar de un agujero negro, y no hay carcajada, sino más bien un profundo desasosiego.

Hay muchos marcos -parabrisas, cristaleras, ventanas y espejos- en Copie conforme. Como si el encuadre de la cámara no fuese suficiente. Como si la pantalla del cine no bastase. Como si nada colmara el aquel de aprehender lo que el tiempo arrastra inexorablemente y de certificar la materialidad de las imágenes fugitivas. Nada nuevo en el cine de Kiarostami, aunque Copie conforme no se haya rodado en Irán ni con con actores (o no-actores) iraníes -sencillamente, esta película no la habría podido rodar en su país y quizá no podría hacerla sin una actriz como la Binoche-, un cine, que bajo la apariencia de la simplicidad -una elaborada y rigurosamente construida desnudez formal- y de la contigüidad con la piel del mundo, no ha cesado de indagar en los problemas de la representación de lo real, en la puesta en escena de la vida a través de su reflejo en la pantalla, en la búsqueda de la verdad que habita en los simulacros, como en Close-up (1990) que exploraba la experiencia de aquel cineasta, a la vez auténtico y falsario, que usurpaba la identidad del cineasta iraní Mohsen Makhmalbaf.

Un momento del rodaje de Copie conforme: 

la escena de la Musa Polimnia

Copie conforme representa la última tentativa del largo ensayo sobre la realidad y su reflejo, un trayecto experimental -en el sentido de búsqueda y reflexión- que amojonan los filmes de Kiarostami, una búsqueda cifrada aquí en esa imagen especular de los rostros de los protagonistas reflejados en el cristal que protege la pintura de la Musa Polimnia, una copia que durante siglos, nos cuentan, se contempló como un original, lo que nos devuelve a la gran cuestión: ¿qué hay en la copia que nos conmueve? O dicho de otra forma, qué nos devuelven los espejos, qué atrapan de verdadero y revelador, qué miramos en las miradas que nos devuelven. Qué invoca Juliette Binoche con sus miradas en Copie conforme -con su imitación del arte, con su puesta en escena de una historia de amor y de sus figuras primordiales- sino una resurrección, ¿aun si se trata de un simulacro? Quizá Kiarostami se (nos) pregunta por los peligros y los milagros de la imagen, incluso de las copias, de los reflejos, de los espejos. Por las epifanías de las apariencias. Por los peligros y los milagros del cine. 

Me alegro

Me alegro de que el cineasta iraní Jafar Panahi haya salido de la cárcel. Acabo de leerlo en El País. El director de El círculo estaba en huelga de hambre. El pasado domingo, la actriz Juliette Binoche reivindicó la libertad de Panahi cuando recogió en Cannes el premio a la mejor actriz por Copie conforme de Abbas Kiarostami, quien había convertido la presentación de la película en un acto de solidaridad con Panahi y había arrancado las tan traídas y llevadas lágrimas de la actriz.

Fotograma de Todos vós sodes capitáns

Me alegro de que la película Todos vós sodes capitáns de Oliver Laxe haya recibido el premio FIPRESCI, de la crítica internacional, en Cannes. Una película realizada gracias a una ayuda de 30.000 euros de la Axencia Audiovisual Galega, que impulsó una política de apoyo al cine de autor. La Axencia ya no existe pero al menos, el trabajo allí de Manolo González y Xurxo González -no son hermanos, sólo coinciden en el apellido y en el amor por el cine- haya sido reconocido, aunque fuera indirectamente, a través del premio de Cannes. Aunque el merecido reconocimiento no provenga sólo del filme de Oliver Laxe, cabe añadir que la Axencia Audiovisual Gallega también apoyó Celda 211, todo un éxito de público -aunque a mí, creo que ya lo dije, no me gustó demasiado-; es decir, la Axencia apoyó el cine más ensayístico de Laxe pero también opciones comerciales -o industriales- como la película de Vaca Films protagonizada por Luis Tosar, por citar apenas dos ejemplos significativos. En fin, biodiversidad cinematográfica. Lo dicho, me alegro de que Manolo y Xurxo -y la política desarrollada en la extinta Axencia Audiovisual Galega- se hayan visto refrendados con el mayor reconocimiento internacional del cine gallego en su historia.

Apichatpong Weerasethakul

Me alegro de que Elsa Fernandez-Santos en sus artículos de El País desde Cannes nos haya acercado a Oliver Laxe y a Todos vós sodes capitáns, seleccionada para la Quincena de Realizadores. Y al cineasta que ganó la Palma de Oro, el tailandés Apichatpong Weerasethakul, con Uncle Boonmee who can recall his past lives, una película que a la 'estrella de la crítica', Carlos Boyero, sólo le inspiró desprecio. Por cierto, una película producida por Luis Miñarro, un tipo al que gusta el cine frágil y cuyo sueño es producir una película de Víctor Erice.



Me alegro al contemplar a los niños -los capitáns- de Tánger de la película de Oliver Laxe, un filme desigual, austero, estimulante, fronterizo y lírico, donde se hilvanan la reflexión y el viaje, el desamparo y la energía, el documento y el espejo, el boceto y la revelación. Todos vós sodes capitáns tiene ecos de Kiarostami, pero sobre todo amojona la busqueda de un cineasta tanteando los caminos del cine. Me alegro de que Manolo González me haya enviado la película, y haberla visto casi al mismo tiempo que se presentaba en Cannes.

El globo rojo

Un cuadro.

Le ballon (1899) de Félix Valloton.

Una película.


Una canción.

Emmenez-moi

Vers les docks où le poids et l'ennui/ me courbent le dos,/ ils arrivent le ventre alourdi/ de fruits les bateaux// Ils viennent du bout du monde/ apportant avec eux des idées vagabondes/ aux reflets de ciels bleus/ des mirages// Traînant un parfum poivré/ De pays inconnus/ Et d'éternels étés/ Où l'on vit presque nus/ Sur les plages/ Moi qui n'ai connu toute ma vie/ Que le ciel du nord/ J'aimerais débarbouiller ce gris/ En virant de bord// Emmenez-moi au bout de la terre/ Emmenez-moi au pays des merveilles/Il me semble que la misère/ Serait moins pénible au soleil// Dans les bars à la tombée du jour/ Avec les marins/ Quand on parle de filles et d'amour/ Un verre à la main//Je perds la notion des choses/Et soudain ma pensée/ M'enlève et me dépose/ Un merveilleux été/Sur la grève// Où je vois tendant les bras/ L'amour qui comme un fou/ Court au devant de moi/Et je me pends au cou/ De mon revé// Quand les bars ferment, que les marins/ Rejoignent leur bord/ Moi je rêve encore jusqu'au matin/ Debout sur le port// Emmenez-moi au bout de la terre/ Emmenez-moi au pays des merveilles/ Il me semble que la misère/ Serait moins pénible au soleil// Un beau jour sur un rafiot craquant/ De la coque au pont/ Pour partir je travaillerais dans/ La soute à charbon// Prenant la route qui mène/ A mes rêves d'enfant/ Sur des îles lointaines/ Où rien n'est important/ Que de vivre// Où les filles alanguies/ Vous ravissent le cœur/ En tressant m'a t'on dit/ De ces colliers de fleurs/ Qui enivrent// Je fuirais laissant là mon passé/Sans aucun remords/ Sans bagage et le cœur libéré/
En chantant très fort// Emmenez-moi au bout de la terre/ Emmenez-moi au pays des merveilles/ Il me semble que la misère/ Serait moins pénible au soleil...

(La traducción debe tomarse a título meramente orientativo.)Llevadme

Hacia los muelles donde la pesadez y el aburrimiento/me doblan la espalda/llegan los barcos con el vientre/cargado de frutas//Llegan del fin del mundo/trayendo con ellos ideas vagabundas/reflejos de cielos azules/y de espejismos//Arrastrando un perfume picante/De países desconocidos/Y de eternos veranos/Ahí donde se vive casi desnudos/En las playas/Yo, que solo he conocido toda mi vida/El cielo del norte/Me gustaría limpiar ese gris/Cambiando de bordo//Llevadme al fin del mundo/Llevadme al país de las maravillas/Me parece que la miseria/Es menos dolorosa bajo el sol//En las tardes en los bares/con los marinos/cuando se habla de chicas y de amor/con un vaso en la mano//Yo pierdo la noción de las cosas/y de repente mi pensamiento/me transporta y me trae/un maravilloso verano/sobre la arena//Donde yo tienda los brazos/El amor como un loco/Corre delante de mi/Y yo me cuelgo al cuello/De mi sueño/Cuando los bares cierran, los marinos/vuelven a bordo/Yo sueño aún en la madrugada/De pie en el puerto//Llevadme al fin del mundo/Llevadme al país de las maravillas/Me parece que la miseria/Es menos dolorosa bajo el sol//Un buen día sobre un velero crujiente/del casco al puente/para partir trabajaré en/las bodegas cargando cargón// Tomando la ruta que me lleve/A mis sueños de niño/A islas lejanas/Donde lo único importante/Es vivir// Donde las chicas delicadas/te roban el corazón/Trenzando/Collares de flores/Que embriegan//Huiré dejando mi pasado/Sin ningún remordimiento/Sin equipaje y el corazón liberado/Cantando muy fuerte//Llevadme al fin del mundo/Llevadme al país de las maravillas/Me parece que la miseria/Es menos dolorosa bajo el sol.


Un cuento chino.

Érase una vez un rey del mar que se llamaba el Rey Dragón. Un día, su hija, una princesa del mar, se casó con un hombre de letras. El Rey Dragón, decepcionado por ese matrimonio, encerró a su hija en un palacio. Para salvar a su amada, el hombre de letras imagina la posibilidad de vaciar el agua del mar metiéndola en grandes cacerolas e hirviéndolas hasta evaporar la última gota. Un mago, sabedor de las tribulaciones de la princesa, decide echarle una mano al hombre de letras y por cada grado que aumente la temperatura de la cacerola, aumentará otro grado el agua del mar. Cuando el agua de la cacerola está a punto de hervir, el mar bulle y se convulsiona como atravesado por un tornado de fuego. Los animales marinos se espantan y huyen. Hasta que el reino del mar se queda vacío. Entonces el Rey Dragón permite que la princesa se reúna con el hombre de letras y el mar recobra su estado natural. Desde aquel día, el hombre de letras fue conocido como "el hombre que hirvió el mar".

Un museo.

Museo d'Orsay, París

Un cineasta.

Hou Hsiao-hsien

He ahí algunos de los hilos con los que se ha trenzado un hermoso filme que acabamos de ver. Se titula Le voyage du ballon rouge (no sé por qué aquí lo han titulado "El vuelo del globo rojo", en lugar de "el viaje", cuando el viaje constituye un elemento cardinal de la película) del cineasta taiwanés Hou Hsiao-hsien (en adelante HHH).


Una película de 2007 que nació de una invitación del Museo d'Orsay para celebrar el veinte aniversario. Les propusieron a Raúl Ruiz, Jim Jarmush, Olivier Assayas y HHH hacer una película juntos. Olivier Assayas convirtió su proyecto en un largometraje, Las horas del verano.

Y le sugirieron a HHH que hiciera lo mismo; Raúl Ruiz y Jim Jarmusch no llegaron a concretar proyecto alguno. Así que dos de las mejores películas que hemos visto en este último año se las debemos a la iniciativa del Museo d'Orsay. En ambas películas encontramos a Juliette Binoche, probablemente en dos de sus mejores trabajos; desde luego su encarnación de la marionetista Suzanne en Le voyage du ballon rouge, moviéndose entre la histeria y la ternura, entre la crispación y la efusión, entre la pasión y el desencanto, es de lo mejor que le he visto en años.

HHH encontró el alma de su filme en una película de 34', Le ballon rouge (EL globo rojo) de Albert Lamorisse que ganó la Palma de Oro al mejor cortometraje en el festival de Cannes de 1956. La vimos hace unos meses, nos llevó de vuelta a la infancia y nos embargó con un velo de melancolía. Cuenta la historia de un globo que se hace amigo de un niño y conjuga con encanto la fantasía (hay que ver la apoteosis final) y un sentimiento inevitable de pérdida. En definitiva, un bello adiós a la infancia. Ahí empieza el viaje del globo rojo de HHH, el niño que aprendió a contemplar el mundo escondido en las ramas de los árboles, como ésas tras las que se oculta el globo rojo en las primeras imágenes de su película.

A la dcha., HHH que dirige a su equipo
en Le voyage du ballon rouge
en los tejados de París.

Un viaje -el del globo rojo- que representa un verdadero peregrinaje por su propia obra -El maestro de marionetas (1993), por los registros mecánicos de la imagen y sus formas de representación visual (las marionetas, la pintura impresionista, los dispositivos pre-cinematográficos, la fotografía, el cine, los videojuegos, el ordenador, el dvd...), por las filiaciones familiares y culturales, entre el pasado y el presente, entre lo local y lo global, entre un registro documental y una puesta en escena presidida por una inequívoca voluntad de estilo. La conjugación de los distintos niveles podría generar confusión y sin embargo deviene una película no sólo diáfana sino también humilde, despojada de artificiosidad y bendecida por la transparencia.

Fotograma de Le voyage du ballon rouge.Song, 
con su cámara, y Simon.

Y ello sin renunciar a la personal organización del tiempo característica de los filmes de HHH, donde la materia cinematográfica recibe, antes que un desarrollo dramático o narrativo, un tratamiento tonal, como si de una partitura se tratara. HHH trabaja mediante acordes visuales en las que hayamos, gracias al trabajo de su director de fotografía habitual Pin Bing Lee, las manchas, los colores, las luces de los impresionistas; cultiva las reminiscencias, los ecos y las resonancias entre las escenas, preservando la integridad del tiempo dentro de cada una, privilegiando el plano-secuencia, pero sin renunciar a esculpir ese tiempo mediante la conjugación de ritmos y formas, una escultura que se convierte en un elaborado montaje interno. Como ese plano-secuencia de ocho minutos que empieza con la llegada del afinador de pianos ciego, continúa con la conversación telefónica entre Simon, el hijo de la marionetista, y su hermana, la llegada de su madre, crispada por una violenta discusión con el vecino, el trabajo del afinador, la conversación de Suzanne con su hija y, al fin, el encuentro madre-hijo que transita desde la tensión contenida hasta el alivio del abrazo, con la discreta presencia -silenciosa- de Song, la estudiante de cine china que cuida de Simon -la mirada vicaria de HHH en el filme-. Es precisamente la película que rueda Song con el hijo de la marionetista, como homenaje al filme de Lamorisse, la que establece el presente en torno al cual se teje la trama temporal de Le voyage du ballon rouge. Porque el cineasta borra las ruturas temporales, a través de un trabajo de cámara que transita con delicadeza entre el presente y el pasado, y usando el montaje para dotar a la materia-tiempo de toda su fluidez. Como en la escena que mientras Song pasea con Simón vemos a éste con su hermana a la que no ve desde hace tiempo, cuando callejeaban por los bares para jugar al ping-ball y escuchar canciones en los juke-box, en uno de los que ponen el tema de Emmanez-vous en la voz de Charles Aznavour que comienza como una música diegética, pero que nos trae de vuelta al presente para acompañar la crispación de Suzanne, ya como música no diegética, y hablarnos de las ilusiones perdidas, de la desazón que la embarga, del deseo de irse a en uno de esos barcos que traen del fin del mundo/ideas vagabundas/reflejos de cielos azules/espejismos/un perfume picante/de tierras desconocidas de los que habla la canción -el otro viaje del que también habla la película-, un deseo fugaz que debe asaltar su intimidad más de una vez, como cuando la vemos contemplar el paisaje en el pasillo del tren, pero que olvida en cuanto Song y Simon vuelven a casa y encuentran el caos de papeles y archivadores con que Suzanne ha invadido el apartamento, que en el curso de la película deviene un espejo del naugragio vital que tantas veces la abruma, apresada entre esas cuatro paredes y las responsabilidades, un naufragio de la que sólo la vemos liberarse (y redimirse) cuando da vida con su voz -sus voces- a las marionetas durante la preparación del espectáculo en su taller.

Fotograma de Le voyage du ballon rouge
durante una representación
del maestro de marionetas.

HHH sabe a dónde quiere llegar, pero no sabe qué va a suceder por el camino. La película representa un peregrinaje, no sólo formal, sino artesanal. Traza un itineario, pero abierto a los azares de la vida. Se acerca a los espacios y a las personas con precisión, de tal manera que lo documental convive con un férreo control de los elementos compositivos dentro de cada escena. Les cuenta a los actores la situación que sus personajes viven y les anima a encontrar las palabras apropiadas. Dejamos todo preparado para que la escena pueda fluir de modo natural, cuenta HHH. Obviamente ha de huir de la gran ficción para moverse entre la incertidumbre de lo que depara la realidad, pero sólo hasta cierto punto. Se deja llevar por la intuición, pero dentro de unos límites estrictos (treinta días de rodaje). Y consigue momentos de una gran belleza plástica y emocional, como la secuencia que empieza y se cierra en el tren con la postal que Suzanne le regala al maestro de marionetas, una imagen que cifra toda la infancia de la mujer, un instante de viva melancolía, preñado de un sentimiento de pérdida lacerante,magníficamente interpretado por Juliette Binoche. Cada escena rima con otra que le precede y con otra que vendrá, pero encuentra también ecos íntimos en el pasado de los personajes que la viven.

Fotograma de Le voyage du ballon rouge,
Song con Simon.

Cada vez más nos decepcionan las grandes ficciones -ya sea en cuanto a la magnitud de la producción, ya sea en cuanto a la pretensión fabuladora- en la misma medida en que encontramos en la películas que humildemente acompañan las vidas minúsculas el amparo (y el consuelo) que buscamos en el cine. Nunca subrayaremos demasiado la sutil captura de las emociones latentes en la cotidianidad de Le voyage du ballon rouge, una película en la que compartimos la vida de unos seres durante el tiempo que dura la película, una película sin clausura -ni nos lo propone ni se lo exigimos-, simplemente nos hemos acercado, a través de la mirada de HHH, a Simon, Suzanne, Song... y, cuando la mirada del niño cierra el bucle poético entre el cuadro de Vallotton y el globo que remite a la película de Lamorisse -y a la película misma que vemos-, nos vamos de su lado, pero se quedan con nosotros en la película de la memoria, con el vívido sentimiento de que ya forman parte de nuestra experiencia. En el tiempo. Porque el tiempo fluye y se expande en los filmes de HHH. Peregrina. Como el globo rojo.