Un guionista al teléfono

Tras el adiós a Jeanne Moreau me enteré de la muerte de Sam Shepard; la precedió en unos días (hace diez, si no cuento mal). Conozco muy poco de la obra del escritor (por ejemplo, nada de lo principal, el teatro); sólo leí dos libros suyos: Crónicas de motel (conmigo desde el 22 de marzo de 1985, el germen de París, Texas, que habíamos visto unos meses antes; casi un amuleto) y El gran sueño del paraíso (dedicado a Jessica Lange, y donde figura Wim Wenders entre los agradecimientos; me gustó mucho); también fue un actor convincente (creo que la última vez que lo vi fue en Mud, de Jeff Nichols, hace cuatro años o así).

Sam Shepard en 2016. 

Una imagen suya muy beckettiana.

(Fotografía de Chad Batka.)

Samuel Beckett en 1980.

(Fotografía de John Minihan.)

CreditHoy quiero recordarlo con gratitud sobre todo por su trabajo en París, Texas, rememorando la peripecia de la escritura de aquel guión con versión extendida -y matizada- de lo anotado aquí hace siete años, partiendo de fuentes que no tenía a mano entonces, como la entrevista con Wim Wenders publicada en el nº 42 -mayo, 1984- de la revista Casablanca, o que todavía no estaban disponibles, como los comentarios del cineasta  y la entrevista de Kent Jones con Claire Denis incluidos en los extras de la edición blu-ray de la película.

La primera idea de París, Texas se gesta a partir de la imagen que aflora en Wenders al leer una frase de Crónicas de motel, la imagen de alguien que sale de la autopista y se adentra en el desierto:

Se queda quieto junto a la reventada maleta, contemplando las que fueron sus pertenencias. Aplastadas pastillas de jabón que se llevó del baño de los moteles. Chatas latas de judías. Un magullado mapa de Utah. El recalentado alquitrán negro empapa la blanquísima toalla que se guardaba para el primer baño a fondo de todo un mes. 

De un extremo a otro de la carretera, nada se mueve. Ni un sólo tallo se agita. Ni siquiera se mueve la solitaria pluma de alondra enganchada en el clavo del poste de la valla. 

Avanza con la puntera de la bota por la negra pista de caucho quemado del patinazo. Sigue con la vista el brusco y enloquecido viraje de los neumáticos. El acre olor del caucho. El dulce olor de la arena abrasada. 

Ahora salta un lagarto. Deja una estela pisciforme con la cola. Desaparece. Tragada por el mar de arena. 

¿Debería esforzarse por salvar alguna cosa? Un simple botón de muestra. ¿Un par de calcetines? ¿Las pilas de la linterna? Debería tratar de recoger alguna cosa para llevársela a ella a su regreso. Algún detalle. Un recuerdo para que ella no pueda creer que no ha estado haciendo absolutamente nada. Que se ha pasado todos estos meses errando de un lado para otro. 

Revuelve los restos con una rama de mezquite. Busca un regalo. No parece que valga la pena salvar ninguna cosa. Ni siquiera las que no se han estropeado. Ni siquiera la ropa que lleva puesta. El anillo de Turquesa. Las botas de punta afilada. La Hebilla india. 

Lo arroja todo al montón de chatarra. Se queda sentado en cuclillas, completamente desnudo, en medio de la ardiente arena. Prende fuego a los restos. Después se pone en pie. Vuelve la espada a la Highway 608. Se pone a caminar hacia las desiertas extensiones. 

17/02/80 

Santa Rosa, Ca.

Y otra imagen: mirar el mapa de carreteras de EEUU en un motel y dirigirse hacia un lugar determinado localizado en el mapa:

Abrí mi mapa de carreteras Rand McNally, lo extendí sobre la cama y me quedé mirando el estado de Wyoming. Pasé el dedo por la serranía Big Horn.

Me fui a la mañana siguiente. 

Aquí arranca la película para Wenders (o más bien empieza a germinar el proyecto de la película):

Antes de configurar una biografía, aun antes de la existencia del niño y la mujer, Travis era alguien que miraba el mapa y se perdía. Un día estaba en Texas, dos días después aparecía en Illinois, porque había visto el nombre de una ciudad que le gustaba.

El título [París, Texas] tiene una clara relación con esta idea primera de un hombre que viaja sin parar de una manera impulsiva. Yo hacía lo mismo cuando se me ocurrió la película. Empecé escribiendo una historia de cincuenta folios; no era en realidad un guión, más bien una novela corta. Era por los años 79-80. La titulé Motels. Narraba la historia de alguien que viajaba sin rumbo, sin otra motivación que decidir tras ojear el mapa de carreteras. También empecé a escribir una lista de ciertos nombres: en el mapa de EEUU encontré 22 ciudades con el nombre de París; 16 con el de Berlín. Así me hice con el nombre de bastantes ciudades europeas. Ganó París. Cuando empezamos a inventar una historia con Sam [Shepard], las peripecias de Travis no tenían un título definitivo. En un momento determinado, cuando Travis quiso ir al lugar donde fue concebido, no donde nació, yo dije: "¿Por qué no París?" 

La gestación del guión de París, Texas acontece mientras Wenders rueda Hammett (1982) en los estudios Zoetrope (de Coppola). Allí Shepard se encuentra rodando Frances (1982), de Graeme Clifford, con Jessica Lange. El escritor y actor le da a leer a Wenders un manuscrito que en un principio se titulaba Transfiction y  se acabó publicando como Motel chronicles en la City Lights Books de San Francisco en 1982. Aquellos poemas y relatos cortos le causan una honda impresión, pero en ese momento Wenders tenía entre manos la escritura de un guión basado en una serie de textos de Peter Handke, un proyecto que debería llevarle precisamente a través de EEUU y para el que había escrito aquella historia titulada Motels. Ante la imposibilidad de abordar un proyecto tan ambicioso y la necesidad de rodar una película enseguida para su productora, Wenders se pone manos a la obra con un guión que, inspirado por el manuscrito de Shepard, lo titula igual, Transfiction. El cineasta nos cuenta las líneas generales del planteamiento:

La película comienza en el desierto americano: un accidente entre dos coches; en uno, un hombre; en el otro, una pareja. Ningún testigo. La pareja, culpable; el hombre muere. La pareja decide huir, y en el último momento la mujer mira en el coche del muerto y encuentra un manuscrito. La pareja cruza EEUU y la mujer empieza a leer el manuscrito que va cobrando cada vez mayor importancia...

Wenders le remite el tratamiento a Shepard. El escritor lo encuentra demasiado cerebral, demasiado frío, y le propone  escribir uno nuevo partiendo de cero. En el verano de 1982, los dos se pasan varios días dándole vueltas a historias sin que ninguna llegue a convencerles, hasta que encuentran una imagen como punto de partida: un hombre, en estado catatónico, camina sin rumbo por el desierto. Esta imagen (destilada en los planos de apertura de la película), será la única descrita de forma precisa en el guión. El resto de la historia se desarrolla de forma esbozada, con referencias a la Odisea, que Wenders acaba de leer, y a Centauros del desierto. Escritor y cineasta estaban enamorados de la película de Ford, pero el libro de Alan Le May en que se basaba aún les parecía mejor (Wenders ya había citado el libro y la película en El estado de las cosas).

A partir de esa escena germinal, y trabajando juntos, imaginan que Travis, ese hombre errante (cuyo origen se encuentra en el conductor muerto en el accidente del tratamiento de Wenders) tenía un hermano, Walter, que lo buscaba mientras él intentaba encontrar a su mujer, una chica más joven llamada Jane. En una primera versión del tratamiento, estos tres eran los únicos personajes de la película, y al final Travis no conseguía reunirse con Jane. En esta fase de gestación del guión surge el título definitivo de la película; Shepard necesitaba encontrar cuanto antes el lugar adonde se dirigía Travis (un viaje a la semilla). Fue entonces cuando Wenders sugirió París. París, Texas.

Poco después, Shepard o Wenders (cada uno atribuye la idea al otro), imaginan que Travis tenía un hijo y tirando de ese hilo escriben una segunda versión articulada en torno a una familia dispersa que Travis intenta reunir de nuevo. Ahora Jane vivía con un predicador televisivo que Shepard -para esquivar el sesgo político- transforma después en padre de la chica, un viejo tejano rico que la dominaba (un tipo que veían encarnado por Jonh Huston). En una de esas versiones, Walter y su mujer Anne seguían a Travis y Hunter cuando se iban en busca de Jane, llegando a intercambiarse los papeles entre los hermanos.

Las limitaciones de presupuesto y una ausencia imprevista propiciaron que la película se centrara en el núcleo familiar: Travis, Jane y el hijo, Hunter, y se acotara geográficamente. En un principio Wenders quería rodar desde la frontera mejicana hasta Alaska, pero Shepard lo disuadió asegurándole que Texas era un EEUU en miniatura. Las localizaciones se realizaron -ya con Claire Denis como ayudante de dirección- en el curso de un largo viaje en zigzag por todo Texas y otros lugares del Oeste en agosto de 1983, pautando sesiones de trabajo de guión con el escritor en Santa Fe.

Cuando empieza el rodaje el 29 de septiembre toda la primera parte -hasta Los Ángeles- está bastante elaborada y prácticamente cerrada; la segunda parte, apenas está esbozada, se encuentra muy abierta y el final aún no está resuelto. Habían barajado hasta tres desenlaces distintos: en uno, Travis llegaba a París, Texas; en otro, se le veía otra vez caminando por el desierto; y en un tercero, recogía en la oficina de correos de París, Texas, un paquete con un rollo de super 8 que habían rodado Jane y Hunter durante su viaje juntos.

Una vez filmada la primera parte, tanto Shepard como Wenders están convencidos de que hay que eliminar el personaje del padre de la chica, un mero pretexto para no enfrentarse al trabajo de definir el personaje de Jane e imaginar el encuentro con Travis. En palabras de Wenders,

cada vez era más evidente que el olvido de Jane en el tratamiento anterior era una forma de no coger el toro por los cuernos.

Wenders rueda la primera parte confiando en contar con Shepard al llegar a Los Ángeles y dar forma a la segunda parte a medida que la fueran rodando. Pero llegado el momento nada ocurre según lo previsto (aunque a la vista de la película todo ocurrió para bien). Por una parte, en Los Ángeles hay que suspender el rodaje durante dos semanas por problemas de financiación para afrontar la segunda parte (quince días que le venían de maravilla a Wenders para trabajar en el guión); por otra, Shepard se encontraba en pleno rodaje de Country (Richard Pearce, 1984), con Jessica Lange, una producción muy complicada y muy lejos de allí. Wenders evoca aquella encrucijada:

Le comenté que debía reescribir el final a toda prisa, que se nos perdía el personaje de Jane. Me dijo que podía hacer un último esfuerzo y escribir de noche y los domingos, pero se sentía incapaz de resolver el problema argumental. Le propuse mandarle un tratamiento y que él escribiera los diálogos. "Mándame una sinopsis, yo no puedo hacer más".

Wenders, con la ayuda de Claire Denis (lo primero que le hizo leer cuando se incorporó al proyecto fue Crónicas de motel), pergeña unas diez páginas de notas que le manda a Shepard, donde desarrolla el último tramo de la película en torno al peep-show, y perfila el final con el reencuentro de la madre y el hijo, y la vuelta de Travis a la carretera.

Lo del peep-show [un local raro, tanto que sólo existía en París, Texas; ¿alguien habrá montado un confesionario así después de la película?] se me ocurrió de pronto y dio a Jane la caracterización que tiene en la película. En todas las versiones anteriores era siempre víctima de alguna otra historia. (...) Trabaja en ese local no sólo para ganarse la vida, sino que hay algo en su pasado que su personaje lo necesita. No ser tocada y estar en contacto.  

Jane le cuenta a Travis, en la última escena del peep-show (separados por el espejo), que soñaba que hablaban, era su manera de seguir recordándolo; tuvo que esperar cuatro años para escucharlo de viva voz y recuperar su imagen, que ya se empezaba a desvanecer en la memoria, pero todo eso, en su momento, lo escucharemos con palabras recién salidas de la mano de Sam Shepard.

Oigo tu voz todo el tiempo. Cada hombre tiene tu voz.

Cuando se reanuda el rodaje, Wenders va improvisando escenas -escribiendo algunas con Kit Carson (el padre del niño)- hasta la escena del banco en Houston.

Claire Denis recuerda que el guión de la segunda parte de París, Texas lo fueron arreglando Wenders y Shepard por teléfono.

Cuando todo había terminado, el cineasta le confesó a Claire Denis que las interrupciones del rodaje, los aprietos con el presupuesto, los momentos en que parecía que ya nada tenía solución (Wenders vivió en carne propia durante el rodaje de París, Texas la ficción del rodaje que había contado en El estado de las cosas), le depararon el tiempo necesario para ordenar las ideas y escribir las escenas que iba rodando entre Los Ángeles y Houston, como aquélla que parece brotar del primer relato de Crónicas de motel:

En Rapid City, South Dakota, mi madre me daba cubitos de hielo envueltos en servilletas para que los chupase. Estaban saliéndome los dientes y el hielo me insensibilizaba las encías.

Aquella noche atravesamos los Badlands. Yo viajaba en la bandeja que hay detrás del asiento trasero del Plymouth, mirando las estrellas. El cristal estaba helado al tacto.

Nos detuvimos en la pradera, en un lugar donde había un círculo de enormes dinosaurios de yeso blanco. No era un pueblo. Simplemente los dinosaurios iluminados desde el suelo por unos focos.

Mi madre me llevó a dar una vuelta abrigado bajo una manta parda del ejército. Tarareaba una canción lenta. Creo que era “Peg a´My Heart”. La tarareaba bajito, para sí misma. Como si sus pensamientos estuvieran muy lejos de allí.

Serpenteamos lentamente por entre los dinosaurios. Por entre sus patas. Bajo sus tripas. Describimos círculos en torno al Brontosauro. Miramos desde abajo los dientes del Tyranosaurus Rex. Todos tenían unas lucecitas azules a modo de ojos.

No había nadie. Sólo nosotros y los dinosaurios.

9/1/80 

Homestead Valley, Ca.

Claire Denis evoca las sensaciones que le transmitía Wenders en el curso de un rodaje plagado de contratiempos, en aquellos días en que no se sabía muy bien adónde iba la película, ni siquiera si finalmente habría película:

Alguna gente del equipo estaba harta de no saber qué iba a pasar. Para mí era obvio que Wim se aprovechaba de todo eso. Él se sentía libre. (...) Veía que era algo especial para Wim, como tomarse un licor que estuviera saboreando en paz; ése era el efecto que le provocaba no saber exactamente cómo iba a ser el día siguiente. Nada le daba miedo. 

Mientras continúa el rodaje de Country, en un par de fines de semana Shepard escribe las escenas del peep-show y se las dicta a Wenders por teléfono dos días antes de que se rodaran (además, por si no tuvieran suficientes problemas en la producción, sólo podían contar con Nastassja Kinski una semana para todas sus escenas). Páginas maravillosas con diálogos (casi un diálogo de monólogos) admirables, acordes con una espléndida idea fílmica. A Nastassja y Harry Dean Stanton les encantan esas páginas y se aprenden de memoria los textos para que Wenders pueda filmarlos de un tirón, cada plano de principio a fin; si se equivocaban, volvían a empezar, como si se tratara de una obra de un acto.

Al acabar la película, Wenders estaba sin un duro, había invertido cuanto tenía. Pero qué importaba, le quedaba París, Texas...

...el film que había querido hacer desde que empecé a hacer películas.

Claire Denis asistió a la proyección de la película en el festival de Cannes de 1984, donde se llevó la Palma de Oro:

Nunca sentí nada igual, ni siquiera con mis películas [aún se emociona al evocar aquella noche]. (...) La película poseía tal gracia que transportó a la gente en aquel momento. Esa comunión entre cine y público se da pocas veces, pero en aquella ocasión notaba la respiración de la sala. Y escuché las lágrimas... 

Claire Denis durante la entrevista con Kent Jones.

Veinticinco años después, Claire Denis tiene los ojos húmedos... ¿Y quién no, pase el tiempo que pase por París, Texas?

No se sabe cuánto, pero sé que mucho se lo debemos a la inspiración, a las palabras, al guión de Sam Shepard.

Llámalo esperanza

...si no veis a nadie, si os asustan

los lápices sin punta, si la madre

España cae --digo, es un decir--

salid, niños del mundo; id a buscarla!...

(César Vallejo, Éspaña, aparta de mí este cáliz.)

No puede haber resistencia... sin memoria.
(Jean-Luc Godard.)

Qué os voy a contar. No cuesta nada imaginar escenas como éstas; si no las vivimos, son ya memoria nuestra sus imágenes (como si la viviéramos).

La derrota. La retirada. El éxodo de finales de enero y principios de febrero de 1939 hacia los pasos fronterizos a Francia: Portbou, Cerbére, Bourg-Madame, Le-Perthus... El doctor Negrín, Antonio Machado, los restos del ejército del Ebro. Mujeres, niños, hombres. Carros, enseres, maletas, animales, camiones... La hora última de la República.

Un camión -uno de tantos- no puede continuar el viaje, tal es la avalancha de refugiados. Lo dejan en la cuneta a unos kilómetros de Bourg-Madame. Nada de particular en aquellos días. Pero este camión no lleva refugiados (civiles o milicianos), cachivaches o colchones. Este camión carga con un armatoste inverosímil. Medio avión de combate, con el morro y la mitad de la carlinga. ¿Habrá ocurrencia más peregrina que cargar semejante trasto inútil? ¿En qué disparatada batalla soñaban aún? ¿Habrá una imagen más cabal -y surreal- de esta guerra perdida? Pero la cosa no quedó ahí. Unos días después, el 5 o 6 de febrero, cuando había aflojado algo la riada de refugiados, volvieron a por el camión y consiguieron pasar la frontera con aquel avión cortado por la mitad. Tampoco cuesta nada imaginar el asombro de los refugiados y mucho menos de los gendarmes franceses (y lo que se les pasaría por la cabeza) ante aquel tránsito insensato. Sin embargo los conductores de aquel camión libraban ya otra batalla. El combate por la memoria. Llevaban aquel armatoste a los estudios de Joinville en París. Aquel medio avión era indispensable para terminar Sierra de Teruel. Uno de los transportistas era Max Aub, ayudante de dirección (y factótum) de André Malraux durante el rodaje de la película (en alguna fotografía parece el director).

A la izda., Max Aub; André Malraux con la camara, 

en el rodaje de Sierra de Teruel.

Primero se había titulado Sang de gauche (como uno de los capítulos de L'Espoir), así rezaba en la portada del guión que tradujo Max Aub. Finalmente Malraux decidió que se titulara Sierra de Teruel (lo de titularla Espoir/Sierra de Teruel fue cosa del distribuidor francés que la estrenó tras la Liberación).

Se proyectó por primera vez a finales de julio de 1939 en el cine Le Paris, en los Campos Elíseos, para el doctor Negrín, el último jefe de gobierno de la República, ya en el exilio. Se había empezado a rodar un año antes, apenas faltaban cinco días para el comienzo de la batalla del Ebro. Lo precario de las condiciones del rodaje (interrumpido por bombardeos aéreos y frecuentes cortes de electricidad) se correspondía muy bien con la apurada circunstancia de la propia República.

Fotograma de Sierra de Teruel, 

que corresponde al elogio del aviador caído.

Malraux concibió la película para movilizar a la opinión pública, sobre todo de los EEUU (le habían prometido proyectarla en 1.800 cines), pero Sierra de Teruel devino una oda a la fraternidad, al internacionalismo; un canto épico digno de una bella causa, en aquella hora aciaga cuando la República era la causa del mundo, y una hermosa elegía, donde lo cósmico resuena en lo concreto, como apuntó André Bazin, o por decirlo con las palabras que le inspiró a James Agee:

Homero podrá reconocerla, me parece, como la única obra de nuestro tiempo que está en total consonancia con la suya. 

Fotograma de Sierra de Teruel.

Cuando la avanzadilla mora del general Yagüe entraba por una punta de Barcelona, el equipo de Sierra de Teruel salía por la otra hacia la frontera de Francia, en tres coches y con un camión cargado con la mitad de un avión.
Había llegado la medianoche del siglo.
Pero la derrota no era el final.
Por eso volvieron a por el armatoste.
Empezaba la resistencia.
Por el cine.
Con la memoria.
¿Cómo llamas a semejante perseverancia?
Llámalo esperanza.

...el duro oficio de la esperanza.

(Bertolt Brecht.) 

(El lunes pasaron Sierra de Teruel por la 2, aún podéis verla.)

La batalla colosal

Drums Along the Mohawk (1939) no figura entre las cumbres del cine de John Ford (aquí la titularon Corazones indomables). Tampoco entre nuestras preferidas. Y sin embargo, hay que ver cuánto nos gusta.

Esta película admirable cobija algunas imágenes que uno incluiría sin dudarlo en una antología de momentos -y motivos- fordianos por excelencia (nada extraño en una película con tantas partidas, separaciones y regresos), como ese desmayo de Lana (Claudette Colbert) en un gran plano general mientras ve desde una colina alejarse la columna del ejército donde marcha su marido, Gil (Henry Fonda), hacia la batalla.

Y, desde luego, la batalla colosal que Ford nunca rodó. Me explico. El rodaje de la película transcurría en un valle de las montañas Wasatch, en Utah (figurando el valle del Mohawk, de Nueva York, en la ficción). La primera semana no había parado de llover, luego la luz cambiaba cada dos por tres y no había manera de mantener la continuidad entre planos de una misma escena, así que el rodaje se veía interrumpido cada poco y el plan de trabajo iba acumulando retrasos día tras día. Zanuck se inquieta y acosa al director con un telegrama cada noche, casi siempre con la misma preocupación: si Ford rodó ya la gran secuencia de la batalla colosal, para la que destinaron tres semanas en el plan de trabajo; cuándo piensa rodarla...

El cineasta estaba cansado. No sólo de los telegramas. Aquel 1939 ya había rodado La diligencia y El joven Lincoln (sobra decirlo, una de las cumbres de su cine). Pero además, era su primera película en color, y quizá lo peor, no le gustaba el guión de Lamar Trotti (el guionista de El joven Lincoln) y Sonya Levien (y un no acreditado William Faulkner), basado en la novela de Walter D. Edmonds, ni dirigir a una Claudette Colbert que no paraba de quejarse por dormir en una cabaña y que debió comportarse cada día como Lana la primera noche que llegaba a la ídem tras casarse con Gil). Hasta la coronilla debía estar Ford.

Para más inri se echaba encima la fecha de regreso al estudio. El retraso en el rodaje ya era irrecuperable, el presupuesto se había sobrepasado, Zanuck estaba de los nervios y el director no es que no hubiera rodado la batalla colosal, es que ni siquiera la había preparado. Y hartito de telegramas, Ford le responde al fin que sí, que se había puesto al día y que habían acabado de rodar la colosal batalla esa misma mañana. Y era verdad, sólo que no cómo Zanuck suponía. Sabemos cómo la rodó gracias al testimonio de Robert Parrish, quien se encargó de montar los efectos de sonido (un testimonio que recoge Tag Gallagher en su libro sobre Ford).

Un día soleado el director habla con Henry Fonda de la secuencia que traía de cabeza al productor: "Mira, tengo que rodar esa dichosa batalla que no me gusta nadita y se me ha ocurrido una escena mucho mejor. Tú estudiaste el guión y conoces tu personaje, y seguro que sabes más de esa batalla que yo [cabe dudarlo: Ford era un gran estudioso de la historia de EEUU, y de Irlanda y de Inglaterra...], ¿por qué no te echas ahí en el suelo, te recuestas contra la pared y me la vas contando?" Y así fue. Ford fue acercando la cámara a Fonda hasta encuadrarlo como quería y le fue haciendo preguntas sobre la batalla mientras el actor iba improvisando la historia, descargando el corazón de cuantos horrores había vivido. Llegado un momento Ford ordenó: ¡Corten! Y más tarde le dijo a los montadores: "Quitad las preguntas y dejad el resto tal cual. Una sola toma larga."

Claro, no fue tan sencillo, pero la evocación de Robert Parrish del rodaje de la escena no traiciona el espíritu (que Ford llevaría a su máxima expresión en el episodio de la guerra civil en How the West Was Won), es decir, esa forma de crear esa batalla colosal en nuestra imaginación sin necesidad de rodarla. O sea, no fue exactamente así como lo cuenta Parrish, pero casi. Sólo que en ese casi -ya lo suponéis- se cifra el arte de Ford: las sutilezas, los movimientos lentos, el aire conmovido, el silencio, las sombras movedizas en el resplandor del fuego de la chimenea, a modo de efectos de la batalla que no vimos, la coreografía escueta y contenida de entradas y salidas de campo, el uso magistral de la luz (obrada por el gran Bert Glennon, uno de los artífices de la iluminación de El joven Lincoln, y Ray Rennahan), la inscripción de Gil y Lena en la corriente de restos de la batalla en casa de la viuda McKlennar (Edna May Oliver), la amputación de la pierna del general que sabemos que ocurre ahí al fondo, mientras Gil le cuenta a Lena la batalla colosal, como un espectro que regresara del reino de los muertos...

La escena dura unos 3'. Traen a Gil herido y lo acomodan en el suelo. Mientras Lana lo arropa con una manta y va a buscar vendas, la cámara avanza con un travelling muy lento y con una corta panorámica a la izquierda queda ceñido el encuadre en torno a Lana y Gil.

Y en el curso de los 2' 11'' que siguen, mientras ella lo cuida, vivimos la batalla colosal -con los efectos a la vista- en la voz de Gil, un delirio que destila cuanto la guerra hace a los hombres (como tantas veces en el cine de Ford, mencionemos la soberbia Horse Soldiers veinte años después), unas palabras con ecos de esas páginas de la Ilíada preñadas de luto y desconsuelo por tantas vidas masacradas, por tantas almas dañadas. Colosal, entonces, el caudal de dolor arrastra la batalla.