Pero, a la mañana siguiente...

El mundo posee ya el sueño de un tiempo

del que ha de alcanzar ahora la conciencia

para vivirlo realmente.

(Guy Debord, 

La sociedad del espectáculo.)

Cada vez más creo que no hay autor en 

las películas y que una película es 

algo preexistente por derecho propio. (...) 

Estás intentando alcanzarla, descubrirla, 

tomando precauciones para evitar 

estragarla o deformarla.

Jacques Rivette, 1978.

Continuamos en París con Céline y Julie, que se hacen amigas jugando, como los niños, y, como los niños, jugar viene siendo su forma de ser amigas. La película es el sitio del recreo de las chicas, donde las llevó la imaginación (como canta Antonio Vega). Empiezan jugando a Alicia y el Conejo Blanco (o al gato y al ratón) y acaban jugando a los fantasmas, y descubren que los fantasmas no las distinguen, y que una puede ser la otra (y viceversa). En realidad se embarcan en el viaje interminable de la ficción montándose la película de una casa fantasma, el juego de hacer cine sentadas en un baúl, que deviene el juego preferido de nuestras chicas.

Céline/Juliet Berto puede verse como un sueño, una invención de Julie/Dominique Labourier, cautivada por el mundo de la magia, como si hubiera funcionado el encantamiento que pronuncia, guiándose por el manual de magia que lee en el banco del parque, donde pareciera que Céline acude a su invocación. Invención como una suerte de desdoblamiento o identidad escindida: Céline es lo que Julie quiere ser. Julie, bibliotecaria, aficionada al ocultismo y lectora de tratados de magia, se inventa a la maga Céline. Pero eso no le basta. Se inventa una maga que huye y a la que se encuentra en el curso de una fuga, o sea, una maga que vive una aventura. Y no sólo eso: una maga que ha preservado intacta la afinidad de la infancia entre vivir y contar. (Cabe denotar la correspondencia con Mulholland Drive: no faltó quien le reprochara David Lynch haber olvidado en los créditos de la película su deuda con Rivette y compañía.)

Mientras se ducha, Céline le habla de su último safari en África, de la boa, del tigre (¡de Bengala!), de Zouba, el gigante, del Emperador de los Pigmeos..., al mismo tiempo Julie  le revuelve el bolso en busca de pistas con las que da forma, esculpe, su invención, tan reciente que aún no conoce bien a la bella mentirosa (plano/contraplano: Céline en la ducha contando su aventura africana/Julie revisando el bolso de Céline), un poco como Stevenson descubriendo, con la ayuda de su padre, qué podría encontrar Jim Hawkins en el baúl del viejo pirata en los primeros compases de La isla del tesoro (Julie también tiene un baúl, un baúl de historias, que les sirve de asiento a las chicas para jugar a hacer cine).

De hecho, Céline aparece como recién salida de un cuento, como una Pulgarcita que le va dejando pistas a su creadora. Claro que la historia de la invención de Céline por Julie podría contarse al revés, como el encuentro (nada casual) de Céline con la cómplice perfecta para sus aventuras, para jugar a la ficción, su juego preferido. Y Julie sigue a Céline, como Alicia al Conejo Blanco. Quizá Julie no sea la primera pero desde luego Céline no podría haber encontrado otra mejor. Cabe imaginar que Céline ya ha probado a dejar sus prendas como tentación para otras amigas, un método para elegir una compañera de juegos. Incluso podemos conjeturar que ha estudiado previamente a su futura amiga: vemos a Céline en la biblioteca donde trabaja Julie, llamando la atención en la sección de libros infantiles, por supuesto, y más tarde ya la espera en la puerta del apartamento donde se irá a vivir con ella. No tiene nada de extraño que la película termine con Céline persiguiendo (inventando) a Julie. Lo dicho: una puede ser la otra, y viceversa.

En el curso de la historia liberan a la niña de un melodrama familiar y criminal que huele a naftalina, quizá salvando a la niña que Céline y Julie llevan dentro. La película nos recuerda el niño/la niña que fuimos, cuando creíamos que la fantasía hacía cosas. Justo esa aventura folletinesca en la casa fantasma colma el sentido de la invención de Julie, para eso crea a Céline, para salvarse jugando a la ficción. Lo que nos devuelve a la secuencia inicial con la persecución de la creadora tras los pasos y prendas de su criatura, pero se trata de una criatura que parece poner a prueba a su creadora, como si hubiera de merecerla, en esa maravillosa escena donde Julie sube a la carrera los 197 escalones de Montmartre siguiendo a Céline que se ha montado en el funicular, sin perderse de vista la una a la otra.

La persecución en el primer tramo de la película establece la relación especular entre las dos chicas, que culmina cuando Céline, desde la habitación del hotel, observa a Julie, en la calle, y da la impresión de valorar satisfactoriamente los merecimientos de su tenaz inventora. De alguna manera vemos en esa persecución el mismo empeño que contemplaremos en La belle noisense casi veinte años después.

Céline libera o activa la imaginación de Julie, que no inventa un personaje cualquiera sino una cuentista torrencial de la estirpe de Sherezade. Las dos se complementan y juegan juntas a la ficción, es decir, juntas juegan mucho mejor (como Rivette con sus actrices y colaboradoras). No sólo eso, experimentan una conexión mental (o espiritual) desde muy pronto, en esa escena donde a Céline se le antoja un boody mary y en ese momento aparece Julie con dos, tal es la sorpresa que se le caen de las manos; o poco después, en el camerino del cabaret donde trabaja Céline de maga, Julie se presenta como su prima americana con una piscina rosa en forma de corazón, la misma historia que Céline les había contado a sus amigos antes de irse a trabajar.

Una conjunción mental que cobra forma también en torno a la casa fantasma, cuando Céline le cuenta que la persiguen los señores de la casa donde trabajaba de niñera y Julie va completando los detalles como si conociera también esa casa, es más, poco después encuentra en el baúl una vieja fotografía de la casa e intenta recordar el plano de su distribución dibujándolo en el encerado. La ficción de Céline se conjuga con los recuerdos de Julie. En palabras de Rivette:

Donde todo es fantasía con Céline, es memoria con Julie.

Las amigas entran en la casa en distintos momentos y cada una por separado, y salen de ella traspuestas, sin poder recordar lo vivido allí dentro, pero con un caramelo en la boca que les permitirá ver la película que se desarrolla en la casa fantasma; escenas sueltas, desordenadas, siempre las mismas escenas de un día perpetuo (o sea, la misma película siempre), que ellas deberán ordenar e interpretar. Ese folletín donde Camille/Bulle Ogier rivaliza con Sophie/Marie-France Pisier por Olivier/Barbet Schroeder y se trama el asesinato de Madlyn/Nathalie Asnar, esa niña que Céline y Julie se comprometen a salvar, una alianza de fantasía y memoria que las embarca en una aventura como quien se monta una película.

Podemos ver en Madlyn a la niña que fue Julie, traumatizada por un melodrama familiar (de cine antiguo), una herida de la infancia que sólo consigue curar cuando encuentra una amiga como Céline y fraguan una alianza de fantasía y memoria, que propulsa la película por las rutas del humor hacia el surrealismo. Ya no les basta con leer uno de esos cuentos que ayudan en los niños a conjurar el miedo. Ahora necesitan vivir el cuento de una niña que vuelve a la casa de la infancia para acabar con sus demonios. Por algo Gilles Deleuze escribió en La imagen-tiempo a propósito de la película: no hay cuento de hadas más alegre.

Cuando Céline y Julie saborean el caramelo sentadas en el baúl ven la película de la casa fantasma donde ellas se suceden en el papel de Angèle, la niñera de Madlyn (pasan al otro lado del espejo mediante el plano/contraplano: ella sentadas en el baúl/escenas de la casa fantasma). Cuando se acaban los caramelos, se acaba la película, No sólo eso, faltan escenas que no vieron.  Está lleno de agujeros... No sé, es como un queso gruyére. No sabemos el final, comenta Céline. Detesto eso, dice Julie.

Entonces se disfrazan de Irma Vep y roban en la biblioteca tratados de alquimia para cocinar la pócima de la memoria y afrontar el último acto de su película, de nuestra película, en la medida en que la puesta en escena de Céline et Julie... supone una apelación constante a la fantasía del espectador, contagiado por las ganas de jugar con la ficción como las propias chicas.

La complicidad de Céline y Julie deviene un vector cardinal de la puesta en escena de Rivette, que el cineasta propició y estimuló desde la propia génesis del proyecto al darle los papeles protagonistas a Juliet Berto y Dominique Labourier, dos actrices que se conocían desde hacía años, eran amigas e iban juntas al cine. Me gusta imaginar que vieron juntas Sedmikrásky (Las margaritas, 1966), de Věra Chytilová, que también había visto Rivette, seguro, y que hablaron en aquellas primeras jornadas de trabajo en la película del verano pasándoselo pipa de aquellas Marías encarnadas por Jitka Cerhová y Ivana Karbanová, inspiradoras de Céline y Julie .

Tal es la química entre nuestras chicas que la película cobra visos de una improvisación ante nuestros ojos de principio a fin, como si se hiciera mientras la vemos o, casi mejor, como si la estuviéramos soñando despiertos.

En las películas de Rivette, las imágenes devienen puertas a otras ficciones y al envés del filme que se despliega en la pantalla. Cómo no ver, sin ir más lejos, en Céline y Julie... la aventura de las dos amigas y la de la película en el aquel de hacerse con ellas como protagonistas (y viceversa). El mundo es un escenario para el teatro, el cine, la magia, la literatura, donde se inscriben los movimientos, los gestos, las miradas en el curso de una representación como vía de acceso a una suerte de verdad; un juego (infantil: vamos a jugar a que somos...) en el que se invita a participar al espectador, un juego en el que Rivette evoca películas olvidadas (que no rodará) o ilumina rastros de películas futuras (que quizá se queden en películas fantasmas).

Y Mais, le lendemain matin... ese intertítulo -Pero, a la mañana siguiente...- que amojona la película traza su filiación con los seriales del cine silente tan caros a Feuillade o Lang y cifra esa ficción expandida que celebra con una exuberante energía y fluidez milagrosa la película donde se embarcaron Jacques Rivette y Juliet Berto, huérfanos de cine aquel verano de 1973, como la actriz se veía y veía al director.

La deriva aventurera de Céline et Julie... discurre en una singladura movediza entre lo fantástico y lo real. Manny Farber habló (en Negative Space) de una consistencia líquida y de la maleabilidad de los géneros según el humor de las chicas, pero, en último término, quizá podemos ver a Céline y Julie como protagonistas de un musical:

Céline et Julie... es un nuevo organismo (...). Un poco como una acuarela de Cézanne, donde más de la mitad del evento se elide para permitir a la energía moverse dentro y fuera de las anotaciones del vasto paisaje, el dúo feliz en un musical sin música de Rivette no puede ser definido.   

Claro que ya puestos a imaginar tampoco cuesta nada ver a las danzarinas, pícaras y revoltosas Céline y Julie como heroínas de los situacionistas, unas chicas que no se cansan de jugar y subvierten el orden existente con imaginación, fantasía y memoria como únicas herramientas. Desde luego ese sesgo situacionista me resultaba familiar a finales de enero de 1978, cuando vi Céline et Julie vont en bateau por primera vez. Unos meses antes había leído La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, un filósofo, cineasta, escritor y más cosas, siempre heterodoxo, que nació cuando el cine cumplía 36 años y se suicidó cuando faltaban 28 días para que cumpliera 99. Encontré el libro con Ángeles en la librería Abraxas de Compostela durante un permiso de la mili (anoté la fecha: 19 de septiembre de 1977); aún lo conservo.

También pude leer algunos números de la revista de la Internacional Situacionista, que una amiga me había encontrado en la biblioteca de la Facultad de Económicas.

Por más que Rivette, Juliet Berto y Dominique Labourier no quisieran hacer una película política, saltan a la vista esos aires antiautoritario, insumiso, libertario, lúdico y autogestionario que se respiran también en los textos situacionistas.

Y desde luego Céline et Julie... despliega de forma elocuente otra dimensión política (y de política cinematográfica) que cobra especial relevancia ahora mismo, aunque ya se valoró en los setenta, en buena medida gracias a Sois belle et tais-toi, o sea, literalmente Sé guapa y cállate, pero suena mejor Calladita estás más guapa, una película de Delphine Seyrig con Carole Roussopoulos donde se recogen veintitantos testimonios (de Ellen Burstyn, Marie Dubois, Jane Fonda, Anne Wiazemsky, Shirley MacLaine, Barbara Steele, Jill Clayburgh... y Juliet Berto) sobre la condición de las actrices tanto en el cine europeo como en Hollywood, confirmando uno de los tabús sexistas más respetados en las películas, que no es la jerarquía del papel masculino sobre el femenino ni la asignación de funciones femeninas a las mujeres (esposa, madre, puta, una poquita cosa sensible e indefensa), sino, como señala la propia Delphine Seyrig, la prohibición de la complicidad entre las mujeres.

Delphine Seyrig y Carole Roussopoulos.

Cuando las mujeres tienen papeles principales, casi siempre, excepto en Céline et Julie..., obviamente (en su testimonio, Juliet Berto la define como una película de chicas), o están aisladas o enfrentadas, como Camille y Sophie en la película -de cine viejo (el melodrama que huele a naftalina)- de la casa fantasma.

Juliet Berto en Sois belle et tais-toi.

Justamente, como señala Pierre Tevanian, Céline et Julie... celebra la amistad, la complicidad y la hermandad entre las dos chicas, que despliegan una subjetividad emancipada, a base de ironía y distancia crítica, para crear un imaginario (cinéfilo) propio a través de la fantasía y el lenguaje poético, y consiguen rebelarse contra los desenlaces previstos en los discursos alienantes tanto en la ficción como en la vida que se retroalimenta con ella. Pero no Céline ni Julie sino Céline y Julie.

Decía Jacques Rancière (en El espectador emancipado) que la emancipación del espectador se cifra en la capacidad de ver lo que vemos -o sea, de mirar críticamente- y saber qué pensar y qué hacer. Porque mirar es una acción que conjuga observación e interpretación, selección y comparación, relación con lo que ya se ha mirado e imaginado. El espectador emancipado monta su propia película con el montaje que le propone la película que ve. Como Céline y Julie, esas chicas tan sabias y traviesas, espectadoras emancipadas que transfiguran la mirada en acción, no sólo para cambiar la ficción (Pero, a la mañana siguiente...), también la vida.

Los regalos del azar

El nuestro es el único cine sencillo.

(Straub)

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub trabajaban con una idea muy clara de sus deberes como cineastas y de la utilidad del cine:

El único deber de quien hace películas consiste en no falsificar la realidad y abrir los ojos y los oídos de las gentes con lo que hay, con la realidad. (...) Si un filme no sirve para abrir los ojos y los oídos, ¿para qué sirve?

Abrir los ojos para mirar lo que se vela, porque la realidad es más que lo que se ve. Mirar, entonces, para desvelar.

Deleuze escribió en La imagen tiempo que la tierra en el cine de los Straub vale por lo que está sepultado en ella, como el campo de trigo en Dalla nube alla resistenza, fertilizado por la sangre de las víctimas sacrificiales: el plano como abrigo de la memoria; como tumba para el ojo (planos-lápida), decía Serge Daney. El propio título -Dalla nube alla resistenza- habla de una imagen sonora, esas voces que ascienden por el aire desde una tierra fecundada por las luchas obreras y campesinas, labrada por todas las resistencias, una tierra donde vivir, luchar y morir. En los campos franceses y egipcios de Trop tôt, trop tard resuena una geología de estratos enterrados, una genealogía de historias que esperan ojos y oídos propicios para desplegarse.

La salida de la fábrica egipcia en Trop tôt, trop tard.

Para los Straub, en palabras de Deleuze,

La historia es inseparable de la tierra, la lucha de clases está bajo tierra y, si se quiere contar un acontecimiento, no hay que mostrarlo, no hay que pasar a lo largo del acontecimiento sino hundirse en él, pasar por todas las capas geológicas que son su historia interior (y no sólo un pasado más o menos lejano).

El acontecimiento deviene así la resultante de un sistema de fuerzas, de una resistencia, entre aquello que la voz desentierra y aquello que la tierra sepulta aún.

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet 

en el rodaje de Sicilia!

En el cine de Danièle y Jean-Marie anida una idea-fuerza germinal: un lugar, cualquier lugar, es depositario de rastros de historias perdidas, huellas de vidas olvidadas (cuanto se encuadra y se filma puede ser también otra cosa). Las localizaciones devienen así lugares de memoria, encrucijada del acontecimiento presente capturado por el dispositivo cinematográfico y del acontecimiento silencioso que la tierra cobija, y en esa encrucijada Jean-Marie y Danièle asientan el poder del cine con un objetivo preciso, como señala Serge Daney:

La función de los Straub es recordar que, de un lado, no hay que olvidar y que, por otra parte, no hay que reconstruir. Porque todo se escribe en presente sobre una especie de palimpsesto que guarda las huellas, las cicatrices. Lo que da testimonio.

Para Pavese los Diálogos con Leucó eran su carta de presentación ante la posteridad. Hablan de un acontecimiento liminar: los dioses se han separado de los hombres, toda alianza, complicidad y mestizaje ha caducado. En La nube, el primero de los Diálogos, la ninfa Nefelia (una magnífica Olimpia Carlisi, sentada en un árbol, en Dalla nube alla resistenza) le anuncia a Ixion:

...ya no puedes mezclarte con nosotras, las ninfas de los veneros y de los montes, con las hijas del viento, con las diosas de la tierra. Ha cambiado el destino.

Y en Los ciegos, el tercero de los Diálogos, esa secuencia extraordinaria de Dalla nube alla resistenza, con Edipo y Tiresias en el carro de vacas, camino adelante, uno de los más bellos Diálogos y una de las más bellas secuencias de la película:

Edipo:  ¿Y qué hacen, pues, los dioses?

Tiresias:  El mundo es más viejo que ellos. Ya llenaba el espacio y sangraba, gozaba, era el único dios, cuando el tiempo aún no había nacido. Las cosas mismas reinaban, entonces. Sucedían cosas. Ahora, gracias a los dioses, todo se ha vuelto palabras, ilusión, amenaza. Pero los dioses pueden molestar, acercar o alejar las cosas; no tocarlas ni cambiarlas. Llegaron demasiado tarde.

Edipo considera con asombro que Tiresias hace de menos a los dioses, sobre todo porque el ciego se fabula como si de un dios se tratara:

Tiresias:  He vivido mucho. He vivido tanto que cada historia que escucho me parece la mía.

Los Diálogos con Leucó fue también una obra crucial en el cine de Danièle y Jean-Marie. En la primera parte de  Dalla nube alla resistenza (1978),  llevan a la pantalla La nube, La quimera, Los ciegos, El hombre lobo, El huésped y Los fuegos.

Yo no quiero, ¿entiendes?, no quiero. 

Hacen bien los amos al chuparnos la médula, 

si hemos sido tan injustos entre nosotros.

Hacen bien los dioses en mirarnos sufrir,

le dice el joven campesino a su padre

en Los fuegos.

En Quei loro incontri (2006), adaptan los cinco últimos diálogos: Los hombres, El misterio, El diluvio, Las musas, y Los dioses. El título recoge la última línea del último diálogo de Pavese: ...esos encuentros con ellos. Iba a ser la última película italiana de los Straub y fue la última película que hicieron juntos. Danièle murió el 9 de octubre de 2006 en Cholet (Francia), un mes después de la presentación de la película en el festival de Venecia que ya no contó con la presencia de los cineastas.

Y en la primera película sin Danièle, Jean-Marie vuelve a los Diálogos con Leucó y a Italia, y rueda el cortometraje La rodilla de Artemide (2007) a partir de La fiera. Hacía tiempo que tenían la intención de llevar a la pantalla ese diálogo en concreto. Meses antes de suicidarse, Pavese le confesaba en una carta a Fernanda Pivano que La fiera era el diálogo...

...que deberían leer quienes quieran saber en qué se ha convertido mi vida.

Y aun horas antes le escribe en una carta a su amigo Davide Lejolo (futuro autor de su biografía), que la recibirá el lunes 28 de agosto (el domingo lo habían encontrado muerto en una habitación del Hotel Roma, cerca de la estación de Turín):

 Si quieres saber quién soy ahora, relee La fiera en los Diálogos con Leucó. 

En realidad, Jean-Marie ha seguido rodando películas de los Straub aun sin Danièle, ¿cómo no ver en Kommunisten (2014) un diálogo con ella, con su ausencia, diríamos?, porque -como dice Godard- un tándem también puede conducirlo un solo ciclista. Ya en 2008 vuelve a los Diálogos de Leucó para filmar Las brujas. Para volver a Buti. Un lugar de la memoria con Danièle.

En el verano de 1969, Danièle y Jean-Marie recorrieron 11.000 km. por Italia en busca de escenarios para su Moisés y Aarón (1974). Buscaban un antiteatro con el aislamiento sonoro necesario para rodar la ópera de Schöenberg. Al final escogieron el de Alba Fucense, en la región del Abruzzo, en el centro de Italia. Durante ese viaje encontraron Buti, un pueblo de la Toscana, a 15 km. de Pisa, el Monument Valley de los Straub. Allí rodaron Sicilia! (algunos pasajes), Operai, contadini, Il ritorno del figlio prodigo, Umiliati, Quei loro incontri, y ya sin Danièle, Jean-Marie volvió a Buti (cómo no iba a volver) para rodar La rodilla de Artemide, Las brujas/Entre mujeres...

Me gustaría tener el press-book de Quei loro incontri, enhebrado con líneas de los cineastas sobre los colaboradores (el director de fotografía Renato Berta, un viejo amigo, o el sonidista Jean-Pierre Duret, que había tomado el relevo de Louis Hochet desde Sicilia!), las localizaciones, citas de los Diálogos con Leucó usados en la película. El press-book de Quei loro incontri se abrochaba con fragmentos de la biografía de Davide Lejolo sobre las últimas horas de Pavese. Y, desde luego, empezaba con el por qué, o sea, las razones de la película:

El mito no es algo arbitrario sino un vivero de símbolos al cual pertenece una sustancia particular de significaciones que sólo él puede exponer. Cuando repetimos un nombre propio, un gesto, un prodigio mítico, estamos expresando en media línea, en algunas sílabas, un hecho sintético y comprimido, una médula de realidad que vivifica y nutre a todo un organismo de pasión, de condición humana, a todo un complejo conceptual.

Y, además, si ese nombre, si ese gesto nos es familiar desde la infancia, desde la escuela, mejor aún. La inquietud es más verdadera y más cortante cuando subvierte una materia familiar. Sabemos que la manera más segura -y la más rápida- de sorprenderse es fijar en la inmovilidad siempre el mismo objeto. Un buen día, nos parecerá que ese objeto -milagro- no lo hemos visto nunca.

En las palabras de Straub y Huillet resuenan las de Pavese en el prólogo (ausente de la edición española) de los Diálogos con Leucó:

Un mito es siempre simbólico, por esto no tiene nunca un significado unívoco, alegórico, sino que vive de una vida encapsulada que, según un lugar y el humor que lo rodea, puede estallar en las más diversas y múltiples florescencias.

Ese lugar y humor pueden propiciar que aflore el meollo de realidad (un nutriente cardinal de la pasión humana) que anida en el mito.

En marzo de 2004, Danièle y Jean-Marie fueron a Butti y se quedaron allí cuatro semanas. Volvieron a visitar las localizaciones que tenían en mente cuando trabajaban en la preparación de los diálogos adaptados en Quei loro incontri durante el invierno, y los seleccionaron definitivamente. Eligieron a las diez personas que iban a encarnar a los personajes, les entregaron un texto mecanografiado y lo leyeron con ellos. Una de las transformaciones significativas que operaron los cineastas sobre el texto de Pavese tiene que ver con la puntuación; decía Danièle en una de sus últimas apariciones públicas para presentar la película, tres semanas antes de morir:

La puntuación es un corsé para el sentido. Si la dejas suspendida, otro sentido puede aparecer. 

Un mes después reconstruyeron el texto con las respiraciones que habían encontrado juntos en la mesa. Y los dejaron solos durante un año, abandonados a ellos mismos, con las palabras de Pavese. Era la primera vez que los Straub hacían algo así. Cuando pasaron nueve meses los llamaron por teléfono para saber cómo les iba: habían leído el texto cada día. Jean -Marie les dijo que no era suficiente, que tenían que aprendérselo. En marzo, los Straub volvieron a Buti y trabajaron aún tres meses más varias horas al día con los actores. Después de Pascua hicieron cuatro representaciones, luego los dejaron en paz diez días y entonces filmaron la película. Un filme donde también se pueden ver las palabras y oír las imágenes. Cómo olvidar esa línea en el tercer diálogo de Quei loro incontri:

Eso quiere decir la esperanza. Dar un nombre de recuerdo al destino.

Y qué admirables Giovanna Daddi y Darío Marconcini en el cuarto:

Eres como un collado o un curso de agua, a quienes no se pregunta si son jóvenes o viejos, porque para ellos no hay tiempo. Existen, no se sabe otra cosa.

O el pasaje que comienza en el 46' 03'', que citan los Straub en el press-book, estas palabras de Mnemosyne en Las musas, pautadas expresamente por Danièle y Jean-Marie:

Tú mirabas el olivo, el olivo en el camino que has recorrido cada día durante años y llega el día / en que el tedio te abandona, / y acaricias el viejo tronco con la mirada, / casi como si fuera un amigo reencontrado y te dijera justamente la única palabra / que tu corazón esperaba.

Momentos que transfiguran la cosa en un recuerdo, un modelo; instantes que si se repitieran perderían su flor. Viendo, escuchando Quei loro incontri me acordé de aquel poema tan bello de Unamuno, El armador de casas rústicas, portador del temor del poeta de que sus palabras mueran en los libros:

El armador aquel de casas rústicas 

     habló desde la barca, 

ellos sobre la grava de la orilla, 

     él flotando en las aguas. 

Y la brisa del lago recogía 

     de su boca parábolas; 

ojos que ven, oídos que oyen gozan 

     de bienaventuranza. 

Recién nacían por el aire claro 

     las semillas aladas; 

el Sol las revestía con sus rayos, 

     la brisa las cunaba. 

Hasta que al fin cayeron en un libro 

     ¡ay, tragedia del alma! 

ellos tumbados en la grava seca 

     y él flotando en las aguas.

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub devuelven las palabras de Pavese a la casa del aire, donde viven las voces y pueden respirar en compañía del viento en las hojas, del agua en los regatos, de los pájaros en los árboles, de lo vivo en la luz, en la memoria de la tierra. No puedo imaginar un más alto destino para el cine. Esas fechas que cierran la película, 1947-2005, hablan del tiempo de la resurrección o, si se quiere, de la encarnación de las palabras en la voz, del texto en la lengua viva.

Carlos García Gual en un texto sobre Pavese y los Diálogos con Leucó cita aquello de Derek Walcott,

Los clásicos consuelan pero no lo bastante.

Sólo queda un furtivo placer o un ambiguo consuelo en las palabras, en los razonamientos sobre el pasado y el destino en el juego con las imágenes de esas figuras fantasmagóricas, marionetas ilustradas del teatrillo de la memoria, actores marginales del Olimpo de los Felices. Y entonces Danièle y Jean-Marie salvan la humanidad de esas marionetas ilustradas, dotándolas de una presencia, de un cuerpo, otorgándoles incluso un volumen estatuario, sin perder visos de sombras y fantasmas de otro tiempo, que los hombres ya no saben reconocer sino como ecos de la infancia, como resonancias de voces perdidas en la memoria, y justo en esa, diríamos, doble naturaleza -estatuaria y fantasmal- Quei loro incontri o la primera parte de Dalla nube... consiguen pespuntar el mito con la vida, nutrir la vida con el meollo de realidad del mito, hablando en presente con palabras que saben a canto de los orígenes, haciendo estallar aquí y ahora el asombro de una revelación que depara el don milagroso de un gozo sensual en las formas y los cuentos.

En el curso de la película, hay momentos en que uno se abstrae y las palabras devienen significante puro, música verbal, pero también amojonan la derrota del pensamiento en la travesía con visos de melancolía: los diálogos echan de menos a los mortales, ellos son la materia palabreada, esos encuentros con ellos que añoran los dioses. En el segundo de los diálogos Demeter presiente que llegará el día en que los mortales dejarán de necesitar a los dioses,

entonces volveremos a ser lo que fuimos, agua, aire y tierra.

También los hombres suben a las montañas en busca de los dioses, también añoran esos encuentros con ellos. Y cómo no iba a acordarme de aquellas líneas de Benjamin sobre la cita secreta en sus Tesis sobre la historia:

¿No existe en las voces a las que damos oídos un eco de voces ahora mudas? (...) Si es así, existe un encuentro secreto entre las generaciones, la que era aquella y la nuestra. 

Straub nunca olvidó que Grifith echaba de menos en el cine la belleza del viento en los árboles, por eso recalca:

El viento es importante. El viento no es sino el espíritu.

Quei loro incontri cobija los espíritus del viento para que hagan compañía a las palabras.

Danièle Huillet durante el rodaje de Quei loro incontri.
(Fotograma de J'Ecoute, de Giulio Bursi.)

El último verso del soneto XXIII de Shakespeare (en una versión de Agustín García Calvo) cifra lo que espera de nosotros la última película de Danièle y Jean-Marie,

oír con los ojos es de amor don delicado.

Algo maravilloso en el cine de Straub y Huillet proviene de la condición matérica que cobran las palabras -el peso, la gravedad- sin perder su naturaleza aérea -la gracia, la levedad-, quizá porque devienen música para los ojos.

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub 

durante el rodaje de Quei loro incontri.
(Fotograma de J'Ecoute, de Giulio Bursi.)

Apunté algo que dijo Straub en una entrevista sobre Quei loro incontri:

Si haces una película es como hacer un regalo, compartir lo que tú mismo has descubierto, con cierto trabajo y paciencia, como por ejemplo con este texto [se refiere, claro está, al texto que preparó a partir de los cinco últimos Diálogos con Leucó, de Pavese]. Este regalo sólo es posible a través de otros regalos, los que nos hacen los actores, el que hace la luz, etc. Pero todos los regalos sólo pueden producirse si hay una construcción, un encuadre de hierro, como solía decir Fritz Lang, en el que el azar hace que todo explote. ¡En eso consiste! Pero si no hay desde el comienzo una construcción o un pensamiento, el azar no te dará ningún regalo. Lo abarca todo. Si no se le deja la posibilidad de intervenir, qué pobreza. El azar es lo más importante de todo. Tanto en la vida como en el arte.

El azar, pongamos por caso, de enamorarse de Danièle. Y así hasta Buti.