Saraband

En un inicio uno cree que será la historia del reencuentro de Marianne (Liv Ullmann) y Johan (Erland Josephson) tras 30 años de separación, pero la última película de Ingmar Bergman es otra cosa o es más que eso. El filme tiene dos líneas narrativas, una más tratada, la poco esperable. La más obvia en el papel, la relación entre Marianne y Johan, ha mutado totalmente, no se trata ya de amor, aunque algo brilla entre ellos por un momento, cuando Johan se angustia y terminan desnudos acompañándose en una pequeña cama.

Parte de su sistema reproductor de Marianne ya no está con ella, como menciona la mujer al vuelo, el sexo ha dejado de ser importante, justamente lo que dicen los separó, la constante infidelidad y superficialidad de él. Pero existe afecto entre ellos, al menos se palpa en Marianne, justamente la que siente curiosidad, anhelo, y va en busca de Johan. El trato romántico de ésta pareja queda muy de lado, ya viejos quizá no existe, o no se percibe con facilidad, existe en realidad algo menos sofisticado, mucho más directo, difícil de definir del todo, puede que sea el recuerdo de su compañerismo o la sensación de haberse conocido tan bien, de haber pasado 16 años juntos en matrimonio y hay algo de confabulación afectiva, pero es algo más inmediato, automático, propio de la (velada) nostalgia.

La historia que más se aborda –sorpresivamente- es la relación entre Johan, su hijo sesentón Henrik (Börje Ahlstedt) y su nieta Karin (Julia Dufvenius). Entre los tres hay relaciones muy distintas, a lo que se suma el fantasma de la esposa de Henrik, de Anna, que es un ser amado y mencionado en el filme por todos, una especie de mujer abnegada, inteligente, humilde, de poca palabra, una santa. Henrik y Johan tienen cierto odio, resentimiento y quieren venganza el uno por el otro, se tratan mal, el viejo lo humilla, especialmente con el dinero, y el hijo porque lo considera un mal padre. Hay diálogos crueles y malvados, algo violentos, aunque dentro del comportamiento de gente educada, de ellos dos, por separado y en un encuentro donde la nieta es el vínculo de afecto y unión familiar.

Bergman dibuja seres humanos, aunque hace más difícil el trabajo de que nos generen empatía, pero se les percibe más reales, más profundos de lo habitual en el cine. Tanto Henrik como Johan caen mal a ratos, especialmente el hijo, a quien Bergman deja como peor persona. Lo que salva un poco a Henrik es su desesperación, su sufrimiento, su soledad, su cualidad de perdedor, aun cuando Bergman trata mucho con el sexo, y lo hace en dos sentidos, uno muy artístico, y otro polémico, pero encubierto en un paquete complejo. Se percibe entre Henrik y Karin un halo de incesto, pero esto se puede entender como algo simbólico, aunque visualmente -en un beso veloz pero ardiente- nos impacte una escena, nos genere un shock.

Entre padre e hija esto implica una relación absorbente, abnegada, castradora, haciendo que evitar el sufrimiento del padre sea una tara para la realización plena de la muchacha, donde Bergman pone de complemento -de escape- la independencia que le puede generar la música –tocar el cello- a Karin en el extranjero, tras múltiples ofertas, un futuro brillante. Es romper con los parámetros, con las cadenas, con el nido, o con el quehacer de ama de casa. Es el padre –que puede representar además el país- arrastrándonos hacia un nivel inferior, a una vida menos libre, menos lograda. Todo esto involucra la proclividad al suicidio, la dependencia de la esposa traspasada a la hija, aun cuando la madre quiere enmendarse en su lecho de muerte y deja una carta al marido, que bien refleja la brutalidad de lo malsano, la idea del incesto.

Tenemos enfrente un filme impredecible e interesante, Bergman prefiere la suma de relaciones humanas, colocando lo viejo como un coherente colofón y remate, abordado levemente, tras ser el punto de partida o seducción del espectador para correr a hablar de otras tantas relaciones, generando expectativa, trabajando con el misterio, con otros conflictos, aunque todos familiares; igualmente de distintas etapas, es Bergman ahora el abuelo, ya no solo el hijo, es ponerse en otros lugares y mostrar más complejidad, dualidad. Los intercambios entre unos pocos personajes –tan solo cuatro, más el uso siempre magistral de un fantasma- muestran la brillantez del director sueco para con el manejo de la austeridad, hacer de pocos elementos algo importante y atractivo. Por algo Bergman no solo fue un maestro del cine, también del teatro, y esto lo vemos claramente aquí. Maestro en auscultar la vida, a la humanidad en sus parámetros más próximos, más reales.

Fanny y Alexander

Dirigida y escrita por Ingmar Bergman, uno de los más grandes directores del séptimo arte, que tiene cierto toque autobiográfico, ganadora de mejor película extranjera en los Oscar. Trata sobre como dos niños pierden a su padre, y su madre se vuelve a casar, con un obispo (el magistral Jan Malmsjo), un tipo estricto que se lleva mal con los pequeños. El filme de Bergman se enfoca en Alexander (Bertil Guve), mientras Fanny (Pernilla Allwin) es más decorativa o simplemente sigue los sentimientos y dolencias de su hermano. Alexander es un niño con carácter –sabe lo que quiere- aunque también luce muy sensible, de ahí que su choque con el obispo sea tan rotundo, por ser dos polos opuestos.

El filme también abarca la familia de Alexander, los Ekdahl, una familia pudiente que regenta un teatro y suele celebrar a sus actores. Son una familia muy fiestera, en especial el tío Gustav (Jarl Kulle), que es un mujeriego, y tiene una aventura con su empleada, Maj (Pernilla August), una risueña y robusta mujer que curiosamente todo el mundo quiere, incluida la esposa de Gustav que muy liberal tolera su relación extramatrimonial. Con Gustav Bergman da pie a mostrarse audaz con el matrimonio, saltándose cierta moral muy tranquilamente.

En la familia Ekdahl no hay vistos de maldad o incordio, todos viven muy felices, no sólo se quieren, se respetan mutuamente, a pesar de que hay cierta sensualidad trasgresora en ellos, como cierta bohemia por su sangre, pero finalmente su condición de artistas o próximos al arte los hace más libres que el resto. El problema llega para el feliz y satisfecho Alexander cuando su madre cambia la vida alegre de los Ekdahl, que tiene a algún pariente haciendo fiesta de pedos, que llama fuegos artificiales, por un hombre estirado, frío, poco afectivo, resentido, que todo lo quiere corregir y dirigir, que quiere dominar a sus hijastros, castigándolos misma inquisición, quiere convertirlos en seres tristes.

El presente es un filme básico, pero muy bien hecho, como cabe imaginar del genio de Ingmar Bergman. La propuesta se realza con cierto surrealismo, misticismo, lado tenebroso, mágico, cuando en especial Alexander pasa a vivir con el amante de su abuela, Isak Jacobi (Erland Josephson), un empresario judío que maneja un teatro de títeres con un sobrino. Ahí un joven extraño, mitad demonio, mitad el criminal en el que puede convertirse Alexander, por su odio al obispo, aparece dentro de esa fantasía que muestra a los fantasmas comunicándose con los Ekdahl, tal cual el padre que jura siempre acompañar a sus hijos aun muerto.

Fanny y Alexander (1982), pasa de mostrar a una enorme familia, a muchos personajes -manejados con maestría-, dentro de una fiesta navideña a comienzo del siglo XX, a poner el lente sobre Alexander, un pequeño Ingmar Bergman, sufriendo la autoridad patriarcal y religiosa, una dictadura, al tiempo que le atrapa la nostalgia por la vida artística nacida en el seno de su gran familia y sus relacionados. Alexander es un héroe común, sin súper poderes, con una fortaleza que nace de su interior. El filme tiene un uso del terror recurrente, pero suave, normalizado en el día a día, no por lo sórdido, sino por lo fantástico, como quien asume mitos y leyendas en su existencia. Lo sobrenatural siempre está presente como una luminosidad existencial aunque prima lo universal, lo familiar, el calor humano, la libertad.

Montenegro: Cerdos y perlas

El presente filme es muy sencillo, con su infaltable extravagancia como distinción, pero de corte medio leve en ingenio y atrevimiento, pero no deja de ser una propuesta placentera y eficaz. Es la historia de cómo una mujer, Marilyn Jordan (Susan Anspach), un ama de casa, se aburre de su existencia familiar, de su marido (Erland Josephson) e hijos, y empieza a comportarse de manera extravagante, quiere aventura, o quiere un respiro, y esto es lo que nos proporciona el filme de Dusan Makavejev, la historia de una momentánea fuga.  

El producto genera distinción con expresiones absurdas o poco comunes en las acciones de sus personajes, como también está la mención de que están dentro de una película y falta emoción, como declarando al mismo tiempo que el cine de Dusan Makavejev va a la par del anhelo hedonista de su protagonista y heroína, digámosle a un punto feminista, aunque la salida o sanación se trate de un deseo carnal cumplido, de un simple aunque gran orgasmo.

Lo que además da personalidad a ésta propuesta es la nacionalidad del director y su mirada hacia la inmigración de sus compatriotas, yugoslavos, ubicados en éste filme en Suecia, país con el que Makavejev se permite bromear –en lo sueco anida la comedia-, y el sueco Erland Josephson como un esposo de ésta nacionalidad ayuda en el proceso, centralmente hablando del aburrimiento que profesan sus ciudadanos en su apacibilidad, su carácter sedentario, su excesivo orden y quizá conformismo.

Los yugoslavos son representados como unos juergueros/fiesteros en pocas palabras, también algo más chuscos, más irreverentes, más impredecibles, más sucios, más sensuales, más eróticos, más corruptos, pero aun así gente buena o aceptable o de quienes necesita paradójicamente la protagonista. El filme hace que la heroína termine en una taberna de obreros con algo de gánsteres –aunque buena onda-, de striptease, de venta ilegal de licor, de inmigrantes yugoslavos, que la tratan con respeto, aunque ella como nacida americana sea muy llana, muy aventurera, muy en busca de su libertad y liberalidad.

Montenegro –quien confiesa ser en realidad serbio- es un joven padrote y cumple sin ningún rollo de por medio ni elaborado background personal su función –el filme tiene un erotismo cuidado-; suena contrario al compañero que enarbola un cine más racional pero el cine de Makavejev es un cine que está tras lo esencial, sensual, liberador y primitivo, por ello no suena tan curioso –conociendo su irreverencia y osadía- que Makavejev fabrique un sueño húmedo femenino o, más bien, se trate al fin y al cabo de la mirada simplista masculina detrás de aquella liberación del lugar de ama de casa. Se plasma una postura rústica y básica; aunque hacia el “pecado” –entre comillas, porque parece no existir en el vocabulario de Makavejev-, con un acercamiento velado a la prostitución, también de cierta convencionalidad.

El filme no parece tener demasiadas pretensiones, aunque es bueno; pensemos que una canción luce como su inspiración o disparador –dejándolo muy claro-, La balada de Lucy Jordan, que llegamos a oír en la versión de la británica Marianne Faithfull, que no se oye tan afinada o fina, más parece cantante de la calle, del tipo de trovadores o juglares. Makavejev crea un filme solvente, entretenido, llamativo, con su suave novedad por doquier, todo desde lo más sencillo del mundo, una narrativa alegre y amable, seductora.

Nostalgia

Uno de los genios irrepetibles que tuvo la gran pantalla fue el cineasta ruso Andrei Tarkovsky, que dejó tan sólo 7 largometrajes de ficción para cine en su filmografía, más su película de tesis de graduación de la escuela de cine (la hoy en día Universidad Panrusa Guerásimov de Cinematografía), The Steamroller and the violin (1961) de 46 min. de duración, junto a un documental de 62 min., alrededor de Nostalgia (1983) llamado Tempo di viaggio (1983) codirigido con el célebre guionista italiano Tonino Guerra (la única película que dirigió), y un par más de cortometrajes, lo que fue suficiente para cimentar su legado en la cinematografía mundial y el aprecio de quienes gozamos del séptimo arte. 

El presente filme que en el guion fue un trabajo conjunto entre Tarkovsky y Tonino Guerra, amigo y reputado guionista de famosos directores como Michelangelo Antonioni y Federico Fellini, se reviste de un aire de dificultad para el rápido entendimiento del público pero deja a la imaginación disfrutar de una propuesta que se circunscribe a la nostalgia sea por el amor a la patria lejana o a los componentes internos de ésta como la familia. Para ello se dan dos historias interrelacionadas literalmente y como en un juego de espejos. La vida de Doménico (Erland Josephson) nos hablará de la esencia de Andrei Gorchakov (Oleg Yankovskiy), dos personajes que sufren de la misma pena, el primero producto de una locura de fe y el segundo que quedará en medio de una elipsis para el espectador que solo sabrá que sufre una depresión, identificado en parte también con el estudio que lleva a cabo sobre un músico y compatriota ruso Pabel Sosnovsky (un nombre inventado pero que se basa en Maximilian Berezovsky, compositor de óperas al estilo italiano que vivió en el siglo XVIII  y que se suicidó). Gorchakov vive el sentimiento por sí mismo a través del misterio develado por su entorno y a través de sueños y remembranzas que se mezclan como con la imagen de un constante pastor alemán que lo une al que acompaña a Doménico al igual que a sus familias en el asombro, el temor o en la curiosidad.

La unión entre estos dos personajes no es casual sino sirve para desentrañar la idea del filme, la melancolía por algo que ya no está próximo a nosotros, lo que hemos perdido y ya no podemos recuperar salvo transformándolo; el deseo de Andrei de conocer a Doménico viene por el entendimiento del propio sentir y por ende vemos su empecinamiento en ver lo que otros no pueden o que juzgan ligeramente; sólo quien sufre desde la experiencia puede entender bien lo que otro padece y ahí donde la comunicación de la traductora italiana no funciona lo de Andrei se hace obligación, la de la bella Eugenia (Domiziana Giordano), joven de exuberante y atractivo cabello pelirrojo crespo, y que en un momento muestra un abundante provocativo seno, una verdadera tentación que no funciona ante la fidelidad y el ensimismamiento si bien hay un juego erótico en una ensoñación muy teatral y evocativa de la escultura. Eugenia sufre por amor en el aislamiento del que solo aspira al mundo interior aunque martirice (una crítica a su vez a los dogmas religiosos y a la naturaleza humana).

Estamos en un mundo donde no se escucha ni se ve al otro, distinto. Doménico lo recalcará en su discurso final antes del sacrificio en pos de la humanidad y de su resolución de sucumbir al mal de la nostalgia producto de la separación y pérdida de sus seres queridos, como acallando un error que lo castiga en el alma –se pregunta ¿cómo pude hacerlo?, imperdonable: generar 7 años de cautiverio sin ver la luz para con su esposa e hijos tras creer que se avecinaba el fin del mundo- y que ya solo le queda en su perspectiva íntima arrojarse a terminar ese infierno como aquel músico que se ve engañado por la nostalgia aún a razón de la autodestrucción, el impulso incontenible del dolor, una trampa auto-inducida por un estado de ánimo incontenible que bien conocen y definen los expatriados rusos una vez lejos de su tierra como la de no aprovechar la libertad producto del miedo y los complejos bastante latentes en la época soviética, y del que sólo uno se ve liberado en el acto de otros, como la penitencia de Andrei de cruzar la fosa de agua termal natural portando una vela encendida, en un plano largo sin cortes en que se siente la tensión de la labor y la grandeza creativa del artista.

Los tonos que vemos en pantalla sobre la realidad que se nos cuenta son oscuros mayormente y el de los sueños son grises verdosos, ambos secos desprovistos de sentimentalismo ramplón aun a costa de lo que se nos narra que es netamente sensible (se busca el romance puro, el que no necesita decirlo todo), capaz de evocar bajo la mirada parsimoniosa más no cansina sino llena del vigor de la introspección de sus postulados. La película va al ritmo de la lírica y de lo solemne, sin incongruencia. Andrei, el seguro alter ego de Tarkovsky, se mete borracho en una construcción destruida e inundada, consumida por la vegetación, y se encuentra con una niña –la pureza, en esa naturalidad personificada que era emblema del cine de Tarkovsky y que no deja confundir a lo terrenal- en un choque contextual pero intrascendente en cuanto a lo que dice, salvando el desahogo y el reproche hacia su tierra, en una imagen de desazón e incomprensión mientras Doménico cabizbajo con una mirada ida ya explica la atmósfera que lo rodea tan igual a su andar de ermitaño y falso profeta arrepentido pero no desprovisto de fe que recuerda y se confunde como una sombra detrás de la vida de Andrei. Tragedia, derrota, tristeza, nostalgia, como en aquel último fotograma de una arquitectura derruida puesta unos minutos para el cierre de la reflexión, sin embargo a su vez mucho amor como el hecho complementario de que Tarkovsky le dedique la película a su madre, muerta no hace mucho.

Se visualiza en la niebla, en el abandono, en el silencio y en el frío de la Toscana que respiraba de la Rusia interpuesta en el ecran y que el autor dejaba. Tarkovky decidió no volver a la URSS en medio de ésta realización. Solía tener la intromisión de censores y una grave carga sobre su creatividad. En ésta película vemos una curiosa influencia de la ferviente devoción cristiana italiana más que del ateísmo de la Unión Soviética, pero que deja espacio para la crítica incluso en Roma. También en las elucubraciones y revelaciones oníricas, en los pasadizos del recinto derrumbado a instancias del lento travelling (la inmensidad omnipotente e imperceptible alejada por la contemporaneidad), en los discursos contenidos en un poema, en una carta o en un acto de constricción verbal en la agonía de resonancia artística y existencial, en la materialización de la devoción de la mujeres en la iglesia mientras dejan volar aves desde dentro de la efigie de la virgen María, en la consumación en el fuego del cuaderno de apuntes del poeta cuando se recitan unos versos al parecer de su pertenencia, en los matices de colores de la pantalla, en el discurrir del calmo y meditabundo metraje, en toda la estructura artística y filosófica del maestro ruso.

El poema que lee en off un desvalido Andrei tendido alcoholizado sobre unas ruinas dice: Mi vigor está demasiado oculto ante dardos diamantinos, la respiración de la casa paterna se confunde a la distancia, los tejidos de duros músculos debilitados, como el canoso buey en el arado, cuando cae la noche ya no brillan dos alas detrás de mí. Durante la fiesta me consumí como una vela, recolectando arriba y abajo mi cera derretida. Y ver en ello un luto por alguien, y así orgullosamente dar la última porción de felicidad, morir brillando y al abrigo de un tejado improvisado. Alumbrando póstumamente como una palabra.

Sucumbe a una desmitificación del misticismo ortodoxo por una práctica más personal pero que conlleva sostener una esperanza en algo mayor. El pensamiento de Tarkovsky parece decirnos que el planeta todavía no tiene las respuestas a ninguna de sus inquisiciones pero la búsqueda continua desde cada yo, en pos del resto. Se siente un estado de desamparo. A pesar de ello se sostiene la fe, porque el hombre no puede más que creer para subsistir o para trascender como ser humano, algo innato, un repetido intento de ir hacia una esencia, reacia a la verdad, pero que se vuelve a intentar a la par sin que cunda necesariamente un final feliz que poco importa frente a la indisoluble necesidad vital.  

La obra cinematográfica del ruso desarrolla teorías y atmósferas individuales, una maqueta del sufrimiento producto de nuestras fallas o de una idiosincrasia inevitable pero también de los otros que nos abandonan o que nos coartan encadenándonos a un sentir. El hombre sufre y quiere separarse de ese sufrimiento. ¿Podrá liberarse? Muchas ideas se pueden desprender de la cosmovisión de Tarkovsky (ganador del título de mejor director en Cannes de 1983 por Nostalgia), el que inspira a cineastas de importante presencia contemporánea como Bela Tarr en The Turin Horse (2011) o a Lars Von Trier en Melancholia (2011) donde vemos que emerge éste filme en sus interesantes propuestas, una prueba más de que su cine como el verdadero arte sigue en pie, es inmortal. Una obra maestra cruda y pesimista pero reticente a dejarse rendir en su espíritu. Un canto de belleza, como toda obra poética.