***** GLAUBER ROCHA - os ÚLTIMOS DIAS de VIDA

publicado na revista pernambucana  

“Continente Multicultural” 

e no jornal baiano “A Tarde”

 

Talvez ele seja um dos derradeiros expoentes de uma maneira de filmar personalíssima, faísca esta ainda encontrada em um Jean-Luc Godard ou um Xavier Dolan. Aos que nunca assistiram GLAUBER ROCHA (1939 - 1981. Vitória da Conquista, Bahia / Brasil), há que adverti-los que não se pode aspirar a compreender o cinema brasileiro se não viu uma ou duas criações deste cineasta complexo.

“O problema do espectador na obra de arte é um problema que eu não considero, digo-lhe isto com a maior sinceridade. Porque eu acredito que a obra de arte é um produto da loucura, no sentido em que fala o Fernando Pessoa, que fala o Erasmo, quer dizer, a loucura como a lucidez, a libertação do inconsciente. É por isso que eu não me considero um cineasta profissional, porque se fosse teria que atuar segundo o ritual da indústria cinematográfica. Considero-me um amador, como o Buñuel, alguém que ama o cinema”, disse Glauber pouco antes de morrer, num dos seus arroubos verbais de poderosa vitalidade. De todos os cineastas surgidos com o movimento Cinema Novo – Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Carlos Diegues, Roberto Santos, etc. -, o mais influente foi o baiano GLAUBER DE ANDRADE ROCHA, especialmente depois do seu segundo longa, “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, filmado no mesmo ano do Golpe Militar e considerado um dos grandes filmes de todos os tempos pela revista francesa “Cahiers du Cinema”. Ele eclipsou a todos com sua poesia agreste e personalidade contraditória, ganhando visibilidade internacional.

Em poucos anos, filmou vários curtas, publicou livros, lançou o manifesto “A Estética da Fome” com as bases do Cinema Novo, foi preso em 1965 num protesto contra o regime militar, viajou por inúmeros países e realizou duas obras fundamentais, “Terra em Transe” – classificado de “ópera metralhadora” por Jean-Louis Bory, no “Le Nouvel Observateur”, e proibido em todo o território nacional - e o folhetim revolucionário “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”, apresentadas no Festival de Cannes e recebendo com a segunda o prêmio de Melhor Diretor. Foi o seu auge, parecia ter o mundo aos seus pés. Na década seguinte, entretanto, sua estrela decairia em consequência da personalidade confusa e do triunfo universal do cinema comercial.



O caráter particularmente dotado de GLAUBER ROCHA para perceber o cinema em toda sua complexidade diluiu-se numa estética alarmante e desconcertante. Radicalizou a ideia de narrar o caos, o caótico sustentando a arte, em um efeito artístico ambíguo. Exilado voluntariamente do Brasil, filmou obras impopulares na África (“O Leão de 7 Cabeças”), Espanha (“Cabezas Cortadas”), Cuba (“História do Brasil”) e Itália (“Claro”). Ele que havia bebido em fontes diversas (Eisenstein, Bergman, Visconti, Rossellini etc.) para compor sua lógica, tentando decifrar o Brasil ao filmar o seu avesso.

Mergulhou de cabeça numa utopia cinematográfica marcada por contradições ideológicas, políticas, espirituais e mitológicas. Recusando uma carreira internacional convencional, passou por dificuldades financeiras, foi ridicularizado no Brasil por seus colegas, escreveu para o semanário “O Pasquim” – num idioma particular, com y e k no lugar de i e c –, provocando polêmicas e reações furiosas.

O período que vai de 1969 a 1976, os seis anos em que ficou fora do Brasil, são um quebra-cabeças biográfico e geográfico, com dezenas de viagens, mudanças de endereço, de países, mulheres, amigos. Um périplo romanesco, um nomadismo radical e vital, e centenas de cartas escritas de quartos de hotel, apartamentos provisórios de amigos, produtores e amantes. Em 1979, sua atuação no programa “Abertura”, da TV Tupi, virou referência na tevê brasileira. Falava de política, entrevistando artistas e o povo. Tornou-se uma espécie de profeta, de intelectual que perdeu a razão, e cruelmente seus colegas contavam seus casos privados para quem quisesse ouvir: ele caminhando na praia de Ipanema, enrolado num cobertor como mendigo, falando sozinho; conversando com as paredes do hotel, em Santiago do Chile, com um microfone na mão: “Aqui é Glauber Rocha, eu sei que a Cia está gravando, e a KGB também”, etc.

ana maria magalhães e tarcísio meira
em “a idade da terra”

Em 1979, num último esforço para sair das trevas, vendeu seu único bem, uma casa, para filmar “A Idade da Terra” em Salvador, Brasília e Rio de Janeiro com um elenco popular (Norma Bengell, Tarcísio Meira, Antônio Pitanga, Danuza Leão, Ana Maria Magalhães). “Esse filme materializa os símbolos mais representativos do Terceiro Mundo, ou seja: o imperialismo, as forças negras, os índios massacrados, o catolicismo, o militarismo revolucionário, o terrorismo urbano, a prostituição da alta burguesia, a rebelião das mulheres, as prostitutas que se transformam em santas e de santas em revolucionárias. Tudo isso está no filme dentro do grande cenário da História do Brasil”, disse no lançamento. O público e a crítica rejeitaram a desintegração da sequência narrativa, embora sem a perda do discurso, e o longa foi um fracasso, sendo vaiado no Festival de Veneza. Alucinado e magoado, o cineasta fez passeata, ofendeu o júri e o vencedor - o francês Eric Rohmer -, sempre defendendo sua obra: “Busco um outro cinema. Um filme que o espectador assistirá como se estivesse numa numa festa ou numa revolução. É um novo cinema, antiliterário e metateatral, que será gozado, e não visto e ouvido”.



jorge amado e glauber

No final de 1980, GLAUBER ROCHA se encontrava em Roma, hospedado no palacete de Luchino Visconti, e por fim, em Paris, acompanhando uma retrospectiva dos seus filmes. Sua câmara havia revelado a essência de um país, fugindo da beleza defunta tipo cartão-postal, e pousando na loucura e desespero, na crueza e mazelas sociais. Mesmo assim, aos 41 anos, as portas estavam fechadas para ele e vivia numa terrível penúria econômica. Tentando colocar a cabeça em ordem, resolveu viver em Sintra, Portugal. “O lugar mais bonito do mundo”, como dizia. Levou a esposa colombiana, Paula Gaitán, fotógrafa e atriz, e os dois filhos de menos de dois anos de idade, Ava Patria Yndia Yracema Gaitán Rocha e Erik Arouak (seu primeiro casamento também foi com uma atriz, Helena Ignez, e teve um romance intenso com outra atriz, a francesa Juliet Berto, ícone da Nouvelle Vague). Definindo-se como sebastianista e apocalíptico, amargurado, decepcionado, com problemas políticos e de saúde frágil, GLAUBER ROCHA se sentia cansado e doente. Como os mais íntimos conheciam sua antiga mania de doença, nunca levaram a sério a suposta hipocondria.

Quando este espírito independente, conhecido em todo o mundo por sua intransigência e temperamento apaixonado, chegou ao Monte da Lua, era um inverno rigoroso. As névoas cobriam as ruelas de pedra, as montanhas e os jardins. Chovia quase sempre. Sintra, conhecida como um reduto de artistas e pensadores, neste mesmo inverno, recebeu Wim Wenders, que rodou parte de “O Estado das Coisas / Der Stand der Dinge” (1982) na Praia Grande, o chileno Raoul Rouiz e o moçambicano-brasileiro Ruy Guerra, um inimigo de Glauber, que também filmaram nas redondezas. Sempre reservado, distante do mundano, o diretor finalizava “Revolução do Cinema Novo”, uma antologia de textos críticos produzidos entre 1958 e 1980, que seria publicado poucos dias antes de sua morte, e escrevia o roteiro para um próximo filme, “O Império de Napoleão”, planejando um elenco estelar encabeçado por Jack Nicholson e Jane Fonda, e que já tinha a confirmação de Orson Welles como um dos protagonistas (sem cachê, apenas pediu uma hospedagem confortável e garrafas de uísque).



Diante da paisagem deslumbrante de Sintra, que Eça de Queiroz dizia não há um só recanto que não seja um poema, GLAUBER ROCHA absorveu o paraíso, partindo para a máquina de escrever como se estivesse numa terrível batalha. Muito disciplinado, acordava cedo, tomava o café da manhã e escrevia até as 13 horas os seus textos, roteiro e artigos para jornais, enquanto ouvia Villa-Lobos. Não gostava de visitas, sendo praticamente arrastado por colegas para jantares ou eventos em Lisboa.

Ainda assim, aparecia muita gente: cineastas brasileiros e portugueses, críticos de cinema, os escritores Jorge Amado e João Ubaldo Ribeiro, o ator francês Patrick Bauchau, o produtor Luiz Carlos Barreto e até o Presidente (do Brasil) Figueiredo. A maior parte do tempo estava sozinho, em casa. Vez ou outra, passeava pela praça do Castelo, caminhando de mãos dadas com os filhos e lendo jornais no Café Paris. Parecia bem, tranquilo, almoçando nos restaurantes locais, tomando vinho tinto, fumando haxixe. Mas a depressão era uma constante no seu cotidiano. “Vim para morrer em Portugal”, dizia. Preocupava-se com os problemas financeiros, a política e o cinema brasileiros, e não conseguia esquecer a morte trágica da irmã, a atriz Anecy Rocha (“A Lira do Delírio”, 1978), que caíra no poço de um elevador em 1977. Sentia-se incompreendido e não aceitava a proibição, pela própria família do retratado, do documentário “Di Cavalcanti” (1976), premiado em Cannes. Também tinha saudades da mãe, Lúcia Mendes de Andrade Rocha, escrevendo sempre para ela, numa ligação profunda.

othon bastos em
“deus e o diabo na terra do sol”

O casamento ia mal das pernas. Paula, uma loura sofisticada e inteligente, mais jovem do que ele, desejava voltar ao Brasil, e mesmo admirando o marido, não entendia seus enigmas. Bela e mimada, não se situava completamente na pele de mãe de família, e ainda mais passando dificuldades financeiras. Recebia ajuda dos pais ricos, não acreditava numa suposta enfermidade do companheiro e vivia implicando para que ele superasse suas angústias. A imprensa portuguesa deu intensa cobertura a temporada de Glauber em Sintra, com manchetes e longas entrevistas. O cineasta, em eterna preocupação com a preservação das cópias dos seus filmes, entusiasmou-se com o ciclo em sua homenagem programado pela Cinemateca Portuguesa, em abril de 1981. No primeiro dia de exibição, a sala de projeções pegou fogo destruindo totalmente a obra do cineasta. Desesperado, viu o incêndio como um sinal do fim. A sua queda foi instantânea.

Logo depois foi internado no Hospital de Sintra com suspeita de uma doença broncopulmonar, talvez uma tuberculose. Esverdeado e abatido, olhos amarelados, foi transferido para o Hospital da CUF, em Lisboa. Lúcido, brincalhão, recebendo visitas, lendo jornais e vendo televisão, gozava das autoridades e políticos que apareciam: “Esses engravatados não me deixam em paz”. Ainda acamado, recebeu os primeiros exemplares de “Revolução do Cinema Novo”, o que o deixou contente. Parecia estar bem, como se não passasse de uma encenação para ajudá-lo a renascer das cinzas.

Paula Gaitán, que havia mudado com os filhos para um hotel próximo, tirava fotos polaroid do companheiro e de seus amigos, circulava por Lisboa, e não parecia ter consciência da gravidade da enfermidade do marido. Ele próprio não sabia qual era o seu mal. Contraditórios, os médicos não entravam num acordo. Havia rumores não confirmados de um câncer. No dia 20 de agosto, após uma série de exames rigorosos, GLAUBER ROCHA disse que não gostaria de ficar sozinho naquela noite, pedindo a Paula que o fizesse companhia. Ela recusou, pois não podia deixar os filhos sozinhos no hotel. Ele parecia bem, radiante e conversador como nos seus melhores dias. Na mesma noite entrou em coma. No dia seguinte, levado para o Brasil em estado crítico, morreu logo depois, em 22 de agosto de 1981.

O talento incompreendido, leitor de Nietzsche e Schopenhauer aos 13 anos, foi velado no Parque Lage, no Rio de Janeiro, cenário de “Terra em Transe”, em meio a grande comoção. Poucos dias após, exibiram seus filmes em mostras retrospectivas na Inglaterra (National Film Institute), Estados Unidos (American Film Institute) e França (Instituit Nacional d’Estudes Cinematographiques). A causa da morte ainda hoje é nebulosa, fala-se inclusive em Aids. O mais provável, contaminação ao passar por uma biópsia com equipamento não esterilizado. Tinha 42 anos. Ele desde adolescente dizia que morreria aos 42 anos, o inverso de 24, idade em que morreu Castro Alves. O poeta fazia aniversário no seu mesmo dia e era o seu favorito. Foi-se subitamente, levando sua mensagem exuberante. Se continuasse filmando possivelmente ainda estaria vivo. A arte seria sua cura. Mas não deixaram. Incomodava demais aos conservadores.

odete lara e joffre soares 
em “o dragão da maldade contra o santo guerreiro”

FILMOGRAFIA de GLAUBER

CRUZ na PRAÇA 

(CM, inacabado, 1959)

BARRAVENTO 

(1960)

DEUS e o DIABO na TERRA do SOL 

(1964)

AMAZONAS AMAZONAS 

(CM, 1965)

MARANHÃO 66

 (CM, 1966)

TERRA em TRANSE

 (1967)

O CÂNCER 

(1968-72)

O DRAGÃO da MALDADE

CONTRA o SANTO GUERREIRO

 (1969)

O LEÃO de SETE CABEÇAS 

(1969)

CABEZAS CORTADAS 

(1970)

HISTÓRIA do BRASIL 

(1972-74)

As ARMAS e o POVO 

(MM, 1975)

CLARO 

(1975)

DI CAVALCANTI 

(CM, 1976)

JORGAMADO no CINEMA 

(MM, 1977)

A IDADE da TERRA 

(1979)

programa "abertura"

(tv tupi)

caderno cultural do jornal “a tarde”

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***** PEQUENA HISTÓRIA do CINEMA BRASILEIRO

“limite” de mário peixoto

 

Uma ideia na cabeça e uma câmera na mão.

GLAUBER ROCHA

A indústria cinematográfica brasileira arrasta há anos os mesmos problemas: dificuldade em captar recursos, roteiros capengas, direção amadora ou convencional, figuração comprometedora e exibição restrita. Mas merece ser garimpada. Eu o conheça desde que me entendo por gente e, ainda menino, colecionava fotografias e cartazes, e nas sessões da tarde na Globo ria vendo as ingênuas chanchadas de Oscarito-Grande Otelo e as comédias caipiras de Amácio Mazzaropi. Ainda na TV, não perdia as produções da Vera Cruz, admirando “O Cangaceiro” (1952), de Lima Barreto, o primeiro filme brasileiro a obter êxito internacional, e “Sinhá Moça” (1953), de Tom Payne, com Eliane Laje, Anselmo Duarte e Ruth de Souza. A produção de época, versão do romance de Maria Dezonne Pacheco, ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim.

grande otelo e oscarito

Na condição de cinéfilo, jornalista e comentarista da sétima arte, sempre estive interessado no CINEMA BRASILEIRO e procuro abordar, com justeza e imparcialidade, a sua trajetória de altos e baixos. Adolescente, descobri Bruno Barreto, Carlos Diegues e Arnaldo Jabor, e muito escrevi sobre eles na época. De Bruno assisti com prazer “A Estrela Sobe” (1974) e “Dona Flor e seus Dois Maridos” (1976). Ainda me lembro do frescor erótico de José Wilker e Sonia Braga. Diegues se esforça, acertando mais ou menos em “Xica da Silva” (1976) e “Chuvas de Verão” (1977). No entanto, o seu melhor trabalho, “Bye Bye Brasil” (1979), é um dos bons filmes da cinematografia nacional.

De carreira curta e densa, Jabor brilha nos nelsonrodriguianos “Toda Nudez Será Castigada” (1973) e “O Casamento” (1975), e no sensual “Eu Te Amo” (1980). “Eu Sei Que Vou Te Amar” (1984), centrado nas lembranças e discussões de um jovem casal recém-separado, levou prêmio em Cannes de Melhor Atriz para Fernandinha Torres. Realmente lamentável a troca do diretor, de cinema inteligente por um jornalismo de olho no próprio umbigo.  Em 2010 ele voltou a filmar, mas “A Suprema Felicidade” não foi bem recebido. No Centro de Estudos Brasileiros, em Barcelona, assisti expressivos filmes nossos, inclusive o pioneiro Humberto Mauro e seus “Brasa Dormida” (1928) e “Ganga Bruta” (1932). Discordo do título de “nossos maiores cineastas” dado pelos especialistas a Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, nem considero que o cinema nacional atravessa uma fase radiante, depois dos anos duros pós-extinção da Embrafilme pelo governo Collor de Mello. Produção periódica não significa qualidade.

glauber rocha

Autor da obra-prima “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1963), Glauber se deixou possuir nele pelo russo Sergei Eisenstein. Revela chispas de genialidade em “Barravento” (1961), “Terra em Transe” (1966) e “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro” (1968). Mas o seu último trabalho, “A Idade da Terra” (1980), não passa de um quebra-cabeças neurótico e desconexo. Nelson Pereira dos Santos comove no sóbrio “Vidas Secas” (1963), na comédia “Como Era Gostoso o meu Francês” (1970) e no drama baseado em Graciliano Ramos, “Memórias do Cárcere” (1983). O resto aborrece, inclusive as artificiais adaptações de Jorge Amado, “Tenda dos Milagres” (1977) e “Jubiabá” (1986).

Nos anos 1960, o Cinema Novo despiu o país, teve prestígio no mercado internacional e arrebatou prêmios em festivais. Soube conciliar forte invenção cinematográfica com análise funda de conjunturas sociais. Nesta década do clássico “O Pagador de Promessas” (1962), de Anselmo Duarte, Palma de Ouro em Cannes, surgiram dramas irreverentes dirigidos por Ruy Guerra (“Os Cafajestes”, 1961, e “Os Fuzis”, 1963); Paulo César Saraceni (“Porto das Caixas”, 1962); Luís Sérgio Person (“São Paulo S/A”, 1964, e “O Caso dos Irmãos Naves”, 1967), Walter Hugo Khouri (“Noite Vazia”, 1964), Joaquim Pedro de Andrade (“O Padre e a Moça”, 1965, e “Macunaíma”, 1969), Roberto Santos (“A Hora e a Vez de Augusto Matraga”, 1965), Maurice Capovilla (“Bebel, a Garota Propaganda”, 1967), Ozualdo Candeias (“A Margem”, 1967), Antonio Carlos Fontoura (“Copacabana me Engana”, 1968) e Gustavo Dahl (“O Bravo Guerreiro”, 1968).

O Cinema Novo dividiu a classe cinematográfica e, na maior parte dos casos, esvaziou as salas de projeção. A origem do nosso cinema experimental, investindo em possibilidades incomuns, tinha começado décadas antes, no vertiginoso “Limite” (1930), com produção, roteiro, direção e montagem de Mário Peixoto. Do mesmo período, lembro-me do realismo sertanejo, da caatinga, Lampião e seu grupo filmados pelo mascate sírio Benjamim Abraão Jacó. Imagens perturbadoras, luz solar estourada. Mais adiante, o documentário se destacaria em “O País de São Saruê” (1971), de Vladimir Carvalho, e “Cabra Marcado para Morrer” (1984), de Eduardo Coutinho, entre outros.

Até o final dos anos 1940, o amadorismo do CINEMA BRASILEIRO era visível em roteiristas, técnicos e intérpretes. Quase tudo era na base do improviso. Fotografava-se mal e o som gravado era inaudível. Exploravam-se os musicais, comédias de sucesso no teatro e melodramas folhetinescos. A criatividade superava entraves, mas, na maior parte, a qualidade deixava a desejar. Nos anos 1950, o cinema pomposo invadiu o Brasil, marcando o início da industrialização em moldes de Hollywood. Nasceu a Companhia Cinematográfica Vera Cruz. “O Quatrilho” (1995) tem o estilo desse estúdio de produções afetadas. A figura maior da Vera Cruz, Alberto Cavalcanti, cineasta brasileiro valorizado na Europa desde o cinema mudo, assumiu a direção geral de produção, supervisionou a construção dos estúdios, lançou diversos atores e trouxe profissionais ingleses, franceses e austríacos. Depois montou sua própria produtora, Kino Filmes, realizando três filmes, entre eles, “O Canto do Mar” (1953).

Abrindo caminho para o Cinema Novo, “Rio 40 Graus” (1955), de Nelson Pereira dos Santos, foi recebido com elogios. Influenciado pelo neo-realismo italiano, o CINEMA BRASILEIRO finalmente encontrava sua identidade, ultrapassando os interesses do mercado e investindo na inquietação artística. Pedra fundamental do movimento cinemanovista, o drama de episódios “Cinco Vezes Favela” (1961), lançou prometedores cineastas: Marcos Faria (“O Favelado”), Miguel Borges (“Zé da Cachorra”), Carlos Diegues (“Escola de Samba Alegria de Viver”), Joaquim Pedro de Andrade (“Couro de Gato”) e Leon Hirszman (“Pedreira de São Diogo”).

helena ignez e paulo villaça
em “o bandido da luz vermelha”

No final de 1960 e parte de 1970, foi muito falado o radical e alegórico Cinema Marginal ou da Boca do Lixo, ou ainda Cinema do Terceiro Mundo. Rogério Sganzerla (“O Bandido da Luz Vermelha”, 1968), Júlio Bressane (“Matou a Família e foi ao Cinema”, 1969), Andréa Tonacci (“Bang Bang”, 1971) e Carlos Reichenbach (“Amor Palavra Prostituta”, 1979) são os nomes mais conhecidos deste movimento. A Belair, produtora de Bressane e Sganzerla, realizou uma série de filmes de baixo custo, feitos em esquema ágil de produção. Na década de 1970, multiplicaram-se os filmes. O cinema dito de esquerda alimentava-se das verbas do Instituto Nacional do Cinema e, depois, da Embrafilme. Produtores uniram a chulice ao erotismo, e lançaram a pornochanchada. 

 

Entretanto, esta época não foi de toda negativa, revelando clarões inspirados em “A Casa Assassinada” (1970), de Paulo César Saraceni, do romance de Lúcio Cardoso; “Os Deuses e os Mortos” (1970), de Ruy Guerra; “A Rainha Diaba” (1971), de Antônio Carlos Fontoura, com interpretação antológica de Milton Gonçalves; “Os Inconfidentes” (1971) e “Guerra Conjugal” (1974), adaptado de contos de Dalton Trevisan, de Joaquim Pedro de Andrade; o notável “São Bernardo” (1971), de Leon Hirszman; “Tati, a Garota” (1972), de Bruno Barreto; “Morrer de Amor” (1972), de Jorge Ileli; “Os Condenados” (1973), de Zelito Viana, do livro de Oswald de Andrade; “Lição de Amor” (1975), de Eduardo Escorel; “Marília e Marina” (1976), de Luiz Fernando Goulart; “Gordos e Magros” (1976), de Mário Carneiro; e o desconcertante “A Lira do Delírio” (1977), de Walter Lima Jr. 

zezé motta em “xica da silva”

O nosso mais famoso cineasta, o baiano Glauber Rocha, encerrado numa fábula selvagem, morreu jovem, em 1981, aos 42 anos, depois de exílio voluntário em Sintra, Portugal. Nessa época não havia mais a câmara na mão, em movimento, oscilando. Um momento cinematográfico infértil, destacando-se nas trevas Arnaldo Jabor e o argentino Hector Babenco em “Pixote – A Lei do Mais Fraco” (1981), obra que seduziu plateias e abriu as portas do mercado internacional para o seu diretor, graças a uma história realista e fabulosa atuação de Marília Pêra como a prostituta Suely.

Ainda nos anos 1980, a direção de Ícaro Martins e José Antônio Garcia em “O Olho Mágico do Amor” (1981); Leon Hirszman no contundente “Eles não Usam Black-tie” (1981); Walter Lima Jr no cândido “Inocência” (1982); Carlos Alberto Prates Correia em “Noites do Sertão” (1983), adaptado de “Buriti” de Guimarães Rosa; André Klotzel no satírico “A Marvada Carne” (1985); Suzana Amaral em “A Hora da Estrela” (1985); Wilson Barros em “Anjos da Noite” (1986); Caetano Veloso no godarniano “O Cinema Falado” (1986); Sérgio Toledo em “Vera” (1986); Sérgio Bianchi no cínico “Romance” (1987); Bruno Barreto em “Romance da Empregada” (1987); e José Antônio Garcia em “O Corpo” (1989), do conto de Clarice Lispector. Sem a Embrafilme nos anos 1990, rodaram unicamente 14 produções em três anos. Com o sucesso do escrachado “Carlota Joaquina - Imperatriz do Brasil” (1995), de Carla Camuratti, acolhendo mais de um milhão de espectadores, criou-se o buxixo do renascimento do CINEMA BRASILEIRO. A obra não passa de uma comédia amadora, esquecível. 

 

Além de Camuratti, o nosso cinema foi pilotado por outras mulheres: Gilda de Abreu, Teresa Trautman, Norma Benguell, Tizuka Yamasaki, Sandra Werneck. Entre todas elas, destaco a sensibilidade e boas intenções de Ana Carolina (“Amélia”, 1997), Suzana Amaral, Daniela Thomas, Tata Amaral (“Um Céu de Estrelas”, 1996), Monica Gardemberg (“Jenipapo”, 1996), Eliana Caffé (“Kenoma”, 1998), Lucia Murat (“Brava Gente Brasileira”, 2000), Laís Bodanski (“Bicho de Sete Cabeças”, 2000) e Lina Chamie (“Tônica Dominante”, 2001). Pouco comentado, Ugo Giorgetti (“Sábado”, 1995) contribui para a história do nosso cinema. O conjunto da sua obra tem compromisso com a geografia de São Paulo. Em “Uma Outra Cidade”, para a tevê Cultura, descreve a metrópole a partir de cinco poetas: Roberto Piva, Jorge Mautner, Rodrigo de Haro, Cláudio Willer e Antonio Fernando De Franceschi. Walter Salles rodou com sensibilidade “Terra Estrangeira” (1995) e “O Primeiro Dia” (1998), ambos em colaboração com Daniela Thomas. Seu “Central do Brasil” (1997) levou o Urso de Ouro no Festival de Berlim, o Globo de Ouro, o BAFTA e mais 52 prêmios internacionais. “Abril Despedaçado” (2001), também dele, versão do livro do albanês Ismail Kadaré, revela-se lírico.

luiz carlos vasconcelos 
em “baile perfumado”

Nos 1990 e nos primeiros anos do novo milênio, gosto especialmente de “A Ostra e O Vento” (1997) de Walter Lima Jr., “Baile Perfumado” (1997), dos estreantes pernambucanos Paulo Caldas e Lírio Ferreira; e “O Coração Iluminado” (1998), de Hector Babenco. Djalma Limongi Batista (“Bocage, o Triunfo do Amor”, 1997), Sérgio Resende (“A Guerra de Canudos”, 1998) e Flávio R. Tambellini (“Bufo & Spallanzani”, 2000) sempre foram cineastas de olho principalmente na bilheteria. Aluísio Abranches (“Um Copo de Cólera”, 1998), Roberto Santucci Filho (“Bellini e a Esfinge”, 2001) e Beto Brandt (“O Invasor”, 2002) não desenvolveram a carreira.

Neste início da primeira década do século XXI, uma proliferação de produções enfadonhas e previsíveis. Salvam-se o encanto cômico de “Domésticas – O Filme” (2001), de Fernando Meireles e Nando Olival; o sensível e arrebatador “Lavoura Arcaica” (2001), de Luiz Fernando Carvalho; o expressivo “Carandiru” (2003), de Hector Babenco; e “Amarelo Manga” (2003), de Cláudio Assis. Tempo também de Guel Arraes (“O Auto da Compadecida”, 2000, e “Caramuru – A Invenção do Brasil”, 2001), apostando na estética, mas escorregando no arremedo televisivo; Carlos Gerbase (“Tolerância”, 2000); da competência de Andrucha Waddington no sucesso de “Eu Tu Eles” (2000); e Jorge Furtado (“Houve uma Vez Dois Verões”, 2001), que ainda nos deve o filme honesto que esperamos dele, vinte e sete anos depois do aclamado curta “Ilha das Flores” (1989).

lázaro ramos em “madame satã”

Nos anos seguintes, alguns filmes fizeram história: “Cidade de Deus” (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund; “Madame Satã” (2002), de Karim Ainouz; “Lua Cambará – Nas Escadarias do Palácio” (2002), de Rosemberg Cariry; “Nina” (2004), de Heitor Dhalia; “Cidade Baixa” (2005), de Sérgio Machado; “Casa de Areia” (2005), de Andrucha Waddington; “Cinema, Aspirinas e Urubus” (2005), de Marcelo Gomes; “Estômago” (2007), de Marcos Jorge; “Tropa de Elite 1 e 2” (2007 e 2010), de José Padilha; “Feliz Natal” (2008), de Selton Mello; “Linha de Passe” (2008), de Walter Salles e Daniela Thomas; “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2009), de Marcelo Gomes e Karim Ainouz; “A Festa da Menina Morta” (2009), de Matheus Nachtergaele; “O Palhaço” (2011), de Selton Mello; “A Febre do Rato” (2011), de Cláudio Assis; “O Som ao Redor” (2012), de Kleber Mendonça Filho; “Tatuagem” (2013), de Hilton Lacerda; “O Lobo Atrás da Porta” (2013), de Fernando Coimbra; e “Meu Amigo Hindu” (2015), de Hector Babenco.

A despeito de esforços individuais, poucas produções atuais escapam do convencional. Temos diretores competentes, atores que dão conta do recado e maravilhosos fotógrafos, mas ainda não encontramos o caminho viável, libertário e talentoso.  Somos o país do carnaval, o país do futebol, o país da telenovela. A sensualidade é nossa, o deboche é nosso. O CINEMA BRASILEIRO reflete isso muito bem: a realidade escandalosamente surreal e escapista. Portanto, mesmo com desacertos, palmas para nossos filmes. Não se pode definir as perspectivas d e um futuro próximo. No momento, passamos mais uma crise das tantas pelas quais tem passado esta brincadeira cara e frágil, esta mescla de arte, indústria e divertimento inigualável – um sonho sem fim. 

 

Fonte

“História Ilustrada dos Filmes Brasileiros: 1929-1988”

de Salvyano Cavalcanti de Paiva

 

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