EL COMPROMISO

Després d'"América, América", Elia Kazan reincidia signant el llibret d'un nou projecte, "El compromiso", del 1969. També sembla molt personal, potser autobiogràfic; si més no, el protagonista (Kirk Douglas) és grec, fill d'immigrants. És un publicista d'èxit que sembla tenir una vida perfecta. L'inici de la pel·lícula és brillant: resumeix en una breu escena la falsa felicitat d'una burgesia destinada a consumir; però quan el somrient marit condueix cap a la feina en el seu descapotable, fa un cop de volant enmig de l'autopista amb l'òbvia intenció de morir sota les rodes del camió que circula al seu costat. 

No es mor, però el succés és el tret de sortida d'una crisi existencial, que podria implicar un discurs nihilista que Kazan aviat desactiva conduint la història en direccions diverses. És evident que la feina i el matrimoni del protagonista són "compromisos", i d'aquí el títol. També s'enyora de la seva amant, a qui no ha tractat gaire bé (Faye Dunaway és l'amant i la sonsa Deborah Kerr l'esposa; fins aquí resulta fàcil identificar-se amb el personatge). Finalment, la trama revela que Eddie/Evangelos està reprimint l'odi cap al seu pare, ara malalt, fa anys un home autoritari que els tenia acollonits a sa mare i a ell, a qui volia impedir que es matriculés a la universitat perquè pogués continuar amb el negoci d'importació de catifes (assumpte que remet directament al film precedent del realitzador). 

La mort del pare resol el trauma freudià i posa les coses al seu lloc. Tanmateix, certifica la indefinició de l'argument, que va de bracet amb certa indefinició estilística: Kazan vol ser modern, i inclou recursos una mica puerils, des de la recurrent aparició del "jo" anterior del protagonista a la inserció d'onomatopeies, a l'estil del Batman televisiu de la mateixa dècada.

AMÉRICA, AMÉRICA

Elia Kazan signa el guió d'"América, América" (1963). No acostumava a fer-ho, però aquest era un projecte molt personal, inspirat en la història d'un tiet seu, grec pel seu origen, turc pel lloc de naixement, decidit a viatjar a Amèrica per fugir de la violència i la misèria. 

Ens trobem en els inicis del segle passat i l'èpica narració comença mostrant el genocidi dels armenis a càrrec dels otomans; els grecs se salven, però no ho veuen gaire clar. Les injustícies tot just comencen i el protagonista passarà tota mena de penalitats i haurà de fer el que calgui per aconseguir el preu d'un passatge de tercera classe, des de fer de camàlic a festejar una noia de bona família que té la desgràcia d'enamorar-se'n. 

Si hi ha una pel·lícula que narri el drama dels emigrants amb lucidesa, és aquesta enèrgica obra d'Elia Kazan. El realitzador combina amb agilitat el to documental amb intenses escenes intimistes, ajudat per una fotografia expressionista del gran Haskell Wexler. L'ambició de la proposta atrau alguna irregularitat, però el conjunt és monumental, i diversos moments certifiquen la qualitat de Kazan com a narrador clàssic; per exemple, quan Stavros i la noia rica estan sols per primera vegada al pis que els han regalat, la càmera la mostra a ella avançant en pla frontal mentre observa els detalls del lloc on podria ser feliç; però ell roman quiet, d'esquena a la càmera, prou temps perquè endevinem que no pot compartir la seva il·lusió. 

Alguns personatges són innocents i tenen bon cor, però també abunden els lladres, els poderosos i els espavilats. La menció d'honor és per al senyor que viatja de Turquía a Amèrica acompanyat de vuit necessitats, que allotja a la seva cabina perquè li surti més barat, i que destinarà a fer d'enllustradors de sabates al seu servei quan arribin a Nova York.

LA LEY DEL SILENCIO

Elia Kazan signava el 1954 "La ley del silencio", un dels millors treballs de la seva carrera i un títol essencial en la història del cinema. 

El guió, de Budd Schulberg, partia d'un article de premsa i volia denunciar el control exercit sobre els treballadors dels molls de Nova York per sindicats poc transparents. La trama se centra en el dilema del protagonista, un pinxo, antic boxejador, que vol acabar amb els mètodes criminals dels mafiosos -sobretot després d'enamorar-se de la germana d'una de les víctimes-, però li fot convertir-se en un xivato. Els sermons del capellà del barri també influiran en la presa de consciència. 

Convé dir que l'argument li venia com anell al dit al realitzador, després que hagués denunciat companys de professió davant el Comitè d'Activitats Antiamericanes creat per l'infame MacCarthy. De manera que "La ley del silencio" esdevé una apologia de la delació, convincent dramàticament, tot i que potser no calia convertir els sindicats d'esquerres en bandes mafioses. 

Obviant aquesta incòmoda qüestió, la pel·lícula és una obra mestra, un thriller amb aire de documental d'una energia narrativa sense gaires precedents, farcida de moments icònics: les escenes al colomar, el discurs del capellà a l'església i, després, al vaixell, dret al muntacàrregues amb el cadàver del treballador assassinat; i tota la part final, quan el protagonista cerca venjança i, en darrera instància, redempció. 

L'apartat interpretatiu és excel·lent: Eva Marie Saint, en la seva primera aparició en la gran pantalla; Karl Malden (*), el capellà; Rod Steiger, el germà gàngster del protagonista, qui va propiciar el seu fracàs com a púgil i qui, finalment, se sacrifica per salvar-lo; o Lee J. Cobb, impecable fent de cap dels mafiosos (paper que repetiria anys més tard a "Chicago, años 30", a les ordres de Nicholas Ray). 

Però és Marlon Brando, el boxejador, qui s'endú els honors amb una interpretació stanislavskiana que havia d'exercir una influència enorme: magnètic, fràgil i, alhora, intens, brillant, inoblidable. 

(*) Malden i Brando havien coincidit a les ordres de Kazan a "Un tranvía llamado deseo"; i ho tornarien a fer a "El rostro impenetrable", que va dirigir el mateix Marlon Brando després d'acomiadar Kubrick (poca broma!).

MAR DE HIERBA

Spencer Tracy i Katharine Hepburn van mantenir una llarga relació, dins i fora de la pantalla. Els seus títols més coneguts són comèdies que il·lustren la "guerra de sexes", però "Mar de hierba", que van protagonitzar el 1947 a les ordres d'Elia Kazan, resulta més atípic. 

De guerra, també n'hi ha. Una guerra no declarada entre grans terratinents dedicats al bestiar (representats pel personatge de Tracy) i colons que volen fer de pagesos (defensats pel jutge interpretat per Melvyn Douglas). L'argument, en definitiva, d'una pila de westerns, i un exemple dels conflictes socials presents en molts films del realitzador, encara que aquí parli de temps pretèrits. Però "Mar de hierba", tot i semblar un western i incloure algun tiroteig, deriva ràpidament cap al melodrama. El terratinent es casa amb una noia de Nova Orleans (Hepburn) i, tot i que no deixaran d'estimar-se, la seva relació fracassarà perquè ella manté una postura ambivalent en el conflicte amb els colons (i el progrés), i perquè la seva relació amb el jutge va més enllà d'una sincera amistat.

RÍO SALVAJE

Si no fos perquè data del 1960, "Río salvaje" podria ser un film propagandístic del New Deal rooseveltià. Transcorre en els dies de la Gran Depressió (enllaça d'aquesta manera amb el següent i magnífic títol dirigit per Elia Kazan, "Esplendor en la hierba") i se centra en la peripècia d'un funcionari del govern (Montgomery Clift) que viatja al racó més humil de l'Amèrica profunda (a l'estat de Tennessee) per convèncer una iaia molt tossuda que abandoni les seves terres per on han de desviar el riu salvatge després de construir una presa capaç de domesticar-lo. 

La tasca no serà fàcil i el protagonista s'haurà d'enfrontar als principis de l'anciana i als prejudicis d'una comunitat una mica racista (un dels temes predilectes del realitzador), tot i que rebrà a canvi l'amor d'una noia humil, no gaire il·lustrada però tan guapa com ho era la Lee Remick.

LA BARRERA INVISIBLE

També va de racisme un film força curiós dirigit el 1947 per Elia Kazan. 

"La barrera invisible" es refereix a l'antisemitisme als Estats Units, i resulta molt hàbil quan, a través de l'experiència d'un periodista (Gregory Peck) que es fa passar per jueu per fer un reportatge sobre la qüestió, mostra unes actituds que, sense ser obertament violentes, posen de manifest uns prejudicis profundament arrelats, i ens interpel·la com a espectadors fent-nos desitjar, com l'angoixada nòvia del protagonista, que ell acabi amb la impostura, sentint-nos afortunats de ser part de la majoria cristiana (*).

 (*) A Catalunya, gairebé no existeix el judaisme en sentit religiós, però l'herència genètica dels conversos (aquí sempre hem estat molt pragmàtics) és prou evident; i no estic segur que no generi cert rebuig atàvic en part de la població. Si més no, encara recordo que els meus avis (probablement amb avantpassats jueus) deien que "escopir és de jueus" o jugaven a "matar jueus" mentre feien sonar unes carraques.

UN TRANVÍA LLAMADO DESEO

La més famosa adaptació de Tennessee Williams, dirigida per Elia Kazan el 1951, té una estranya virtut: sense obviar en cap moment el seu origen teatral, esdevé un títol de culte essencialment cinematogràfic, ple d'icones que van de la samarreta suada de Marlon Brando a la mirada esquiva d'una fràgil i desequilibrada Vivien Leigh; l'actriu, que patia trastorn bipolar, es confon amb el personatge, la mítica Blanche Dubois, dama del Sud vinguda a menys que intenta aparentar respectabilitat i oculta una nimfomania i addicció a l'alcohol probablement originades en un passat traumàtic; al solitari Mitch (Karl Malden) quasi l'ensarrona, però la seva impostura no enganyarà el seu cunyat (Brando), violent i masclista però molt guapo, i possiblement el més assenyat de la funció.

AL ESTE DEL EDÉN

James Dean només havia fet alguns papers de poca rellevància, sobretot en televisió, i una mica de teatre, quan el ja consagrat Elia Kazan el va triar per al paper protagonista d'"Al este del Edén" (1955), adaptació de la millor novel·la de John Steinbeck. Potser hi va tenir a veure la bona entesa entre el director i Marlon Brando, un altre dels descobriments de l'Actor's Studio.

Kazan depura la novel·la de Steinbeck i serveix un drama familiar que manté les al·lusions bíbliques del text: Caleb i Adam són Caín i Abel, tot i que la realitat és massa complexa per comprendre-la només a través de la Bíblia. Un scope molt ben utilitzat, amb les preceptives angulacions de la càmera en els moments més tensos, no és l'única semblança entre aquest film i el posterior "Rebelde sin causa": també aquí Dean torça el gest i allarga les mans cap a un pare amb qui no aconsegueix connectar i patenta una interpretació tan discutible com impactant.

ESPLENDOR EN LA HIERBA

Ara que fa cinquanta anys de la seva estrena i ens trobem enmig d'una depressió econòmica del nivell de la que va convulsionar els Estats Units a partir de finals del 1929, és un bon moment per recordar "Esplendor en la hierba" (Elia Kazan, 1961).

El film ens parla d'una època en què regna una mentalitat classista i hipòcrita que truncarà la relació amorosa entre el noi de casa bona Bud Stamper (Warren Beatty) i la sensible Deanie Loomis (Natalie Wood). Quan tot es torça, ella llegeix uns versos de William Wordsworth i després embogeix; al final, la Gran Depressió significarà una catarsi que posarà les coses al seu lloc, tot i que res ja no podrà retornar l'hora de l'esplendor en l'herba, de la glòria en les flors; però no cal afligir-se perquè la bellesa subsistirà en el record.

Subsisteix en el record aquesta pel·lícula meravellosa, una de les més grans històries d'amor vistes en pantalla i demostració definitiva de la capacitat dels cineastes nord-americans per explicar drames col·lectius a través de drames individuals i viceversa. La millor interpretació de la carrera de Natalie Wood, com podeu comprovar en l'escena següent, que narra l'intent fallit de reprendre una relació condemnada i l'inici del descens als inferns del desamor i la frustració.