FERRERI A ESPANYA

Vam esmentar en un post del 2015 "Los chicos", una de les pel·lícules que Marco Ferreri va realitzar a Espanya, on havia vingut per vendre uns objectius que volien ser la versió italiana del Cinemascope. Aquest títol no va passar la censura i van tenir més sort (almenys es van estrenar) les seves col·laboracions amb Rafael Azcona, dues obres mestres de l'humor negre que van ser també els primers treballs de l'escriptor per al cinema i que anticipaven les berlanguianes "Plácido" i "El verdugo".

"El pisito" (1959) codirigida per Isidoro M. Ferry, ens mostra una societat de postguerra en què l'accés a l'habitatge era francament complicat (vaja, més o menys com ara); Rodolfo (José Luis López Vázquez) i Petrita (Mary Carrillo) fa dotze anys que festegen i veuen com se'ls escapa la joventut mentre no aconsegueixen un pis per casar-se i anar-hi a viure; ell viu rellogat a casa de l'anciana senyora Martina, la qual se l'estima força, però això no impedirà que el propietari l'hagi de fer a fora (a ell i a la resta de llogaters) quan la dona falti; a no ser que Rodolfo i la vella es casin (per descomptat, per l'Esglèsia i sense males intencions).

A "El cochecito" (1960), l'inefable Pepe Isbert és l'Anselmo, un vellet a qui la família ignora i que només es distreu amb el seu amic invàlid. Però l'amic i altres discapacitats com ell es mouen amb motos i cotxets amb motor adaptats. L'Anselmo es deleix i, tot i no tenir cap problema de mobilitat, decideix empenyorar les joies de la seva esposa difunta per comprar-se el cotxe del títol. La família no hi està gaire d'acord i l'home resoldrà el conflicte de la manera més expeditiva possible (això, en el final recuperat recentment i al seu dia prohibit per la censura franquista).

Ambdós títols presenten la cara més miserable d'un país endarrerit i, més enllà de la conya dels arguments i d'uns personatges patètics, situen l'acció en interiors estrets i caòtics d'immobles decadents o bé en uns carrers plens de canalla, bestiar, captaires o tetraplègics. En aquests espais, no falten les estampes surrealistes, com l'home-anunci d'"El pisito", la comitiva de senyors amb un vàter entaforat al cap en una de les escenes d'"El cochecito", o la gallina que treuen a passejar pel celobert lligada amb una corda.

DESPRÉS DE LA REVOLUCIÓ

El film de Michel Hazanavicius sobre Godard reflecteix en un epíleg irònic la dificultat de fer compatible un cinema d'autor amb un cinema pretesament revolucionari en què les decisions es prenen en assemblea; com si els de la CUP es dediquessin a fer pel·lícules.

Tampoc el maig del 68 va fer trontollar l'ordre burgès. Però hi va introduir alguns matisos. I tant la societat com el cinema dels anys setanta van reflectir d'alguna manera aquest qüestionament de l'statu quo, uns aires de llibertat que avui en dia serien impensables atesa la involució que estem vivint i que sembla voler-nos fer retrocedir fins als moments àlgids del populisme i el feixisme.

Godard i el col·lectiu Dziga Vertov no van assolir els seus objectius revolucionaris. En canvi, es van estrenar a França alguns títols, en aparença més comercials, que van resultar més radicals i potser més eficaços en el seu atac a la mentalitat burgesa. "El último tango en París" (1972) podria ser un d'aquests títols; però n'hi ha uns quants més; curiosament, en la majoria apareix Michel Piccoli.

Luis Buñuel portava sabotejant les conviccions burgeses des del mateix inici de la seva carrera, amb les subversives "Un chien andalou" (1929) i "L'age d'or" (1930). De manera que "El discreto encanto de la burguesía" (1972) no significa cap novetat en la seva carrera. Nogensmenys, sembla obligat afegir aquest títol a la llista, com també el següent que va dirigir en la dècada dels setanta, "El fantasma de la libertad" (1974), una explosió surrealista en què, entre altres situacions insòlites, els burgesos es reuneixen per defecar al voltant d'una taula i s'amaguen al vàter per poder menjar sense ofendre la concurrència.

Piccoli apareixia en ambdós títols. Entremig, va protagonitzar "Themroc" (Claude Faraldo, 1973), en el paper d'un obrer que, després de deixar la feina, converteix el seu apartament en una cova i es posa a viure com els homes primitius, renunciant al llenguatge i practicant l'incest i el canibalisme. I també va protagonitzar dos films fonamentals del cinema contestatari dels setanta, igualment de producció francesa però, curiosament, dirigits respectivament per un espanyol i per un italià que va començar la seva carrera a Espanya fent un cinema molt proper en estil i intencions al del primer.

Luis García Berlanga no havia fet gran cosa després de la seva obra mestra "El verdugo", del 1963: un film rodat a Buenos Aires, "La boutique" (1967), comèdia negra molt oblidable sobre el matriarcat, i "¡Vivan los novios!" (1970), una mena de versió molt negra de "La niña de luto", més en el seu estil però també irregular. I no va tornar a posar-se rere una càmera fins al 1974, amb la producció francesa "Tamaño natural" (amb Michel Piccoli, és clar).

El protagonista, un dentista acabalat, compra per correu una nina de plàstic fabricada al Japó, una autèntica meravella que convertirà en la seva companya, abandonant pel camí la dona (la de carn i os), la feina i la salut. Un argument que podria ser una perllongació necessària de les seves diatribes contra el matriarcat en els títols precedents, però absolutament radical en la mesura que posa en evidència la moral burgesa des del moment en què el personatge reprodueix els seus esquemes en una relació fora de la norma, entesa només (potser) per la seva mare, finalment torpedinada pels seus prejudicis (després que una colla d'exiliats espanyols, que protagonitzen els únics moments característicament berlanguians del film, segrestin la nina per muntar una mena de gang bang). Si la història no fos prou pertorbadora, el film inclou unes quantes penetracions brutals amb el dentista convertit en un animal lasciu, que no resulten, però, tan inquietants com el moment en què un nen xarrupa tot content i davant l'admiració de tothom el mugró de la voluptuosa femella de plàstic.

Marco Ferreri va començar, com dèiem, la seva carrera a Espanya, amb dues obres mestres de l'humor negre, retrats sarcàstics d'un país en què el contrast entre els avenços provinents d'un continent en plena expansió econòmica i l'atavisme i misèria autòctons havia de conduir a situacions surrealistes. Tant autor com l'italià era el guionista d'aquests títols, que igualment començava la seva carrera; "El pisito" (1959) i "El cochecito" (1960) venien signades pel gran Rafael Azcona, el millor escriptor que ha tingut el nostre cinema i un especialista en obres subversives. Després de col·laborar amb Ferreri, Azcona seria responsable dels llibrets de les dues millors pel·lícules de Luis García Berlanga, "Plácido" i "El verdugo". Els anys posteriors, seguiria treballant amb ambdós directors: seu és el guió de "Tamaño natural" i també és seu el guió de la que probablement s'erigeixi en la campiona d'aquest corrent de cinema contestatari fabricat a França en la primera meitat de la dècada dels setanta.

"La gran comilona" (Marco Ferreri, 1973) presenta quatre representants de la burgesia benestant de l'època, un pilot comercial (Marcello Mastroianni), un restaurador (Ugo Tognazzi), un realitzador televisiu (Michel Piccoli) i un jutge (Philippe Noiret), que es reuneixen en una casa decidits a afartar-se sense límit. Mengen sense parar -i no precisament plats de règim- i follen amb prostitutes que han contractat per a l'ocasió, amb la col·laboració desinteressada d'una mestra que passava per allà. No es fa explícit que la seva voluntat sigui el suïcidi però, com els passa als personatges d'"El ángel exterminador", de Buñuel, sortir de la casa no sembla una opció viable i morir rebentats esdevé l'únic destí possible.

Passions inconfessables:

Tots aquests títols funcionen com un joc de miralls deformants. Ens pot semblar que allò que fan els protagonistes de "Tamaño natural" o "La gran comilona" no té justificació; però, en definitiva, no es tracta sinó de dinamitar els esquemes burgesos portant-los a l'extrem.

I després va arribar Pasolini i el seu "Saló" (*) i la revolució es va esgotar perquè ja no calia dir res més.

(*) D'acord, no és una pel·lícula francesa, però els llatins hi van tenir molt a veure en tot plegat.

NUEVE CARTAS A BERTA

Dirigida per Basilio Martín Patino el 1966, "Nueve cartas a Berta" és una pel·lícula insòlita que importava al nostre país elements de la Nouvelle Vague francesa mitjançant la història de Lorenzo (Emilio Gutiérrez Caba), un jove "preocupat perquè no te preocupacions", que ha viatjat a Londres i que torna amb els seus pares a Salamanca, paradigma de la ciutat de províncies en una Espanya ancorada en un passat d'odis i de misèries.

El més curiós és que el protagonista, tot i la seva experiència i l'amistat amb la Berta del títol, filla d'un intel·lectual republicà exiliat, no sembla que vulgui emprendre cap revolució ni maldi per tornar a Anglaterra. La seva rebel·lia es limita a deixar a mitges l'estada en uns exercicis expirituals per visitar uns amics estrangers que viuen a Madrid i tenen costums més lliberals. Però el tempta tant com l'atemoreix la perspectiva d'una vida burgesa, còmoda i mediocre, amb la nòvia de Salamanca de tota la vida i les tardes al casino.

Estilísticament, el film de Patino és força agosarat. Inclou ralentís i imatges congelades, i les escenes en què Lorenzo passeja la seva buidor existencial per la ciutat antiga i humida tenen una clara vocació documental. De fet, tres dels millors films del director són documentals: "Canciones para después de una guerra" (1976), "Caudillo" i "Queridísimos verdugos" (1977). En aquests treballs, Patino s'allibera de certa ingenuitat i manca de determinació, com les que impedien a Lorenzo escapar del seu destí, i arremet sense embuts contra els fantasmes del franquisme i la Guerra Civil.

El cicle apassionant de cinema espanyol que ens ofereix cada dia la 2 de Televisió Espanyola ens ha proposat darrerament més títols sobre el jovent de la postguerra i les ferides per tancar.

Hem pogut veure "Los chicos" (1959), primera pel·lícula de Marco Ferreri, cineasta italià que fou epítom del cinema d'autor europeu dels anys setanta i que va començar la seva carrera al nostre país, on va dirigir dos títols magistrals sobre guions del gran Rafael Azcona: "El pisito" (1959) i "El cochecito" (1960). Menys coneguda -la censura la va prohibir directament- és aquesta crònica de to neorealista sobre uns joves de barri al Madrid de l'època i les seves senzilles aspiracions, que no podran veure complertes com tampoc no seran capaços de distreure's com déu mana una tarda de diumenge. El tedi dels protagonistes no té el caire existencialista present a "Nueve cartas a Berta" però reflecteix la mateixa absència d'horitzons. Un dels nois, El "Chispa", treballa en un quiosc on sempre es reuneix la colla; el seu cap, quan no rondina perquè li fa mal la cama, parla de la guerra; el xicot comenta que l'avorreix sobiranament.

"El amor del capitán Brando", dirigida el 1974 per Jaime de Armiñán, va ser un dels títols més emblemàtics i exitosos de la transició. Reunia descaradament molts elements per ficar-se a la butxaca el públic de l'època: una mestra presumptament progre (Ana Belén) revoluciona un poble petit de la província de Segòvia, característicament tradicional i conservador, perquè té la barra d'estar bona i perquè consenteix que la festegin un alumne adolescent amb molta imaginació i un republicà que acaba de tornar de l'exili (Fernando Fernán Gómez). L'alcalde (Antonio Ferrandis) és un cacic paternalista, el republicà és un catàleg de virtuts i l'Ana Belén ensenya els pits en diversos angles. Com podia no agradar aquesta pel·lícula a un públic àvid de llibertat? I perquè ningú no se sentís avergonyit, la fotografia de Luis Cuadrado i la presència de l'autocar de línia que no ha de faltar en un film espanyol d'ambient rural certificaven que es tractava d'una pel·lícula seriosa i de qualitat. Vista avui, la seva simplicitat es fa massa evident. De tota manera, em va resultar fascinant la seva revisió. Quan la vaig veure per primera vegada, al cinema, jo devia tenir l'edat del nen protagonista i, és clar, també em vaig enamorar de la mestra.