CALMA TOTAL

"Calma total" és una producció australiana del 1989 que va dirigir Philip Noyce i va protagonitzar Nicole Kidman quan encara era una total desconeguda i era pèl-roja, la qual cosa pot constituir una de les principals curiositats d'una pel·lícula de suspens entretinguda però insubstancial, que adaptava la novel·la "Dead Calm", de Charles Williams. 

Cal reconèixer que el director treu molt partit d'una trama minimalista amb només tres personatges (Sam Neill i Billy Zane completen el repartiment), un d'ells un psicòpata, i que transcorre en alta mar, a bord de dos velers, un d'ells a la deriva. 

Una altra curiositat, si més no, és que l'adaptació havia estat un dels projectes inacabats d'Orson Welles. Al Film Museum de Munich es conserva una còpia de treball restaurada de "The Deep" (1970), que l'americà va rodar i protagonitzar a la costa de Croàcia, amb la seva parella Oja Kodar, fins que es van acabar els diners; tampoc no va ajudar la prematura mort de Laurence Harvey (en el paper heretat per Zane). Jeanne Moreau i Michael Bryant completaven el repartiment d'un film amb més personatges, doncs, que el de Noyce, i que podria haver estat, o no, més transcendent, tot i que Welles va dir que només pretenia allò que no va aconseguir gairebé mai: ser comercial.

EL PROCESO

Al breu monogràfic que al seu dia vam dedicar a Orson Welles no havíem parlat de "Fraude" ni d'"El proceso", i, ara que hem resolt el cas de la primera, voldríem fer el mateix amb la segona, que vam ometre conscientment potser perquè no participava de les seves constants temàtiques, tret, potser, de la reflexió sobre el poder. 

Però, en la majoria de films de Welles, el poder és exercit pels personatges: Kane, els Amberson, Mister Arkadin, Quinlan en certa mesura, el propietari del iot de "La dama de Shanghai", el comerciant d'"Una historia inmortal"; i, per descomptat, els seus herois shakespearians: Macbeth, Otel·lo, el rei Enric. La llista hauria estat més llarga si el director hagués procedit a adaptar "El rei Lear"; o "El cor de les tenebres", de Conrad, el seu primer projecte fallit, anterior a "Ciudadano Kane". Però a "El proceso" (1962) adapta Kafka. I l'obra parla, sens dubte, del poder. Però un poder que no és exercit per un individu concret sinó per unes institucions tan misterioses com implacables. 

De "Ciudadano Kane" a "El proceso":

Joseph K. (interpretat per Anthony Perkins) es veu sotmès a un procés del qual hom desconeix els motius i encara menys els mètodes. El protagonista recorre els espais laberíntics de la Justícia sense aconseguir cap ajuda, ni del seu advocat (Welles) ni de les noies sobre les quals sembla exercir una peculiar atracció (una veïna -Jeanne Moreau-, la secretària del lletrat -Romy Schneider-, la dona del guàrdia -Elsa Martinelli-); finalment, sembla més preocupat per saber com s'executarà la sentència que per esbrinar de què se l'acusa, com si, implícitament, acceptés que és culpable i que l'Estat té tot el dret a castigar-lo.

Welles va poder utilitzar la llavors abandonada Gare d'Orsay parisenca com a plató, i els seus espais immensos i alhora laberíntics resulten idonis per a una narració densament dialogada -tot i que els diàlegs no condueixen enlloc-, però visualment espectacular, amb constants travellings i desplaçaments de càmera que, com passa en l'apartat literari, tampoc no porten enlloc. Les imatges de Perkins corrent entre les taules de la immensa oficina, presidida per un ordinador que efectua càlculs sense una utilitat evident, o il·luminat pels clarobscurs de l'estudi del pintor que pinta els retrats dels jutges, resulten memorables; però no tant com l'escena de l'inici del film, reiterada en l'epíleg, que reprodueix la paràbola "Davant la llei", incorporada per Kafka a la seva novel·la, a través d'una animació amb el sistema de pantalla d'agulles ideat per Alexandre Alexeieff i Claire Parker.

 

OSWALD: EL FALSIFICADOR

A "Oswald: El falsificador" (2022), Kike Maíllo parla de la peripècia vital del català Oswald Aulestia, personatge fascinant que s'ha guanyat la vida venent falsificacions impecables d'artistes com Modigliani o Picasso i s'ha polit els diners en festes i disbauxes ("una nit a Miami són 10.000 euros"). Cal dir que seguia l'exemple del seu pare, un altre artista vividor que comprava un Porsche cada setmana quan eren a Itàlia fins que va fugir amb l'esposa del seu mecenes i va deixar el fill i deixeble amb una mà al davant i l'altra al darrere. 

Aulestia és molt gran, no té un duro, viu amb la seva mare i ha hagut d'estar-se onze mesos en una presó de Chicago sense veure el carrer (literal: els presoners saben si és de dia o de nit pels horaris del menjador i els programes de televisió). No obstant això, no podem sinó sentir certa enveja cap a una persona que ha sabut viure gairebé sempre com ha volgut i que, a més, es revela un veritable artista i un filòsof. 

La senzillesa de la proposta la fa gran i el document esdevé alhora el retrat de la sòlida amistat nascuda entre el realitzador, Maíllo, i el nostre falsificador.

El treball de Kike Maíllo, salvant les distàncies que calgui salvar, ens recorda aquell documental d'Orson Welles "Fraude" (1973), en què entrevistava un altre falsificador d'obres d'art i personatge insòlit, ocult a Eivissa per fugir de l'FBI, un hongarès de nom (possible) Elmyr d'Hory. Welles, com Maíllo, parteix del material documental per posar en entredit el mercat de l'art i la tasca d'uns experts que esdevenen incapaços de distingir la còpia de l'original; no es mostra tan empàtic i dedica temps a parlar d'un altre presumpte impostor, en Clifford Irving, periodista autor d'una autobiografia del misteriós Howard Hughes que era probablement falsa; i, en una mena de joc de caixes xineses, parla del misteri de Hughes i, finalment, d'ell mateix, un Welles bon vivant però envellit, afeccionat als jocs de màgia, famós en la seva joventut per haver fet creure als ràdio-oients que s'estava produint una invasió extraterrestre a New Jersey. 

"Fraude" és un film brillant, muntat quasi tan frenèticament com les escenes a la festa d'"Al otro lado del viento" (filmades en la mateixa època), un treball que cerca en tot moment l'autenticitat (paradoxalment, ja que tracta de la impostura), lleuger en aparença, irònic, divertit. Però, en el darrer tram, adopta un aire més reposat i, amb una fotografia bromosa, ens parla d'una hipotètica trobada entre Oja Kodar (actriu, col·laboradora, amant del director), el seu avi, també falsificador, i Pablo Picasso. Tot pot ser mentida i tot és fugisser, amb molt poques excepcions, com pot ser la catedral de Chartres, una gran obra d'art que ningú no va signar, a la qual dedica Welles la part més malenconiosa d'una obra que és quasi un testament.

EL HOMBRE QUE MATÓ A DON QUIJOTE

Terry Gilliam portava vint anys intentant adaptar les aventures del Quixot de Cervantes; els problemes del rodatge van ser tan nombrosos i surrealistes que van originar un documental ("Lost in La Mancha") probablement més interessant que el mateix film, "El hombre que mató a Don Quijote" (2018), finalment interpretat per Adam Driver i Jonathan Pryce en uns papers pensats inicialment per a Johnny Depp i Jean Rochefort.

Parteix d'una idea interessant: Toby (Driver) és un director de cinema que ha renunciat als seus somnis per especialitzar-se en cinema publicitari. Mentre roda un spot a La Mancha, retroba un vell sabater (Pryce) a qui, molts anys enrere, va enredar per interpretar Don Quixot en una pel·lícula. Ara, l'home s'ha cregut el paper i reviu les aventures del personatge, molins inclosos, amb Toby exercint de Sancho i una prostituta-princesa per rescatar.

Però que, enmig d'un repartiment molt heterogeni, trobem Jordi Mollà fent de potentat rus, no és un bon senyal. La pel·lícula de Gilliam, de títol premonitori, té seriosos problemes de ritme i moments francament patètics que no salva amb el seu característic barroquisme visual. És com l'anunci d'una bona pel·lícula que només podem imaginar perquè no acaba de sorgir d'un muntatge atropellat.

Al final, a Gilliam li haurà passat com a Orson Welles, un altre expert en excessos visuals que va intentar sense gaire èxit aixecar un film sobre el Quixot, començat el 1957 i muntat el 1992 amb els diners del cinquè centenari i la col·laboració de Jesús Franco, qui no va aconseguir completar una obra coherent, ni tan sols agradable a la vista, que ja és trist.

ELS HEROIS AMBIGUS D'ORSON WELLES # 7: AL OTRO LADO DEL VIENTO

Teòricament, vaig deixar enllestit aquest monogràfic el gener del 2011. Però davant el descobriment de la darrera obra de ficció signada per Orson Welles he cregut oportú ressuscitar-lo per a l'ocasió.

Welles té una llarga llista de pel·lícules inacabades. "Al otro lado del viento", rodada entre el 1971 i el 1974, seria una d'elles, potser la més coneguda per diverses raons:

L'eclosió del Nou Hollywood a començaments dels setanta, l'èxit de produccions independents sovint de caràcter experimental, va fer creure a Orson Welles que podia tornar a la seva terra natal i treure profit del prestigi que el pas del temps i la crítica europea li havien atorgat. Amb una colla d'amics, van ocupar una casa al desert d'Arizona veïna de la que Michelangelo Antonioni havia fet esclatar en la catàrtica escena final de "Zabriskie Point" (1970); tota una declaració d'intencions. Va fitxar John Huston per al paper protagonista i Peter Bogdanovich quan va plegar l'actor que feia el seu personatge després d'haver rodat totes les seves escenes menys una. Quan se'ls van acabar els diners, va aprofitar el premi que li va atorgar l'American Film Institute el 1975 per mostrar escenes completades d'"Al otro lado del viento" i aconseguir inversors. Ningú no va picar. Després, la caiguda del Sha de Pèrsia i l'ascens dels aitatol·làs a l'Iran, van tenir com a curiós efecte col·lateral l'embargament de la pel·lícula, ja que un dels coproductors era germà de l'ex-dictador. Cent hores de pel·lícula i només quaranta minuts muntats. Orson Welles va morir al cap d'un any.

No obstant aquestes desgràcies, la idea de recuperar el material rodat, muntar-lo i estrenar el film ballava pel cap d'alguns admiradors, amb Peter Bogdanovich al capdavant. Es recuperaven tràilers explícits, es convocava la premsa, però el temps passava i tot quedava en no res.

Fins que l'ara tot-poderosa Netflix posa els calés que fan falta i els acòlits wellesians munten la pel·lícula i l'estrenen a la plataforma. Que, d'aquesta manera, ha aconseguit un nou soci: jo mateix. Ja veieu que això de ser cinèfil de vegades surt car.

Potser Welles es remogui a la tomba: "Al otro lado del viento" no s'estrena en sales cinematogràfiques i va a parar a una televisió privada la immensa majoria dels espectadors de la qual ignoraran un film que, a més, no està muntat per ell, la qual cosa és un greu inconvenient atesa la ingent quantitat de material i la manca d'un guió (hi havia notes i línies generals, però Welles improvisava constantment i el film acabat només existia -o no- en el seu cap).

Les cent hores filmades es redueixen a dues, i els quaranta minuts muntats per Welles no es respecten en la seva integritat. Sacrilegi! Però, en fi, ja li van escapçar "El cuarto mandamiento" i continua sent una obra mestra.

D'altra banda, resulta indubtable que la versió que ens arriba d'"Al otro lado del viento" és una pel·lícula d'Orson Welles; o, almenys, l'esborrany d'una pel·lícula d'Orson Welles. És estranya i desequilibrada però les constants de la seva obra són presents en un film d'altra banda molt personal, quasi autobiogràfic.

El protagonista és un vell director de cinema que vol fer un film (titulat "Al otro lado del viento") que pretén ser modern. Munta una festa durant la qual en mostra fragments als productors i eventuals inversors per obtenir diners per acabar el rodatge. No tothom sap que està arruïnat però els més espavilats cercaran la complicitat d'un deixeble del director (Bogdanovich) convertit en realitzador d'èxit. A la festa també assisteixen estudiants de cinema, periodistes, fotògrafs i una crítica que potser està inspirada en Pauline Kael (i el jove productor que observa el material rodat amb escepticisme s'assembla força a Robert Evans). Però entre tota aquesta fauna no hi trobem el jove protagonista, desaparegut i substituït per a l'ocasió per una colla de maniquins amb els quals practicaran el tir al blanc.

La part diguem-ne real (la festa, la visita a un drive-in) està muntada frenèticament i alterna formats diversos i blanc i negre i color. En canvi, els fragments d'"Al otro lado del viento" -pel·lícula dins de la pel·lícula, que Welles va dir que volia rodar no com ho faria ell mateix, sinó com ho hauria fet Jake Hannaford, el seu protagonista-, són sempre en color i en scope i tenen una cadència més suau; a diferència de la resta, molt dialogada, aquí només hi ha mirades i silencis, i la història enigmàtica d'un jove que segueix una noia (Oja Kodar, l'amant de Welles i co-guionista) que volta despullada, primer a través d'un espai futurista, entre edificis de vidre i ciment, després en un club d'ambient psicodèlic, finalment enmig dels decorats d'uns estudis de cinema. Tenim la sospita que Welles vol agradar als cinèfils joves i que imita l'estil d'Antonioni; o que vol ser comercial a força de mostrar el cos nu de la noia o una escena de sexe en un cotxe sota la pluja, molt llarga, molt aparent i molt ben fotografiada per Gary Graver (especialitzat en sèrie Z i col·laborador indispensable en la darrera etapa de la carrera de Welles).

Però aquesta part que sembla independent de la resta i exempta de qualsevol mena d'argument (la qual cosa desespera els productors), acaba donant moltes pistes sobre el director de cinema que interpreta John Huston a l'altra banda de la pantalla (o del vent): el noi jove es mostra passiu, és la noia qui el viola; i unes tisores sobre el seu cos nu suggereixen la castració.

Jake Hannaford és el típic antiheroi wellesià i quasi un transsumpte d'ell mateix. Un home vell a qui el nou ordre (representat pel personatge que fa Bogdanovich i que també s'hi assembla) haurà de substituir. La relació entre ambdós és la història d'una amistat traïda, present a quasi tots els films de Welles. Hannaford (com el mateix John Huston) recorda Hemingway o els toreros que Welles va conèixer a Espanya (referències explícites en un film que, precisament, havia de tractar d'un torero en la idea original); un mascle ferit que intenta, però, regnar sobre la seva cort precària (recordeu Falstaff) i es lliga jovenetes mentre s'alça sobre ell la sospita d'una homosexualitat reprimida, però que es manifesta metafòricament en les imatges de la seva pel·lícula, i més directament per la seva relació amb el jove actor que no ha vingut a la festa (sí que ho ha fet, però, un antic professor del xicot, que al·ludeix a les inclinacions homosexuals del seu antic alumne).

La vellesa o la capacitat sexual eren temes que semblaven preocupar a Orson Welles en la seva maduresa i que ja havien servit de fonament al seu últim treball de ficció completat (abans de la restauració d'"Al otro lado del viento"), el migmetratge "Una historia inmortal", del 1968, adaptació poètica, fascinant, d'un relat d'Isak Dinesen sobre un comerciant ric de Macau (Welles) que ofereix a un mariner cinc guinees perquè passi la nit amb la seva dona (Jeanne Moreau) i li facin un fill.

Joves i vells:

TOO MUCH JOHNSON

El recent descobriment en un magatzem a Itàlia d'una còpia de "Too Much Johnson" (1938), un títol que es creia perdut, sembla contradir la idea que "Ciudadano Kane" va ser la primera pel·lícula dirigida per Orson Welles.

Però "Too Much Johnson" no és exactament una pel·lícula. És una filmació realitzada perquè acompanyés el muntatge teatral d'una obra de William Gillette, i que havia d'aparèixer fragmentada en un pròleg i dues presentacions al segon i tercer actes. La naturalesa còmica de l'obra va inspirar la idea de fer una pel·lícula muda de persecucions pels terrats a l'estil de les antigues comèdies de Mack Sennet. Joseph Cotten emula Harold Lloyd i Welles no té problemes per evocar l'estètica del cinema silent. Algunes escenes, com la persecució enmig de muntanyes de caixes de fusta, filmada en plans picats, sembla anticipar les figures d'estil del mestre; resulta més difícil valorar si Welles capta el ritme dels inventors del slapstick, tota vegada que la còpia que ens ha arribat no està muntada: veurem les escenes repetides des de diferents angles, o simplement repetides, i en alguns moments es veuen membres de l'equip de filmació.

L'interès de "Too Much Johnson" és básicament arqueològic. I, ja que parlem d'arqueologia, cal recordar que, el 1934, amb dinou anys, Welles havia ja dirigit, en companyia de William Vance, un curtmetratge experimental titulat "The Hearts of Age", el qual, curiosament, també copiava la imatgeria del cinema de començament del segle XX.

ELS HEROIS AMBIGUS D'ORSON WELLES # 6 (CLOENDA): MISTER ARKADIN

"Mister Arkadin" (1955) és una mena de "Ciudadano Kane" barat, un film d'intriga amb múltiples escenaris, tan barroc com irregular, que conté, si més no, una escena en què Arkadin-Welles resumeix amb una faula quin és el problema de tots els seus herois ambigus:

Un escorpí li demana a una granota que el deixi pujar damunt d'ella per creuar un riu. La granota es nega per por que l'escorpí aprofiti per matar-la. L'escorpí li diu a la granota que la seva por no és lògica, doncs si ell li clava el seu fibló i la mata, ell també morirà, ofegat. La granota s'ho rumia, pensa que l'escorpí té raó i accedeix a portar-lo a l'altra banda del riu. Quan són al mig de la travessa, l'escorpí clava el fibló a la granota; aquesta, agonitzant, li diu: això que has fet no té lògica, ara tú també moriràs. Ja ho sé, diu l'escorpí, però no hi podia fer més: és el meu caràcter.

ELS HEROIS AMBIGUS D'ORSON WELLES # 5: SHAKESPEARE

En cinema, Welles va fer quatre adaptacions del seu admirat Shakespeare.

No coneixem la darrera, "El mercader de Venècia" (1969), un dels seus incomptables projectes frustrats: diuen que es van perdre dos rotllos i no apareix en la majoria de filmografies. Sens dubte, el jueu Shylock era un bon candidat a heroi ambigu.

Els altres tres títols sí formen part de la filmografia oficial de Welles: "Macbeth" (1948), "Otelo" (1952) i "Campanadas a medianoche" (1965).

"Macbeth" i "Otelo" ens parlen d'homes destruïts pels seus pecats, siguin l'ambició o la gelosia; en llur descàrrec, cal dir que les bruixes en un cas i el traïdor Iago en l'altre els enreden ben enredats.

Els personatges que traeixen el protagonista -Welles- a "Ciudadano Kane", "El tercer hombre" o "Sed de mal" l'estimaven o l'havien estimat. No és el cas de Iago que, des de la primera escena, declara el seu odi a Otel·lo.

"Campanadas a medianoche" és també la història d'una amistat traïda en un món canviant. Basada en diverses obres de Shakespeare ("Enric IV", "Les alegres comares de Windsor"), narra la joventut del príncep Enric (Keith Baxter) que transcorre entre tavernes i bordells i en la companyia de tafurs, de prostitutes i de l'inseparable Falstaff (Orson Welles), un home més gras que corpulent, més bromista que simpàtic, amant de la beguda, lladregot i covard, però sempre fidel al seus companys de gresca, especialment si són de sang reial. La vitalitat de Falstaff és irresistible; viu al dia i ensenya a Enric quines són les coses bones de la vida. Però Falstaff creu innocentment que el dia que el príncep assumeixi el seu destí i es converteixi en Enric V, continuarà essent el company de jocs i que els rufians que l'envolten viuran feliços a la cort. No obstant això, Enric esdevé rei i la seva primera decisió és renunciar al seu passat de disbauxa i renunciar doncs a l'amistat de Falstaff, a qui repudia públicament; la traïció del jove Enric obre els ulls al seu antic mentor, qui, de sobte, es troba sol i conscient de la seva decadència física. El nou món trepitja el vell món.

La decepció de Falstaff.


Welles contraposa els bordells on els rufians passen l'estona, laberíntics, de sostres baixos i passadissos estretíssims pels quals el voluminós Falstaff es mou amb sorprenent habilitat, seguit per una càmera en moviment continu, amb les sales immenses i buides de la cort on els personatges de sang blava discursegen hieràtics, mostrats en permanent contrapicat. La contraposició entre els dos espais recorda "Ciudadano Kane": les sales claustrofòbiques de la redacció del diari, plenes de periodistes en perpetu moviment, i les sales sense límits de l'enorme Xanadú, on Kane-Welles es passeja amb lentitud exasperant, sense un objectiu concret.

Les figures d'estil característiques de Welles des de la seva òpera prima són presents a "Campanadas a medianoche", la seva darrera gran obra mestra, però també els travellings, que no va parar de perfeccionar des de l'escena del ball d'"El cuarto mandamiento". I, com en totes les seves pel·lícules, moltes vegades per pal·liar la manca de pressupost, inventa solucions narratives que faran fortuna, com la famosa escena de la batalla, salvatge i caòtica, copiada per cineastes contemporanis com Kenneth Branagh ("Henry V") o Mel Gibson ("Braveheart").

Els temps feliços.

ELS HEROIS AMBIGUS D'ORSON WELLES # 4: EL CINEMA NEGRE

Després de les experiències fallides d'"El cuarto mandamiento" i "It's all true", Orson Welles va realitzar un parell de thrillers: "El extraño" (1946) i "La dama de Shanghai" (1947).

Amb "El extraño" va voler demostrar que podia fer un film comercial amb un pressupost modest, i certament va aconseguir un producte senzill i eficaç, relativament sobri en l'aspecte visual (la fotografia de Rusell Metty, però, és excel·lent).

Aquí, el personatge de Welles no és ambigu sinó un malvat amb majúscules: un nazi que s'oculta en un poblet de Connecticut sota l'aparença d'un professor d'Història, ciutadà modèlic casat amb la filla d'un jutge del Tribunal Suprem (Loretta Young, reina de la sèrie B). L'investigador Wilson (Edward G. Robinson) està sobre la seva pista; en una idea de guió molt enginyosa, el nazi es delata en afirmar en el decurs d'una conversa de sobretaula que el comunista Marx no era alemany, sinó jueu.

No és, com dèiem, un dels seus films més barrocs, però sí que és barroc i molt brillant el final a la torre del rellotge.

A "La dama de Shanghai", en canvi, retornava al seu estil més exuberant i, posats a no respectar l'ortodòxia de Hollywood, subvertia el tradicional look de Rita Hayworth -la seva dona fins aleshores-, tallant-li la llarga cabellera pèl-roja i tenyint-la de rossa platinada.

Aquí, tots els personatges d'una trama alambinada plena de crims i de traïcions, són ambiciosos i indignes i ni tan sols l'heroi de la funció (el mariner interpretat per Welles) resulta gaire simpàtic. Potser l'argument no interessava al director, ni qui va matar qui o perquè, sinó aconseguir que l'espectador llisqués pel tobogan d'una posada en escena enlluernadora.



Després del fracàs de "La dama de Shanghai", Orson Welles va tardar uns anys a tornar a posar els peus a Hollywood. Ho va fer el 1958, gràcies a l'apadrinament de Charlton Heston i amb un nou títol de gènere negre: la celebradíssima "Sed de mal".

Si l'escena final de "La dama de Shanghai" era memorable, no ho fou menys el pla-seqüència que obre "Sed de mal", ja reproduït en una entrada anterior del bloc. Però més enllà del seu deliri visual, el film conté un dels personatges més memorables ideats i interpretats per Orson Welles: l'inspector Harry Quinlan, greixós i corrupte, algú que temps enrere podia haver estat un bon policia fins que va perdre la fe i va decidir que atrapar els delinqüents amb proves falses no era una conducta impròpia. Quinlan és vell i decadent i Vargas (Heston), el seu oponent, és jove i íntegre. A Quinlan el va deixar la dona i és un ésser solitari; Vargas s'acaba de casar amb la Janet Leigh. Harry Quinlan pot ser malvat, però fa llàstima. Aquells qui havíen cregut en ell i el tenien per amic es veuran compel·lits a trair-lo. A "Sed de mal", el lacai de Quinlan Pete Menzies (Joseph Calleia), fa el mateix paper d'amic traïdor que Joseph Cotten a "Ciudadano Kane" i "El tercer hombre". El preu de la traïció és car: el traït acaba sol o mort; el traïdor s'emborratxarà, perdrà la noia o rebrà un tret en pagament.

ELS HEROIS AMBIGUS D'ORSON WELLES # 3: EL CUARTO MANDAMIENTO

La segona pel·lícula que Welles va realitzar per a RKO, "El cuarto mandamiento" (1942), hauria pogut ser la seva obra mestra, superior fins i tot a "Ciudadano Kane" i "Sed de mal". Welles va deixar el film a mig muntar i se'n va anar a Brasil a rodar el documental "It's all true" i a beure caipirinyes; el seu muntador, Robert Wise, va lliurar a la productora un film intimista (adaptava la novel·la de Booth Tarkington guardonada l'any 1919 amb el Premi Pulitzer) de 131 minuts de durada, la qual cosa semblava una nova excentricitat del nen prodigi; les previews van ser desastroses i la RKO va llençar a la brossa tres quarts d'hora de pel·lícula i va fer rodar a Wise un final nou.

Welles assegura que la pel·lícula resultant s'assembla al seu guió com un ou a una castanya. No obstant això, era tan poderós el seu talent que "El cuarto mandamiento", malgrat les severes mutilacions, roman com una lliçó de cinema, menys evident però més intensa i romàntica que "Ciudadano Kane".

Els grans temes del cineasta hi són presents. La contraposició món vell-món nou centra el relat: Eugene Morgan (Joseph Cotten) està enamorat d'Isabel Amberson (Dolores Costello), membre d'una família riquíssima; aviat sabrem que els Amberson són el passat, i Morgan, que fabrica cotxes sense cavalls accionats per una maneta que contínuament s'encalla, representa el futur i la victòria de la burgesia sobre l'aristocràcia, del segle XX sobre el segle XIX.

Welles no actua al film, tot i que presta la veu al narrador. El protagonista i heroi ambigu de la funció, interpretat pel jove Tim Holt, és l'altiu George Amberson, fill d'Isabel. Resulta que la mare, tot i estimar Eugene, es casa amb un altre només perquè el seu pretendent s'emborratxa un vespre que surt amb els amics i es fot de cap a l'hora de tocar el violoncel sota la seva finestra seguint una tradició de galanteig musical que sembla ser que es portava en aquell temps i indret. L'orgull de la mare l'hereta George, agreujat per un edípic sentiment de protecció cap a la seva progenitora que el conduirà a frustrar un nou intent d'aproximació d'Eugene Morgan -a qui veu com un arribista- quan Isabel queda vídua. I això, malgrat que George s'ha enamorat de la filla d'Eugene, Lucy (Anne Baxter).

Les intencions de George potser són bones, però estan condicionades pels prejudicis de classe alta, i contribueixen a fer desgraciats tots els que l'envolten. El seu penediment final no impedirà el desastre ni la decadència de la seva estirp.

ELS HEROIS AMBIGUS D'ORSON WELLES # 2: CIUDADANO KANE

Kane es fà càrrec d'un diari a punt de tancar i el reinventa amb idees innovadores (món nou-món vell, gràcies Robert). Conscient del potencial de la premsa diària, té o sembla tenir la lloable intenció d'acostar la veritat a la gent i denunciar la corrupció dels poderosos. Però ben aviat ens adonem que les seves tàctiques són populistes i perverses, i que els escrúpols no li faran renunciar a una bona portada. De fet, no té gaires manies a l'hora d'afavorir la guerra entre Estats Units i Espanya (la que ens va costar Cuba i Filipines).

Els principis de Kane cedeixen davant el seu cinisme i egocentrisme. De tant en tant, però, ell recorda quina és la seva missió com a periodista, i això origina situacions aparentment contradictòries: quan Susan Alexander (Dorothy Comingore), l'amant de Kane, debuta com a cantant d'òpera, Leland (Joseph Cotten), l'amic de joventut de Kane i encarregat de la crítica teatral del seu diari, començarà a escriure una ressenya de la representació, no precisament benèvola; se sent tan dolgut de veure com el seu company s'ha allunyat d'ell, dels seus principis i, fins i tot, de la realitat, que s'emborratxa i cau inconscient sobre la màquina d'escriure abans d'acabar el text. Kane arriba a la redacció, l'acomiada i acaba l'article ell mateix. Però no canvia la intenció de Leland i fa una mala crítica.

La Susan Alexander no sap que Kane ha escrit l'article i es queixa l'endemà que el seu mateix diari l'hagi publicat i no entén que Kane hagi recompensat el traïdor Leland amb un xec d'uns quants milers de dòlars. Mentre ella el recrimina, Kane rep una carta de Leland amb el xec fet a miques i la declaració de principis que el magnat va redactar quan es va fer càrrec del diari. Tota aquesta història l'explica un Leland molt envellit a l'entrevistador que ha d'esbrinar el significat de les darreres paraules de Kane; quan el periodista li pregunta per què creu que Kane va escriure una mala crítica, Leland respon: "Sempre volia demostrar alguna cosa. Com convertir Susan en una cantant d'òpera... també era per demostrar alguna cosa. El dia abans de les eleccions, el titular era: Kane sorprès en niu d'amor amb una "cantant", amb cometes. Va voler treure les cometes".

Leland explica que no es van tornar a veure des de llavors; que una vegada, quan ja tots dos eren vells, Kane, des de Xanadú, li havia escrit una carta que ell mai no va contestar. "Potser hauria hagut de fer-ho. Imagino que es devia sentir molt sol en aquell coliseu. Estava sense acabar quan ella el va deixar. Mai no el va acabar. Mai no acabava res. Tret de la meva ressenya". La pèrdua de l'amistat, la traïció de l'amistat, és un altre tema recurrent en la filmografia de Welles, i no és aquesta l'única vegada en què el relaciona amb l'envelliment i la por a una mort en solitud.

ELS HEROIS AMBIGUS D'ORSON WELLES # 1: EL TERCER HOMBRE

Al final de la meva entrada sobre "Ciudadano Kane" vaig prometre'n una amb aquest títol. Després, he pensat que ho podria fer per parts. Tampoc no estic segur que la qualificació d'herois ambigus referida als personatges d'Orson Welles sigui molt adequada. De fet, alguns són autèntics canalles. Però sempre tenen a punt una justificació al seu comportament.

El cas més evident apareix en una pel·lícula que no va dirigir Orson Welles, tot i que està impregnada del seu esperit -i del seu estil barroc-. Ens referim a "El tercer hombre" (Carol Reed, 1949).

Orson Welles i Joseph Cotten són amics (com a "Ciudadano Kane"), però la seva amistat queda en entredit quan el segon descobreix que el primer, després de simular la seva mort, es guanya la vida traficant amb penicilina adulterada a l'Europa en ruïnes de la postguerra. En una trobada a la nòria del Prater vienès, Lime-Welles reconeix que la seva conducta no és del tot ortodoxa, però la seva justificació, amb referències històriques que es remunten al Renaixement, no té preu:

CIUDADANO KANE (És tan bona com diuen?)

Dues revistes cinematogràfiques nacionals de prestigi van convocar els seus crítics per parlar d'Orson Welles i per votar les seves pel·lícules favorites, establint d'aquesta manera un rànquing. L'any 1999, va ser la revista de José Luis Garci i els seus acòlits, "Nickel Odeon"; el resultat de les votacions va ser el següent:

1. Ciudadano Kane (82 vots)
2. Sed de mal (76 vots)
3. El cuarto mandamiento (43 vots)
4. Campanadas a medianoche (43 vots)
5. La dama de Shanghai (15 vots)
6. El proceso (13 vots)
7. Fraude (8 vots)
8. Otelo (7 vots)
9. Una historia inmortal (6 vots)
10. El extraño (3 vots)
11. Mister Arkadin (2 vots)
12. Macbeth (2 vots)

Recordem que en les votacions que publica cada deu anys la revista anglesa "Sight and Sound", "Ciudadano Kane" va apareixent, des de 1962, en el primer lloc d'entre totes les pel·lícules de la història del cinema (en la llista de 1952 no apareixia en cap lloc, tot i que el film data de 1941). No obstant això, la distància que la separa a la llista de "Nickel Odeon" de "Sed de mal", la segona classificada, és força curta.

Aquest 2010, "Dirigido por" ha tret la seva llista de pel·lícules d'Orson Welles, amb el resultat següent:

1. Sed de mal (38 vots)
2. El cuarto mandamiento (35 vots)
3. Ciudadano Kane (33 vots)
4. Campanadas a medianoche (31 vots)
5. La dama de Shanghai (21 vots)

No varia l'ordre de preferència dels altres títols principals, però "Ciudadano Kane" baixa al tercer lloc.

Al seu "Diccionario de cine", Trueba li dedica a "Ciudadano Kane" aquestes paraules:

"Su éxito en todos los hit-parades se debe a su genialidad obvia, visible. Es, sin duda, la película para críticos por excelencia. Ése es su éxito y su debilidad: que es fría, que te habla con voz impostada y con resonancia; es oscura, tiene la frialdad de las losas de un monasterio, es inhóspita. El caso es que a mí "Ciudadano Kane", perdón, no me parece la mejor, ni siquiera una de las cien mejores y no les diré el número que ocupa porque ni hago ni paso lista, pero "Ciudadano Kane" me ha parecido siempre una película profundamente antipática. ... No vayan a pensar que digo que sea mala, no, Dios me libre. Lo único es que me parece la película más pretenciosa y autoconsciente de la historia del cine. Welles buscó un gran tema para su primera película, que debía ser la película definitiva, LA película, "la mejor de la historia del cine" pues, no se engañen, con esa finalidad fue hecha y ninguna otra."

Tot i que no comparteixo l'animadversió de Trueba cap a aquest film de Welles, la seva argumentació explica al meu entendre aquest sobtat rebuig per una part de la crítica cap a un film que Truffaut i els companys de la Nouvelle Vague van descobrir i elevar als altars després que la premsa de Hearst, la guerra i la indiferència del públic el releguessin durant gairebé vint anys.

Ho podem resumir dient que "Ciudadano Kane" és una pel·lícula més admirable que emocionant o divertida.

Però l'antipatia de Trueba parteix també del fet que Welles, després de ser reconegut com un geni per les seves audaces adaptacions teatrals i les seves emissions radiofòniques (especialment la de "La guerra dels mons", que va plantejar com si es tractés d'un noticiari en directe sobre la invasió dels marcians, causant el pànic a tota la Costa Est), arribés a Hollywood anant de guais, amb un contracte que li atorgava una llibertat i uns mitjans que no havia tingut ningú abans que ell. Però, vist amb perspectiva, ens adonem d'una certa innocència en la seva actitud provocadora. Imagina't, fer una pel·lícula tècnicament tan avançada que probablement seria difícil de seguir per a molts espectadors i, a més, fotent-se amb un magnat de la premsa -Hearst- que faria tot el possible perquè el film fracassés.

I, només un parell d'anys més tard, Welles ja era persona non grata a Hollywood, i va acabar fent pel·lícules a Europa sense gairebé mitjans, en plan amateur (aquestes sí que li agraden al Trueba, perquè són humils).

Dit això, entrem a considerar des d'aquesta modesta tribuna si "Ciudadano Kane" mereix o no ocupar el lloc d'honor que encara li atorgava la llista de Sight and Sound el 2002.

Es tracta d'un film insòlit i renovador des de molts punts de vista. Arrenca amb una seqüència brillantíssima que ens apropa al magnat Kane, moribund a la seva torre d'ivori: primeríssim pla dels seus llavis pronunciant la paraula "Rosebud"; una bola de vidre que guarda un paisatge nevat cau de les seves mans en el moment de la mort i es trenca; reflectida en el vidre trencat, la imatge deformada d'una infermera que entra a l'habitació; la infermera creua les mans sobre el pit del difunt, en una imatge a contrallum (les imatges deformades per objectius angulars i les preses a contrallum que oculten el rostre dels personatges són dos recursos estilístics constants a tot el film).

Després d'aquest inici tan inquietant i tenebrós, una música alegre anuncia un documental sobre la vida de Charles Foster Kane, l'home que acaba de morir. Welles insereix en la trama aquest documental fictici, una nova mostra d'atreviment i de virtuosisme; per cert, al documental apareix Kane acompanyat de personatges cèlebres del Segle XX, com el mateix Adolf Hitler.

Quan acaba el documental, veiem (a contrallum) els homes que han assistit a la seva projecció, que en són els productors. Insatisfets del resultat, encarreguen a un periodista que investigui sobre les darreres paraules de Kane; de fet, la darrera: el mític Rosebud. El periodista entrevistarà les persones que van conèixer Kane i, d'aquesta manera, veurem tota la seva vida a travès d'un seguit de flash-backs narrats des dels diferents punts de vista. Una estructura certament atrevida per a l'època, tot i que Trueba, en el seu article desmitificador, assegura que aquesta estructura està copiada del film "The Power and the Glory", de William K. Howard amb guió de Preston Sturges.

Dues dades curioses sobre "Rosebud" (i no revelaré el final per si algun despistat encara no ha vist la pel·lícula):
- Diuen les males llengües que "Rosebud" era el nom amb què William Randolph Hearst, el magnat de la premsa en qui està basat de manera evident el personatge de Kane, es referia al sexe de la seva amant.
- Aquest punt de partida argumental del film és absurd, ja que quan Kane pronuncia la famosa paraula està sol, i ningú no ho ha pogut sentir.

La peripècia vital de Kane està narrada amb un vigor extraordinari. L'agilitat del muntatge, els enquadraments en contrapicat, la fotografia expressionista, ens impacten encara avui dia, però no arriben a ocultar l'interès intrínsec de la història. Els comentaris sobre el periodisme populista conreat per Kane són força pertinents i la trama reserva múltiples sorpreses, com la revelació que fa el personatge d'Everett Sloane sobre un moment en aparença irrellevant que no ha pogut apartar de la seva ment la resta de la seva vida.

Potser Welles no va inventar cap dels múltiples recursos narratius usats al film. Però la manera com els utilitza revela la seva genialitat i posa els fonaments del cinema modern.

L'ús del pla-seqüència és magistral, i el combina amb la profunditat de camp aconseguida pel seu operador Gregg Toland (probablement tan autor com el mateix Welles), que permet enfocar diferents personatges i accions en un únic enquadrament, com en la famosa escena de la cabana al principi de la pel·lícula, en què veiem Kane al fons, jugant innocentment amb el seu trineu sobre el paisatge nevat, mentre, en primer terme, uns personatges sinistres decideixen el seu futur. La profunditat de camp permet una gran economia narrativa, que es posa de manifest per exemple en escenes com la de l'intent de suïcidi de Susan Alexander (Dorothy Comingore): l'acció i la reacció en un pla únic, que mostra en primer terme un got buit amb una cullereta, en segon terme el cos de la noia jacent al seu llit, i al fons una porta que algú colpeja des de l'altra banda amb una insistència cada vegada més gran.

Welles utilitza decorats amb sostre quan ningú no ho feia, forada el terra del decorat per emplaçar la càmera als peus dels actors i filma escenes en contrapicats excessius, que mantenen, però, una finalitat expressiva: Kane és el poder i el veiem com si fos un gegant, arraulits als seus peus. L'escena del míting està narrada íntegrament en contrapicat, excepte en el pla final, en què Gettys, el seu oponent polític l'observa des d'un palc elevat i, llavors, Kane és una formiga, que Gettys és a punt d'aixafar.

Magistral l'ús de l'el·lipsi, com en l'escena en què veiem Kane i la neboda del president esmorzant junts en successives etapes de la seva relació matrimonial, cada vegada més degradada, com s'evidencia en el darrer tall, en què ella llegeix el diari de la competència. Més idees de muntatge brillants: Kane contempla a l'aparador de la seu del diari competidor una fotografia amb tots els escriptors il·lustres que hi col·laboren. Veiem la fotografia; el pla s'amplia i ens adonem que ja no és una fotografia, que tots aquells senyors són en una gran sala i estem veient imatge en moviment; Kane camina al seu davant i explica que ara ja treballen tots per a ell.

En fi, podríem analitzar tantes escenes com volguéssim d'un títol que sembla una lliçó de cinema. I Welles tenia només vint-i-cinc anys quan la va dirigir! No sé si amb tot això n'hi ha prou per considerar-la la gran obra mestra del cinema. És possible que el contingut dramàtic quedi empetitit per una posada en escena tan espectacular, però no podem obviar que els diàlegs són excel.lents i molt divertits sobretot en la primera part del film quan Kane és un cínic simpàtic; quan es fa vell, la pel·lícula esdevé més ombrívola i trista, com passa amb la vida del personatge, primer dels herois ambigus que poblen els films de Welles (això ja dóna per a una altra entrada, de manera que de moment ho deixarem aquí).

ESCENES CLÀSSIQUES # 59: SED DE MAL

Es compleixen vint-i-cinc anys de la mort d'Orson Welles. Ara està de moda qüestionar la seva obra, la qual cosa ja m'està bé perquè així té més gràcia reivindicar-la, com espero fer en successives entrades sobre aquest geni del cinema.

Direu el que voldreu, però l'any 1958, en què es va realitzar "Sed de mal", no hi havia gaires directors que gosessin construir un pla-seqüència com el tan famós que obre el film: