El film pot semblar hermètic, i la primera escena amb els infants sord-muts o el mateix títol semblen corroborar-ho; en realitat, però, el director ens està oferint la clau per veure-hi una mica més que els protagonistes. I, si amb això no n'hi ha prou, recomano el monogràfic sobre el director -esplèndid com sempre- que li està dedicant el nostre company i amic Cinefília.
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris MICHAEL HANEKE. Mostrar tots els missatges
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris MICHAEL HANEKE. Mostrar tots els missatges
dissabte, 17 de setembre del 2022
CÓDIGO DESCONOCIDO
"Código desconocido", dirigida per Michael Haneke, està estructurada en plans-seqüència relativament breus separats per un fos a negre i que presenten episodis més o menys intensos dramàticament, la gran majoria escenes de la vida quotidiana d'una colla de personatges que podrien guardar escassa relació entre ells (una actriu pija, un fotògraf de guerra, un granger, una família d'africans que viuen a París, una dona romanesa que malviu als carrers de París fins que la deporten), si no fos per breus episodis que els interrelacionen i demostrarien un parell de coses, tan vàlides en l'any de realització del film (2000) com ara vint anys després: vivim en una aldea global i alhora aïllats, traïts per la malfiança i la indiferència; un món en què els burgesos se senten amenaçats (un tema present a molts films del director) sense prendre consciència dels seus propis abusos.
Necessitem ulleres els burgesos?
divendres, 18 de gener del 2019
HAPPY END
Perquè copiar, copia tothom. Haneke es va copiar a si mateix en el sentit més literal possible amb la versió americana de "Funny Games".
"Happy End" (2017) no és una còpia en sentit estricte però sí una mena de film-compendi que recull personatges i temes ja abordats en la seva filmografia: la violència, per descomptat, i també la representació de la violència o la seva relació amb les tecnologies de la imatge ("El vídeo de Benny", la mateixa "Funny Games"), l'eutanàsia ("Amor") o el racisme ("Código desconocido", "Caché").
Però no resulta un inconvenient que ens parli de coses que ja sabem quan ho fa amb tanta mala llet, ni cal que es disculpi per oferir novament un retrat despietat de la burgesia europea contemporània.
Potser el més original del darrer film de l'austríac és el seu to de comèdia negra, que no oculta, però, un missatge profundament pessimista: vivim alienats, condemnats pel nostre egoisme a la solitud més absoluta i terrorífica.
dimecres, 23 de gener del 2013
AMOR
Un títol estrany per al darrer film d'un director que parla sempre de violència i de crueltat. Una parella d'ancians que s'estimen devotament (mítics i incommensurables Jean-Louis Trintignant i Emmanuelle Riva) també és un assumpte aparentment nou per al senyor que va dirigir "La pianista".
I sí, "Amor", de Michael Haneke, ens parla de l'amor i de la bellesa des de la perspectiva dels anys i de la imminència de la mort: la bellesa dels instants i la bellesa dels records. Però no ens enganyem: també ens parla de crueltat i de violència; de la crueltat de la malaltia i de la violència que assetja rere les parets de l'apartament en què transcorre l'acció i mira de penetrar-hi, ja sigui esbotzant la porta o entrant per la finestra, per finalment esclatar quan la realitat es faci insuportable.
Per cert, és una obra mestra.
dimarts, 13 de novembre del 2012
VIOLÈNCIA AUTOINFLIGIDA
El tret més evident que tenen en comú "La pianista" (Michael Haneke, 2001) i "Gritos y susurros" (Ingmar Bergman, 1972) és l'ablació de clítoris que s'autoinfligeixen les seves protagonistes. Però les relacions entre ambdós films potser van més enllà d'aquesta anècdota.
El film de Haneke incideix en el discurs sobre la violència present a tots els films del director austríac. En aquest cas, la protagonista (impressionant Isabelle Huppert), una professora de piano rígida i severa, amaga rere el seu aspecte de monja una vena sado-masoquista que la incita a portar una doble vida bastant sòrdida i a fer mal a tothom però, sobretot, a si mateixa. L'origen de la seva actitud sembla ser la relació malsana que manté amb una mare dominant (la veterana Annie Girardot); però Haneke és molt hàbil, i emplaça la violència infligida o patida pel personatge en un entorn social opressiu i mesquí, representat per la molt austríaca institució dels conservatoris de música clàssica.
Bergman, a "Gritos y susurros", ens trasllada també a un entorn opressiu. Al començament del segle XX (o final del XIX, no n'estic segur), les germanes Maria (Liv Ullmann) i Karen (Ingrid Thulin) es traslladen a la casa on havien viscut amb els seus pares per vetllar la seva germana soltera, Agnes (Harriet Andersson), malalta de càncer. L'ambient és tens per la situació, però també perquè Maria i Karen són incapaces d'entendre's i, fins i tot, defugen qualsevol contacte físic entre elles; ambdues són infelices en els seus matrimonis: Karen, la més severa, ho demostra de manera prou expeditiva quan s'automutila i ofereix al marit el seu cos ensangonat; Maria és més convencional i es limita a posar-li les banyes al respectiu; en funció de la seva actitud davant del sexe i de la vida, semblen caràcters oposats, però, en el fons, comparteixen la mateixa hipocresia. Mentrestant, l'agonitzant Agnes només troba consol en els braços de la soferta criada Anna (que l'estreny contra el seu pit en una imatge que evoca la Pietà de Miquel Angel). La comunicació física entre Anna i Agnes, tan diferent de l'abisme que separa la resta de personatges, continua després de la mort de la segona en l'escena inquietant, potser onírica, en què ressucita durant uns instants, i constitueix un gest d'amor mal vist per les germanes i, per extensió, per una societat puritana i mesquina.
D'alguna manera, doncs, ambdós films, que es troben entre les millors obres del seus autors, ens parlen dels problemes d'unes dones per ubicar els seus sentiments i la seva sexualitat en un entorn hostil, i de com la seva frustració deriva en solitud, violència o càncer. El títol de Bergman uneix a aquesta reflexió una posada en escena al·legòrica plasmada en decorats de color vermell intens sobre els quals evolucionen les protagonistes vestides de blanc o, alternativament, de negre, sense cap altra tonalitat.
El film de Haneke incideix en el discurs sobre la violència present a tots els films del director austríac. En aquest cas, la protagonista (impressionant Isabelle Huppert), una professora de piano rígida i severa, amaga rere el seu aspecte de monja una vena sado-masoquista que la incita a portar una doble vida bastant sòrdida i a fer mal a tothom però, sobretot, a si mateixa. L'origen de la seva actitud sembla ser la relació malsana que manté amb una mare dominant (la veterana Annie Girardot); però Haneke és molt hàbil, i emplaça la violència infligida o patida pel personatge en un entorn social opressiu i mesquí, representat per la molt austríaca institució dels conservatoris de música clàssica.
Bergman, a "Gritos y susurros", ens trasllada també a un entorn opressiu. Al començament del segle XX (o final del XIX, no n'estic segur), les germanes Maria (Liv Ullmann) i Karen (Ingrid Thulin) es traslladen a la casa on havien viscut amb els seus pares per vetllar la seva germana soltera, Agnes (Harriet Andersson), malalta de càncer. L'ambient és tens per la situació, però també perquè Maria i Karen són incapaces d'entendre's i, fins i tot, defugen qualsevol contacte físic entre elles; ambdues són infelices en els seus matrimonis: Karen, la més severa, ho demostra de manera prou expeditiva quan s'automutila i ofereix al marit el seu cos ensangonat; Maria és més convencional i es limita a posar-li les banyes al respectiu; en funció de la seva actitud davant del sexe i de la vida, semblen caràcters oposats, però, en el fons, comparteixen la mateixa hipocresia. Mentrestant, l'agonitzant Agnes només troba consol en els braços de la soferta criada Anna (que l'estreny contra el seu pit en una imatge que evoca la Pietà de Miquel Angel). La comunicació física entre Anna i Agnes, tan diferent de l'abisme que separa la resta de personatges, continua després de la mort de la segona en l'escena inquietant, potser onírica, en què ressucita durant uns instants, i constitueix un gest d'amor mal vist per les germanes i, per extensió, per una societat puritana i mesquina.
D'alguna manera, doncs, ambdós films, que es troben entre les millors obres del seus autors, ens parlen dels problemes d'unes dones per ubicar els seus sentiments i la seva sexualitat en un entorn hostil, i de com la seva frustració deriva en solitud, violència o càncer. El títol de Bergman uneix a aquesta reflexió una posada en escena al·legòrica plasmada en decorats de color vermell intens sobre els quals evolucionen les protagonistes vestides de blanc o, alternativament, de negre, sense cap altra tonalitat.
dissabte, 14 de juliol del 2012
MÉS VARIACIONS (DUES MÉS) ENTORN DE LA VIOLÈNCIA I LA VENJANÇA
Després de comentar "Simpathy for Lady Vengeance" i "Confessions", m'agradaria parlar de dos contribucions europees al tema de la violència i la venjança, que aporten punts de vista nous:
FUNNY GAMES (Michael Haneke, 1997).
És potser el film més impactant d'un dels millors directors europeus contemporanis. Básicament, tracta de la violència gratuïta; dos nois molt ben pentinats i pulcrament vestits de blanc assalten la segona residència d'una família burgesa i sotmeten les seves víctimes a tortures i vexacions amb total fredor i amb l'únic objectiu aparent de passar l'estona. Es prenen les coses amb calma i nosaltres, espectadors, podem sentir com passen lentament i inexorablement les hores que només poden conduir a una mort alliberadora, però no per això menys espantosa, quan acabi la nit.
Al nostre interior neix una ràbia incontrolable davant d'uns fets tan mancats de raó, del cinisme despietat dels agressors i de la inutilitat dels esforços de les víctimes per escapar del seu destí. El director ho sap i propicia a mitja pel·lícula un gir inesperat: tot d'una, un dels joves es distreu, la mare li pren l'arma i el dispara i fereix mortalment.
Vaig veure aquesta pel·lícula un dia a la nit per televisió. Recordo perfectament la meva angoixa i que, en arribar l'escena que esmento, vaig saltar i cridar de satisfacció. Llavors, jo formava part de la història que Hanecke m'estava explicant A MI.
L'escena continua de la manera següent (spoiler): el segon assaltant es veu superat per primera vegada en la nit fatídica. Llavors, cerca el comandament a distància del televisor que hi ha a la casa; l'agafa, rebobina i veiem com l'escena transcorre a l'inrevés fins tornar a la situació precedent: el noi és viu, els assaltants tenen l'escopeta i la mare no pot fer-hi res.
Em vaig quedar tan frustrat com perplex, però alhora admirat. La pel·lícula no parlava només de la violència irracional d'uns joves psicòpates prou intel·ligents com per dissertar sobre l'antimatèria i els forats negres mentre culminen la seva acció criminal. "Funny Games" parla de la capacitat del cinema per manipular les consciències. Estem assistint a una representació, és impossible que ningú rebobini el temps com fa el personatge; no obstant això, nosaltres hem pres partit i hem decidit que els assaltants mereixen morir. Comprovar que som incapaços d'influir en els fets narrats ens fa sentir impotents i inútils, i en darrera instància aterrits perquè sabem que si mai ens trobem en una situació similar no hi haurà un guionista pietós que ens salvi de la mort.
L'agressor mira l'espectador: "No et pensaries pas que això podia acabar bé, oi?".
Aquest film té una versió nord-americana de 2008, dirigida pel mateix Hanecke, que és una repetició pla per pla de l'original austríac. Prescindible.
IRREVERSIBLE (Gaspar Noé, 2002).
"Irreversible" narra un fet terrible (una violació molt explícita visualitzada en un pla fix de set minuts de durada enmig d'un film en què la càmera no para de moure's).
El film més conegut de Gaspar Noé narra un afront (la violació de Monica Bellucci) i la venjança posterior que el seu nòvio (Vincent Cassel) i el seu ex (Albert Dupontel) duen a terme en un bar gai de nom "Rectum", que és el lloc més sòrdid imaginable. Una venjança que esdevé tant o més terrible que l'acte que l'ha motivada.
L'originalitat del film de Noé rau en què les escenes estan ordenades en sentit cronològic invers, o sigui que comença pel final. Llavors, l'espectador assisteix a la venjança sense conèixer allò que la motiva; i fins al final de la pel·lícula -que és el començament de la història- no podrem valorar l'abast dels fets. D'aquesta manera, el procés d'identificació amb l'aventura i els personatges (l'espectador també desitja la venjança) resulta alterat i ens veiem obligats a qüestionar el sentit de les diverses accions. Caldria afegir (spoiler) que si l'afront és majúscul, la venjança acaba resultant absurda, doncs l'exerceix el personatge presuntament menys visceral sobre la persona equivocada.
El trànsit és perillós però alguns passos subterranis encara ho són més.
FUNNY GAMES (Michael Haneke, 1997).
És potser el film més impactant d'un dels millors directors europeus contemporanis. Básicament, tracta de la violència gratuïta; dos nois molt ben pentinats i pulcrament vestits de blanc assalten la segona residència d'una família burgesa i sotmeten les seves víctimes a tortures i vexacions amb total fredor i amb l'únic objectiu aparent de passar l'estona. Es prenen les coses amb calma i nosaltres, espectadors, podem sentir com passen lentament i inexorablement les hores que només poden conduir a una mort alliberadora, però no per això menys espantosa, quan acabi la nit.
Al nostre interior neix una ràbia incontrolable davant d'uns fets tan mancats de raó, del cinisme despietat dels agressors i de la inutilitat dels esforços de les víctimes per escapar del seu destí. El director ho sap i propicia a mitja pel·lícula un gir inesperat: tot d'una, un dels joves es distreu, la mare li pren l'arma i el dispara i fereix mortalment.
Vaig veure aquesta pel·lícula un dia a la nit per televisió. Recordo perfectament la meva angoixa i que, en arribar l'escena que esmento, vaig saltar i cridar de satisfacció. Llavors, jo formava part de la història que Hanecke m'estava explicant A MI.
L'escena continua de la manera següent (spoiler): el segon assaltant es veu superat per primera vegada en la nit fatídica. Llavors, cerca el comandament a distància del televisor que hi ha a la casa; l'agafa, rebobina i veiem com l'escena transcorre a l'inrevés fins tornar a la situació precedent: el noi és viu, els assaltants tenen l'escopeta i la mare no pot fer-hi res.
Em vaig quedar tan frustrat com perplex, però alhora admirat. La pel·lícula no parlava només de la violència irracional d'uns joves psicòpates prou intel·ligents com per dissertar sobre l'antimatèria i els forats negres mentre culminen la seva acció criminal. "Funny Games" parla de la capacitat del cinema per manipular les consciències. Estem assistint a una representació, és impossible que ningú rebobini el temps com fa el personatge; no obstant això, nosaltres hem pres partit i hem decidit que els assaltants mereixen morir. Comprovar que som incapaços d'influir en els fets narrats ens fa sentir impotents i inútils, i en darrera instància aterrits perquè sabem que si mai ens trobem en una situació similar no hi haurà un guionista pietós que ens salvi de la mort.
L'agressor mira l'espectador: "No et pensaries pas que això podia acabar bé, oi?".
Aquest film té una versió nord-americana de 2008, dirigida pel mateix Hanecke, que és una repetició pla per pla de l'original austríac. Prescindible.
IRREVERSIBLE (Gaspar Noé, 2002).
"Irreversible" narra un fet terrible (una violació molt explícita visualitzada en un pla fix de set minuts de durada enmig d'un film en què la càmera no para de moure's).
El film més conegut de Gaspar Noé narra un afront (la violació de Monica Bellucci) i la venjança posterior que el seu nòvio (Vincent Cassel) i el seu ex (Albert Dupontel) duen a terme en un bar gai de nom "Rectum", que és el lloc més sòrdid imaginable. Una venjança que esdevé tant o més terrible que l'acte que l'ha motivada.
L'originalitat del film de Noé rau en què les escenes estan ordenades en sentit cronològic invers, o sigui que comença pel final. Llavors, l'espectador assisteix a la venjança sense conèixer allò que la motiva; i fins al final de la pel·lícula -que és el començament de la història- no podrem valorar l'abast dels fets. D'aquesta manera, el procés d'identificació amb l'aventura i els personatges (l'espectador també desitja la venjança) resulta alterat i ens veiem obligats a qüestionar el sentit de les diverses accions. Caldria afegir (spoiler) que si l'afront és majúscul, la venjança acaba resultant absurda, doncs l'exerceix el personatge presuntament menys visceral sobre la persona equivocada.
El trànsit és perillós però alguns passos subterranis encara ho són més.
dissabte, 22 de maig del 2010
LA CINTA BLANCA
La darrera pel·lícula de Michael Haneke ens parla novament de la violència i la maldat que són inherents a l'ésser humà.
Els crítics han comentat que "La cinta blanca" tracta sobre els orígens del nazisme, i aquesta no sembla una lectura gratuïta, atesa la manera com Haneke enllaça els fets de ficció amb l'assassinat de l'arxiduc que va provocar la Primera Guerra Mundial; tanmateix, els nens del poble protestant on transcorre l'acció, tan inquietants com els d'"El pueblo de los malditos", semblen ferms candidats a futurs oficials de les SS; i el subtítol que apareix al cartell i als crèdits, inintel·ligible per als no germànics, sembla un advertiment especialment dirigit al poble alemany. No obstant tot això, Haneke ha negat que sigui aquest el missatge del film. Tampoc no té gaire importància: aquesta història de pecats públics i privats i de càstigs que poden ser exemplaritzants, executats a plena llum del dia i legimitats per la rigidesa luterana i el sistema de castes que regeix en el petit poble, o bé infligits a l'empara de les ombres de la nit i pertorbadors de l'aparent pau social, és una història que pot ser universal i intemporal i que ens enfronta a les nostres pors més atàviques, com quan el nen, de nit, recorre casa seva cercant consol i només troba l'evidència d'un secret terrible.
També pel que fa a l'aspecte formal de "La cinta blanca", la seva insòlita perfecció, la seva impressionant fotografia en blanc i negre, la seva brutal intensitat narrativa (Déu meu, alguns la consideraran "lenta"!), situen el film, la nostra memòria d'aquest film desassossegador, en un lloc llunyà en el temps, potser al costat de les grans obres mestres del cinema europeu que eren freqüents ara fa uns cinquanta anys.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)