EL RAPTO

A "El rapto" (2023), Marco Bellocchio narra el cas del segrest del nen Edgardo Mortara, que va tenir lloc el 1858 a Bolonya, quan encara no havia culminat la unificació italiana i la ciutat depenia dels Estats Pontificis. Edgardo era fill d'una família jueva; algú va dir que algú l'havia batejat i l'Església va considerar que calia separar-lo dels seus i educar-lo en la fe catòlica. 

El daltabaix va ser considerable i les implicacions del cas, que Bellocchio narra de manera prou didàctica (*) i recorrent en moltes ocasions al muntatge en paral·lel, van anar més enllà del drama familiar: les nacions europees contràries al poder civil de l'Església catòlica van sucar pa amb l'embolic, i la posició de la comunitat jueva no va ser gaire exemplar, anteposant els seus interessos al benestar de l'infant (no estaria ben vist que pogués ser feliç al costat del Sant Pare). 

(*) Segons constatem a través d'Imdb, aquests fets constitueixen un vell projecte de Steven Spielberg, abans com a director i ara potser només com a productor. Coneixent el realitzador, en podria resultar un film tan atent al surrealisme de la situació com al drama personal, procliu al festival de llàgrimes; i no és que la versió de Bellocchio no sigui emotiva, però és força sòbria.

EL TRAIDOR

Als anys setanta, el cinema americà oferia el film definitiu sobre la màfia siciliana amb "El padrino". En els darrers anys, és el cinema italià que ha pres el relleu d'aquestes narracions, la qual cosa sembla apropiada.

El veterà Marco Bellocchio proposa a "El traidor" (2019) un fresc històric sobre la lluita contra una Cosa Nostra molt radicalitzada a partir dels anys vuitanta, centrant-se en el macroprocés engegat pel malaurat jutge Falcone amb la col·laboració dels pentiti, fins als intents d'involucrar la classe política corrupta, representada per Giulio Andreotti. Ho fa a partir del personatge real del penedit (el traïdor a què al·ludeix el títol) Tommaso Buscetta, indagant en les seves motivacions i contradiccions. I en resulta un film admirable, intens i apassionant, al qual no sobra un fotograma malgrat una durada relativament llarga. Pierfrancesco Favino, a qui ja havíem vist a "Suburra" ofereix una caracterització impecable de Buscetta, un home que trenca la regla de l'omertà per salvar la pell però troba una justificació a la seva delació en els canvis en una organització que, sota el govern del sanguinari Salvatore Riina, se salta tots els límits i codis de conducta. Acaba manifestant la seva admiració pel jutge Falcone i paga la seva traïció amb una por a la revenja dels mafiosos que no l'abandonarà mai. El final amb un home derrotat assegut en una cadira (o són dos homes?) recorda "El Padrino II", però el film està lluny del mimetisme; només cal fixar-se en els flash-backs, habituals en produccions d'aquest estil, moltes vegades una excusa per omplir metratge, però que, en aquest cas, són sempre precisos i necessaris per arribar amb les imatges on no ho fan les paraules de la llarga confessió.

FELICES SUEÑOS

A "Felices sueños" (2016), el veterà Marco Bellocchio ens explica una història d'amor en clau de tragèdia: l'amor del petit Massimo a la seva mare i el trauma que pateix quan ella mor i que perdura en l'edat adulta, quan continua perseguint unes respostes que s'oculten rere màscares com les del sinistre Belfagor.

La trama de "Felices sueños" és senzilla i en certa mesura previsible, però Bellocchio aconsegueix el miracle de fer que totes o gairebé totes les seqüències resultin memorables. La mirada del director és tan intensa com la de l'afligit protagonista i el film és commovedor sense resultar melodramàtic i parla de la mort mentre expressa la celebració de la vida, a través de la música i el ball.

AMOR Y RABIA

"Capriccio all'italiana", l'anterior film d'episodis en què Pasolini havia col·laborat, anava dirigit a un públic majoritari i les històries comentaven el món canviant dels anys seixanta des d'una òptica clarament conservadora, per no dir reaccionària (molt evident en l'episodi de Steno amb Totó, però també en el dirigit per Mauro Bolognini sobre la dona gelosa, o en els interpretats per Silvana Mangano, acudits masclistes al voltant de la ximpleria de les dones). Pasolini es desmarcava del conjunt però no podem obviar que incloïa en el repartiment a Totó i a una parella de còmics del nivell dels Esteso i Pajares espanyols: Franco Franchi, especialista en fer ganyotes, i Ciccio Ingrassia, un personatge llargarut i amb aspecte d'imbècil que després sortiria fent de boig a l'"Amarcord" fellinià. I reflexiona, tal vegada amb acidesa, sobre la dificultat de fer arribar els missatges de les seves pel·lícules al proletariat (els qui ataquen les titelles en la representació d'"Otel·lo").

De fet, la preocupació de Pasolini per la relació entre l'artista i el filósof (no oblidem que ell era les dues coses) amb el públic, ja venia de lluny. I, sens dubte, havia propiciat més d'un gir en la seva filmografia en constant evolució. El marxista Pasolini vol parlar als pobres, fer-los conscients de la seva condició; però les seves obres neorealistes només són apreciades pels intel·lectuals; els proletaris fan com els protagonistes de "Pajaritos y pajarracos": s'hi caguen, en els discursos filosòfics.

"Teorema" és una pel·lícula plena de simbolismes i també una obra provocadora que vol enfrontar els burgesos amb les seves misèries i els seus tabús i que també busca agradar als cinèfils. Els proletaris queden definitivament fora de l'equació.

"Amor y rabia" (1969) és el darrer dels films d'episodis en què Pasolini participa. Però és el revers de "Capriccio all'italiana"; les històries vénen signades per cinc primeres espases del cinema i del pensament d'esquerres: Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Marco Bellocchio i el mateix Pasolini, i l'espectador potencial és la minoria intel·lectual preferiblement marxista-leninista o maoïsta (com la nòvia de Godard, Anne Wiazemsky, qui, per cert, va actuar amb Pasolini a "Teorema" i a "Pocilga", en ambdúes ocasions fent de pija).

Carlo Lizzani dirigeix amb aire documental "L'indifferenza", una història ambientada a Nova York sobre la insolidaritat i la solitud (al món capitalista).

Bertolucci (havia col·laborat amb Pasolini com a ajudant de direcció a "Accattone") il·lustra l'episodi "Agonia" amb una mostra de dansa contemporània a càrrec d'uns joves molt sixties.

Jean-Luc Godard signa l'episodi "Amor" amb el seu característic distanciament: una parella -ell italià, ella francesa- comenten la situació d'una altra parella que s'estimen tot i ser antagònics. No n'hi ha per a menys: ella és jueva (però només per part de mare) i ell palestí (però per part de pare); ella és burgesa -i demòcrata!- i ell un revolucionari que fuma cigars i vol viatjar a Cuba. L'inefable director tampoc no ens estalvia una de les seves sentències sobre el cinema: té l'edat de Stalin, Churchill i Roosevelt però aquests són morts i el cinema encara no ha nascut (acompanya aquesta afirmació amb un desenquadrament). La poesia que el director sap imprimir quan vol a les seves imatges apareix de manera intermitent.

Pasolini tampoc no es mostra especialment inspirat en l'episodi "La sequenza del fiore di carta", un petit film collage en què imatges de les guerres contemporànies i les injustícies socials apareixen sobreimpressionades mentre un llarg travelling segueix Ninetto Davoli pels carrers d'una ciutat italiana; Davoli salta i balla -com en totes les seves aparicions- i tragina una gran flor de paper; el seu personatge sembla representar la indiferència del poble i també la innocència de les víctimes. Tot plegat, una mica pueril.

Les inquietuds que trasllueixen els diversos episodis, es concreten i verbalitzen en el darrer, que no endebades porta per títol "Discutiamo discutiamo". Dirigit per Marco Bellocchio i interpretat per estudiants de la Universitat de Roma, exemplifica les postures enfrontades que llavors es podien trobar dintre del polititzat ambient universitari:

Una colla d'estudiants interrompen una classe al crit de "Castro-Mao-Ho Chi Minh!". Expliquen als seus companys que el règim universitari és un instrument al servei de la burgesia que cerca perpetuar les relacions de dominació que fonamenten el sistema capitalista i que cal plegar veles i començar la revolució. Aquesta postura troba l'oposició dels estudiants burgesos, del rector i, fins i tot, d'un intel·lectual membre del PCI a qui titllaran de traidor i llegiran el fragment del Llibre Vermell en què Mao avisa que l'existència de partits comunistes en els règims democràtics només serveix per guardar les aparences. Com que ningú no es posa d'acord, al final intervé la policia.

L'episodi de Bellocchio em va provocar una sensació ambivalent. Uns joves convençuts que personatges tan sinistres com Mao Tse Tung estan en possessió de la veritat absoluta i que creuen que l'anarquia és preferible a la democràcia, resulten patètics vistos amb la perspectiva dels anys; en contrapartida, la seva voluntat de qüestionar el statu quo sembla més noble que la indiferència aparent del jovent actual. Potser la resposta es troba en la diferent situació d'aquells universitaris i dels nostres universitaris: l'any 1969, l'economia anava com un coet, les classes mitjanes iniciaven el seu auge i els joves que estudiaven a la universitat tenien el futur assegurat; avui, en canvi, pots tenir deu títols universitaris i no arribar a final de mes; el món, és cert, continua sent injust, però la classe mitjana lluita per la seva pròpia supervivència i no està per manifestar-se contra les bombes que plouen al Tercer Món.

"Amor i rabia", doncs, és un film curiós i quasi diria que necessari per entendre el seu moment històric; però fa una mica de ràbia. Afegirem, com a curiositat final, que Pasolini havia dirigit dos documentals que contenien les paraules "amor" i "ràbia" en el seus títols:

"La rabbia" (1963) és un film sorprenent que se serveix d'imatges d'arxiu per defensar en les seves dues parts sengles visions antagòniques del món occidental. Pasolini, responsable de la primera part, aporta la seva visió marxista i s'apropa a la realitat del continent africà al qual veu, alliberat de les cadenes dels colonitzadors, com l'esperança futura de la civilització. Giovanni Guareschi, anti-comunista notori, és responsable de la segona part.

I el 1964 va dirigir "Comizi d'amore", en què entrevista la gent del carrer per saber com viuen la sexualitat els italians. Als anys seixanta, ja us podeu imaginar!