Eleanor Rigby, Yellow Submarine

Toda esa gente solitaria a la que canta Paul McCartney en Eleanor Rigby, preguntándose perplejo de dónde viene, es la que da forma poética a este milagro musical construido por su voz, los coros de John Lennon y George Harrison y los dos cuartetos de cuerda que dirige George Martin. Dos minutos largos son suficientes para ensanchar el coeficiente artístico del grupo inglés, enfrentando el planteamiento pop a la música de cámara, evolucionando hacia terrenos ignotos y asumiendo riesgos que no significarán debacle comercial alguna. Tan extraordinaria canción, pieza sublime difícil de emparentar con nada, cotiza aún más en la bolsa de los sencillos al compartir galleta plástica con una de las peores composiciones de los Beatles. Fanfarria estrambótica conocida por el universo entero, la de Yellow Submarine contrasta radicalmente por sonido y calidad con el tema que le acompaña, dando a conocer —más que nunca en otro single— dos caras totalmente diferentes de un artista. Lo que tantas veces he destacado como virtud y atractivo, aquí, y a pesar de tratarse nada más y menos que de los Fab Four, brilla justamente por lo contrario. Ambos tan distantes, ambos cara A y ambos en Revolver asimismo: los dos cortes de este disco pequeño de 1966 a 45 revoluciones por minuto.

Let It Be

Sí. Let It Be (1970) fue el último disco de los Beatles en ser publicado sin ser el último en ser grabado, lo produjo Phil Spector, fue objeto de una versión más austera en 2003 (Let It Be… Naked), pues Paul McCartney no había quedado satisfecho con dicha producción, y no está a la altura de Rubber Soul, Revolver o Abbey Road. ¿Y? Un elepé con baladas como Let It Be o The Long And Winding Road o rocanroles perfectos y mágicos como Get Back no puede ser sino imprescindible. ¿Cuántos grupos nacidos a la sombra de los de Liverpool matarían por un álbum así? O mejor: ¿cuántos de esos grupos serían capaces de registrar un álbum así?

Two Of Us arranca la función con un corte folk de McCartney, función que Dig A Pony endurece con un medio tiempo en clave blues rock escrito por John Lennon, borrador de la soberbia I Want You (She's So Heavy) y en el que escuchamos por primera vez las teclas de un Billy Preston muy presente en el trabajo. También de Lennon, el folk psicodélico y orquestado de Across The Universe muestra la enorme variedad de registros que tenían los Beatles. La primera composición de George Harrison cabalga entre el folk orquestado y el blues rock, un I Me Mine al que sigue esa miniatura circense y dylaniana (Dig It) que sirve de prólogo a Let It Be. Monumento musical conocido por toda la humanidad y patrimonio de la misma, el tema de McCartney jamás ha dejado de emocionarme en su solemnidad pop. Maggie May es otra miniatura, en este caso de origen tradicional. I've Got A Feeling aúna dos canciones en una, blues rock de Lennon y McCartney al que se yuxtapone el rock and roll lennoniano One After 909. Si bien Paul McCartney no la aprobaba, la versión de The Long And Winding Road que escuchamos, con los coros y arreglos orquestales, a mí me parece maravillosa.

Dos temas muy diferentes completan Let It Be. Entre el R&B y el bluegrass, For You Blue es el segundo de Harrison, previo a ese inmortal rock and roll de McCartney llamado Get Back. "Vuelve a donde una vez perteneciste", clama el beatle mirando a un pasado que ya no volverá pero que siempre estará ahí. Los solos de la guitarra de Lennon y el piano eléctrico de Preston subliman el material escrito y nos llevan al final de una canción, un disco, un grupo y toda una manera de hacer y entender las cosas. Los más influyentes y polivalentes: los Beatles.

Abbey Road

Tratándose de quienes se trata, la despedida tenía que ser por todo lo alto. Abbey Road, último elepé grabado por los Beatles aunque penúltimo en ser publicado, veía la luz en septiembre de 1969 y venía a unirse a Rubber Soul, Revolver, Sgt. Pepper's y White Album en la cumbre de la banda más influyente de todos los tiempos, aquí exhibiendo una musicalidad, una calidez y una cantidad de matices abrumadoras.

Parece imposible iniciar un disco de una manera tan elegante y distinguida como con Come Together. El susurro y las palmas de John Lennon, el bajo y el piano de Paul McCartney y la percusión de Ringo Starr brotan cual pura magia —motivo que se repite a lo largo de la canción— a la que se suman las guitarras de Lennon y George Harrison en una composición del primero que vive entre el rock y el blues. Los punteos finales de Harrison anuncian los que abren Something, pop pluscuamperfecto y orquestado que supone una de las dos inmortales aportaciones del guitarrista al plástico. El McCartney del music hall en When I'm Sixty-Four revive en Maxwell's Silver Hammer, donde la alegría de la melodía y los arreglos (sintetizador de Sir Paul incluido) contrasta con la letra macabra. También canta y compone el autor de Ram Oh Darling, hermoso homenaje al doo-wop que Lennon hubiera deseado cantar en lugar de McCartney. Starr pone voz y notas a ese delicioso jardín que es Octopu's Garden, uno de los dos temas que el baterista trajo al cuarteto de Liverpool. Se encarga Lennon de la espectacular I Want You (She's So Heavy), pieza que roza los ochos minutos entre el blues rock y el progresivo, y cuyo final inopinado y tajante sigue sacudiendo por igual al oyente sin importar las veces que la haya escuchado.

La segunda mitad da comienzo con una de las canciones más conocidas de los Beatles, también la segunda que escribe Harrison. Here Comes The Sun aúna el pop orquestado de Something con el folk en una composición intachable que para mí significa la alegría de la vida. El único miembro que falta en su grabación es el creador de Because, inmaculado pop barroco liderado por Lennon y magníficamente armonizado por éste, Harrison y McCartney en ausencia de Ringo Starr. You Never Give Me Your Money, muestra del talento de Paul McCartney para viajar de la balada pop al rock experimental pasando por el music hall sin perder el oremus, abre ese genial medley que enlaza ocho cortes más o menos acabados (del esbozo o boceto al tema completo). Sun King crece psicodélica a partir del Albatross de Fleetwood Mac, Mean Mr. Mustard flirtea con el music hall y la cachonda Polythene Pam es un rock and roll made in Buddy Holly: las tres, canciones de Lennon. Las cuatro que quedan son de McCartney: folk y rock conviven en She Came In Through The Bathroom Window, Golden Slumbers es el preludio pop de la sinfónica Carry The Weight y The End hace honor a su título roqueando de lo lindo (orquestadas las tres últimas por George Martin, al igual que las orquestaciones previas).

Los veintitrés segundos ocultos de Her Majesty son el conocido accidente que concluye realmente Abbey Road, pues hasta en eso es único el disco. Claro que este párrafo aparte existe para mencionar la portada que ven presidiendo el texto, imagen icónica que acompaña inmejorablemente a un contenido sonoro cum laude. Ese estudio, esa calle, ese paso de cebra, esos cuatro hombres ingleses…

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

Parte de una ruptura que inicia Revolver y se estira —finalizando— hasta Abbey Road, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967) es el elepé más famoso de la banda de rock más famosa, pero no forzosamente el mejor. Su mítica portada y el espectacular diseño del álbum —los Beatles enterrando a los Beatles con todo el lujo imaginable y rodeados de decenas de personalidades, de Karl Marx a Marilyn Monroe pasando por Oscar Wilde o Bob Dylan— empujarían a lo puramente musical a un solitario olimpo que —cotejos sonoros mediante— se antoja injusto y desaforado, pues, aun reconociendo la valía de su concepto, su influencia y originalidad y la majestuosidad de varias de sus canciones, el conjunto no lo veo superior al de Rubber Soul, The White Album y los dos primero discos citados en el texto. Lo que no significa que no hablemos de una obra maestra de la música popular, pues eso creo que está fuera de toda duda.

El arranque del álbum, una orquesta que afina sus instrumentos prologando el breve y contundente rock and roll que da título al plástico, nos hace saber que las cosas han cambiado. Hard rock incipiente y psicodelia preceden al pop clásico de la magnífica y universal With A Little Help From Friend que canta Ringo Starr. El ácido que de por sí contenía la Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll es aumentado al ser hecha canción por John Lennon en Lucy In The Sky With Diamonds. Rock psicodélico seminal y sin ambages, el tema ejerce su fascinación por todos sus aspectos: composición, instrumentación, contraste tajante entre la cadencia y las intenciones estéticas de estrofa y estribillo, etc. Getting Better y Fixing A Hole son dos estupendas piezas pop a las que pone voz Paul McCartney. She´s Leaving Home es una preciosa balada que sigue la estela de Eleanor Rigby aun sin alcanzar (era imposible) su expresividad superlativa. Número de circo lisérgico, el de Being For The Benefit Of Mr. Kite! es ciertamente único, cuesta compararlo con algo concreto y echa el cierre a la primera mitad.

Within You Without You da comienzo a la segunda con el acercamiento máximo de los Fab Four (de George Harrison) al raga, melodías, ritmos e instrumentos hindúes (alguno ya ha sonado antes de la mano del propio Harrison) que amplían tremendamente la paleta estilística de Sgt. Pepper's. Y si de contrastes y paletas va la cosa, ahí está el paseo por el music hall que, de la mano de McCartney, damos en When I'm Sixty-Four. Folk, rock, humor y psicodelia cabalgan juntos en la simpática Lovely Rita. Aunque Good Morning Good Morning sea difícil de describir, si podemos señalar que el surrealismo lírico es acompañado de una potencia sonora a equiparar con el tema que abre y nombra el trabajo, que tiene —precisamente— su breve repaso (reprise) tras los "buenos días buenos días". Prodigiosa hasta decir basta, A Day In The Life condensa, corrobora y explaya la ambición de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band mediante una pieza que va del pop melancólico a la orquestación atonal, sin olvidarnos del mítico acorde que la cierra, para constituir una de las cimas del arte beatle.

Por supuesto que de un elepé como el tratado queda mucho por decir: la aguja atrapada en el surco final del vinilo, la ausencia de solución de continuidad entre los cortes, el acicate que el extraordinario Pet Sounds supuso para que los de Liverpool registraran una obra revolucionaria, las letras impresas en la carpeta, el adiós a los trajes y las corbatas, el colorido del álbum… Y podríamos seguir. No hace falta. Simplemente, y por contextualizar, que en 1967 también se iban a publicar los debuts de la Velvet Underground y la Jimi Hendrix Experience, el Forever Changes de Love, el Smiley Smile de los Beach Boys y el Disraeli Gears de Cream, ayudando a que el rock alcanzase cotas máximas en creatividad, expansión y belleza en una época en la que lo de mirarse el ombligo no valía. Los cuatro genios de Gran Bretaña lo tenían claro.

We Can Work It Out, Day Tripper

A la par de Rubber Soul los Beatles publicaban a finales de 1965 un single de doble cara A con dos canciones totalmente diferentes pero dignas de haber pertenecido a tan mayestático elepé. We Can Work It Out, de la mano de Paul McCartney, todavía remite al universo pop tradicional y primigenio de los Fab Four gracias a su fabulosa melodía y los estupendos arreglos del armonio que toca John Lennon. Day Tripper, sin embargo, llama al futuro como lo hace Drive My Car en Rubber Soul, si bien sea Lennon y no McCartney quien cante y fabrique su mítico riff. No es que el beat haya desparecido del todo, es el sonido que se endurece y la psicodelia que pugna por existir. Sea como fuere, un tema espléndido que conocerá versiones de cientos de artistas, una de las más eléctricas y logradas, sin duda, la de la Jimi Hendrix Experience. We Can Work It Out, Day Tripper, sencillo imprescindible de un grupo, los Beatles, que, habiendo escrito la historia de la música pop en la primera mitad de la década de 1960, se disponía a reinventarla en la segunda.