Tiger In Your Tank, Meanest Woman

En junio de 1960, un mes antes del mítico concierto de Newport del que saldrá el famoso e imprescindible disco en vivo de Muddy Waters, el maestro del blues eléctrico registraba con el mismo grupo que le acompañará sobre las tablas del festival este excelente single que hoy se pasea por nuestra casa. Tiger In Your Tank es una de las docenas de canciones que Willie Dixon escribió para otros artistas y formará parte del repertorio de At Newport 1960. Su energía y frenesí la acercan al rockabilly y hacen que contraste con Meanest Woman, blues de querencia boogie-woogie compuesto por Waters y dominado por la armónica de James Cotton que completa uno de los cinco sencillos que el autor de Hard Again graba aquel año para Chess. Breve, preciso y, sobre todo, delicioso.

Electric Mud

América estaba en ácido y Muddy Waters se iba a subir al carro. El resultado de ello, un álbum llamado Electric Mud, que en 1968 espantó a los puristas del blues y que tampoco gustó al maestro Morganfield. Escuchado cincuenta años después, creo innegable que nos hallamos ante una obra maestra del rock pesado y psicodélico que sigue siendo capaz de descolocar y asustar a buen número de oyentes. Por mucho que las intenciones de Chess fueran crematísticas, buscando que Waters estuviera a la última y vendiese miles de discos (cosa que así fue), la conjunción del blues eléctrico de Chicago con el rock hendrixiano y la improvisación del jazz (incluso free) dio con un elepé sumamente vanguardista y adictivo. Guitarras rendidas al fuzz y al wah-wah (entre ellas las de Phil Upchurch y Pete Cosey, que estará en la grabación del extraordinario homenaje de Miles Davis a Duke Ellington tras su muerte en 1974: He Loved Him Madly), una batería nerviosa que no para de generar figuras, un bajo lleno de funk, órgano, teclado y saxo tenor acompañan al vozarrón del autor de Hard Again en un viaje tenso y denso que no es de extrañar que Chuck D reivindique, pues las capas de sonido de Public Enemy y su protesta vociferante conectan perfectamente con la amplificación de Electric Mud. Tres composiciones de Willie Dixon (I Just Want To Make Love To You, I'm Your Hoochie Coochie Man y Same Thing), dos del propio Morganfield (She's All Right, que termina convertido en el My Girl de los Temptations, y I'm A Man (Mannish Boy), una de los Stones (la sorprendente lectura de Let's Spend The Night Together), una de Sidney Barnes y Robert Thurston (Herbert Harper's Free Press) y otra de Charles Williams (Tom Cat) sirven de base al caudal lisérgico que sale de los instrumentos, encargados de modificar, distorsionar y, en última instancia, rasar temas nuevos y antiguos mediante su apabullante apuesta por la psicodelia más corrosiva. Un discurso musical coherente de principio a fin que sigue generando controversia hoy en día, pero cuya cruda belleza es una de las cimas, aun apareciéndosenos aislada, de la obra de Muddy Waters. Es lo que tienen las bombas de relojería, que ni sus mismos creadores son capaces —a veces— de valorarlas o defenderlas.

At Newport 1960

Ray Charles, Dave Brubeck, Oscar Peterson, Louis Armstrong, Nina Simone, Dizzy Gillespie, Horace Silver, Herb Ellis, Cannonball Adderley, Gerry Mulligan… No, no estoy haciendo una lista de los mejores artistas de la historia del jazz —que bien podría ser—, sino nombrando a los maestros reunidos en Newport en el verano de 1960 por George Wein. Y entre tanta luminaria en pleno estado de forma, un pequeño grupo de bluesmen que, un domingo por la tarde (el 3 de julio), tomaba el escenario para descargar —convenientemente electrificado— su arte cercano, felino y primitivo. John Lee Hooker, Sammy Price, Otis Spann o Muddy Waters llamaban a sus ancestros negros y africanos delante de un público básicamente blanco y burgués que había disfrutado de elegantes solos de piano, largas exhibiciones de los vientos y maravillosas voces.

De aquella jornada ya mítica salió At Newport 1960, clásico plástico en vivo de Muddy Waters que recoge puras la energía y la clase de la banda de Waters, ésas que Stones, Zeppelin y AC/DC absorberán a la hora de dar su versión del rock and roll y expandirla imparable en directo. Ocho temas y ocho espléndidas versiones de los mismos ejecutadas por seis elegantes tipos trajeados —las imágenes del grupo tocando no tienen precio— que, más que llevar el blues en las venas, son el blues personificado: Muddy Waters (voz y guitarra), Otis Spann (piano y voz en Goodbye Newport Blues), James Cotton (armónica), Pat Hare (guitarra), Francis Clay (batería) y Andrew Stephenson (bajo). El elepé es soberbio de arriba abajo, pero cierto que la lectura, dividida en dos partes, de Got My Mojo Working revoluciona a los espectadores —cuyo subidón es claramente perceptible en forma de gritos y aplausos— antes de que el mencionado Goodbye Newport Blues ponga fin al trabajo.

Difícil añadir algo más cuando la música es tan viva y expresiva como la que contiene At Newport 1960, capaz de llenar el espacio tan intensamente como una orquesta sinfónica. Su sencillez es madre de la misma prestación emocional que obras de complejas partituras o difíciles técnicas interpretativas, y es ahí donde reside su misterio, su belleza y, por supuesto, su inmortalidad. En un caso así, la palabra "recomendación" para quien nunca haya catado las notas y sonidos de los que hemos tratado se hace vaga, difusa, y, sin querer parecer imperativo, hay que sustituirla por "obligación". No vaya a ser que las medias tintas permitan que alguien, a estas alturas, se haga el remolón, y tengamos que cambiar por vudú el mojo de Muddy Waters.

I'm Ready

De los tres discos que Muddy Waters graba para Blue Sky al amparo de Johnny Winter —finalizando así de manera inmejorable su carrera—, el primero de ellos, Hard Again, ha sido siempre el más aplaudido por significar el inicio de tan necesaria alianza de talentos y ser posiblemente el más redondo de los elepés. Sin embargo, el segundo, I'm Ready (1978), es para mí casi igual de excitante en su revisión, en plena revuelta punk, del glorioso blues eléctrico de Chicago. Con varias modificaciones en la formación que ha registrado Hard Again un año atrás (ocho y no siete son ahora los músicos), Waters y sus compinches atacan varios clásicos ya interpretados por el padre del rock and roll (I'm Ready, I'm Your Hoochie Coochie Man, Screamin' And Cryin' y Good Morning Little School Girl) junto con otros temas nuevos. La inclusión en la banda de dos antiguos colegas de McKinley Morganfield, el guitarrista Jimmy Rogers y el armónica Big Walter Horton, conecta el trabajo aún más con la tradición que aquí se honra sin afán de modernizarla o ponerla al día, sino de reivindicar su validez y su fuerza. Durante los nueve cortes que contiene I'm Ready, las tres guitarras (Waters, Rogers, Winter), las dos armónicas (Horton, Jerry Portnoy), el bajo (Bob Margolin, a las seis cuerdas en Hard Again), la batería (Willie "Big Eyes" Smith) y el piano ("Pine Top" Perkins), suenan excepcionalmente gracias a la concentración e intensidad mostradas por sus intérpretes a la hora de acompañar las palabras cantadas por el autor de At Newport 1960 o de lucirse instrumentalmente. Ante tal densidad de virtuosos del blues liderada por un Waters en plena forma es lógico que las cosas fluyan tan orgánicas.

No tan brillante como sus antecesores, aunque realmente válido, King Bee pondrá fin en 1981 a una trilogía imprescindible y a la vida artística de Muddy Waters, que siguió siendo un creador íntegro y manteniendo la dignidad hasta la hora de su muerte, muy al contrario de otras figuras de la música popular, defenestradas estéticamente o vendidas al mejor postor mucho antes de envejecer. Casi en edad de jubilarse cuando graba I'm Ready, la conjunción Morganfield-Winter hizo que Muddy Waters se revelase una vez más como el maestro que siempre fue. En buena parte gracias, claro, a que el otro maestro, el albino, licitaba por el arte, no por el dinero.

Mud In Your Ear

En la edición española de 1980 de Mud In You Ear, Manuel Domínguez hace una semblanza de Muddy Waters en la que nos cuenta que "El guitarrista y cantante se había criado con su abuela, quien se encargó de él al quedarse sin madre cuando sólo tenía tres años. Durante su juventud trabajó en los campos de la región del Mississippi, aprendiendo a cantar el blues al viejo estilo de los obreros del campo".

"Gracias a Alan Lomax dejó las plantaciones de algodón, grabando algunos temas para el Archivo de Folk de la Biblioteca del Congreso. Poco después Muddy Waters dio el paso decisivo, trasladándose a Chicago, donde antes de formar una banda de blues tendría que aceptar los más diversos trabajos para sobrevivir."

"Junto a Howlin' Wolf y Joe Turner, estableció las bases del blues eléctrico en aquellos tiempos heroicos de Chicago. Luego su popularidad fue paulatinamente aumentando alentada por sus discos en la Chess y por sus continuas actuaciones, que, a finales de los 50 y durante los 60 le llevaron a los más prestigiosos festivales de folk y jazz de los Estados Unidos. Sus giras llegaron hasta Europa y con ellas su influencia a numerosos grupos y guitarristas que por aquellos años estaban surgiendo en las Islas Británicas."

Son datos biográficos del maestro norteamericano de sobra conocidos, pero la sencillez y sobriedad con los que los explica Domínguez —abarcando tan largo periodo cronológico en tan escasas líneas— parecen imbuidas por la naturaleza y el espíritu de la música aprendida, trasmitida, honrada y elevada por McKinley Morganfield. Musica —el blues— que Waters electrifica, sí, pero que mantiene alejada de florituras vanas o formulaciones espurias. Los vatios y los voltios hacen que se pierda la pureza prístina del género, pero la apertura que trae la amplificación no abandona su esencia: que la técnica sea siempre soporte del sentimiento para que éste llegue directo y puro al oyente. Esto, que es fácil de decir y puede parecer fácil de hacer, no está al alcance de todos y solo unos cuantos, los de mayor talento (como en cualquier disciplina), hacen cuadrar los elementos de la ecuación artística.

En las palabras de Manuel Domínguez se dibuja clarísimamente el origen proletario de un Muddy Waters huérfano que tiene que sobrevivir, buscarse la vida antes de convertirse en la figura universal que devendrá. Lo que se conoce como un hombre de la calle (del campo para ser más exactos), autodidacta en cuanto popular (y me atrevería a decir que viceversa), que no recibe una refinada educación en un conservatorio y un entorno estable; alejado —por tanto— de cualquier ejercicio baldío de estilo que no vaya al grano en la representación estética de los sonidos que bullen en su magín. Mud In Your Ear, el disco que hoy proponemos en Ragged Glory, no es de los más conocidos de Morganfield y encima —volvemos a recurrir a Domínguez—, "Según el comentarista Gary Giddins, esta grabación que presentamos es poco corriente entre las de Muddy Waters, puesto que, a pesar de que la banda que suena es la suya propia, ha colocado al frente a dos vocalistas, Luther Georgia Boy Snake [Luther Johnson] y George "Mojo" Buford, apoyándolos él desde detrás con su guitarrista Sammy Langhorne [sic, en realidad Lawhorn]". No canta, pues, Waters en este disco semidesconocido publicado en 1973 —aunque formado por material grabado en 1967 y 68 que ya ha visto la luz, si no me equivoco, a finales de los sesenta en dos elepés a nombre de Luther Johnson y la Muddy Waters Blues Band—, pero el resultado es muy notable, y en él encontramos las características a las que hemos hecho mención. Anteriores, pues, a las sesiones que en mayo de 1968 darán lugar al polémico Electric Mud, los temas que hallamos en Mud In Your Ear —nueve en la edición patria mentada (la que yo poseo), seis de Johnson, uno de Buford, una versión y solo uno de Waters— se estructuran en torno al canon de Chicago, gozosamente ilustrado por la guitarras de Waters, Lawhorn y Johnson, el bajo de Sonny Wimberley, la batería de Francis Clay, la armónica de Buford y el piano de Otis Spann (quien morirá antes de que este álbum sea editado); es decir, intérpretes que llevan el blues en su ADN y que destilan emoción en cada nota que tocan. Añadamos las ya dichas voces —recias, fornidas— de  Johnson y Buford y tendremos el cuadro completo del brillante trabajo aquí comentado; el cuadro, nada más: las claves, el secreto, no hay hermenéutica nacida para descifrarlos. Siguen sellados —afortunadamente— en los surcos del vinilo, en los dedos y las bocas que desde ellos nos llegan amistosos pero remotos; en los campos enormes de algodón en los que los antepasados de McKinley Morganfield perdieron su vida para que sus hijos y sus nietos ganaran su libertad.