Reseñas varias de En los antípodas del día (2)

El mes de marzo hablaba de las reseñas publicadas hasta aquel momento acerca de mi novela En los antípodas del día. Por fortuna, diversas personas se han vuelto a hacer eco del libro desde entonces. Siguiendo el método de aquella primera entrada, les enlazo a las reseñas, extrayendo una frase por texto y agradeciendo a sus autores el interés mostrado:

• Fesaro, de Libros en el petate, decía que "Creo que es un libro que merece la pena leer sobre todo en estos tiempos de crisis que corren, porque hace reflexionar y aunque la historia puede o no puede gustar, lo que quiere expresar es evangelio del día a día del sistema laboral español y de cómo puede llegar a influir en la vida de las personas".
• A Nuno, del Blog de Lectura de Nuno,  sin embargo, no le gustaba nada la novela. "Resumiendo, es un libro que quedará en mi memoria por mucho tiempo, aunque sea por como de malo es", escribía.
• Javier de Gregorio, de Javier Fuzzy Records, aseguraba en su texto que "Pasan por sus páginas personajes de todo pelaje, compañeros sin más, amorfos individuos incapaces de mojarse por nada, otros más comprometidos que se enfrentan de cara a situaciones claramente injustas, aquellos que encrespados en el oportunismo del ascenso muestran a las claras su faz más vil y rastrera, los últimos, que ya ascendidos juegan claramente dentro del marco político de los ejecutivos de nivel".
• David Pérez Vega, hace solo unos días, afirmaba en Desde la ciudad sin cines haber leído el "libro a continuación de Yo, precario porque ambos tratan un tema común: el mercado laboral español. (…) la lectura de ambos libros me ha confirmado una cosa que ya sabía: el trabajo precario para los licenciados universitarios en España no comenzó con la crisis de 2008".

Negative Waves

¿Punk? ¿Hard rock? ¿High energy? ¿Heavy metal? ¿Noise? Sí… y no: Bored! y Negative Waves (1989). Registrado durante los seis primeros meses del año, el primer elepé del grupo australiano —tras un epé de debut— es el producto de varias y dispersas sesiones, lo cual no es impedimento para que se trate de uno de los artefactos más coherente y bellamente salvajes que haya conocido el rock and roll en sus casi sesenta años de historia. Saturado por las guitarras hasta límites insospechados —especialmente esa brutalidad que abre el álbum y responde al nombre de C.S.M. (No Way…)—, Negative Waves traduce en música la pasión visceral de cuatro chavales —Dave Thomas, John Nolan, Justin Munday, Grant Gardner— lo suficientemente jóvenes, inocentes y atrevidos para creer que con dos guitarras (¡qué dos guitarras!), una batería, un bajo y los acordes básicos de toda la vida había lugar todavía para la diferencia y la creatividad. Y esa fe tiene su recompensa. Llenando de electricidad las pistas de la consola del estudio de grabación para dar vida a las canciones, Bored! asalta al oyente mediante interpretaciones furibundas de ocho espectaculares temas propios que conviven sin sobresalto alguno con versiones de dos clásicos aussies absolutos: Whola Lotta Rosie y Remedy, este último con Tim Hemensley haciendo de Angry Anderson. La orgía de decibelios resultante es digna (y no exagero) de los mismísimos New York y Ragged Glory, contemporáneos ambos de Negative Waves, si bien Lou Reed y Neil Young eran ya a esas alturas viejos zorros del arte ideado por Chuck Berry, y Bored! una banda novata cuyos miembros compensaban con convicción su falta de experiencia y medios. No se preocupen, pues, si un día llegan a casa y no encuentran sus discos de AC/DC, Sonic Youth, Stooges, Metallica, Black Sabbath, MC5  y Sex Pistols: los tienen todos en Negative Waves. No solo de Distemper vivía aquel 1989 el rock australiano.

Magic And Loss

Había comenzado con New York, continuado (junto a John Cale) con Songs For Drella, y Magic And Loss (1992) le ponía fin, aunque en ese momento no lo sabíamos. Se trataba de una trilogía que se situaba donde, hasta ese momento, habían estado sus trabajos con la Velvet, Transformer, Berlin, Street Hassle, The Blue Mask y sus gloriosos directos. Una trilogía que retrataba su ciudad, recordaba a Andy Warhol y, ahora, nos iba a hablar de la parca, ésa que tan lejos se suele querer, pero que tanto inspira a los artistas cuando es ajena.

"Dedicado a  Doc [Pomus] y especialmente a Rita", Magic And Loss es el adiós de casi una hora que Lou Reed dedica a sus dos amigos muertos de cáncer, repasando junto a ellos el proceso del deterioro físico causado por la enfermedad, la angustia previa al fin, la desaparición, la culpa por no haber estado ahí en todo momento, la violencia, la purificación y —epítome subjetivo— el recuerdo, que es lo que queda cuando se compone el disco. Dicho recuerdo y la ficción imponen la distancia para que el objeto artístico emocione de tal manera que se acabe despegando de la idea original que lo pone en pie, pero aquí la vida —paradójicamente— se cuela al ser tan delicado lo narrado, y nos damos de bruces con un Lou Reed frágil, desnudo, que en lugar de levantar barreras, las derriba. Importa aquí más el Reed ser humano que el Reed creador (al menos importan igual), lo que sitúa Magic And Loss en los antípodas de Lou Reed Live. Take No Prisioners, si bien en ambas situaciones el neoyorquino da lo mejor de sí mismo. Escucharle cantar desde dentro en Magician, poniéndose en el lugar del moribundo para recordar que "es demasiado pronto / para que mi vida se termine / para que este cuerpo se pudra sin más", pone no uno, sino infinitos nudos en la garganta, que no ceden cuando la descripción se vuelve ruego al fundirse enfermo y cantante e implorar impotentes: "Quiero creer en los milagros y no solo en los números". La austeridad de las guitarras de Lou Reed y Mike Rathke, el bajo de Rob Wasserman y la leve percusión de Michael Blair es de tal intensidad que solo puede desembocar en el reverso estético que significa Sword Of Damocles, en el que Reed observa cómo todo se viene abajo arropado por una hermosísima melodía y una letra que llaman a nuestras lágrimas por ínfima que sea nuestra sensibilidad: "Para curarte tienen que matarte / la espada de Damocles sobre tu cabeza". Llegan entonces la misa de despedida y la cremación antes de dar paso a la segunda cara y, con ella, a la impotencia y los remordimientos. En No Chance ("Decimos que hay cosas que ojalá hubiéramos sabido antes y de hecho nunca es así / pero ojalá yo hubiera sabido que te ibas a morir / entonces no me hubiera sentido tan estúpido, tan tonto por no haberte llamado / y no tuve la ocasión de despedirme / y no tuve la ocasión de despedirme), de manera musicalmente comedida; en Warrior King ("Ojala fuera un rey guerrero") y Glassed And Stoked ("Sabía que tenía que haberte visto ese jueves / sabía que no me tenía que haber marchado / pero parecías tan contento, tan animado"), apelando a la electricidad del rock. Después de pasar también por la virulencia fantasmagórica de Harry's Circumcision, Magic And Loss intenta acendrar siquiera simbólicamente y recapitular de alguna manera el elepé al que ha dado título. Bien sabe Lou Reed que 

"no puedes ser Shakespeare
y no puedes ser Joyce
en lugar de eso no queda más remedio
que cargar contigo mismo 
y con una rabia que puede herirte
tienes que empezar otra vez desde el principio

Y justo en ese momento
ese fuego maravilloso empieza otra vez",

y así nos lo hace saber en esta extraordinaria y simbólica pieza que completa un conjunto en el que no hay flagelo ni condescendencia en el deseo de ser honesto y justo con los sentimientos más íntimos. No queda más remedio que seguir caminando, pudiéramos extraer como obvia moraleja, pero no ha sido jamás amigo de éstas Lou Reed. Suficiente tiene con entregarnos sus discos —y que cada cual infiera lo que quiera—, más aún si se trata del que cierra la trilogía a la que hacíamos mención en el primer párrafo, y uno de los mejores de los años noventa. Echen a andar o quédense quietos, Magic And Loss se instalará —ni conmiserativo ni agresivo, o todo lo contrario: como la vida (la muerte) misma— en sus conciencias para siempre.

Women And Children First

Es evidente que las canciones no son tan inmediatas, tan directas como las de los dos elepés que le preceden, pero no es menos cierto que Van Halen sigue siendo Van Halen en su tercer álbum: Women And Children First, de 1980. Dos temas de la primera cara, Everybody Wants Some!! y Fools, sobrepasan los cinco minutos, cierto, pero la potencia y la clase que los sostienen en nada envidian a las que sostenían los discos anteriores. Eddie Van Halen continúa en su labor de reinventar la dimensión en la que se mueve la guitarra eléctrica mediante solos técnicamente extraordinarios que jamás caen en la exhibición ególatra o el exceso gratuito: funcionan como parte destacada del conjunto siendo conscientes de ello —igual que nosotros—, pero nunca dejan de apelar a la totalidad. Sumándose al guitarrista, la voz de David Lee Roth, el bajo y los coros de Michael Anthony y la batería de Alex Van Halen vuelven a proporcionar espectáculo y diversión como nadie, calidad instrumental y pasión sin límites por su trabajo. El cuarteto se sabe poseedor de un estilo inimitable, está en la cresta de la ola y la confianza es irradiada por los surcos del vinilo como si la materia negra fuera un cuerpo sensible incapaz de resistirse al encanto del grupo. Punto y final de una trilogía mágica (aunque Fair Warning será otro discazo, el cuarto álbum de Van Halen sí que mantiene un tono bastante alejado de la producción previa de la banda), Women And Children First  está, para mi gusto, un poco por debajo de Van Halen y Van Halen II, si bien tan escasamente que todos los parabienes que reciba siempre serán merecidos.

Led Zeppelin IV

"Hey, hey mama, said the way you move / Gonna make you sweat, gonna make you groove" aúlla Robert Plant, y ya hemos sido abducidos por Zoso, Four Symbols, Led Zeppelin IV o el disco sin título —portada, contraportada y lomo no llevan rótulo— de la banda británica. Escogemos la tercera opción por comodidad, pero hemos de darnos prisa porque Jimmy Page, John Bonham y John Paul Jones ya hacen temblar al planeta entero acompañando a Plant en ese soberbio medio tiempo llamado Black Dog, en el que el hard rock viene del blues y apunta al hevy metal partiendo del Oh Well de Fleetwood Mac. El redoble que abre el Keep A Knockin' de Little Richard, tocado casualmente por Bonham en el estudio, da lugar al quizá más fastuoso Rock And Roll de los años setenta, que no podía llevar otro nombre que el de la música del demonio. Con The Battle Of Evermore el elepé da un giro brusco al presentarnos un corte acústico construido mediante guitarra y mandolina y testigo de la heterodoxia y curiosidad de Led Zeppelin. Llegamos entonces a la balada de las baladas, Starway To Heaven, cuyo espectacular y hermosísimo desarrollo —de la suavidad inicial a la electricidad final— no es deslucido por el hecho de que su introducción tenga "un sospechoso parecido con Taurus de Spirit y que otro de los pasajes pare[zca] extraído de And She's Lonely de la Chocolate Watchband", como bien afirma J.F. León. Ya sabemos que Page, además de guitarrista extraordinario, era bastante amigo de tomar prestadas ideas ajenas… sin decir de quién las había tomado ni pagar dinero por ellas.

Misty Mountain Hop hace que la cara B se inicie con otro medio tiempo, si bien no tan duro como Black Dog, al aunar hard, funk y pop —anticipando lo que en el futuro creará el dirigible— y sobresalir el piano eléctrico de Jones. Four Sticks es el tema más peculiar del álbum: por su extraño compás; por los dos cuerpos que se alternan y complementan (uno marcado por el riff de la guitarra eléctrica, otro por la guitarra acústica); por las cuatro baquetas que utiliza Bonham (y que dan título a la canción) para ejecutar su original percusión; por el sintetizador que toca Jones. El tercer tema de este lado del vinilo, Going To California, imita a su homólogo de la cara A, arropando guitarra acústica y mandolina a Plant en una canción grandiosa en su desnudez, en su austeridad. Partiendo de un blues registrado en los años veinte por Memphis Minnie y Kansas Joe McCoy, When The Levee Breaks cierra el disco con potencia y tempo similares a los de la citada Black Dog, destacando la armónica humeante de Robert Plant y el golpear tajante de John Bonham.

Ya que la hemos nombrado tres veces, lo hacemos una cuarta y nos situamos de nuevo en Black Dog para congelar el momento en el que Plant termina los versos transcritos y los instrumentos le responden. Es un instante al que podemos llamar ficticio, pues en realidad no hay solución de continuidad entre uno y otros, o si la hay es tan infinitesimal que el cerebro humano no puede captarla. Pero ficticio o no, es justo entonces —la voz de Plant se pierde y es sustituida por bajo, guitarra y batería unos segundos antes de aparecer de nuevo— cuando la maestría de Led Zeppelin IV (o como quieran llamarle) ya está asegurada, cuando una señal inefable penetra en tu alma (aunque también ésta sea imaginaria) y te indica que te prepares —y esa sensación (aun nacida del artificio, o sea de la mentira), se lo aseguro, es bien cierta— para un trabajo descomunal. Lo era en 1971 al publicarse; lo es hoy, en mayo de 2013, al dar yo mi opinión sobre él.

Cosmo's Factory

La fábrica a la que da nombre Doug "Cosmo" Clifford, batería de la Creedence Clearwater Revival, quizá sea la más famosa de la historia del rock, por ser el lugar de ensayo del grupo californiano —una nave en Berkeley— que pone título a su quinto elepé, Cosmo's Factory (1970), probablemente el mejor de su carrera, aunque cualquiera de los seis primeros —tiren un dado y dejen que sea el azar quien elija— podría ser candidato a dicho galardón.

Ramble Tamble esconde es sus siete minutos una de esas progresiones instrumentales que la banda de John Fogerty gustaba de incluir en sus trabajos, extraordinaria e inesperada ésta como pocas, pues se aleja mucho en su discurrir del motivo principal del tema hasta que lo recupera en el último tramo. Con el Before You Acusse Me de Bo Diddley pasa lo de siempre: el original del maestro se convierte en propio de la Creedence, al no existir versión que tras pasar por su cedazo no salga nueva. Travelin' Band es uno de los emblemas del cuarteto (¿quién no conoce Travelin' Band?), rock and roll conciso donde los haya inspirado en los de Little Richard. Ooby Dooby es una canción escrita Wade Moore y Dick Penner tan breve como la anterior y mero divertimento que, pese a ello, suena al grupo por los cuatro costados y contiene un trabajo muy estimable de las guitarras de los hermanos Fogerty. Siguen tres composiciones de John: Lookin' Out My Back Door, una bellísima pieza de country rock; Run Through The Jungle, curioso punto de encuentro entre la psicodelia y el blues primitivo; y Up Around The Bend, ejemplo de rock clásico y pegadizo. My Baby Left Me, de Arthur Crudup, sufre el mismo proceso de Before You Acusse Me para pasar a ser una canción adoptada y criada por la Creedence durante su adaptación y grabación. La inolvidable melodía y las guitarras acústicas de Who'll Stop The Rain nos llevan al lado folk de la banda antes de que el R&B orquestado de Marvin Gaye se transforme en un monstruo de once minutos también titulado I Heard It Through The Grapevine, swamp rock desmembrado en continuas jams que deja claro no, clarísimo, que la Creedence Clearwater Revival no se casa con nadie, porque nadie suena como ella, y que es uno de los grupos más excepcionales que haya existido. Long As I Can See The Light, pedazo emocionante de soul, da por finalizada semejante exhibición artística, debida a cuatro músicos precisos y creativos al mismo tiempo, pero, principalmente, a uno de ellos. Compositor, productor, arreglista, cantante, guitarrista y encargado de los saxos, pianos y armónicas que se oyen en el álbum, John Fogerty no es el factótum del combo, pero igual que si lo fuera. Como para quejarse, entonces, porque su perfeccionismo le llevase a preparar día sí, día también los temas que aparecerían en Cosmo's Factory, aunque bien sabía Doug Clifford que poco se parecía esa fábrica a las que explotaban a la clase trabajadora. No indican lo contrario, al menos, la foto de la portada —¡también diseñada por John!— tomada en el interior de la nave y los cuatro hippies melenudos que desde ella nos miran: cuatro maestros, en realidad, en su momento culminante.

Rockin' With Wanda!

Amamantada por el country, como tantos jóvenes artistas norteamericanos nacidos en los años treinta, Wanda Jackson dará el salto al rock and roll —alentada por el mismísimo Elvis Presley— absorbida por ese huracán que, en la segunda mitad de la década de 1950, conformará la música popular universal gracias a una generación que apenas recuerda Pearl Harbor o los campos de exterminio nazis y lo único que quiere es acción (sensación de) libertad y diversión. Rockin' With Wanda! (1960), recopilación de singles grabados entre 1956 y 1958 editada por Capitol, es la biblia de la reina del rockabilly (o del rock a secas), hembra seminal donde las haya, capaz de asumir dicho e inevitable oxímoron en un mundo tan apestosamente machista como en el que va a dejar su huella. 

Rock Your Baby y Fujiyama Mama son la inmejorable carta de presentación de un álbum glorioso que suena compacto a pesar de no haber sido concebido como tal. You're The One For Me, que prefigura el Crackin' Up de Bo Diddley, continúa por la senda del rock and roll, aunque menos salvaje, antes de dar paso a la preciosa Did You Miss Me, balada de corazones ardientes y enamorados. Cool Love vuelve a la carga con excelentes solos de J.W. Marshall a la guitarra y Merrill Moore al piano. Sigue Jackson encandilándonos en Honey Bop y Hot Dog! That Made Him Mad con su voz, dulce y chulesca en cada palabra que canta, cargada de la ironía y la convicción de quien ocupa una posición única por ser mujer en un arte recién parido y controlado absolutamente por el sexo contrario. Baby Loves Him y Mean Mean Man son las dos únicas composiciones de la cantante y guitarrista, junto a la mencionada Rock Your Baby, canciones que prueban que también sabe escribir y en las que la banda que le acompaña suena potentísima. Los tres últimos cortes del elepé nos acercan otras caras de Wanda Jackson, pero igual de disfrutables. Viajando a sus orígenes, nos deleita con su amor por el country en You've Turned To A Stranger, se pasa al mambo en Don'a Wan'a y yuxtapone con desparpajo rockabilly, bluegrass y vals en I Gotta Know, coda de un trabajo que suena tan fresco y delicioso hoy como ayer y que el tiempo ha dado la categoría de obra maestra. Que, incomprensiblemente, no se suela citar junto a las de los grandes nombres de aquel despegue solo hace que Rockin' With Wanda! no sea tan conocido como The "Chirping" Crickets o Gene Vincent And The Blue Caps, porque en cuanto se escucha y se conoce, uno cae enamorado de él y lo coloca en el lugar más alto.

Push Barman To Open Old Wounds

Escuchar seguidos los sietes epés que entre 1997 y 2001 publicó Belle And Sebastian para Jeepster —presentados en doble y lujoso compacto con el título de Push Barman To Open Old Wounds (2005)— es constatar que el grupo escocés siempre ha sido de los que se esfuerza por igual en todos su proyectos, sea cual sea el formato del trabajo y el número de canciones con el que va a contar. Su estilizado pop de cámara —que bebe de Love, la Velvet, Nick Drake o los Smiths— se acurruca junto al oyente para sumirlo, a lo largo de veinticinco temas, en una delicada duermevela durante la que es mecido por voces cristalinas, suaves guitarras acústicas y eléctricas y teclados perfumados a los que se añaden, por aquí y por allá, trompetas, violonchelos, violines, violas, congas, oboes, trombones, saxos, flautas, banjos, clarinetes y otros que no cito por extraños o por no aburrirles. Realmente, nada falta, nada sobra, pues ninguna de las composiciones es floja y los arreglos con las que son adornadas están en su sitio, sin chirriar siquiera cuando los instrumentos que los realizan son muchos —I'm Waking Up To Us, I Love My Car—, engrandeciendo el esqueleto de la canción sin perderlo de vista o despreciarlo. Sumadas a las de sus mejores elepés, disfrutar de las pequeñas joyas que compila Push Barman To Open Wounds —mientras asimilamos las historias que nos canta Belle And Sebastian— es disfrutar de una banda en el momento álgido de su creatividad. Como beber té de vainilla en una taza de porcelana y tumbarse a recordar su sabor y su aroma: así parece transcurrir su música, en busca de la dignidad y la entereza en la hermosura aterciopelada.

Thelonious Monk. Sonny Rollins

Anterior a la reunión de la que en 1956 saldrá una de las obras maestras de la década, Brilliant Corners, aquélla de Thelonious Monk y Sonny Rollins, cuyo título responde al nombre de tan ilustres músicos, recoge tres sesiones esparcidas entre 1953 y 1954. Registradas por diferentes grupos, que varían numérica y nominalmente, este hecho resta coherencia al conjunto, o lo acerca más a un recopilatorio, pero resulta indiferente cuando escuchamos uno a uno los temas que lo componen.

Yendo hacia atrás en el tiempo, The Way You Look Tonight y I Want You To Be Happy, extraídas de una sesión del 25 de octubre de 1954, abren el disco interpretadas excelsamente por un cuarteto compuesto por el piano de Monk, el saxo tenor de Rollins, el contrabajo de Tommy Potter y la batería de Art Taylor. Articulando un bebop que se convierte en hard bop (o un hard bop que todavía enseña sus costuras), el grupo roza la perfección, aunque sea Rollins quien más se acerque a ella. Un mes antes, en concreto el 22 de septiembre (fecha de la que saldrán otros dos temas para el disco Thelonious Monk Trio), Monk grababa con un trío que completaban Percy Heath al contrabajo y Art Blakey a la batería dos de sus más míticas composiciones: Work y Nutty. Reconociendo la belleza de las improvisaciones de Monk, me gustaría destacar la extraordinaria labor de Blakey llevando el ritmo y haciendo de sus dos pequeños solos joyas de la percusión. El más largo de los temas, Friday The Thirteenth, da término a esta colaboración entre Thelonious Monk y Sonny Rollins, a quienes se suman Julius Watkins (trompa), Willie Jones (batería) y Percy Heath, que repite al contrabajo. El quinteto resultante se extendía, un 13 de noviembre de 1953, durante más de diez minutos de los que, aquí sí, hay que destacar la elocuente y siempre peculiar elegancia de su pianista.

Publicado finalmente en 1955, para complicar más el asunto, Thelonious Monk. Sonny Rollins no debe pasar como una anécdota en la carrera de dos figuras responsables no solo de elepés esenciales de la historia del jazz, sino del desarrollo técnico y artístico de esta misma. Su naturaleza dispersa no quiere decir caótica, pues cada una de las piezas que forman el álbum exhibe su propio orden y lo extrapola a la totalidad, resultando ésta sobresaliente sea cual sea su origen. O dicho en otras palabras: un disco hecho de retales de los que sale un traje tan hermoso como si hubiera sido hecho a medida. Espero que quede claro.