Hard Bop #25 - Miles Davis (VI)

 Miles Davis & John Coltrane
Live in Stockholm 1960

El disco mencionado por Rosenthal con los registros de este legendario concierto fue reeditado en 1992 por el propio sello Dragon pero en formato de compacto cuádruple, incluyendo seis actuaciones completas de Miles con su quinteto en el año 1960 en un par de fechas: el 17 de febrero (2 sets) y el día 13 de octubre (los 4 restantes). Además de su carácter de catálogo completo del paso del músico por la capital de Suecia, nos permite disfrutar de dos formaciones en las que varían los saxofonistas: John Coltrane está en la primera de ellas mientras que Sonny Stitt lo sustituye en la segunda. El grupo lo completan además de Miles a la trompeta una sección rítmica de absoluto lujo, formada por el pianista Wynton Kelly, el bajista Paul Chambers y el batería Jimmy Cobb.

En cuanto a la grabación en las actuaciones del mes de febrero destaca John Coltrane sobre sus magníficos compañeros e incluso sobre su "jefe" Miles Davis. Cuentan que en esa ocasión Coltrane aceptó de mala gana ir de gira con Miles. Fuera como fuere, en esta grabación está pletórico, ejecutando unos solos que en más de una ocasión doblan en duración a los del trompetista (y casi siempre lo superan), en dónde parece que va a continuar soplando "ad infinitum" y que en el momento en que pasa el testigo a sus compañeros los imbuye de su energía, resultando una grabación en dónde a partir de una visita a temas bien conocidos en el repertorio de Miles ("So What", "On Green Dolphin Street", "All Blues", "Walkin'") logran unas recreaciones excepcionales.

En los conciertos del mes de octubre nos encontramos a Sonny Stitt (que amplía la paleta sonora del viento-madera añadiendo al saxo tenor el saxo alto y su visión "hard-bopper"), que permaneció en el "Miles Davis Quintet" entre 1960 y 1961, aunque sin la fortuna de dejar constancia de su paso por esta formación en forma de grabación oficial. No por ello el quinteto funciona peor que en el mes de febrero ni mucho menos. En esta ocasión Miles Davis actúa en su papel de líder de la formación y si bien basa sus cuatro actuaciones (45 minutos para cada una de ellas aproximadamente) mayoritariamente en clásicos ("Round Midnight", "Walkin'", "Autumn Leaves", "So What", "Stardust", "On Green Dolphin Street", "All Blues", "Softly As In A Morning Sunrise", "Lover Man", "If I Were A Bell") no por ello pierde las ganas de investigar sobre las canciones ("Round Midnight") e incluso nos muestra una preciosa canción ("June Night" de Abel Baer) de la cual sólo queda constancia discográfica oficial en este disco. Esta creatividad y frescura hace que nuevamente el grupo funcione a las mil maravillas y a ese Miles Davis en plena forma y no oscurecido por un excelente y eficaz Sonny Stitt, le acompañan además un fantástico Paul Chambers (tanto en el mero papel de acompañante como de solista bien al arco o en pizzicatto), Wynton Kelly que está fenomenal al piano y Jimmy Cobb que es mucho más que un eficaz batería. Una magnífica instantánea de un quinteto que si bien para la posteridad quedaría oscurecido por la grandeza del posterior Miles Davis Quintet que conformarían el propio Miles, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tonny Williams, no por ello es menos disfrutable. *José Francisco Tapiz*(desde Tomajazz)

CD1
1 - So What
2 - On Green Dolphin Street
3 - All Blues/The Theme
4 - Coltrane Interview
5. So What
6 - Fran-Dance

CD2
1 - Walkin'/The Theme
2 - Walkin'
3. Autumn Leaves
4 - So What
5 - 'Round Midnight/The Theme

CD3
1 - June Night
2 - Stardust
3 - On Green Dolphin Street
4 - All Blues/The Theme
5 - All of You

CD4
1 - Walkin'
2 - Autumn Leaves/The Theme
3 - Softly As in a Morning Sunrise
4 - Makin' Whopee
5 - Lover Man
6 - If I Were a Bell

Hard Bop #24 - Miles Davis (V)

 Miles Davis

Volume 1 & 2

Varios factores se sumaron para que las grabaciones de Miles realizadas entre 1951 y 1954 no fueran consideradas por entonces con la importancia debida.
Buscando un camino entre Detroit y Nueva York, su estilo de vida se había tornado errático y, acosado por su adicción a las drogas, los apremios económicos eran casi permanentes.
Históricamente, también influyó el futuro quinteto clásico con Coltrane acompañándolo en primera línea, cuyo éxito eclipsó la memoria y dejó al margen estos registros.
Sin embargo, aunque no se lo hubiese propuesto, lo realizado durante este período sentó las bases de "ese algo" indescriptible que hiciera de él un peso pesado en mundo del jazz de las siguientes décadas.
Esta etapa queda bien definida por sus primeras grabaciones para el sello Blue Note simplemente conocidas como los Volúmenes Uno y Dos para la discográfica de Alfred Lion.
 

En ellas, se recopilan tres sesiones: una del 9 de Mayo de 1952 con  J. J. Johnson en trombón, Jackie McLean en saxo alto, Gil Coggins al piano, Oscar Pettiford en contrabajo y el baterista Kenny Clarke, que había llegado de París visitando Nueva York; otra del 20 de abril de 1953 junto a J. J. Johnson, Gil Coggins, Jimmy Heath en saxo tenor, Percy Heath en contrabajo y Art Blakey a la batería y, finalmente, una reunión en cuarteto del 6 de Marzo de 1954 junto a Horace Silver al piano, Percy
Heath en contrabajo y nuevamente Art Blakey a la batería.

Tan sabio como una entidad viviente, ese elemento llamado "tiempo" hizo su trabajo y hoy nadie puede negar que a la esencia de Miles le faltaría algo sin estos registros.

1 - Dear Old Stockholm

2 - Chance It
3 - Donna
4 - Woody 'N' You
5 - Yesterdays
6 - How Deep is the Ocean?
7 - Chance It (alternate take)
8 - Donna (alternate take)
9 - Woody 'N' You (alternate take)
10 - Take Off
11 - Lazy Susan
12 - The Leap
13 - Well, You Needn't
14 - Weirdo
15 - It Never Entered My Mind

1 - Kelo

2 - Enigma
3 - Ray's Idea
4 - Tempus Fugit
5 - C.T.A.
6 - I Waited For You
7 - Kelo (alternate take)
8 - Enigma (alternate take)
9 - Ray's Idea (alternate take)
10 - Tempus Fugit (alternate take)
11 - C.T.A. (alternate take)

Hard Bop #23 - Miles Davis (IV)

 Miles Davis
Kind Of Blue

 La grabación tuvo lugar en las instalaciones de lo que fue una vieja iglesia: el mítico 30th Street Studio de la Columbia Records, en la ciudad de Nueva York.
Insumió diez horas repartidas en dos días, el 2 de marzo y el 22 de abril de 1959.
A Miles lo acompañaron John Coltrane en saxo tenor, Julian "Cannonball" Adderley en saxo alto, Bill Evans y Wynton Kelly al piano, Paul Chambers al contrabajo y Jimmy Cobb en la batería.
Su lanzamiento se produjo el 17 de agosto, con errores en las impresiones de los sellos -indicando equivocadamente "All Blues" por "Flamenco Sketches"- y con las tomas del 2 de marzo sonando en un cuarto de tono más agudas, es decir más rápidas que el resto del disco debido a un error involuntario. Sucedió que, como por entonces la política de Columbia Records era registrar las tomas en dos grabadores simultáneamente -uno para el "master" y otro para copia de seguridad-, el del "master" iba a una velocidad menor durante la grabación y al reproducirlas para su impresión, los aparatos fueron activados a la velocidad correcta.
A partir de 1992, el error fue salvado en todas las reediciones...

Se dice que Kind Of Blue es el disco más vendido de la historia del jazz... Se dice que es el disco con más mística de la historia del jazz... Se han escrito libros y ensayos tan sólo dedicados a él y seguramente seguirá encontrándose excusas valederas en un futuro para volver a él una y otra vez.

Puede que algunas de estas razones hayan influido mucho en mi pues está en el primer lugar de la lista de mis discos preferidos.

Otra vez, no se me ocurre mejor idea que recurrir a la autobiografía de Miles:

Fuimos al estudio a grabar Kind of Blue el día uno o dos de marzo de 1959. El sexteto se componía de Trane, Jimmy Cobb, Paul, Cannon, yo y Wynton Kelly, aunque él tocó sólo en una pieza, Freddy Freeloader.
El nombre de esta pieza venía de un negro a quien yo conocía, apodado así porquesiempre estaba tratando de ver qué podía sacarte gratis y merodeaba constantemente por el mundillo del jazz. En las piezas restantes tocó Bill Evans.

Kind of Blue surgió también de la vía modal que yo había abierto en Milestones.
Esta vez añadí otra clase de sonido que recordaba de cuando estuve en Arkansas, cuando regresábamos a casa caminando desde la iglesia y tocaban aquellos hermosos himnos. Ocurrió que aquella remota sensación se reprodujo en mí, y me puse a recordar cómo sonaba aquella música y qué era lo que nos inspiraba. Aquella sensación, aquella inspiración, era a lo que trataba de aproximarme: habían entrado en mi sangre creativa, en mi imaginación, pero olvidé que estaban allí.
Escribí unos blues que querían devolverme al estado de ánimo en que me hallaba cuando tenía seis años y andaba junto a mí primo por aquel oscuro camino de Arkansas.Escribí sobre aquello unos cinco compases, los grabé y agregué a la mezcla una especie de sonido corrido, única manera que se me ocurrió de captar el sonido del "fingerpiano". Pero tú escribes algo y luego los músicos lo tocan, lo desarrollan y lo trasladan a otra dimensión a través de su imaginación y su creatividad, y tú simplemente pierdes la noción de adónde pensabas que querías llegar. Yo trataba de hacer una cosa y terminaba haciendo otra distinta.

No escribí la música de Kind of Blue, sino que aporté esquemas de lo que cada cual se suponía que tocaría, porque quería mucha espontaneidad en la interpretación, exactamente como pensaba que existía en la interacción entre aquellos bailarines y aquellos tambores y aquel "fingerpiano" del Ballet Africaine.
Todo se hizo a la primera toma, lo cual indica el nivel que la gente alcanzó. Una belleza.
Algunas personas fueron diciendo por ahí que Bill era coautor de la música de Kind of Blue. Eso no es cierto: toda la música era mía, y mío era el concepto. Lo que él hizo fue atraer mí atención sobre ciertos compositores clásicos y éstos influyeron sobre mí. Pero la primera vez que Bill vio algo de aquella música fue cuando le di un esquema para que lo estudiase, exactamente igual que los demás. Ni siquiera ensayamos (en dos años no habíamos ensayado más de cinco o seis veces), porque en la banda había músicos excelentes, que es la única manera de que una banda funcione.
Hice que, en Kind of Blue, Bill tocase en modo menor. Bill era la clase de músico que, cuando actuabas con él, si empezaba algo, primero lo terminaba y luego lo llevaba un poco más allá. Tú sabías esto subconscientemente; sin embargo, ponía más o menos en tensión a quienes tocaban, lo cual era bueno.
Dada nuestra afición a Ravel (especialmente a su Concierto para lamano izquierda) y a Rachinaninoff (Concierto N.o 4), ambos, de un modo u otro, estaban allí. Cuando digo a la gente que no conseguí lo que me proponía con Kind of Blue, que fallé en mi intento de incorporar al sonido final el sonido exacto del "fingerpiano" africano, todos me miran como si estuviera loco. Me replican que aquel disco fue una obra maestra (a mí también me gustó), y piensan simplemente que trato de tomarles el pelo.
Pero soy sincero al afirmar que el sonido a que me refiero era lo que me propuse reproducir en la mayor parte del álbum, especialmente en "All Blues" y "So What". Fallé, y basta.

1 - So What
2 - Freddie Freeloader
3 - Blue in Green
4 - All Blues
5 - Flamenco Sketches
6 - Flamenco Sketches (alternate take)

** EXTRA **

Miles Davis
Another Tracks Of  "Kind Of Blue"

Ashley Kahn, en su libro "Miles Davis y Kind of Blue, La creación de una obra maestra" cuenta su estado de ánimo cuando en 1999 le fue permitido ingresar al Sony Music Studios de la Décima Avenida para escuchar las cintas originales de la grabación del disco. Algo así como tener acceso a la "caja negra" de aquel acontecimiento:

El recepcionista me mandó a la habitación 305. En ella había equipo para la reproducción de sonido; había incluso un tocadiscos con una base de piedra y una palanca de velocidad de 78 revoluciones; la habitación estaba abarrotada de carretes, discos de vinilo de diversos formatos y objetos varios. Sentado en su butaca, me esperaba un ingeniero especialista en formatos de audio de todas las épocas. Estaba convencido de que ahí se encontraban todos los artilugios inventados hasta la fecha capaces de captar información de audio: desde los cilindros de cera hasta el último disco digital activado por ordenador. Todo podía resucitar en forma sonora.

El técnico colocó con delicadeza el carrete marrón rojizo, una cinta de media pulgada, en la grabadora fabricada especialmente para reproducir cintas de archivo de tres pistas. Se detuvo un momento y me preguntó si estaba listo. (¿Listo? Llevaba semanas excitado esperando este momento.) Apretó el botón de "play".

La cinta se escurrió por entre los cabezales y oí la voz de Miles Davis y de su productor, Irving Townsend, el sonido reconocible al instante de la trompeta de Miles, el tenor de John Coltrane, el alto de Cannonball Adderley, y a los otros músicos. Oí cómo ensayaban sus riffs armonizados y empecé a acostumbrarme al ritmo del proceso de grabación. Algunos técnicos que sabían que ese día íbamos a escuchar los másters se acercaron y se sentaron en una silla sin hacer ruido, o se quedaron de pie en un rincón escuchando.

Afortunadamente, alguien cometió una infidencia y aquello que escuchó Kahn fue emitido como "bootleg" (grabación pirata o "no oficial") en varias oportunidades, para que el resto de los mortales, más o menos, podamos sentir exactamente lo mismo...

Relájense, cierren los ojos y hagan de cuenta que estuvieron allí...

 1 - Freddie Freeloader / So What / Blue in Green 

(Recording Session - 2 de Marzo de 1959)

a) Freddie Freeloader (take 1 incomplete)
b) Freddie Freeloader (take 2 incomplete)
c) Freddie Freeloader (take 3 false start)
d) Freddie Freeloader (take 4 false start)
e) Freddie Freeloader (take 4)
f) Freddie Freeloader (take 4 insert piano solo)
g) So What (take 1 false start)
h) So What (take 1 incomplete)
i) So What (take 2 false start)
j) So What (take 2 incomplete)
k) So What (take 3 false start)
l) So What (take 3 false start)
m) So What (take 3 false start)
n) So What (take 3)
ñ) Blue in Green (take 1 incomplete)
o) Blue in Green (take 2 incomplete)
p) Blue in Green (take 3 false start)
q) Blue in Green (take 3 incomplete)
r) Blue in Green (take 4 false start)
s) Blue in Green (take 5)

2 - Flamenco Sketches / All Blues 

(Recording Session - 22 de Abril de 1959)

a) Flamenco Sketches (take 1)
b) Studio discussion
c) Flamenco Sketches (take 3 incomplete)
d) Flamenco Sketches (take 4 incomplete)
e) Flamenco Sketches (take 5 incomplete)
f) Flamenco Sketches (take 6)
g) All Blues (take 1 false start)
h) All Blues (take 1)

Hard Bop #22 - Miles Davis (III)

Miles Davis
Ascenseur Pour L’Echafaud

Cuando en 1957 Miles fue invitado a visitar París por algunas semanas para tocar como invitado en el club "St. Germain", una de las personalidades que fue a recibirlo al aeropuerto era uno de sus mayores admiradores: el director de cine Louis Malle, que estaba trabajando en su largometraje Ascenseur Pour L’Echafaud, e inmediatamente le solicitó que grabara la música para dicha película.
Como opinan algunos críticos, Ascenseur Pour L’Echafaud podría no ser calificado de obra maestra debido a que, como toda banda sonora, adolece de excesiva densidad al ser escuchada aislada de las imágenes que acompañó en la película. Sin embargo, su valor histórico es fundamental por tratarse de los primeros solos de Miles sobre las estructuras armónicas que iban a servir de embrión para sus mejores trabajos de la década de 1960.

Recuerda Miles en su autobiografía: "Mientras estuve en París ideando la música de la película de Malle, tocaba en el club St. Germain con Kenny Clarke a la batería, Pierre Michelot al bajo, Barney Wilen al saxo y René Urtreger al piano. Recuerdo estas actuaciones porque muchos críticos franceses me reprocharon que no hablase desde el estrado y presentase los números, como hacían todos los demás. Yo pensaba que la música hablaba por sí misma, sin embargo ellos me consideraban arrogante, lo interpretaban como un desaire. Estaban acostumbrados a los músicos negros que salían a escena deshaciéndose en sonrisas, rascándose la cabeza y todo eso. Sólo hubo un crítico que comprendió lo que yo hacía y no me atacó, y fue André Hodeir, a quien considero uno de los mejores críticos musicales que he conocido".

La grabación de la banda sonora se realizó la madrugada del 4 de Diciembre, en unas pocas horas y sin partitura alguna. Tampoco hubo progresiones de acordes escritas ni melodía preconcebida alguna. Por lo tanto, los temas deberían ir surgiendo como pequeñas piezas, como partes de temas, como bocetos, a partir de las escenas de la película como única referencia. El plan era que Miles sugiriera uno o dos acordes, el grupo ofreciera el soporte rítmico adecuado y él  se largara a improvisar dejándose llevar por las escenas del largometraje.

Recuerda Miles: "Fue una experiencia muy instructiva, pues nunca antes había hecho música para una película. Miraba las copias de las secuencias y tomaba ideas musicales para luego hacerme una composición y ejecutar. Dado que la película se trataba de un asesinato y se suponía que era de suspenso, hice tocar a los músicos en el interior de un viejo edificio, oscuro y lúgubre pues pensé que esto daría atmósfera a la música, y así fue. Mi trabajo musical gustó a todo el mundo".

A partir de aquí, Miles estuvo seguro de una cosa fundamental para todo su trabajo posterior: era posible crear material de calidad sin la más mínima preparación previa.

1 - Generique
2 - L'Assassinat De Carala
3 - Sur L'Autoroute
4 - Julien Dans L'Ascenseur
5 - Florence Sur Les Champs-Elysees
6 - Diner Au Motel
7 - Evasion De Julien
8 - Visite Du Vigile
9 - Au Bar Du Petit Bac
10 - Chez Le Photographe Du Motel
11 - Nuit Sur Les Champs-Elysees (take 1)
12 - Nuit Sur Les Champs-Elysees (take 2)
13 - Nuit Sur Les Champs-Elysees (take 3) (Generique)
14 - Nuit Sur Les Champs-Elysees (take 4) (Florence Sur Les Champs Elysees)
15 - Assassinat (take 1) (Visite Du Vigile)
16 - Assassinat (take 2) (Julien Dans L'Ascenseur)
17 - Assassinat (take 3) (L'Assassinat De Carala)
18 - Motel (Diner Au Motel)
19 - Final (take 1)
20 - Final (take 2)
21 - Final (take 3) (Chez Le Photographe Du Motel)
22 - Ascenseur (Evasion De Julien)
23 - Le Petit Bal (take 1)
24 - Le Petit Bal (take 2) (Au Bar Du Petit Bac)
25 - Sequence Voiture (take 1)
26 - Sequence Voiture (take 2) (Sur L'Autoroute)

Hard Bop #21 - Miles Davis (II)

Miles Davis featuring Sonny Rollins

Dig

Para comentar esta entrada, se me ocurre cruzar dos libros y acudir al relato que hizo el propio Miles Davis en su autobiografía. Quizás sea más valioso que cualquier crítica o reseña realizada de este disco.

Cuenta Miles:

Mi segunda grabación para Prestige estaba fijada para el mes de Octubre de 1951 y quería que mi participación fuera mejor de lo que fue la primera vez. Además, Prestige iba a grabarme usando una tecnología nueva que llamaban "microsurco".

Bob Weinstock me dijo que aquel procedimiento me permitiría sobrepasar el límite de tres minutos que se nos imponía en los discos de 78 rpm. Podríamos desarrollar nuestros solos como si tocáramos en vivo en cualquier club. Es decir que yo sería uno de los primeros músicos de jazz que grabaría con ese sistema, el que  hasta entonces se había utilizado exclusivamente para actuaciones en vivo; me entusiasmaba la libertad que aquella nueva tecnología iba a darme. Estaba harto del cepo de los tres minutos que las placas de 78 rpm imponían a los músicos. No nos dejaba espacio para una improvisación verdaderamente libre pues tenías que entrar con tu solo y salir de él a toda prisa. Bob me dijo que el productor del álbum iba a ser Ira Gitler. Entonces convoqué a Sonny Rollins, Art Blakey, Tommy Potter, Walter Bishop y Jackie McLean para la fecha convenida: sería el debut de Jackie en las sesiones de grabación.

En aquella sesión grabé mi mejor trabajo en mucho tiempo. Había estado practicando e hice ensayar a la banda hasta que todos se familiarizaron con el material y los arreglos. Sonny tocó en aquel álbum con toda el alma y otro tanto Jackie McLean. El álbum se tituló Miles Davis All Stars, pero a veces lo llamaban simplemente Dig.

Mingus había ido conmigo al estudio, llevando su contrabajo y tocó algunas cosas en los fondos de "Conception" aunque su nombre no figuró en los créditos del álbum debido al contrato en exclusiva que tenía con el sello Verve.
Charlie Parker, el ídolo de Jackie también estuvo de visita y se ubicó en la cabina de los técnicos.  Cuando Jackie -que ya estaba algo nervioso- lo vio, perdió el control. Se dirigió a él y le preguntó qué hacía allí, a lo que Bird respondió repetidamente que sólo estaba de paso y quería oírnos. Le preguntó lo mismo por lo menos mil veces. Pero Bird comprendió y no perdió la paciencia. Jackie quería que Bird se marchara para poder distenderse. Bird, sin embargo, insistió en lo bien que sonaba y le dio toda clase de ánimos. Al cabo de un rato, Jackie se relajó y tocó de maravilla.

Me gustó lo que yo realicé en Dig, porque mi sonido estaba adquiriendo realmente carácter personal. No me parecía a nadie y, además, había recuperado mi tono; especialmente en "My Old Flame", un tema que exige un abordaje muy melódico. Y recuerdo que también me gustó lo que hice en "It’s Only A Paper Moon" y "Blueing".
El nuevo formato long-play estaba hecho a la medida de mi forma de tocar.

1 - Dig

2 - It's Only a Paper Moon
3 - Denial
4 - Bluing
5 - Out of the Blue
6 - Conception
7 - My Old Flame

Hard Bop #19·#20 - Miles Davis (I)

 

Para ningún autor debe ser fácil decidir qué elegir de Miles Davis a la hora de confeccionar una discografía selecta.
Pero como Rosenthal centró el trabajo para su "Hard Bop" en una década concreta (1955-1965), las elecciones son un muestrario -incompleto pero esencial- de varios combos que marcaron a fuego la historia del género en el siglo XX.

El set se inicia con Bags' Groove, un disco que contiene el resultado de dos sesiones de Miles (29 de Junio y 24 de Diciembre de 1954), con un denominador común: Percy Heath en contrabajo y Kenny Clarke en batería, una sección rítmica brillante que fue santificada con los pianos de Horace Silver y Thelonious Monk.
Haciendo gala de su "primera vez" con el uso de la sordina en una pieza maestra como "Oleo" y la elegancia y suspenso del uso de los silencios, este disco muestra que Miles había descubierto por fin su verdadero sonido.
Acompañándolo en la primera línea figuran Milt Jackson en vibráfono -cuyo antológico blues da nombre al disco- y Sonny Rollins en saxo tenor.
Como lo indica Ira Gitler en su "liner notes", un álbum indicativo de la proeza de Miles Davis y el resto de los Modern Jazz Giants, con una colección de lo mejor del 1954.

Miles Davis
Bags' Groove

1 - Bags' Groove (take 1)
2 - Bags' Groove (take 2)
3 - Airegin
4 - Oleo
5 - But Not For Me (take 2)
6 - Doxy
7 - But Not For Me (take 1)

Con grabaciones para Blue Note y Prestige, 1950 fue la década en la que Miles fue desarrollando y perfeccionando un estilo que con el que se ganó notoriedad, popularidad e influencia sustancial.
Dos maratónicas y espontáneas sesiones realizadas con un quinteto ejemplar -que no necesitaba más que ser nombrado con "el" quinteto-, cerraron su contrato con la grabadora de Bob Weinstock pero produjo cuatro clásicos en su discografía: Relaxin', Workin', Steamin' y el que se presenta aquí, Cookin', cuatro títulos que describen con precisión el estado de ánimo reinante entre todos sus protagonistas: Miles, John Coltrane en tenor, Red Garland al piano, Paul Chambers en contrabajo y Philly Joe Jones en batería, cinco fantásticos, uno de los grupos clásicos en la historia del jazz.

Pese a ser el último registro cronológico de la serie, Cookin' -cuyo título propuso el mismo Miles tras expresar que "después de todo eso fue lo que hicimos: fuimos y ‘cocinamos’"-, fue el primero de ellos en ver la luz e inmediatamente se lo bautizó de clásico e indispensable.
Down Beat sentenció en su momento: "Un disco que captura la tremenda cohesión del mejor quinteto de Davis, al que condujo con swing indomable y una excitante emoción", para rubricar después la crítica con sus tan exigentes 5 estrellas.

Miles Davis
Cookin'

1 - My Funny Valentine
2 - Blues By Five (false start)
3 - Blues By Five
4 - Airegin
5 - Tune Up  / When Lights Are Low
6 - Just Squeeze Me

Hard Bop #18 - Eddie "Lockjaw" Davis (II)

 Eddie "Lockjaw" Davis
The Cookbook

 A finales de 1950, Eddie "Lockjaw" Davis no sólo se destacaba por sus impresionantes grabaciones y actuaciones en quinteto con Johnny Griffin, sino que también comenzó a experimentar con peculiares combos que incluían la seductora presencia de un órgano Hammond B-3 en manos de Shirley Scott, esposa de su colega Stanley Turrentine y extraordinaria educadora e instrumentista gracias a cuyo trabajo se granjeó el apodo de "Queen of the Organ", un "título" para nada gratuito en la exigente comunidad jazzística de la década de 1960.

El resultado terminó siendo un verdadero "recetario" muy consultado por más de uno de los principales exponentes del soul-jazz de la siguiente década. Y como ningún aficionado a esas especiales interacciones que casualmente surgen entre músicos del mundo del jazz podría darse el lujo de desatender el especial efecto que produjo la combinación órgano/saxo tenor, Rosenthal completa el set dedicado a Davis mencionando el doble LP Prestige 24039, un doble vinilo que bajo el título The Cookbook, reunió los dos primeros volúmenes de una serie de tres en los que Eddie y Shirley fueron acompañados por Jerome Richardson en flauta, saxo tenor y saxo barítono, George Duvivier en contrabajo y Arthur Edgehill en batería.
Cristalizada durante el verano y el invierno de 1958 -Junio, Setiembre y Diciembre-, esta serie tuvo varias reediciones con el correr de los años. Se presentan aquí los tres volúmenes por separado, con algunas tomas extras ausentes en los discos originales.

 The Cookbook (Vol.1)

1 - Have Horn, Will Blow
2 - The Chef
3 - But Beautiful
4 - In The Kitchen
5 - Three Deuces
6 - Avalon

 The Cookbook (Vol.2)

1 - The Rev
2 - Stardust
3 - Skillet
4 - I Surrender Dear
5 - The Broilers
6 - Willow Weep For Me

The Cookbook (Vol.3)

1 - I'm Just A Lucky So And So
2 - Heat 'N' Serve
3 - My Old Flame
4 - The Goose Hangs High
5 - Simmerin'
6 - Strike Up The Band 

Hard Bop #17 - Eddie "Lockjaw" Davis (I)

Eddie nació como Edward Davis el 2 de marzo de 1922 en Nueva York y murió en Culver City, California, el 3 de noviembre de 1986.
Comenzó su carrera profesional a finales de 1930 y a pesar de la estrecha relación que mantendría con el bebop unos años más tarde, su estilo estaba firmemente arraigado en el blues y el swing.

Obtuvo grandes experiencias en bandas como las de Cootie Williams (1942-1944), Lucky Millinder y  Andy Kirk (1945-1946) antes de comenzar a liderar sus propios grupos orientados fuertemenete al Rhythm & Blues. Fue un protagonista esencial en la orquesta de Count Basie en varias ocasiones (1952-1953, 1957, y 1964-1973).

El particular sonido que arrancaba de su saxo tenor hizo de él un músico muy imitado, siendo uno de los pocos intérpretes que desarrollaron un estilo personal inconfundible caracterizado por su agresividad y gran tono bluesístico, pero también capaz de alcanzar una gran sensibilidad.

Eddie "Lockjaw" Davis & Johnny Griffin
Battle Stations

Cuando Eddie "Lockjaw" Davis y Johnny Griffin unieron fuerzas para formar un combo con sus dos potentes saxos tenores en la línea frontal, el hard bop se aseguró de agregar a su lista de famosos "enfrentamientos" una nueva y exitosa fórmula en la que las "competencias" no eran más que un disfraz para expresar la admiración mutua que los protagonistas sentían entre ellos.

Basta recordar como ejemplos lo sucedido entre Gene Ammons y Sonny Stitt, Dexter Gordon y Wardell Gray, Phil Woods y Gene Quill, Zoot Sims y Al Cohn, Frank Foster y Frank Wess y un inolvidable encuentro de Sonny Rollins con John Coltrane.
The Johnny Griffin & Eddie "Lockjaw" Davis Quintet estuvo activo apenas un par de años pero, en tan breve período dejó un legado realmente impresionante: Tough Tenors, Tough Tenors Favorites, Pisces, The Tenor Scene, Lookin' At Monk, Blues Up And Down, Live At Minton's y este que se presenta hoy, Battle Stations, un título que puede sonar muy "guerrero" pero en el que sólo pusieron sus grandes y extrovertidos tonos a prueba para que, en la "pelea", ganáramos todos.
Secundados por los pianistas Norman Simmons y Junior Mance, los contrabajistas Victor Sproles y Larry Gales y el baterista Ben Riley, los registros de esta realización reeditada en 2002 para la serie Original Jazz Classics, corresponden a tomas en el estudio de Rudy Van Gelder del 2 de Setiembre de 1960 y a dos registros de una actuación en el mítico Minton's Playhouse de Nueva York del 6 de Enero de 1961.

1 - What's Happening

2 - Abundance

3 - If I Had You

4 - 63rd. Street Theme

5 - Pull My Coat

6 - Hey Jim!

7 - Billie's Bounce

8 - Theme

Hard Bop #16 - John Coltrane (III)

John Coltrane

Impressions

Cerrando el set de grabaciones de John Coltrane seleccionadas por Rosenthal, aquí va Impressions, un disco de 1963 que refleja la evolución emocional de "Trane".
Con sus habituales acompañantes de la época -McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones, más Eric Dolphy y Reggie Workman durante las tomas en directo- John explora aquí el jazz modal, la música de la India, el blues y hasta una canción folclórica sueca ("Dear Old Stockholm") originalmente no aparecida en el LP original.
Dos de los registros corresponden a su célebre presentación en el Village Vanguard de Noviembre de 1961 y las restantes datan de grabaciones de Setiembre de 1962 y Abril de 1963 realizadas en los estudios de Rudy Van Gelder.
¿Qué más agregar? Una destilación emocionante de su enorme talento. Eso sí, sólo apto para amantes incondicionales de Coltrane...

1 - India
2 - Up 'Gainst The Wall
3 - Impressions
4 - After The Rain
5 - Dear Old Stockholm