** FLASHBACK - Stan Kenton **

Stan Kenton: The Complete Capitol Recordings

Of The Holman & Russo Charts 

Como bien lo señala el crítico  Michael Erlewine, The Complete Capitol Recordings Of The Holman & Russo Charts reúne, en cuatro discos compactos, 72 trabajos que Bill Holman y Bill Russo compusieron  y/o arreglaron para la orquesta de Stan Kenton. Fuera de circulación por mucho tiempo, estas grabaciones contienen algunos de los puntos más altos de la carrera de Kenton como innovador y líder de la experimentación en el campo de las Big Bands, y representan un testimonio de una de sus más extraordinarias bandas, en la que podía amalgamarse sin inconvenientes la intelectualidad vanguardista de Russo y el swing propuesto por Holman.

CD1 

1 - Solitaire

2 - Halls Of Brass

3 - Ennui

4 - Adiós

5 - Bill's Blues

6 - Portrait Of a Count

7 - Frank Speaking

8 - 23 Degrees North, 82 Degrees West

9 - Invention For Guitar And Trumpet

10 - My Lady

11 - Improvisation

12 - Harlem Nocturne

13 - I Gotta Right To Sing the Blues

14 - There's A Small Hotel

15 - Sophisticated Lady

16 - Over The Rainbow

17 - Lover Man

CD2 

1 - Bags

2 - Shadow Waltz

3 - Fascinating Rhythm

4 - And The Bull Walked Around, Olay

5 - Jeepers Creepers

6 - If I Should Lose You

7 - All About Ronnie (alt.take)

8 - Baia

9 - All About Ronnie (master take)

10 - I Get A Kick Out Of You

11 - I've Got You Under My Skin

12 - You And The Night And The Music

13 - April In Paris

14 - Crazy Rhythm

15 - Autumn In New York

16 - Reverie

17 - I Got It Bad

18 - How High The Moon

19 - Theme And Variations

20 - Zoot

21 - Of All Things

CD3 

1 - Lover Man

2 - In Lighter Vein

3 - My Funny Valentine

4 - Hav-A-Havana

5 . Bacante

6 - A Theme Of Four Values

7 - Dusk

8 - Solo For Buddy

9 - The Opener

10 - Kingfish

11 - Fearless

12 - Sweets

13 - A Study For Bass

14 - Blues Before And After

15 - Egdon Heath

16 - Thisbe

17 - Stella By Starlight

18 - Yesterdays

CD4 

1 - Cherokee

2 - I've Got You Under My Skin

3 - What's New

4 - Black Coffee

5 - The Thrill Is Gone

6 - Stompin' At the Savoy

7 - Royal Blue

8 - Stompin' At the Savoy

9 - Don't Be That Way

10 - I Got Rhythm

11 - The Morning After

12 - Stairway To The Stars

13 - Malagueña

14 - Limehouse Blues

15 - A Lot Of Livin' To Do

16 - It's a Big, Wide, Wonderful World

History Of Jazz #81 - Jackie McLean

M - McLean, Jackie 

Melody For Melonae

(19 de marzo, 1962)

Jackie McLean - Let Freedom Ring

Nacido en Nueva York como John Lenwood McLean el 17 de mayo de 1932, el saxo alto Jackie McLean tuvo en su casa la oportunidad de dedicarse a la música dado que su padre John Sr., que murió en 1939, tocaba la guitarra en la orquesta de Tiny Bradshaw; tras su muerte, su madre lo inscribió a los cursos de la New York School of Music y, más tarde, en 1944, su padrastro, propietario de una tienda de discos, le hace descubrir a Charlie Parker y al resto de los boppers. 

En su barrio tenía por vecinos a Kenny Drew, Andy Kirk y Sonny Rollins. También vivía cerca un hermano de Bud Powell, a través del cual pudo recibir clases del pianista, con quien llegó a tocar en el mítico club Birdland, en 1949. Recomendado por Bud, trabajó y grabó dos temporadas con Miles Davis (1951-1952), como así también con Thelonious Monk, sustituyendo al propio Charlie Parker en algunos conciertos, lo que le generó, durante mucho tiempo, una cierta reputación de imitador de Bird.

Entre 1955 y 1958, fue alistado en la banda de Charles Mingus y en la de los "Jazz Messengers" de Art Blakey.

Con esa magnífica preparación, dio el paso de constituir su propio grupo en el que formaron inicialmente, Ray Draper, Mal Waldron, Doug Watkins, Art Taylor y ocasionalmente, Bill Hardman. Durante la década de 1960 su trabajo tuvo connotaciones más modernistas y pasó de un planteamiento netamente parkeriano, a una evolución más propia del hardbop.

Al respecto, nos cuenta Gioia:

"Jackie McLean, formado a la sombra de Charlie Parker durante la década de 1950, adoptó una enfoque diferente del instrumento. Mientras otros emulaban el virtuosismo de Parker y copiaban al pie de la letra diversas frases breves o cadencias II-V-I, McLean presentaba un enfoque más austero e irregular. Su música dejaba entrever el espíritu de Bird (su intensidad, su instinto, su cruda emoción), pero no imitaba sus frases y modelos como otros saxofonistas. A diferencias de aquellos, Jackie adoptó un tono ácido especialmente inapropiado para la música pop o los éxitos pseudo-funk.

Su primera obra como músico de Miles Davis y como líder revela su adhesión al lenguaje del bebop sin embargo siguió abierto a la influencia de otros estilos, con lo que su música acabó por incorporar elementos de las incursiones modales de John Coltrane, del hard bop de Sonny Rollins y del free jazz de Ornette Coleman.

Para cuando realizó sus vitales grabaciones de la década de 1960 para el sello Blue Note, McLean esgrimía un apremiante estilo con el que desechaba la mayoría de las fórmulas mecánicas del bebop." 

A finales de 1960 desapareció de los escenarios debido a su adicción a las drogas. En ese ostracismo, se dedico a dar clases de música, convirtiéndose en un gran pedagogo del jazz. Pero cuando reapareció, lo hizo con más brío e intensidad que cuando se fue, colaborando en grandes discos junto a Kenny Drew, Ron Carter, Hank Jones y el pianista Tete Montoliu, quien formó parte de su grupo. En esta segunda etapa dio al jazz lo mejor de su música y tras su amplísima etapa con el sello Blue Note, donde dejó algunas obras maestras como el álbum Let Freedom Ring, grabado el 19 de Marzo de 1962 junto a Walter Davis, Jr. al piano, Herbie Lewis al contrabajo y Billy Higgins en la batería.

Sobre dicha obra -y el tema elegido por Ted Gioia-, el propio autor reseña:

"Las nuevas corrientes del jazz modal y del free jazz de la década de 1960 causaron una profunda impresión en el estilo de McLean, evidenciada en su dramático Let Freedom Ring. La música de "Melody for Melonae" sigue los cambios de acordes minimalista, transmitiendo incluso una sensibilidad modal sin llegar a la improvisación modal pura. Esta canción es un testimonio de la grandeza de la etiqueta Blue Note durante los años turbulentos del mundo del jazz, revelando la capacidad de sus artistas para asimilar el nerviosismo de los nuevos sonidos emergentes pero conservando los elementos de la escuela del hard-bop que los habían caracterizado".

* 1 - Melody For Melonae *

2 - I'll Keep Loving You

3 - Rene

4 - Omega

History Of Jazz #80 - Wynton Marsalis (II)

M - Marsalis, Wynton

Knozz-Moe-King

(19-20 de diciembre, 1986)

The Majesty Of the Blues

(27-28 de octubre, 1988)

Siguiendo la línea de pensamiento de Gioia en cuanto a las grabaciones con las que Marsalis mostraba un cambio de rumbo, luego del Marsalis Standard Time Vol.1 anteriormente presentado, corresponde presentar su grabación en vivo en el club Blues Alley de Washington, D.C., el 19 y 20 de Diciembre de 1986 y el magnífico álbum de estudio The Majesty Of the Blues, grabado entre el 27 y 28 de Octubre de 1988.

Según el autor, después del Marsalis Standard Time Vol.1 y del Live At Blues Alley,  Marsalis renunció abiertamente al enfoque de un espíritu tradicionalista. Por el contrario estos dos proyectos a mitad de su carrera no revelan el más leve aroma a viejo de las piezas de museo, sino que son obras vibrantes y progresistas.

Live At Blues Alley contiene los solos más agresivos de la carrera del trompetista. La sección rítmica toca a un ritmo febril durante largos intervalos. La música se mueve con seguridad desde las estructuras modales hasta la de los acordes y en diferentes concepciones del tiempo, pero con un trasfondo ardiente e implacable. En total, estos dos discos representan el intento más exitoso y más plenamente realizado de Marsalis de ampliar el vocabulario de la interpretación de combo expuesta en las grabaciones de la década de 1960 por Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans y Ornette Coleman.

Pero en la cima de este período progresista, Marsalis recomendaba cada vez más cautela. "Cuando hice el album en Blues Alley, sabí que no iba a hacer ningún otro disco en esa clase de estilo. Todos los ritmos realmente complejos, tocando rápido, de forma agresiva" explica Wynton en las notas del disco The Majesty Of the Blues. "Ahora estoy tratando de formar realmente un enfoque mediante el cual pueda crear una imagen total más exacta de mis experiencias, del mundo del que procedo, de las cosas en mi vida que tienen un significado más profundo para mí". 

Para Marsalis, ese "mundo del que procedo" significa los sonidos de este músico natural de Nueva Orleans y las raíces afroamericanas del jazz. En retrospectiva, podemos ver que el álbum resultante, The Majesty Of The Blues, inició un nuevo período en la carrera de Marsalis. En algunos aspectos, el nuevo estilo marcaba una extensión de referencias anteriores, pero en otros sentidos.

El trompetista que, como joven menor de veinte años, había maravillado al público con su sonido puro y limpio, estaba ahora explorando sonidos "más sucios", a los que habían dado preferencia los músicos de jazz anteriores al bebop, distorsionando cada vez más su sonido con una sordina. En lugar de estar a la altura de su temprana reputación como "el nuevo" Clifford Brown, o de su etiqueta de mitad de carrera como el líder de la banda que se inspiraba en la obra de Miles Davis en 1960, Marsalis parecía ahora dispuesto a revivir la estética de Bubber Miley. Al mismo tiempo, sus líneas melódicas se estaban haciendo más compactas. Como describiría más tarde, se estaba centrando en las frases de "toque de rebato" más que en imitar las líneas del saxofón. Las texturas de conjunto eran más abiertas y despejadas. En el tema que da título al álbum, Marsalis adoptó una espaciosa métrica 6/4 que imprime, a la progresión del blues subyacente, una sensación de tranquilidad sin  prisas. Sobre todo, Marsalis estaba intentando conscientemente volver a conectar con la tradición posmoderna del jazz de su tierra natal. Además, para algunos de sus temas, Marsalis confió en avezados músicos de Nueva orleans, incluytendo al banjoista Danny Baker, de ochenta años de edad.

The Majesty Of The Blues muestra como el blues estaba emergiendo como un asunto central para Wynton. Se sospecha que la influencia del crítico y mentor Stanley Crouch fue decisiva en ese sentido. Sobre todo, la visión estética subrayada por Albert Murray en su libro "Stomping The Blues", alabada por Crouch en las “liner notes”, como una obra que "todos los músicos de mi generación deberían leer".

Claramente Marsalis se había tomado en serio esta observación celebrando al blues como la esencia dela música afroamericana.

Sugiero prestarle la atención que merece la extraordinaria suite "The New Orleans Function" que cierra este disco.

Entre los músicos están los veteranos maestros Dr. Michael White en clarinete, Danny Barker en el banjo, Teddy Riley en trompeta y Freddie Lonzo en trombón.

El vehemente discurso de "Premature Autopsies", escrito por Stanley Crouch y realizado por el reverendo Jeremiah Alvesta Wright, Jr., es una elocuente e inspiradora pieza en la cual el predicador ofrece una esperanza ante el eterno tema de la muerte, la sepultura y la resurrección.

Wynton Marsalis - Live At Blues Alley

CD1

* 1 -  Knozz-Moe-King *

2 -  Just Friends

3 -  Knozz-Moe-King (Interlude)

4 -  Juan

5 -  Cherokee

6 -  Delfeayo's Dilemma

7 -  Chambers Of Tain

8 -  Juan

CD2

1 -  Au Privave

2 -  Knozz-Moe-King (Interlude)

3 -  Do You Know What It Means To Miss New Orleans

4 -  Juan

5 -  Autumn Leaves

6 -  Knozz-Moe-King (Interlude)

7 -  Skain's Domain

8 -  Much Later

Wynton Marsalis - The Majesty Of The Blues

* 1 - The Majesty Of The Blues ( The Puheeman Strut ) *

2. Hickory Dickory Dock

** The New Orleans Function **

3 - The Death Of Jazz

4 - Premature Autopsies (Sermon)

5 - Oh, But On The Third Day (Happy Feet Blues )

History Of Jazz #79 - Wynton Marsalis (I)

 M - Marsalis, Wynton

Foggy Day

(mayo-septiembre, 1986)

Wynton Marsalis - Marsalis Standard Time, Vol.1

En los primeros años de la década de 1970, en las compañías de repertorio de jazz ganaba velocidad la idea de preservar la historia de esta música. La conservación y promoción de la tradición se manifestaban tanto en publicación de ensayos como en conciertos y grabaciones.

El renacimiento del interés en la tradición del jazz se tradujo en reediciones de material anterior por parte de compañías discográficas, mayor atención por parte de instituciones académicas, como también a través de la publicación de cantidades cada vez mayores de libros y revistas de jazz.

Sería erróneo, por tanto, suponer que la tradición del jazz acústico mainstream estaba aletargada antes de la llegada a escena de Wynton Marsalis. Sin embargo, el resurgimiento de este estilo bajo los auspicios del nuevo "young lion" de la trompeta se reveló como la evolución más publicitada -y acaloradamente contestada- del mundo del jazz en las siguientes dos décadas.

Más que ser su causa, el éxito de Marsalis era sobre todo un producto del despertar de la conciencia histórica. Pero Marsalis debe ser visto como la figura clave que, más que nadie, afirmó con vehemencia la necesidad de centrarse en esta tradición ante los avances de la fusión y el free jazz, dedicándose a ser su guardián, propagador, promotor y publicista, todo ello en una misma persona.

Sus trabajos a menudo provocaron controversia. No obstante, las acaloradas disputas que se han inflamado a su alrededor pueden ser interpretadas como signos del papel crucial que desempeñaba la tradición de la música en el mundo del jazz. Las cuestiones ideológicas y estéticas se confundieron tanto en dichos debates que deberán pasar muchos años antes de que Marsalis pueda ser evaluado sin apasionamientos y sin perderse en discusiones sobre los símbolos personales y políticos que conlleva su arte.

El ascenso a la fama de Wynton, cuando apenas había cumplido los veinte años, fue un acontecimiento sin precedentes en el mundo del jazz. Ninguna de las figuras principales del género -ni Ellington o Armstrong, ni Goodman o Gillespie- habían llegado a ser tan famosas tan rápidamente.

Nacido en Kenner (Louisiana) el 18 de octubre de 1961, Marsalis había tenido el apoyo de profesores y mentores locales como Alvin Batiste y Danny Barker, que eran exponentes vivos de la rica tradición del jazz de Nueva Orleans.

Otro gran apoyo fue su propio hogar: su padre Ellis era un pianista de jazz profesional, interesado en que sus hijos centraran sus energías en la música.

A los catorce años, Wynton tocó el concierto para trompeta de Haydn con la Filarmónica de Nueva Orleans. A los diecisiete se le permitió participar en el Tanglewood Festival y, pese a ser el concursante más joven, ganó el premio como músico de metal más extraordinario. Con dieciocho años entró al conservatorio Juillard, a los diecinueve ya estaba trabajando con maestros como Art Blakey y Herbie Hancock y a los veinte, el sello discográfico CBS fichó a Marsalis simultáneamente para sus listas de artistas clásicos y de jazz, un movimiento sin precedentes para, por entonces, la compañía discográfica más poderosa del mundo.

Para cualquier joven trompetista, estos habrían sido logros loables. Pero la intensa publicidad y atención dirigidas a Marsalis habían elevado  las expectativas hasta un nivel tan febril que sus primeros trabajos grabados no llegaban a satisfacer los ávidos deseos de oyentes y críticos que, habiéndose acostumbrado a una historia de figuras sobresalientes -Armstrong, Ellington, Parker, Gillespie, Davis, Coltrane, Coleman-, cada una de las cuales habían rehecho la música a su propia imagen y semejanza, esperaban algo más revolucionario del joven trompetista.

Wynton comenzó a moverse en otros rumbos y su grabación Marsalis Standard Time, Vol.1 cumplió la promesa de sus proyectos de búsqueda previos, siendo uno de los ejemplos más impresionantes de interpretación de combo moderno en la obra de Marsalis, a través del cual re-investiga "standards" que muchos de su generación, por una razón u otra, habían desestimado. 

En Marsalis Standard Time, Vol.1, la banda esta a su altura más elegante incorporando la métrica del vertiginoso movimiento de las jam sessions. En "Foggy Day" Marsalis superpone 6/8, 12/8, 5/4 y otras métricas en el cimiento básico de la canción. Durante parte  de "Autumn Leaves" la banda cambia de metro cada compás y "Caravan" está reelaborada magistralmente, una vez más con ritmos cruzados virtuosísimos. Mucho del crédito de esta hazaña fue debido a la sección rítmica. El pianista Marcus Roberts destacó como avanzado pensador estructural al estilo Monk, Tristano y Hancock. Jeff "Tain" Watts en la batería y Robert Hurst en el contrabajo, también demostraron su facilidad en los juegos de tiempo simultáneo, pero también su destreza para mantener el impulso y el swing de la música. Wynton, claramente mostraba un crecimiento del fraseo mostrado en sus anteriores grabaciones.

Desde una concepción muy personal, Marsalis Standard Time, Vol.1 es una colección de melodías clásicas que formaban parte de los songbooks de los grandes improvisadores y que Wynton recreó para homenajear el clasicismo y los estilos que formaron las bases de esta forma superior del arte americano.

1 - Caravan

2 - April In Paris

3 - Cherokee

4 - Goodbye

5 - New Orleans

6 - Soon All Will Know

* 7 - Foggy Day *

8 - The Song Is You

9 - Memories Of You

10 - In The Afterglow

11 - Autumn Leaves

12 - Cherokee

History Of Jazz #78 - Billie Holiday (I)

H - Holiday, Billie (con Lester Young)

Mean To Me

(11 de mayo, 1937)

He's Funny That Way

(13 de septiembre, 1937)

Las grabaciones de Billie Holiday con Lester Young, ocupan una posición especial en el legado de ambos. Los amantes del jazz las admiran por su delicada intimidad, pero hasta el público más desconocedor de la mayoría de los aspectos de la era del swing ha sabido apreciar estos discos. Y ello no es de extrañar.

El maridaje entre el jazz y la música popular -que de vez en cuando lleva a la felicidad nupcial, pero demasiado a menudo adquiere tintes de matrimonio forzoso-, nunca se ha consumado con mayor éxito que en estas grabaciones de combo.

Aun cuando debía cargar con el lastre de un material banalmente comercial, Holiday era capaz de transmutar un desecho del "Tin Pan Alley" en una canción artística, dejando un sello personal en muchas piezas que ningún vocalista posterior se atrevería a cantar sin exponerse a comparaciones inevitablemente desfavorables. En cuanto a la fuerza emocional lograda, es muy difícil encontrar en otros cantantes, interludios tan persuasivos.

Los logros artísticos de Holiday resultan tanto más notables cuando se repara en las limitaciones dentro de las cuales hubo de operar la cantante. Su ámbito apenas abarcaba una octava y media. Su voz, además, no se proyectaba con mucha fuerza, a diferencia, por ejemplo, de Bessie Smith que también tenía un ámbito limitado que compensaba con una fuerza que hacía llegar su voz hasta las últimas filas del teatro.

Holiday carecía del talento para el scat singing de Ella Fitzgerald, del sonido puro de Sarah Vaughan o de la exuberancia de Louis Armstrong, pero lo que ella tenía compensaba sobradamente entre estas diferencias. Su maestría se basaba en un incomparable sentido del compás, un fraseo ágil pero al mismo tiempo extraordinariamente relajado y, sobre todo, su capacidad de imbuir la letra  de una profundidad de significado desconocida hasta la fecha.

Se podría decir que Billie Holiday tenía más de estilista que de virtuosa, a no ser que se considere la profundidad emocional un tipo de virtuosismo. Sus interpretaciones llegaban hasta lo más profundo de la canción, creando una música interior no superficial.

Prácticamente todas las grabaciones del tándem Holiday-Young tienen un valor perdurable. Aun cuando habían de cargar con una música banal y una letra forzada, Billie y Lester eran capaces de crear una música cercana a la perfección. Y cuando contaban con un material sólido, producían interpretaciones insuperables cuya larga sombra se proyectaba sobre todo aquel que más tarde abordase estas canciones.

Pero por encima de todo, entre Lester y Billie existía una química mágica... la voz de Holiday y el saxo de Young llevó a muchos entendidos a describir la colaboración entre ambos amantes platónicos como una "historia de amor musical".

Teddy Wilson And His Orchestra

Brunswick 7903

1 - I'll Get By

* 2 - Mean To Me *

Billie Holiday acompañada por: Teddy Wilson (piano), Buck Clayton (trompeta), Buster Bailey (clarinete), Johnny Hodges (saxo alto), Lester Young (saxo tenor), Allan Reuss (guitarra), Artie Bernstein (contrabajo), Cozy Cole (batería).

Nueva York, 11 de mayo, 1937

Billie Holiday And Her Orchestra

Chronological Classics · 1937-1939

1 - Trav'lin' All Alone

* 2 - He's Funny That Way *

3 - Now They Call It Swing

4 - On The Sentimental Side

5 - Back In Your Own Back Yard

6 - When A Woman Loves A Man

7 - You Go To My Head

8. The Moon Looks Down And Laughs

9 - If I Were You

10 - Forget It You Can

11 - Having Myself A Time

12 - Says My Heart

13 - I Wish I Had You

14 - I'm Gonna Lock My Heart (And Throw Away The Key)

15 - Any Old Time

16 - The Very Thought Of You

17 - I Can't Get Started

18 - I've Got A Date With A Dream

19 - You Can't Be Main (And Someone Else's Too)

20 - That's All I Ask Of You

21 - Dream Of Life

22 - You're Too Lovely To Last

23 - Under A Blue Jungle Moon

24 - Everything Happens For The Best

History Of Jazz #77 - Duke Ellington (II)

E - Ellington, Duke

Ko-Ko

(6 de marzo, 1940)

Cotton Tail

(4 de mayo, 1940)

Harlem Air-Shaft

(22 de julio, 1940)

A finales de 1939, Duke Ellington siguió multiplicando su labor en diversos frentes, principalmente en lo que refiere a la incorporación de músicos que marcaron la personalidad de la orquesta.

Ya con Billy Strayhorn a bordo como "la mano derecha" o el "otro yo" de Ellington, entre 1940 y 1942, la orquesta logró una madurez musical insuperable.

Si bien Strayhorn se había convertido en un compañero profesional  preponderante, desempeñando un papel capital en la formación del "sonido ellington", dos alistamientos especiales, los del contrabajista Jimmie Blanton y el saxo tenor Ben Webster, marcaron un momento crucial para la banda, imprimiéndole una "marca registrada" tal como para que fuese considerada la orquesta de jazz por antonomasia, la quintaesencia del  arte "ellingtoniano".

No es gratuito que, más que como la orquesta de Ellington, esta etapa sea reconocida como la época de la "Blanton - Webster Band".

Blanton, un prodigio de veinte años por entonces, aportó un vivo entusiasmo, unido a un gran impulso e incisividad musicales a casi todas las actuaciones del grupo durante su breve estancia en el mismo. A pesar de su juventud, la vida profesional de Blanton sólo duraría unos meses: a finales de 1941 tuvo que abandonar debido a su delicada salud, muriendo de tuberculosis en julio del año siguiente. Pero en ese breve espacio de tiempo fue capaz no sólo de dar un nuevo ímpetu a la sección rítmica de Ellington, sino también de revolucionar el papel del contrabajo en el jazz. Había pasado por la orquesta extraordinarios colegas antes que él como Pop Foster, Steve Brown, Al Morgan, John Kirby, Wellman Braud, Billy Taylor y Walter Page. Sin embargo, el virtuosismo de Blanton tendía a eclipsarlos a todos. Mientras todos ellos se limitaban a marcar el compás con ritmo fuerte y aportar un refuerzo armónico, el joven Blanton era un intérprete de jazz completo, impulsando la música, estableciendo el pulso rítmico, aportando adornos, nítidas líneas ambulantes y contramelodías, apareciendo de vez en cuando como voz solista. Con un sonido resonante y una pulida técnica sin par en su época, Blanton creó los cimientos del contrabajo del jazz moderno.

Por su parte, Ben Webster fue un importante golpe de efecto por parte de Ellington. Poderoso solista con un sonido profundamente personal, Webster  pasaría a la historia como el mejor saxo tenor de la orquesta. Su estilo de madurez revelaba un dominio sin precedente de las posibilidades sonoras de su instrumento, exhibiendo un deslumbrante repertorio de sonidos entrecortados, ásperas acotaciones, quejidos, ladridos, gruñidos, glissandi, gritos y susurros. Sus notas prolongadas poseían una esencia deliciosa y difusa, destacándose por insinuar frases (con sólo una o dos notas) en lugar de plantearlas explícitamente, recordando la cita del poeta que dijo que las más dulces de todas las melodías son aquellas que no oímos.

El legado de las grabaciones de Ellington de esta época es extraordinariamente rico,  siendo catalogadas entre las mejores creaciones del jazz, a la altura de las sesiones de Louis Armstrong con los Hot Five y los Hot Seven o las grabaciones de Charlie Parker para los sellos Savoy y Dial.

Como bien lo menciona Gioia en su análisis, es difícil saber por dónde empezar...

El sombrío presagio de "Ko-Ko", con sus palpitantes notas pedales, recuerda la selvática jungle music de Ellington, si bien con una paleta musical más oscura y un tono casi desesperado. Dice Gioia: "si no supiéramos que se estaba produciendo una segunda guerra mundial, casi podríamos adivinarlo a partir de este premonitorio lienzo musical".

"Harlem Air Shaft" está situado en el polo opuesto, con su carácter exultante, despreocupado y lleno de vida. A mitad de la pieza, Ellington decide jugar con el oyente. La sección rítmica desaparece súbitamente, y los instrumentos de viento articulan un tema reflexivo en half-time. "¿Es que la fiesta ha terminado?", se pregunta Gioia... En absoluto, Tras un momento de duda cargado de fuerza expresiva, el baterista Sonny Greer vuelve a tomar las riendas con plena energía. Este juego se repite dos veces en un ejemplo de satisfacción diferida.

Algunas de las baladas y piezas ambientales más encantadoras del grupo datan de estos años, pero sorprendentemente muchas de ellas están escritas por músicos de la banda. Desde luego, la creatividad de Ellington en esta vena de inspiración seguía aún en plena forma, como lo demuestran "All Too Soon", "Warm Valley", y "Dusk". No obstante también destacan como obras de primera fila temas como "Chelsea Bridge" de Strayhorn, "Blue Serge" de Mercer Ellington y "Bakiff" de Juán Tizol.

Pero esta banda era algo más que un conjunto de compositores. Para convencerse de ello basta con oír a Cootie Williams en "Concerto For Cootie, a Ben Webster en "Cotton Tail", a Jimmy Blanton en "Pitter Panther Patter" o a Johnny Hodges en "Main Stem".

Duke Ellington - Centenary Celebration

Great Bands Of The 1940's (Vol. 3)

1 - Jack The Bear

* 2 - Ko-Ko *

3 - Concerto For Cootie

* 4 - Cotton Tail *

5 - Never No Lament

* 6 - Harlem Air Shaft *

7 - Rumpus In Richmond

8 - In A Mellow Tone

9 - Warm Valley

10 - Take The "A" Train

11 - Chelsea Bridge

12 - Main Stem

13 - Johnny Come Lately

14 - Black Brown And Beige: Work Song

15 - Black Brown And Beige: Come Sunday

16 - Black Brown And Beige: West Indian Dance

17 - Black Brown And Beige: Emancipation Celebration

18 - Black Brown And Beige: The Blues

19 - Black Brown And Beige: Sugar Hill Penthouse

20 - Swamp Fire

21 - Royal Garden Blues

22 - Esquire Swank

23 - Trumpet No End (Blue Skies)

24 - Stomp, Look And Listen

Si bien el tercer volumen de la serie Centenary Celebration • Great Bands Of The 1940's del sello Jazz Classics es el compendio que reúne las grabaciones exactas sugeridas por Gioia, se me ocurre “necesario” sumar el triple álbum  Never No Lament • The Blanton-Webster Band emitido por el sello Bluebird en 2003, el que permite comparar, si se afina el oído, las distintas tomas de los temas que se repiten en ambas realizaciones.

En realidad resulta difícil encontrar grabaciones de jazz que presenten un equilibrio entre composición, orquestación e improvisación más perfecta que estos trabajos de Ellington de 1940.

Duke Ellington - Never No Lament

The Blanton-Webster Band

CD 1

1 - You, You Darlin’

2 - Jack The Bear

3 - Ko-Ko (take 2)

4 - Morning Glory

5 - So Far, So Good

6 - Conga Brava

7 - Concerto For Cootie

8 - Me And You

9 - Cotton Tail

10 - Never No Lament

11 - Dusk (take 1)

12 - Bojangles

13 - A Portrait Of Bert Williams

14 - Blue Goose

15 - Harlem Air-Shaft

16 - At A Dixie Roadside Diner

17 - All Too Soon

18 - Rumpus In Richmond

19 - My Greatest Mistake

20 - Sepia Panorama (take 1)

21 - There Shall Be No Night

22 - In A Mellotone

23 - Five O’Clock Whistle

24 - The Flaming Sword (take 2)

25 - Warm Valley (take 3)

CD 2

1 - Across The Track Blues (take 1)

2 - Chloe (Song Of The Swamp)

3 - I Never Felt This Way Before (take 1)

4 - The Sidewalks Of New York

5 - Flamingo

6 - The Girl In My Dreams Tries To Look Like You (take 1)

7 - Take The "A" Train

8 - Jumpin’ Punkins (take 2)

9 - John Hardy’s Wife

10 - Blue Serge

11 - After All

12 - Bakiff

13 - Are You Sticking (take 1)

14 - Just A-Sittin’ And A-Rockin’

15 - The Giddybug Gallop

16 - Pitter Panther Patter (take 2)

17 - Body And Soul (take 3)

18 - Sophisticated Lady (take 2)

19 - Mr. J.B. Blues (take 1)

20 - Ko-Ko (take 1) (alternate take)

21 - Bojangles (alternate take)

22 - Sepia Panorama (take 2) (alternate take)

23 - Jumpin’ Punkins (take 1) (alternate take)

24 - Jump For Joy (take 2) (alternate take)

CD 3

1 - Chocolate Shake

2 - I Got It Bad (And That Ain’t Good) (take 1)

3 - Clementine

4 - The Brown-Skin Gal (In The Calico Gown)

5 - Jump For Joy (take 1)

6 - Moon Over Cuba

7 - Five O’Clock Drag

8 - Rocks In My Bed

9 - Bli-Blip

10 - Raincheck

11 - What Good Would It Do?

12 - I Don’t Know What Kind Of Blues I Got (take 1)

13 - Chelsea Bridge

14 - Perdido (take 1)

15 - The "C" Jam Blues

16 - Moon Mist (take 2)

17 - What Am I Here For?

18 - I Don’t Mind (take 2)

19 - Someone

20 - My Little Brown Book

21 - Main Stem

22 - Johnny Come Lately

23 - Hayfoot, Strawfoot (take 1)

24 - Sentimental Lady (take 1)

25 - A Slip Of The Lip (Can Sink A Ship)

26 - Sherman Shuffle

** FLASHBACK - Miles Davis **

Miles Davis

Volume 1 & 2

History Of Jazz #76 - Duke Ellington (I)

E - Ellington, Duke

East St. Louis Toodle-o

(29 de noviembre, 1926)

Black And Tan Fantasy

(7 de abril, 1927)

Braggin' In Brass

(3 de marzo, 1938)

Una curiosa aunque desconcertante excentricidad del jazz consiste en la manifiesta obsesión por los títulos nobiliarios y de Estado. Tanto Buddy Bolden como Freddie Keppard  y Joe Oliver recibieron en algún momento el sobrenombre de King, mientras que otras luminarias o simples músicos fueron conocidos tanto por sus admiradores como por sus  coetáneos como Duke, Count, Lady, Sir, Prince y Baron. Años más tarde, con el advenimiento de una sensibilidad menos eurocéntrica, casi cualquier dignidad -desde la de presidente hasta la de faraón-, fue considerada apta como sobrenombre en el jazz. De todas estas figuras, ninguna estuvo tan a la altura de la imagen de la nobleza como Duke Ellington.

Elegante, reservado pero no distante, con una expresión impecable hasta en sus evasivas, educado hasta la ostentación, elitista pese a sus tendencias populistas y dado siempre a los cumplidos, a las frases grandilocuentes y a las respuestas más mesuradas ante preguntas malintencionadas, Edward Kennedy Ellington ya habría sido todo un personaje aunque no hubiera tocado una sola nota de música.

Pero estas mismas cualidades que hicieron de Ellington un admirable modelo de conducta, plantean problemas a historiadores y biógrafos. Este joven de clase media que hizo de sí mismo un duque, tuvo idéntica maestría a la hora de reconstruir su biografía a la medida de sus aspiraciones y guardar celosamente su vida interior. Por mucho que se ahonde, seguiremos hallando en él al "duque": su personalidad individual queda sumida bajo la personalidad pública.

El hogar de Ellington contaba con dos pianos y, antes de cumplir diez años, Edward ya había recibido clases de un profesor de música local. Según todos los indicios, este primer contacto con el piano dejó poca huella en el niño quien, al llegar a la adolescencia, sintió interés en las artes plásticas. Asistió a un instituto de formación profesional, proyectando convertirse en dibujante publicitario. Si hubiera sido un alumno más esforzado, quizá nunca habría visto en la música nada más que una afición. Pero su interés por los estudios decayó, abandonándolos antes de terminarlos. Pese a sus limitaciones como pianista -reconoció que sólo sabía tocar tres o cuatro canciones en aquella época-, empezaron a surgir las oportunidades de tocar, primero con amigos pero muy pronto en forma remunerada.

Una sala de billar de Washington que solía frecuentar era el lugar de reunión de los pianistas de rag de la ciudad y Ellington no tardó en aprender lo mejor de los mejores de ellos, ni tampoco en sustituirles en diversos compromisos. Hacia esta misma época, fue invitado por el profesor Henry Grant a acudir a su casa para recibir clases particulares de armonía. También, su formación musical se vio favorecida por visitas furtivas a espectáculos de revista, en los que no sólo conoció ciertos estilos de música popular, sino también las habilidades de showman.

Su formación musical tenía varios frentes, pero el estilo de piano stride de Harlem le cautivó especialmente, estudiando los rollos de pianola de James P. Johnson, de quién se ganó el reconocimiento y el aliento cuando Ellington toco para él una de sus piezas que había aprendido nota por nota.

No obstante, la memorización de piezas desempeñó un papel reducido en su formación. Casi desde el principio, Ellington prefirió escribir sus propias composiciones y su entusiasmo por aprender música era máximo cuando tenía ocasión de aplicar sus modelos pedagógicos a sus propias canciones.

La posterior evolución de Ellington como compositor de jazz siguió este mismo patrón: prefería el aprendizaje práctico que resultaba de analizar partituras, asistir a clases o leer manuales de composición y armonía. El estudio formal que llevó a cabo tenía el único fin de cubrir sus necesidades prácticas como compositor y nunca fue un medio de asimilar la teoría abstracta.

Al igual que todos los grandes autodidactas, Ellington quizá aprendiese más lentamente que si hubiese seguido un régimen organizado adquiriendo, en último término, una comprensión mucho más profunda que la que le hubiese proporcionado cualquier libro de texto.

El liderazgo es un concepto relativo en un mundo tan libre como el jazz y los músicos de sus primeras formaciones se resistieron más de lo habitual a ser conducidos "desde arriba". Aun así, Ellington pronto empezó a demostrar el genio organizador y supervisor que lo haría destacar respecto a los demás, dando señas inequívocas de su asombroso talento para hallar a los hombres más idóneos para cada elemento de sus bandas.

En 1926 ya se podía vislumbrar en forma embrionaria el modelo que seguiría Ellington en el futuro. Si bien no podía permitirse contratar a solistas estrellas, lo compensaba incorporando a los artistas más personales que podía encontrar. El resultado fue una banda que tenía poco que ofrecer en cuanto a virtuosismo pero que rebosaba de carácter. Su propio estilo pianístico encajaba a la perfección en este enfoque. Pese a carecer de la fina ejecución de un Fats Waller, de la deslumbrante velocidad de un Art Tatum, del suave swing de un Count Basie o de la fascinante electricidad de un Earl Hines, el piano de Duke, lleno de giros sorprendentes y cambios inesperados, no tenía igual en variedad y exotismo. Esta preferencia por lo insólito se convertiría, a la larga, en la mejor tarjeta de presentación de la música de Ellington.

Con su grabación de "East St. Louis Toodle-o" de noviembre de 1926 hace su irrupción una concepción vibrante y original, que permite percibir el rumbo estilístico que tomaría su banda, mientras que "Black And Tan Fantasy", de abril del año siguiente, representa el siguiente estadio en la evolución de este nuevo sonido.

Una década más adelante en el tiempo, momento en el que el jazz comenzaba a convertirse en la música popular de Norteamérica, Ellington parecía especialmente decidido a transformar esta música en una forma de arte seria, aunque -paradójicamente-, no parecía ser en absoluto consciente de ello.

Lo asombroso de su música durante el apogeo de las big bands es que, al margen de los conflictos que pudiese haber entre las exigencias comerciales y las elevadas aspiraciones de su musa, estos apenas repercutieron en su trabajo. El genio de Ellington fue especialmente notable en esta capacidad -infrecuente en cualquier género, pero especialmente en el jazz- para alcanzar el máximo nivel artístico y al mismo tiempo seguir siendo un artista famoso en el mercado de masas.

En 1938, su banda dio a luz una serie de grabaciones clásicas, como "Stepping Into Swing Society" y "Riding On A Blue Note", las que presagiaron el creciente interés de Ellington en los arreglos de swing en tempo medio, otros de los sonidos característicos de la época. Las actuaciones vistuosísticas de extrema rapidez nunca habían desempeñado un gran papel en el repertorio de Ellington, pero su "Braggin' In Brass" creó un clásico del género, un impresionante arreglo soberbiamente ejecutado por la banda.

Pero estas incursiones en el swing puro, no impidieron a Ellington continuar desarrollando su estilo ambiental.

Duke Ellington And His Orchestra

Chronological Classics · 1924-1927

1 - Choo Choo (Gotta Hurry Home)

2 - Rainy Nights

3 - I'm Gonna Hang Around My Sugar

4 - Trombone Blues

5 - Georgia Grind

6 - Parlor Social Stomp

7 - (You've Got Those) Wanna-Go-Back-Again Blues

8 - If You Can't Hold the Man You Love

9 - Animal Crackers

10 - Li'l Farina

* 11 - East St. Louis Toodle-o *

12 - Birmingham Breakdown

13 - Immigration Blues

14 - The Creeper

15 - New Orleans Low-Down

16 - Song of the Cotton Field

17 - Birmingham Breakdown

18 - East St. Louis Toodle-o

19 - East St. Louis Toodle-o

20 - Hop Head

21 - Down in Our Alley Blues

* 22 - Black and Tan Fantasy *

23 - Soliloquy

Duke Ellington And His Orchestra

Chronological Classics · 1938

1 - Stepping Into Swing Society

2 - Prologue To Black And Tan Fantasy

3 - The New Black And Tan Fantasy

4 - Drummer's Delight

5 - If I Thought You Cared

6 - Have A Heart (Lost In Meditation)

7 - My Day

8 - Silvery Moon And Golden Sands

9 - Echoes Of Harlem

10 - Riding On A Blue Note

11 - Lost In Meditation

12 - The Gal From Joe's

13 - If You Were In My Place (What Would You Do)

14 - Scrounch

15 - I Let A Song Go Out Of My Heart

* 16 - Braggin' In Brass *

17 - Carnival In Caroline

18 - Jeep's Blues

19 - If You Were In My Place (What Would You Do)

20 - I Let A Song Go Out Of My Heart

21 - Rendezvous With Rhythm

22 - A Lesson In C

23 - Swingtime In Honolulu