Eric Dolphy - Outward Bound

La estela del cometa Dolphy aún perdura en el firmamento del jazz. Es como un ángel custodio de la libertad y la desenvoltura expresiva de cuanto improvisador haya escogido desasirse de constricciones. Como los grandes artistas de lo esencial (Giorgio Morandi, Giuseppe Ungaretti, Yasujirō Ozu) Eric Dolphy era un virtuoso de lo que sabía hacer, pero sus habilidades no pesaban sobre las de los otros: su singularidad eran el albedrío y la sorpresa.

Ya durante los años cincuenta rompió los esquemas de la improvisación: el tono permanecía, pero la métrica y la sintaxis eran aparentemente caprichosas, como lo son todos los sistemas lógicos cuyos códigos se custodian en secreto. ¿Dónde los guardaba Eric Dolphy? Probablemente en el jardín de los sueños. 

Lo cierto es que cuando grabó este primer disco a su nombre en 1960 —el segundo año del mejor trienio de la historia del jazz—, fue advertido por las mentes despejadas, con Coltrane, Mingus y Ornette Coleman a la cabeza.

La formación es la de un quinteto de hardbop aparentemente convencional: Eric Dolphy (saxo alto, flauta, clarinete bajo), Freddie Hubbard (trompeta), Jaki Byard (piano), Geroge Tucker (contrabajo) y Roy Haynes (batería); pero allí termina todo supuesto, y desde luego la adscripción al hardbop. Es una música intensa, a veces vehemente, libre y majestuosa, donde la entrega de cada integrante es total.

El solismo de Dolphy se despega de las normas imperantes aun apoyado en una sección rítmica de pulsos regulares. Pero también hemos de notar el flagrante desgarro pianístico de Jaki Byard, un artista que siempre optó por las soluciones novedosas sin olvidar la tradición. Un disco imperdible. *Carlos Sampayo*

Eric Dolphy

Outward Bound

1 - G.W.

2 - On Green Dolphin Street

3 - Les

4 - 245

5 - Glad To Be Unhappy

6 - Miss Toni

7 - April Fool

8 - G.W. (alternate take 1)

9 - 245 (alternate take 1)

Eric Dolphy (saxo alto, clarinete bajo y flauta), Freddie Hubbard (trompeta), Jaki Byard (piano), Geroge Tucker (contrabajo), Roy Haynes (batería).

Grabado en Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, el 1 de abril de 1960. 

Johnny Coles - Huellas de un modesto gigante

Johnny Coles nació en Trenton, Nueva Jersey, el 3 de julio de 1926. Fue un estilista que se distinguió por su tono cálido y suave, por su discurso austero pero lleno de matices y que no ocultaba la admiración por Miles Davis.

Comenzó a estudiar la trompeta a los diez años y su primer trabajo profesional fue con la Carolina Cotton Pickers, una banda creada en 1933 organizada con músicos de la Jenkins Orphanage Band. En 1948 se unió al grupo de Eddie Vinson con el que permaneció hasta 1951. Desde entonces tocó junto a una larga lista de grandes músicos: Earl Bostic y Philly Joe Jones (1951), la banda de blues liderada por Bull Moose Jackson (1952), James Moody (1956-1958), Gil Evans (1959), Charles Mingus y George Coleman (1964).

En 1965, los críticos especializados de la revista Down Beat lo proclamaron como el mejor trompetista del año en su encuesta anual y en 1968 formó parte del sexteto liderado por el pianista Herbie Hancock. Un año después se integró a la orquesta de Ray Charles abandonándola dos años más tarde para incorporarse a la de Duke Ellington (1971-1974).  También estuvo con Art Blakey (1976) y con la Count Basie Orchestra, bajo la dirección de Thad Jones, en 1985 y 1986.

Intervino como sideman en treinta grabaciones, pero dejó solo cuatro álbumes como líder. Murió en Filadelfia el 21 de diciembre de 1996.

El único disco a su nombre registrado para el sello Blue Note, titulado con su apodo ("el pequeño Johnny C"), forma parte de la lista de la década de 1960 que destaca Carlos Sampayo en su libro:

Una perla es este disco; se trata de una de las obras menos conocidas del catálogo Blue Note y (atención, no exagero) uno de los mejores momentos del hardbop grabado. Como LP desapareció rápidamente de circulación, hasta que Toshiba se animó a rescatarlo (y venderlo caro, carísimo) en 1988.

Cinco composiciones de Duke Pearson (que entonces era asesor y director musical del sello) y una de Joe Henderson son el soporte de esta obra genuina, intensa y emocionante, primera de las pocas incursiones como líder del gran trompetista.

Coles, un continuador de Miles Davis por vía indirecta (la más difícil e inaferrable) ofrece aquí lecciones de sonoridad, sensibilidad, lirismo y esa "negritud" que no es solo furia y extroversión, sino también serena espera, poesía. Esta sincera disposición artística de Coles fue captada por personajes como Gil Evans y Charles Mingus, que consideraron su sonoridad como parte necesaria de sus propios universos musicales.

La comitiva del trompetista en su disco está en aguda sintonía con el tirón que propone el líder, en especial Joe Henderson, cómo no, y Pete La Roca, baterista melódico y dialogante, amigo de exabruptos controlados. Los arreglos, del propio Coles y Duke Pearson, establecen un clima de penetrante certidumbre que se mantiene durante la entera duración de este extraordinario ejemplar de Blue Note.

Un añadido: los expertos en Reid Miles opinan que la carátula de Little Johnny C es una de las mejores de su carrera como diseñador del sello.

Johnny Coles

Little Johnny C

1 - Little Johnny C

2 - Hobo Joe

3 - Jano

4 - My Secret Passion

5 - Heavy Legs

6 - So Sweet My Little Girl

Johnny Coles (trompeta); Leo Wright (saxo alto y flauta); Joe Henderson (saxo tenor); Duke Pearson (piano); Bob Crenshaw (contrabajo); Walter Perkins [#1 a #3], Pete La Roca [#4 a #6] (baterías).

Grabaciones realizadas en Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, el 18 de julio (#1 a #3) y el 9 de agosto (#4 a #6) de 1963. 

Horace Parlan - Modelo de resiliencia

Horace Parlan nació en Pittsburgh el 19 de enero de 1931. Comenzó a estudiar piano a muy temprana edad, pero tuvo la desgracia de contraer poliomielitis en su niñez lo que le provocó la incapacidad de usar los dos dedos medios de su mano derecha. Sin embargo, con la ayuda de su profesora Mary Alston y del contrabajista Wyatt Ruther, siguió estudiando el instrumento, desarrollando una personalísima forma de tocar con su mano izquierda y siguiendo sus influencias pianísticas: Admah Jamal y Bud Powell. 

Su característico estilo al piano, deudor en parte de sus raíces bluseras y del rhythm and blues, combina unas frenéticas frases de gran energía rítmica con la mano derecha y originales acordes con la mano izquierda.

Entre 1952 y 1957, tocó en los alrededores de Pittsburgh, excepción hecha de una breve estancia en Washington con Sonny Stitt. En octubre de 1957, entró a formar parte del "Jazz Workshop" de Charles Mingus, actuando en distintos clubes y participando en algunas giras del contrabajista. Entre 1959 y 1960, su ámbito de actuación fue Nueva York con el saxofonista Lou Donaldson y, hasta 1961, fue miembro del grupo formado en cooperativa por Booker Erwin, Al Harewood y George Tucker, denominado "Play House Four". Tocó también con el quinteto de Eddie Davis y Johnny Griffin, disuelto poco después en 1962.

Desde noviembre de 1963, hasta marzo de 1966, estuvo con el grupo del multiinstrumentista, Roland Kirk. Viajó a Europa varias veces y en 1973, se afincó en Copenhague, donde aprovechó el auge del jazz en Los Países Bajos y Escandinavia para grabar con músicos locales, con colegas americanos de paso por Europa y con Dexter Gordon, también residente en Europa por aquellas fechas. 

Horace murió en una residencia de ancianos de Korsør, Dinamarca el 23 de febrero de 2017.

Up & Down es uno de sus discos para el sello Blue Note que Carlos Sampayo refiere y recomienda en su libro:

Como tantos discos grabados en los años 1959, 1960 y 1961, este forma parte del corpus del jazz vivo.

Un viaje retrospectivo revelará que en la escena del jazz coexistían Armstrong y Ellington con Max Roach, Booker Little y Eric Dolphy. Que Ornette Coleman podía cruzarse con Bobby Hackett por una calle cualquiera. Todas las generaciones en pie de guerra, o en pie de amor. La música, el jazz, vibraba entonces porque era el único arte donde convivía su génesis con la disolución de sus formas.

Un disco como este pasaría entonces inadvertido, como uno más de Blue Note, y no es injusto que así fuera con la ingente cantidad de buena música que circulaba para solaz de los aficionados. Esta música es inimitable, pero no su espíritu. Tocan Horace Parlan (piano), Booker Ervin (saxo tenor), Grant Green (guitarra), George Tucker (contrabajo), Al Harewood (batería). Hay aquí un ardor clásico, una reverberación propia, un espíritu irrepetible.

Parlan y Ervin eran entonces mingusianos fieles. Fuera de los contextos de Mingus hacían los que casi todos los acólitos del contrabajista: tocar blues, explorar las esencias, volver a las raíces, devolver y mantener con vida el espíritu de los fundadores. Una época irreproducible (salvo una parte, a través de los registros fonográficos). Hoy busca, como toda buena música del pasado, un oído respetuoso y con vocación de disfrute.

Horace Parlan

Up & Down

1 - The Book's Beat

2 - Up and Down

3 - Fugee

4 - The Other Part Of Town

5 - Lonely One

6 - Light Blue

7 - Fugee (alternate take)

Horace Parlan (piano), Booker Ervin (saxo tenor), Grant Green (guitarra), George Tucker (contrabajo), Al Harewood (batería).

Grabado en Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, el 18 de junio de 1961. 

George Russell - Teoría estética

George Russell, "pensador del jazz" (la frase es de John Lewis), escribió sus primeros arreglos en 1940, cuando tenía diecisiete años y tocaba la batería en la orquesta de Benny Carter. Después se enroló en la de Earl Hines hasta que, en 1945, fue hospitalizado a raíz de una dolencia pulmonar. Cuando salió del hospital, dieciséis meses más tarde, vendió a Dizzy Gillespie un arreglo de "Cubana Be, Cubana Bop" que hizo furor. Interesado en el bebop, se rodeó de músicos de esa tendencia, como Charlie Parker, Lewis y Gil Evans.

En 1949 sorprendió con su composición "A Bird in Igor's Yard", grabada por Buddy de Franco, donde fundía elementos parkerianos con impresiones a la Igor Stravinsky. En 1951, Miles Davis y Lee Konitz graban su composición "Ezz-Thetics", que Russell compuso en este disco, al cual da título.

En 1953 publicó un tratado que se revelará fundamental en el jazz de años sucesivos, e influirá en sus cambios radicales: Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization. Allí presentaba una alternativa en la práctica de la improvisación, abandonando las relaciones entre las escalas mayores y menores tradicionales en la música occidental y desarrollando una nueva fórmula que se basa en una escala o unas series de escalas para la improvisación, que con el tiempo llegaron a conocerse en el jazz como "escalas modales" y que dio surgimiento al futuro jazz modal.

En 1960 Russell dio forma a un sexteto, del que fue pianista, con el que grabó cinco discos, de los cuales Ezz-Thetics es el más emblemático. El grupo se disolvió en 1962, cuando Russell emigró a Europa.

El compositor pone en práctica aquí su teoría, apoyada en unos integrantes y solistas de primer orden: Don Ellis (trompeta), Eric Dolphy (saxo alto, clarinete bajo), DaveBaker (trombón), Steve Swallow (contrabajo), Joe Hunt (batería) y él mismo como pianista.

Baker, estrecho colaborador de Russell, sorprende por la síntesis entre lo modal y un sentido profundo del blues. Ellis era, en aquel momento, una voz brillante en la trompeta, marcadamente vanguardista. Dolphy... era Dolphy. Un CD obligatorio en una discoteca seria. * Carlos Sampayo (de su libro Discografía Personal del Jazz *

George Russell Sextet

Ezz-thetics

1 - Ezz-thetic

2 - Nardis

3 - Lydiot

4 - Thoughts

5 - Honesty

6 - 'Round Midnight

7 - Kige's Tune (take 2)

8 - Kige's Tune (take 5)

George Russell (piano y arreglos), Don Ellis (trompeta), Dave Baker (trombón), Eric Dolphy (saxo alto y clarinete bajo [#2 y #4]), Stephen Swallow (contrabajo), Joe Hunt (batería).

Grabado en Nueva York, el 8 de mayo de 1961. 

Wynton Kelly - Elegante maestría

Wynton Charles Kelly nació en Jamaica el 2 de diciembre de 1931. Cuatro años más tarde, su familia se trasladó a los Estados Unidos, estableciéndose en Nueva York, más precisamente en el distrito de Brooklyn. 

Comenzó su carrera profesional siendo aún adolescente, iniciándose como músico de rhythm and blues con artistas como Eddie "Cleanhead" Vinson, Hal Singer y Eddie "Lockjaw" Davis. Destacó como acompañante de Lester Young entre 1951 y 1952 y, tras su servicio militar volvió al mundo musical colaborando con Dinah Washington (1955-1957), Charles Mingus (1956-1957), y con la Big Band de Dizzy Gillespie (1957). En 1959 comenzó su colaboración con Miles Davis (1959-1963) con quien grabaría álbumes como Kind Of Blue, At The Blackhawk, o Someday My Prince Will Come. Tras abandonar a Davis formó su propio trío con el resto de la sección rítmica de la banda.

Su temprana muerte, ocurrida en Toronto, Canadá, e 12 de abril de 1971, privó al jazz de una de sus figuras más inventivas. La crítica especializada es coincidente en dos aspectos: su enorme figura nunca recibió la atención que merecía y su maestría quedó de manifiesto en sus pianos tríos, a través de los que exhibió un estilo impecable, elegante y rebosante de swing, creando escuela entre muchos pianistas.

Wynton Kelly dejó un valioso legado discográfico para los sellos Blue Note, Riverside, Verve, Milestone y Vee-Jay. Y son los tres álbumes como líder para este último los que reseña Carlos Sampayo en el libro que estamos repasando:

El estilo de Wynton Kelly dio pautas rotundas para la formación de secciones rítmicas durante los años sesenta. Esencial y práctico, su modo de afrontar el teclado no daba lugar a descartes ni dudas. Poseía una colosal fuerza de arrastre y supo congeniar el swing (que Cannonball Adderley le atribuía como cualidad "natural") con las sutilezas propias del artista con un discurso individual y solo en apariencia simple.

La complejidad oculta de Kelly reside en el poder de persuasión sobre los otros solistas sin invadir su terreno, la facilidad para poner en marcha una maquinaria sin grietas y la llaneza con que usaba pocas ideas básicas para expresar argumentos diferentes.

Como acompañante era el non plus ultra codiciado por todos (allí está la segunda época dorada de Miles Davis como testimonio), mientras que como solista aportó algunas ideas y recursos que, siendo en él originales, usadas por otros suenan a pegote pringoso: nadie ha podido emular sus escalas ascendentes y descendentes, con interrupciones leves, retardos y aceleraciones apenas perceptibles que las transformaban en algo más que una escala y la divorciaban del estereotipo.

Kelly representa esa suerte de gran talento reposado que es sustento de encanto y armonía. No era un genio del piano (hay pocos), pero sí un artista íntegro y fiel a un lenguaje personal.

Las tres referencias del sello Vee Jay muestran a un pianista en el mejor momento de su carrera.

Cuando grabó Kelly Great —su única experiencia como líder de un quinteto con Lee Morgan (trompeta), Wayne Shorter (saxo tenor), Paul Chambers (contrabajo) y Philly Joe Jones (batería)— ya había grabado varios discos para otros sellos, era un partenaire muy solicitado e integraba el quinteto de Miles Davis. Esta sesión fue también un banco de pruebas para Wayne Shorter, que haría su primera grabación como líder cuatro meses después; se trata de un disco especial para apreciar las cualidades de Kelly como acompañante (aquí en situación de liderazgo), de una música muy estimulante y sin edad.

Wynton Kelly

Kelly Great

1 - Wrinkles

2 - Mama G

3 - June Night

4 - What Know

5 - Sidney

Lee Morgan (trompeta), Wayne Shorter (saxo tenor), Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabajo), Philly Joe Jones (batería).

Grabado en Fine Sound Studios, Nueva York, el 12 de agosto de 1959.

⁂

En Kelly at Midnite (hubo una versión en pseudo vinilo titulado, británicamente Kelly at Midnight), el pianista y quienes mejores conjugaron con sus intenciones —Paul Chambers (contrabajo), rotundo, y Philly Joe Jones (batería), angelical— vuelven a redondear —años más tarde en forma de reedición— el ideal del trío; Kelly exige aquí proezas novedosas a su mano izquierda, con éxito.

Wynton Kelly

Kelly At Midnite

1 - Temperence

2 - The Weird Lullaby

3 - On Stage

4 - Skatin'

5 - Pot Luck 

Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabajo), Philly Joe Jones (batería).

Grabado en Bell Sound Studios, Nueva York, el 27 de abril de 1960.

⁂

En Wynton Kelly!, un doble que incluye —en el segundo CD— el entero set de tomas alternativas en su momento editadas en Japón en un CD independiente, se presenta la que fue la gran sección rítmica de Davis con Kelly (con la excepción de Sam Jones en algunos temas y Jimmy Cobb en batería). Un disco que no pasó inadvertido a la crítica de la época y cosechó elogios encendidos. Solo puedo decir que quizás aquí se encierre lo mejor de su música grabada; y esta acotación no es trivial porque quienes lo escucharon en vivo y directo afirman que era capaz de promover las mayores exaltaciones en el público presente.

Wynton Kelly Trio

Wynton Kelly!

*CD 1*

1 - Come Rain Or Come Shine [**]

2 - Make The Man Love Me [**] 

3 - Autumn Leaves [*]

4 - Surrey With The Fringe On Top [**]

5 - Joe's Avenue [*]

6 - Sassy [**]

7 - Love, I've Found You [**]

8 - Gone With The Wind [**]

9 - Someday My Prince Will Come [*]

10 - Char's Blues [**]

*CD2*

1 - Autumn Leaves (take 1) [*]

2 - Autumn Leaves (take 2) [*]

3 - Autumn Leaves (take 3) [*]

4 - Char's Blues (take 1) [**]

5 - Char's Blues (take 2) [**]

6 - Joe's Avenue (take 1) [*]

7 - Joe's Avenue (take 4) [*]

8 - Joe's Avenue (take 8) [*]

9 - Joe's Avenue (take 9) [*] 

10 -  Someday My Prince Will Come (take 6) [*]

11 - Surrey With The Fringe On Top (take 3) [**]

Wynton Kelly (piano); Paul Chambers [*], Sam Jones [**] (contrabajos); Jimmy Cobb (batería).

Grabaciones realizadas Bell Sound Studios, Nueva York, el 20 [*] y el 21 [**] de julio de 1961. 

Phineas Newborn Jr. - Prodigioso mundo aparte

De padre baterista y director de orquesta y de madre pianista y cantante, Phineas Newborn Jr. emprendió estudios musicales desde niño profundizándolos después en el bachillerato y en la Universidad. Debutó en 1947 con Saunders King y estuvo en Memphis con diversas formaciones locales hasta 1950, año en que se unió a la orquesta de Lionel Hampton, con quien permaneció dos años, hasta 1952. Tras una efímera colaboración con los "Tennessee State Collegians", en 1953 tocó con Willis Jackson hasta que tuvo que hacer el servicio militar.

Entre 1955 y 1956 formó su propio cuarteto, con el que, en mayo de 1956, se trasladó a Nueva York para firmar un contrato por dos años en el afamado club "Bassin Street". Más adelante convirtió su cuarteto en un trío y en 1958 todavía redujo más el grupo formando un dúo con el contrabajista Charles Mingus, con quien apareció en la película "Shadows", de John Cassavettes.

En el otoño de ese mismo año, viajó por primera vez a Europa, alcanzando un gran éxito y demostrándole al entendido público francés, que su preparación técnica y su dominio del piano no tenía nada que envidiarle a los más grandes. A mediados de 1960, una larga y penosa enfermedad, sumada a una lesión en una de sus manos, le obligó suspender por una larga temporada su carrera profesional dado que tuvo que ser ingresado en el Camarillo Hospital, la misma clínica donde estuvo internado Charlie Parker. Cuando reanudó su actividad, a finales de 1970, se dedicó a tocar de manera habitual con su trío en la zona de Los Angeles, donde demostró que su feeling estaba intacto. Según el crítico e historiador de jazz Nat Hentoff, su muerte llevó a la creación de la "Jazz Foundation of America", una organización dedicada subvencionar los gastos médicos de importantes artistas del mundo del jazz.

Sus grabaciones para el sello Contemporary, en especial el debut para dicho sello —A World Of Piano!— siguen siendo consideradas de máximo interés jazzístico y Carlos Sampayo reseña este álbum de la siguiente manera: 

Leonard Feather opinaba que Newborn era el más grande pianista de jazz de todos los tiempos después de Art Tatum y Bud Powell. Es una opinión extrema, pero Feather no era amigo de hipérboles.

Newborn, que nació en 1931 en un pueblo de Tennessee, fue un niño prodigio y un adulto inestable. Su carrera comenzó en los primeros años cincuenta en bandas de rhythm and blues y tras su traslado a Nueva York en 1956 se dedicó exclusivamente al jazz. En palabras de George Avakian, "parecía nacido para esto".

Una serie de discos grabados para el sello Contemporary pone en evidencia esa predisposición sustentada en un talento creador que en la improvisación no muestra grietas; pero no es lo único: poseedor de una técnica deslumbrante inventó (más bien perfeccionó) un modo de improvisación a dos manos concordante donde los acordes estaban implícitos y se insertaban como por arte de magia en la melodía que estaba creando... mientras la creaba.

También fue un maestro absoluto en el arte del tiempo, secreto jazzístico por excelencia; el ritmo fluía con llaneza y aparentemente sin obstáculos.

De los discos de Newborn para Contemporary —ambién muy buenos los Atlantic y los Roulette— elegimos este porque condensa y resume todas sus cualidades. Sus versiones de "Cheryl" (Charlie Parker), "Daahoud" (Clifford Brown) y "Oleo" (Sonny Rollins) son casi insuperables en trío de piano.

Una versión muy emotiva de "Lush Life" (Strayhorn) es precedida por la introducción de la "Sonatine" de Maurice Ravel, como si se tratara de la misma música. Acompañan al pianista Paul Chambers o Sam Jones (contrabajo) y Philly Joe Jones o Louis Hayes (batería).

Enfermo de esquizofrenia, afección que lo llevó a períodos de interrupción profesional y hospitalización, Phineas Newborn Jr. murió en Memphis en 1989.

Phineas Newborn Jr.

A World Of Piano!

1 - Cheryl

2 - Manteca

3 - Lush Life

4 - Dahoud

5 - Oleo

6 - Juicy Lucy

7 - For Carl

8 - Cabu 

Phineas Newborn Jr. (piano) en trío con:

#1 a #4:

Paul Chambers (contrabajo), Philly Joe Jones (batería).

Grabados en Comtemporary Records' Studio, Los Angeles, California, el 16 de octubre de 1961.

#5 a #8:

Sam Jones (contrabajo), Louis Hayes (batería).

Grabados en Comtemporary Records' Studio, Los Angeles, California, el 21 de noviembre de 1961. 

Ben Webster - Expresiones del alma

Considerado como uno de los tres grandes saxofonistas tenores del swing, junto con Coleman Hawkins (su principal influencia) y Lester Young, Benjamin Francis Webster, apodado "el rana" por sus ojos saltones, nació en Kansas City —cuna de magníficos saxofonistas como el gran Charlie Parker— el 27 de marzo de 1909.

En su infancia recibió lecciones de violín primero y piano después, con la asistencia de Pete Johnson que le enseñó a tocar blues. Académicamente, estudió música en la Universidad de Wilberforce.

El momento más importante en la carrera de Webster se produjo en 1940 cuando se incorporó a la orquesta de Duke Ellington para convertirse en el primer saxofonista de la banda, llegando a desempeñar un papel crucial en muchas de las obras clásica de Ellington.

Desde 1944, lideró sus propios grupos y trabajó también para otros músicos como Raymond Scott, John Kirby, Sid Catlett y Stuff Smith. Se volvió a juntar con Ellington en 1948 y 1949, realizó giras con Jazz At The Philharmonic en la década de 1950 y fue destacado músico de sesión acompañando a cantantes como Billie Holiday, Ella Fitzgerald y Carmen McRae.

En 1964 emigró a Europa afincándose primero en Copenhague y después en Holanda, hasta que en 1969 se instaló definitivamente en la capital danesa. El 20 de septiembre de 1973, actuando en la ciudad holandesa de Leyda, sufrió un infarto que acabó con su vida.

Una de las calles de Copenhague lleva su nombre: "Ben Websters Vej".

 

En las reseñas de su libro "Discografía Personal del Jazz", Carlos Sampayo repara en una significativa producción del sello Verve de 1995, en la que se reúnen tres magistrales grabaciones:

Desde que se dio a conocer, en los años treinta, el saxofonista tenor Ben Webster persiguió una perfección, la de la voz instrumental, que en música es relación con el mundo. Su búsqueda tendía a fundir dos personalidades musicales, la del romántico receloso de las aristas y la que no evita la expresión violenta. La primera está en las baladas y algunos blues de tempo lento; la segunda aparece cada vez que la velocidad empuja su música.

Webster nunca logró la síntesis y en esa dicotomía interna —y en haberla podido mostrar sin pudor— reside su grandeza de artista, uno de los más grandes del jazz.

La reedición de Verve trae alguno de los mejores momentos de Webster. The Soul of Ben Webster guarda tres discos originales, interesantes no solo por su óptima calidad sino porque en ellos se distingue a Webster en la diversidad de contextos, en sus dos facetas contrapuestas. Abre con un sexteto de tensión bopper, donde el saxofonista tiene la inestimable compañía del trompetista Art Farmer; le sigue una famosa sesión en quinteto con Harry Edison y Oscar Peterson y finaliza con un Webster integrante de la orquesta de Johnny Hodges, subordinado a deleites y retorcimientos ellingtonianos. La suma es para paladares severos y poco condescendientes con el engaño.

Webster perteneció a una estirpe, muy solicitada en el jazz, de artistas impermeables a cualquier contaminación. Estas grabaciones lo muestran concentrado en su propio lenguaje, en el aprendizaje (que en él fue permanente) de una articulación que sus oyentes extasiados podemos percibir como ejemplar pero que para él habrá sido insuficiente. La lucha entre sus dos voces es nuestro deleite. La posteridad suele ser despiadada.

Ben Webster

The Soul Of Ben Webster

*CD 1*

1 - Fajista

2 - Chelsea Bridge

3 - Charlotte's Piccolo

4 - Coal Train

5 - When I Fall In Love

6 - Ev's Mad

7 - Ash

8 - Blues For The Blues

9 - Blues For Piney Brown

10 - Moonlight In Vermont

11 - Taste On The Place

12 - Blues For The Blues (alternative take)

*CD 2*

1 - Gee, Baby, Ain't I Good To You

2 - Blues For Bill Basie

3 - You're Getting To Be A Habit With Me

4 - I Didn't Know About You

5 - Reelin' And Rockin'

6 - Gone With The Wind

7 - Honey Hill

8 - Blues-A-Plenty

9 - Don't Take Your Love From Me

10 - Saturday Afternoon Blues

11 - Satin Doll

12 - Cool Your Motor

13 - Reelin' And Rockin' (alternative take)

14 - Don't Take Your Love From Me (alternative take)

CD1 [#1 a #7]: del LP The Soul Of Ben Webster

Ben Webster (saxo tenor), Harold Hashby (saxo tenor [#1, #3, #4, #6, #7]), Art Farmer (trompeta [#1, #3, #4, #6, #7], Jimmy Jones (piano), Mundell Lowe (guitarra), Milt Hinton (contrabajo), Dave Bailey (batería).

Grabados en Nueva York, probablemente en julio de 1958.

CD1 [#8 a #12] ~ CD2 [#1, #2 y #3]: del LP Gee, Baby, Ain't I Good to You

Harry "Sweets" Edison (trompeta), Ben Webster (saxo tenor), Oscar Peterson (piano), Barney Kessel (guitarra), Herb Ellis (guitarra [CD1 - #10, #11 ~ CD2 - #2]), Ray Brown (contrabajo), Alvin Stoller (batería).

Grabados en Capitol Studios, Hollywood, Los Angeles, el 5 de marzo [CD1 - #8, #9, #12 ~ CD2 - #1, #2, #3] y el 29 de marzo [CD1 - #10, #11] de 1957.

CD2 [#4 a #14]: del LP Blues-A-Plenty

Johnny Hodges (saxo alto), Ben Webster (saxo tenor [#5, #7, #8, #10, #12, #13]), Roy Eldridge (trompeta [#5, #7, #8, #10, #12, #13]), Vic Dickenson (trombón) [#5, #7, #8, #10, #12, #13]), Billy Strayhorn (piano), Jimmy Woode (contrabajo), Sam Woodyard (batería).

Grabados en Fine Recording, Nueva York, el 5 de abril de 1958. 

Manny Albam - Al frente de los grandes del jazz

Durante una carrera que abarcó siete décadas, el compositor y arreglador Manny Albam colaboró con los grandes del jazz, incluidos Count Basie, Dizzy Gillespie y Stan Getz. 

Emmanuel "Manny" Albam nació el 24 de junio de 1922. Sus padres estaban camino a Nueva York, desde su Rusia natal, cuando su madre se puso de parto mientras el barco estaba fuera del puerto de Samaná, en la República Dominicana. A los siete años, Albam descubrió el jazz después de escuchar un disco de Bix Beiderbecke, y poco después comenzó a estudiar el manejo del clarinete y el saxo alto. A los dieciséis años abandonó los estudios tras una invitación para unirse al combo Dixieland de Muggsy Spanier. Después tocó con Georgie Auld, una experiencia que también le brindó su primera oportunidad de hacer arreglos bajo la tutela de su compañero de banda Budd Johnson. También trabajó en las orquestas de Charlie Barnet y Charlie Spivak. Durante sus dos años con Spivak, sus habilidades de arreglo florecieron y generó un promedio de dos arreglos por semana. Después de servir en el ejército de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, Albam regresó a la banda de Barnet y, a medida que crecía su interés por escribir y hacer arreglos, también crecía su reputación como un profesional independiente codiciado, componiendo y arreglando material para muchos de los talentos más brillantes de la era del bop. Se retiró de las presentaciones como instrumentista en 1950, una decisión que coincidió con los últimos suspiros de la era de las grandes bandas. Albam murió el 2 de octubre de 2001.

Una de las más aclamadas direcciones de Albam fue reeditada por el sello Lonehill Jazz en 2004, y fue reseñada por Carlos Sampayo en el libro que nos está ocupando:

Durante muchos años olvidado o fuera de la "primera línea", Manny Albam fue uno de los motores del jazz y un impulsor de proyectos de gran valor en la década de 1950. En aquellos tiempos (la verdadera golden age de esta música) era un eje alrededor del cual circulaba una pléyade de jazzmen de gran clase, alguno de los cuales ya eran famosos y habían construido sus propias carreras, como Gerry Mulligan, Zoot Sims y Bob Brookmeyer.

Albam era un escritor musical de gran categoría, un Duke Ellington del jazz moderno; él mismo reconocía que el de Ellington era su modelo principal, no en temática musical ni en estilo, sino en la actitud artística, nada menos. En él, el gran modelo asumió otros caminos, pero persistió en el rigor melódico, la preeminencia jazzística y la relación con los músicos de los que se rodeaba. Ellington conocía íntimamente a los músicos de su orquesta; Albam conocía a muchos más y, como el maestro, era capaz de escribir para ellos, pensando en sus estilos.

La carrera de Albam como director de sus propios grupos (no tuvo una orquesta fija pero sí colaboradores incondicionales) comenzó en 1955, cuando tenía poco más de treinta años (Jazz Workshop) y terminó en 1966 (More Double Exposure/The Son Of Drum Suite). Después, trabajos para televisión y cine y alguna brillante intervención como, por ejemplo, orquestador para el álbum Celebrating Sinatra de Joe Lovano. Durante sus años de apogeo grabó dos discos fundamentales que, entonces, se incorporaron a las discotecas más ponderadas: The Jazz Greats of Our Time, Vol.1 y Vol.2 (1957, Coral), ambos repropuestos en esta edición en sus versiones completas. Se trata de un proyecto ambicioso y totalizador: música de Albam interpretada por los más importantes músicos de la Costa Este (Vol.1) y la Costa Oeste (Vol.2). La escritura de Albam, cardinal y sencilla, marcadamente melódica, dejaba espacio al lucimiento de los solistas con intercalaciones orquestales y riffs modernos, dándole comodidad para que expresaran ideas en sus respectivos estilos.

El volumen 1 tal vez sea el más logrado: fue y sigue siendo una obra redonda, de una gran honradez. Los músicos Art Farmer y Nick Travis (trompetas), Bob Brookmeyer (trombón de válvulas), Phil Woods (saxo alto), Al Cohn y Zoot Sims (saxos tenores), Gerry Mulligan (saxo barítono), y una de las secciones rítmicas más perfectas del jazz de los cincuenta, Hank Jones (piano), Mil Hinton (contrabajo) y Osie Johnson (batería). Al margen de las composiciones y arreglos, me animo a escoger un gran momento de la sesión: el solo de Art Farmer en "Blues From Neither Coast", que no se convirtió en referencia canónica porque el disco se perdió en el olvido.

El volumen 2, con Conte Candoli y Jack Sheldon (o Harry Edison) (trompetas), Stu Williamson (trombón de válvulas), Herb Geller (saxo alto), Richie Kamuca y Med Flory (saxos tenores), Charlie Mariano o Bill Hollman (saxos barítonos), Lou Levy (piano), Red Mitchell (contrabajo) y Shelly Manne (batería), es igualmente propicio al disfrute. Quizás exceda en pulcritud —una característica intrínseca del jazz californiano— pero Albam imprime su sello de "calle y nervio" y los solistas emergen en sus respectivos talentos. Mis preferidos: Herb Geller y un Shelly Manne imponente.

El material se completa con cuatro temas grabados durante un concierto en el Tawn Hall de Nueva York, organizado por Down Beat, con Rudy Van Gelder al mando de los aparatos. En este caso, The Jazz Greats son una big band con lo más granado de la Costa Este. Solistas: Dick Katz (piano), Jerome Richardson (saxo tenor), Pepper Adams (saxo barítono), Nick Travis (trompeta), Frank Rehak (trombón), entre otros, en una noche muy inspirada. Pero la parte importante son los dos volúmenes reseñados. Una obra imprescindible en lo musical e histórico.

Nota: Aunque no se mencione expresamente, el doble disco compacto publicado por el sello Lonehill Jazz también incluye dos temas de The Jazz Greats, no aparecidos en los volúmenes 1 y 2, pero que formaron parte del compendio titulado Jazz Cornucopia.

Manny Albam

Jazz Greats Of Our Time

Complete Recordings

*CD 1*

1 - My Sweetie Went Away

2 - See Here, Miss Bromley

3 - Poor Dr. Millmoss

4 - All Too Soon

5 - Minor Matters

6 - Latined Fracture

7 - Blues From Neither Coast

8 - Thurnder Burt

9 - Afterthoughts

10 - How Long Has This Been Going On?

11 - Jive At Five

12 - It's De-Lovely

13 - Sweet's-Bread

14 - Intervowen

*CD 2*

1 - Am I Blue?

2 - Home Brew

3 - My Funny Valentine

4 - Blues Over Easy (part 1)

5 - Blues Over Easy (part 2)

6 - A Little Eye-Opener

Personal en Nueva York [CD 1 (#1 a #7) y CD 2 (#1)]:

Art Farmer, Nick Travis (trompetas); Bob Brookmeyer (trombón de válvulas); Phil Woods (saxo alto); Zoot Sims (saxo tenor); Al Cohn  (saxos tenor y barítono); Gerry Mulligan (saxo barítono); Hank Jones (piano); Milt Hinton (contrabajo); Osie Johnson (batería); Manny Albam (dirección y arreglos). 

Personal en Los Angeles [CD 1 (#8 a #10) y CD 2 (#2)]:

Conte Candoli, Jack Sheldon, Harry "Sweets" Edison (trompetas); Stu Williamson (trombón de válvulas); Herb Geller (saxo alto); Richie Kamuca, Med Flory (saxos tenores); Bill Holman (saxos tenor y barítono); Charlie Mariano (saxos alto, tenor y barítono); Lou Levy (piano); Red Mitchell (contrabajo); Shelly Manne (batería); Manny Albam (dirección y arreglos). 

Actuaciones en vivo en el Tawn Hall de Nueva York [CD 2 (#3 a #6)]:

Bernie Glow, Nick Travis, Ernie Royal (trompetas); Frank Rehak, Jim Dahl, Tom Mitchell Jr. (trombones); Gene Quill (saxo alto); Jerome Richardson  (saxo tenor y flauta); Hal McKusick (saxo alto y clarinete bajo); Paul Horn (saxo alto y flauta); Georgie Auld, Al Cohn (saxos tenores); Pepper Adams (saxo barítono); Don Elliott (melófono); Eddie Costa (vibráfono); Dick Katz, Steve Allen (pianos); Milt Hinton (contrabajo); Osie Johnson (batería); Manny Albam (dirección y arreglos). 

Grabaciones realizadas en Los Angeles (14 y 16 de agosto de 1957) y Nueva York (2 y 4 de abril y 16 de mayo de 1957).

[ver más detalles en el librillo] 

Benny Golson - El inicio de una leyenda viva

Con sus actuales noventa y tres años, Benny Golson es uno de los últimos eslabones sobrevivientes de la edad de oro del jazz moderno.

Benjamin "Benny" Golson nació en Filadelfia el 25 de enero de 1929, comenzó a estudiar piano a los nueve años, y a los catorce quedó profundamente impresionado al escuchar al saxofonista Arnette Cobb en el seno de la orquesta de Lionel Hampton. 

Convenció a sus padres para que le compraran un saxo, y estudió en el Howard College de Washington entre 1947 y 1950. Sus comienzos musicales tuvieron lugar en el mundo del rhythm and blues, cuando ingresó en la banda de Bull Moose Jackson en 1951. Su inclinación hacia el jazz se debió a la influencia que ejerció sobre él Tadd Dameron, pianista con el que compartió años y aprendizaje. En muchas ocasiones Benny ha confesado que Tadd fue fundamental para su trabajo compositivo, debido al gusto y sabiduría por la melodía, por la forma que Dameron lograba conseguir en combos de tan solo cinco o seis músicos.

Entre 1953 y 1954 formó parte de la banda de Lionel Hampton y los dos años siguientes con el saxofonista Johnny Hodges.

Su encuentro con el trompetista, Dizzy Gillespie, entre 1956 y 1958 le marcó profundamente y durante los últimos años de la década de 1950 consiguió una reputada fama de magnifico instrumentista. Su experiencia más fructífera, y por la que más se le conoce en la historia del jazz, fue cuando cofundó con el trompetista Art Farmer el célebre grupo "The Jazztet". 

A mediados de la década de 1960 abandonó los escenarios para dedicarse principalmente a los arreglos para estudio —con cantantes como Peggy Lee o Lou Rawls— pero a partir de 1980 volvió a formar sus propios grupos. 

Entre los discos reseñados por Carlos Sampayo para el capítulo referido a la década de 1950 hallamos el excelente —y esencial— primer trabajo de Benny Golson como líder:

Después de Tadd Dameron y Monk, Golson fue el primer compositor de jazz moderno en crear temas que se convertirían en standards.

Gran saxofonista tenor, en la línea de Hawkins, Dexter Gordon y Wardell Gray, su estilo de improvisación muestra siempre la vena compositiva, el pensamiento musical más allá del momento de creación espontánea.

Este fue el segundo disco a su nombre y fue consecuencia de un proyecto muy elaborado donde poder colocar sus creaciones y las de Gigi Gryce, su socio artístico.

Los temas fueron interpretados por un quinteto —Golson (saxo tenor), Art Farmer (trompeta), Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabajo), Charles Persip (batería)— y un noneto donde la ejecución es compleja y muy estructurada; allí se agregaban Gigi Gryce (saxo alto), Sahib Shihab (saxo barítono), Julius Watkins (corno) y Jimmy Cleveland (trombón), con intervenciones de todos ellos como solistas.

No hay remedo alguno del Noneto Capitol de Miles Davis, se trata de otra música; allí donde en el Capitol había cierta provocación y un espíritu fundacional (el cool jazz), aquí prima el espíritu del blues y una sintonía con las partes menos monótonas del bebop y menos agresivas del hardbop. No hay modo de distinguir los arreglos de Golson de los de Gryce y, en ese sentido, esa comunión nos recuerda la de Ellington con Billy Strayhorn.

También se revela la afinidad naciente de Art Farmer, con quien Golson establecerá un vínculo artístico que dará frutos significativos para el jazz en la siguiente década, como The Jazztet. Un disco cuya repercusión será indirecta pero duradera.

La edición en CD incluye un tema, "B.G.'s Holiday", en su momento desechado por falta de espacio.

Nota: Este disco fue el álbum debut de Benny Golson como líder. La apreciación de Sampayo, en cuanto a que se trata del "segundo disco a su nombre" es correcta solamente si se considera el año específico de su registro, 1957. El otro es The Modern Touch, grabado para el sello Riverside en diciembre de dicho año.

Benny Golson

Benny Golson's New York Scene

1 - Something In B Flat

2 - Whisper Not

3 - Step Lightly

4 - Just By Myself

5 - Blues It

6 - You're Mine You

7 - Capri

8 - B.G.'s Holiday

Benny Golson (saxo tenor), secundado por:

#2, #4 y #7:

Art Farmer (trompeta), Gigi Gryce (saxo alto), Sahib Shihab (saxo barítono), Jimmy Cleveland (trombón), Julius Watkins (corno francés), Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabajo), Charles Persip (batería).

Grabados en Nueva York, el 14 de octubre de 1957.

#1, #3, #5, #6 y #8:

Art Farmer (trompeta), Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabajo), Charles Persip (batería).

Grabados en Nueva York, el 17 de octubre de 1957. 

Tina Brooks - El perverso juego de la espera

"Otro gran artista poco reconocido es el saxofonista Tina Brooks", comentó uno de los lectores de Quintaesencia en la presentación anterior. Y eso no hizo más que alentarnos a volver sobre este artista cuya discografía completa como líder ya había sido presentada cuando este blog se dedicó a las recomendaciones del libro "Uncompromising Expression" de Richard Havers.

Harold Floyd Brooks fue uno de los saxofonistas tenores más brillantes de su tiempo, y eso en las décadas de1950 y 1960 significaba ser realmente muy bueno. Actualmente es unánime la opinión de que Tina —apodado así desde su infancia por su escasa estatura y su carácter retraído—, "debe" ser reconocido como uno de los grandes jazzistas de su época.

Tina era un grande sin demasiado carisma, un tipo de temperamento cohibido y sin cualidades sociales al que la industria musical de su tiempo decidió ignorar, sumiéndolo en una depresión que duró desde 1961, año de su retiro discográfico, hasta su muerte en 1974. Como muchos de sus colegas, el abuso de las drogas hizo mella en su ánimo y en su salud. Sus últimos años fueron terribles. Pasó por la cárcel y fue internado en varias ocasiones debido a sus adicciones. Muchos llegaron a darlo por muerto antes de hora, y no es difícil asociar tanta desgracia a la negligencia del sello Blue Note para con sus cuatro álbumes como líder.

Al primero, Minor Move, de 1958, Tina tan solo lo vio juntando polvo en las bóvedas de la casa grabadora. Permaneció inédito hasta su publicación en Japón en 1980 y en formato CD recién en 2000.

El segundo, True Blue, de 1960, fue el único álbum lanzado en vida de Brooks. Excelente por donde se lo escuche, pero eclipsado por la publicación simultánea del Open Sesame de su amigo Freddie Hubbard, grabado una semana antes.

En septiembre de 1960 entró nuevamente a estudios para dejar registrado su tercer disco, Back To The Tracks, otra notable muestra del talento de Brooks como artista principal que, por alguna razón inexplicable, no vio la luz hasta enero de 1998 y reeditado en CD en 2006.

Finalmente, el colmo del ninguneo fue el disco de título premonitorio, The Waiting Game, de 1961, que permaneció guardado en un cajón hasta 2002, cuando Rudy Van Gelder lo remasterizó para la serie de reediciones en CD de la Blue Note. Al terminar esta sesión, Tina Brooks acababa de cumplir 29 años. Tenía toda una carrera por delante. Pero nunca volvió a grabar. Se cansó del juego de esperar. 

Es precisamente este último álbum, el que reseña Carlos Sampayo en su libro "Discografía Personal del Jazz" que estamos repasando:

Brooks grabó cuatro sesiones para Blue Note y tres fueron comercializadas: Minor Move, 1958; True Blue, 1960, y Back to the Tracks, del mismo año. Son tres discos magníficos y uno de ellos, True Blue, está considerado como un emblema del jazz de la época, junto a Open Sesame de Freddie Hubbard, con el que comparte front line. 

La cuarta y última sesión, grabada en 1961 —una joya—, solo había sido editada por Mosaic en un cofre monográfico y en vinilo (en Japón, en CD en 2001). La exclusión comercial se debió, en su momento, a que el resultado sonoro —en el aspecto técnico— no gustó al ingeniero Rudy Van Gelder ni a Duke Pearson, entonces asesor técnico del sello. Quizá hoy haya sido "limpiado", lo cierto es que en este sentido no se advierten diferencias con los otros tres discos. La música, entendida como repertorio, es quizá menos compacta que en los casos anteriores, pero se trata de un disco excelente, que presenta intacto el espíritu bluesy que caracterizaba a este jazzman y el empuje de un swing consistente y sin filtraciones. El personal: Tina Brooks (saxo tenor), Johnny Coles (trompeta), Kenny Drew (piano), Wilbur Ware (contrabajo), Philly Joe Jones (batería). La sección rítmica se resiente del estilo elemental del pianista y de un Philly Joe extrañamente parecido a Blakey, es decir, retraído estilísticamente. Lo que ocurre "adelante" —Brooks y el trompetista Johnny Coles— hace que estas dudas sean triviales: Brooks siempre impresiona por la verdad que ocultan sus frases, por la capacidad de convertir un entrelazamiento convencional en un discurso pleno y satisfactorio (una conversión en la que Dexter Gordon era un maestro). Además, por su sonido reconocible; un oído no demasiado fino puede recordarlo después de haberlo escuchado un par de veces.

Los otros tres discos contaban con el concurso de los trompetistas Freddie Hubbard, Lee Morgan y Blue Mitchell. Aquí Coles cambia el rumbo de la "otra voz" no renunciando a su lirismo, a esas frases construidas sobre dudas y vacilaciones a partir de una resonancia tenue, que en manos de otro serían elementos de un fiasco y en las suyas son pura poesía. La presencia de Coles ayuda a que este disco esté a la misma altura de los otros tres, formando así un cuerpo compacto.

Un gran disco. Muy recomendable para los que olvidaron que el jazz proviene de la calle, de los arrabales olvidados del mundo rico y dominante.

Tina Brooks nació en 1932 y murió en 1974; su actividad artística había terminado diez años antes.

Tina Brooks

The Waiting Game

Lado 1

1 - Talkin' About

2 - One For Myrtle

3 - Dhyana

Lado 2

4 - David The King

5 - Stranger In Paradise

6 - The Waiting Game

Tina Brooks (saxo tenor), Johnny Coles (trompeta), Kenny Drew (piano), Wilbur Ware (contrabajo), Philly Joe Jones (batería).

Grabado en Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, el 2 de marzo de 1961. 

Tony Fruscella - Una tenaz voluntad al fracaso

La estrella de Tony Fruscella fue tan fugaz y furtiva que pocos pudieron advertir su brillo. Esos privilegiados, ¿habrían podido salvarlo del olvido? Es una pregunta sin respuesta.

Fruscella es un caso emblemático de autodestrucción, un ejemplo tan acabado de esa forma de vanidad extrema que es el autodesprecio, que Lester Young, Chet Baker y Art Pepper, en comparación con su vida, tuvieron existencias satisfactorias e impregnadas de algún tipo de bienestar y salud.

Aunque los trazos vitales son pocos, son a la vez tan dramáticos y contundentes que no tienen lugar en una reseña sobre la música.

Este es el único disco "oficial" a su nombre que Fruscella grabó en toda su carrera: tenía entonces veintiocho años; murió a los cuarenta y dos sin haber dejado de sí más nuevas pistas que alguna grabación de aficionado.

¿Cómo era su música? Un jazz genéricamente moderno no muy diferente del que podían estar haciendo Chet Baker, Jack Sheldon o Stu Williamson, por mencionar a tres trompetistas con los que Fruscella tuvo algún parentesco estilístico. Su modo de hacer música, reposado e intenso, se basaba en el absoluto control del sonido y la modulación, y cuando escribo absoluto no estoy usando el adjetivo con ligereza. Como Baker, Fruscella se movía dentro del registro medio y medio bajo del instrumento, provocando variaciones de volumen muy sutiles, combinadas con el encantamiento de notas. Todo esto daba como resultado esa sensación de intimidad que coloca al oyente sensible siempre al borde de una ruptura, de una caída libre. La impresión es que el discurso puede fracturarse o, simplemente, interrumpirse, pero esto no ocurre.

Por otro lado, el ataque de cada nota no ligada parece provenir no de unos labios sino de un pensamiento; el "tu" "tu" "tu" (golpe de lengua) en el que insisten los profesores de trompeta no está aquí presente y, sin embargo, cada nota tiene la contundencia de un latigazo (o una caricia).

Dentro de cada solo de Fruscella hay una lógica interna que, creo, está en las notas mismas, fuera de toda significación extramusical. Se le puede colocar melancolía, o ironía, o desazón, pero se trata solamente de música en estado puro.

Ignoramos si el artista que fue rechazó otras oportunidades o si, simplemente, no las tuvo; lo cierto es que con su desaparición el jazz perdió a uno de sus superlativos.

Para esta sesión contó Fruscella con la colaboración de dos grandes músicos. Por un lado, el enigmático Bill Triglia (el que tocó con Charles Mingus en Tijuana Moods), de quien se llegó a decir que era el mismísimo Bill Evans con seudónimo (no se bien por qué); por el otro, Allen Eager, uno de los grandes —si no definitivamente el mejor— saxofonista tenor de la corta estación del bebop. Eager supo, como nadie antes, sintetizar la sonoridad y flexibilidad de Lester Young con la energía de Charlie Parker. Tadd Dameron tuvo a bien advertirlo antes que otros y allí quedaron unas grabaciones que lo atestiguan. El resto de los músicos: Bill Anthony (contrabajo), Junior Bradley (batería), Danny Bank (saxo barítono) y Chauncey Welsch (trombón, solo en dos temas).

Este disco, rápidamente descatalogado, fue reeditado una vez en forma de LP por la compañía MMG de Tokio a principio de los años noventa, dentro de la serie Atlantic 1200-1300, y tuvo una distribución muy limitada. Esta reedición en CD representa la ocasión, para la mayoría de los aficionados, de tomar contacto con un caso único e irrepetible y, por lo tanto, también conlleva la frustración a que nos somete la falta de posterioridad. *Carlos Sampayo (tomado de Discografía Personal del Jazz)*

Nota: El título de esta entrada fue tomado del excelente y quizá único mini ensayo sobre la figura de Tony Fruscella, "The names of the forgotten" ("Los nombres de los olvidados"), escrito por John Dunton. Aceiten vuestro inglés y échenle un vistazo.

Tony Fruscella Quartet, Quintet and Septet

Tony Fruscella

1 - I'll Be Seeing You

2 - Muy

3 - Metropolitan Blues

4 - Raintree County

5 - Salt

6 - His Master's Voice

7 - Old Hat

8 - Blue Serenade

9 - Let's Play Blues

Tony Fruscella (trompeta), secundado por:

#1:

Bill Triglia (piano), Bill Anthony (contrabajo), Junior Bradley (batería).

#3,#4, #6, #7, #8 y #9:

Allen Eager (saxo tenor), Bill Triglia (piano), Bill Anthony (contrabajo), Junior Bradley (batería).

Grabados en Capitol Studios, Nueva York, el 1 de abril de 1955.

#2 y #5:

Allen Eager (saxo tenor), Chauncey Welsch (trombón), Danny Bank (saxo barítono), Bill Triglia (piano), Bill Anthony (contrabajo), Junior Bradley (batería).

Grabados en Capitol Studios, Nueva York, el 29 de marzo de 1955. 

Booker Little - Los discos de la gran incógnita

Dotado del oído de un mago, Booker Little poseía un lirismo innato y la consistencia firme que otorga el dominio total de la trompeta. Dueño de una técnica impecable, así como poseedor de una facilidad asombrosa para crear efectos dramáticos, puede ser considerado como el gran olvidado y a la vez el gran comodín para los entendidos; sin embargo, su importancia y legado están aún pendientes de ser reivindicados como merecen.

Booker Little Jr. nació el 2 de abril de 1938 en Memphis y falleció el 5 de octubre de 1961 en Nueva York. Era el cuarto hijo de una humilde familia trabajadora con una fuerte inclinación musical; su padre, portero de hotel, había aprendido a tocar el trombón de manera autodidacta, y su madre tocaba el piano en la parroquia. Tras probar con el trombón y el clarinete, se decidió por la trompeta, con la que comienza a presentarse en hoteles y clubes. El 1954, con 16 años, se inscribe en el Conservatorio de Chicago, donde perfecciona su maestría en trompeta e inicia estudios de composición, teoría musical y orquestación. Durante su segundo año en Chicago, compartió habitación con Sonny Rollins, quien le presentó a Max Roach (desde ese momento, su más íntimo e importante "protector").

Tras graduarse en 1958, Roach lo reclama para su grupo y se traslada a Nueva York, donde se codea con Coltrane en el Five Spot Café, estrecha amistad con nuevos músicos y se le empieza a conocer como un versátil e interesante trompetista influenciado fuertemente por Fats Navarro, Clifford Brown e, inevitablemente, Miles Davis. 

Como líder, dejó registrado tan solo cuatro álbumes: Booker Little 4 and Max Roach (1958), Booker Little (1960), Out Front (1961) y Victory and Sorrow (1961, también conocido como Booker Little and Friend).

Nuevamente es el libro de Carlos Sampayo el que nos induce a repasar el "fundamental" Out Front, registrado durante dos sesiones en la primavera de 1961 y producidas por el crítico Nat Hentoff. Entre los numerosos factores que contribuyen a hacer de éste un álbum clásico, destaca principalmente la capacidad compositiva de Booker Little. Tanto por la fecha de su grabación como por lo contenido en ella, Out Front puede ser considerado el disco de la gran incógnita —como lo definió el gran divulgador parisino Juan Claudio Cifuentes (aunque instalado en España desde 1961, "Cifu, para los amigos", como decía en sus programas radiales)—, que no es otra que saber qué camino hubiera tomado el jazz de haber continuado por lo ahí expuesto en lugar del beligerante free atonal de los convulsos años de la década de 1960.  

En su reseña, consigna Sampayo:

De vivir hoy, Booker Little tendría una edad en que los trompetistas cuidadosos de la salud ya han hecho las cuentas con sus labios, y cálculos de tiempo, firmeza de sonido, agilidad mental y estado de la dentadura o prótesis. Si además de instrumentistas son artistas, es el momento de resumir lo hecho, de pensar en la obra propia, de recrearse con la estirpe generada. No cabe duda de que Little habría expandido su música prolongándola en otros, pero el modo en que lo hubiera hecho es solo figuración.

El protagonista de nuestra fábula —y de esta reedición imprescindible— murió a los veintitrés años. La discografía a su nombre se reduce a cuatro títulos, de los cuales Out Front es el penúltimo; el último, Victory and Sorrow, también en sexteto, precedió en una semana a su muerte.

Hay, por otro lado, suficiente testimonio discográfico de su valía y talento: grabaciones en vivo junto a Eric Dolphy en el Five Spot de Nueva York, y sobre todo como integrante de diferentes formaciones de Max Roach, quien lo había escogido como reemplazo de Clifford Brown.

El de 1961 habría sido el año de la consagración prematura de Little como una de las grandes figuras del jazz. Su estilo —si podemos reducir sus modos poéticos a una categoría tan escueta— proponía espacios abiertos, conllevaba la libertad, esencia del jazz desde que Louis Armstrong lo indicara en 1928. En otro lugar de la sensibilidad jazzística colectiva, Don Ellis estaba haciendo otro tanto. Como Ellis, Little no fue un fracturador a la manera de Bill Dixon o Don Cherry sino un reelaborador de formas, un demoledor de clichés. No perteneció a la primera camada del free jazz porque su exploración había enfilado hacia otros senderos.

¿Otra forma de free? ¿Una anticipación de lo que ocurriría en los años ochenta, con el reflujo hacia las formas canónicas? No podemos saberlo. La música de Little, rica en matices y evidencias, no rehuía el virtuosismo, del que el artista se servía para llenar espacios vacíos e incertidumbres y burlarse de los tópicos. Siempre apoyado en el esquema rítmico bopper, que le daba la comodidad de un sostén amortiguado, Little expresó ideas hasta entonces inéditas, complementarias de las de Eric Dolphy, que fue su más ajustado compañero de ruta.

Out Front cayó en manos del público en un momento de convulsiones jazzísticas, pero no fue inadvertido, muy al contrario. La crítica no faltó al elogio y algunos jazzmen de prestigio (Charles Mingus, Gunther Schuller, John Coltrane) manifestaron su felicidad ante la aparición de esta auténtica obra unitaria. Las ocho composiciones originales de Little no son una simple suma de invenciones aisladas —muy meritorias cada una de ellas— sino una invitación a una percepción total. Al extraordinario dominio de su instrumento Little sumaba una aguda pericia en los arreglos. Combinación de timbres, saltos tonales, expansiones rítmicas sirven aquí para expresar efectos que traducen diferentes estados de ánimo; júbilo, dramatismo, ligereza, humor y, sobre todo, curiosidad. Como la música de todo creador contemporáneo, la de Little deja la sensación de no concluida, aun en su perfección formal. Esta inquietud es la que lleva a preguntarse sobre los resultados de la evolución del arte de este joven del pasado moderno del jazz, una forma de expresión que ya no admite ni perdona frustraciones como las de Little, Clifford Brown, Fats Navarro o Bix Beiderbecke.

En Out Front, con él están Eric Dolphy (saxo alto, clarinete bajo, flauta), Julian Priester (trombón), Don Friedman (piano), Art Davis o Ron Carter (contrabajo), Max Roach (batería, vibráfono, timbales). A la consagración prematura de Booker Little, 1961 trajo la muerte prematura, hecho mínimamente compensado con una reedición como esta.

Nota: Sampayo menciona en su reseña "ocho composiciones". Seguramente se está refiriendo a una reedición japonesa de 1991 en disco compacto, en la que se agregó una toma alternativa de "Strength And Sanitys", no presente el el vinilo editado en 1977 por Barnaby/Candid Jazz (BR-5019) que se presenta aquí.

Booker Little

Out Front

Lado 1

1 - We Speak

2 - Strength And Sanity

3 - Quiet Please

Lado 2

4 - Moods in Free Time

5 - Man Of Words

6 - Hazy Blues

7 - A New Day

Booker Little (trompeta); Julian Priester (trombón); Eric Dolphy (saxo alto, clarinete bajo y flauta); Don Friedman (piano); Art Davis [#1, #3, #7], Ron Carter [#2, #4, #5, #6] (contrabajos); Max Roach (batería, timbales y vibráfono).

Grabaciones realizadas en Nola Penthouse Sound Studios, Nueva York, el 17 de marzo (#1, #3, #7) y el 4 de abril (#2, #4, #5, #6) de 1961.

⁂

Si Out Front mereció tantos encendidos análisis por parte de la crítica especializada, el álbum final de Little, Victory And Sorrow, grabado apenas pocas semanas después, demostró que cualquiera fuese el lugar al cual el jazz se estaba dirigiendo en aquellos turbulentos y estimulantes años, el trompetista sabía que tenía que formar parte de esa "nueva corriente". Debido a la asombrosa concepción musical y al talento para explotar los recursos instrumentales que Little utilizó en ambos, Quintaesencia se permite considerar a Victory And Sorrow como la continuación natural de Out Front y así contribuir a "alimentar la sospecha" ante la interrogante de qué hubiese sucedido en el mundo del jazz si Booker Little no hubiera fallecido tan pronto.

En sus liner notes, el productor Michael Cuscuna lo deja más claro:

En sus cuatro años de actividad verdaderamente profesional, Booker Little tuvo un impacto extraordinario en la forma y el estilo del jazz en su transición del hard bop a formas más amplias y libres. Fue un instrumentista y compositor asertivo, imaginativo y reflexivo. Es asombroso darse cuenta del nivel de realización y madurez alcanzados en una vida que terminó a la edad de 23 años.

Al igual que (Eric) Dolphy, Booker Little, pensando en términos de música pura, consideraba que "no existen las notas equivocadas", una actitud que le permitió superar las reglas tradicionales de armonía, estructura y tono. Esta expansión de horizontes podía parecer un lugar común en los setenta, pero el público aficionado al jazz se mostraba sorprendentemente resistente a cambios tan inteligentes a finales de los cincuenta y principios de los sesenta.

Si bien es triste darse cuenta de que este álbum ambicioso y prometedor es el capítulo final de la brillante y efímera carrera de Booker Little, la música que reúne ciertamente se destaca y resiste la prueba del tiempo.

Booker Little

Victory And Sorrow

Lado 1

1 - Victory And Sorrow

2 - Forward Flight

3 - Looking Ahead

Lado 2

4 - If I Should Lose You

5 - Calling Softly

6 - Booker's Blues

7 - Matilde

Booker Little (trompeta), Julian Priester (trombón), George Coleman (saxo tenor), Don Freedman (piano), Reggie Workman (contrabajo),  Pete La Roca (batería).

Grabado en Nueva York, en el verano (agosto o setiembre) de 1961. 

Kelly Blue: el original y un tributo

Wynton Kelly nació en la isla de Jamaica el 2 de Diciembre de 1932, pero se crió y vivió en Brooklyn. Hizo su debut profesional en 1944, a la edad de doce años y su primera actuación importante fue en el combo del saxofonista tenor Ray Abrams en 1947. En abril de 1949 se incorpora a una banda que incluía también a JJ Johnson, Roy Haynes y un joven Sonny Rollins. A los 19 años hace su debut discográfico como líder para el sello Blue Note. También participa en combos con Lester Young y Dizzy Gillespie y graba con el quinteto de Dizzy en 1952, convirtiéndose en uno de los pianistas más solicitado para grabar de entonces, especialmente con el saxofonista Hank Mobley. A principios de 1959 Miles Davis invita a Wynton a su sexteto, donde demostró ser un digno sucesor de Red Garland y Bill Evans, apareciendo en discos de la talla de "Kind of Blue", "At the Blackhawk" y "Someday My Prince Will Come". El 12 de abril de 1971 sucumbe ante un ataque epiléptico, muriendo en la ciudad de Toronto, Canadá, cuando tenía tan sólo 39 años de edad, sin llegar a ser reconocida su verdadera calidad de gran pianista. Uno de sus grandes discos: "Kelly Blue", que se abre con su propia composición del mismo nombre, grabada el 19 de Febrero de 1959 y liderando a Nat Adderley en corneta, Benny Golson en saxo tenor, Bobby Jaspar en flauta, Paul Chambers en contrabajo y Jimmy Cobb en batería. Que Wynton Kelly no haya sido reconocido como debiera no significa que soberbios pianistas de la actualidad hayan sido fuertemente influenciados por él. Uno de ellos se llama Dan Nimmer. Nimmer nació en Milwaukee in 1982 y se radicó en Nueva York en 2004. Es uno de los pianistas solicitados frecuentemente por el trompetista Wynton Marsalis -con quien grabó el multipremiado "From The Plantation To The Penitentiary"-, y su actividad principal está centrada en actividades intensas con pequeños combos y grandes bandas en el célebre Lincoln Jazz Center. El 25 Mayo de 2007, entró a estudio para realizar un estupendo homenaje a Wynton Kelly. Lo acompañaron John Webber en contrabajo y el mismo baterista que acompañara a Wynton aquel Febrero del '59: Jimmy Cobb. Su versión de "Kelly Blue" es la séptima pista del disco y no es para comparar... es para disfrutar.