Ben Webster - Expresiones del alma

Considerado como uno de los tres grandes saxofonistas tenores del swing, junto con Coleman Hawkins (su principal influencia) y Lester Young, Benjamin Francis Webster, apodado "el rana" por sus ojos saltones, nació en Kansas City —cuna de magníficos saxofonistas como el gran Charlie Parker— el 27 de marzo de 1909.

En su infancia recibió lecciones de violín primero y piano después, con la asistencia de Pete Johnson que le enseñó a tocar blues. Académicamente, estudió música en la Universidad de Wilberforce.

El momento más importante en la carrera de Webster se produjo en 1940 cuando se incorporó a la orquesta de Duke Ellington para convertirse en el primer saxofonista de la banda, llegando a desempeñar un papel crucial en muchas de las obras clásica de Ellington.

Desde 1944, lideró sus propios grupos y trabajó también para otros músicos como Raymond Scott, John Kirby, Sid Catlett y Stuff Smith. Se volvió a juntar con Ellington en 1948 y 1949, realizó giras con Jazz At The Philharmonic en la década de 1950 y fue destacado músico de sesión acompañando a cantantes como Billie Holiday, Ella Fitzgerald y Carmen McRae.

En 1964 emigró a Europa afincándose primero en Copenhague y después en Holanda, hasta que en 1969 se instaló definitivamente en la capital danesa. El 20 de septiembre de 1973, actuando en la ciudad holandesa de Leyda, sufrió un infarto que acabó con su vida.

Una de las calles de Copenhague lleva su nombre: "Ben Websters Vej".

 

En las reseñas de su libro "Discografía Personal del Jazz", Carlos Sampayo repara en una significativa producción del sello Verve de 1995, en la que se reúnen tres magistrales grabaciones:

Desde que se dio a conocer, en los años treinta, el saxofonista tenor Ben Webster persiguió una perfección, la de la voz instrumental, que en música es relación con el mundo. Su búsqueda tendía a fundir dos personalidades musicales, la del romántico receloso de las aristas y la que no evita la expresión violenta. La primera está en las baladas y algunos blues de tempo lento; la segunda aparece cada vez que la velocidad empuja su música.

Webster nunca logró la síntesis y en esa dicotomía interna —y en haberla podido mostrar sin pudor— reside su grandeza de artista, uno de los más grandes del jazz.

La reedición de Verve trae alguno de los mejores momentos de Webster. The Soul of Ben Webster guarda tres discos originales, interesantes no solo por su óptima calidad sino porque en ellos se distingue a Webster en la diversidad de contextos, en sus dos facetas contrapuestas. Abre con un sexteto de tensión bopper, donde el saxofonista tiene la inestimable compañía del trompetista Art Farmer; le sigue una famosa sesión en quinteto con Harry Edison y Oscar Peterson y finaliza con un Webster integrante de la orquesta de Johnny Hodges, subordinado a deleites y retorcimientos ellingtonianos. La suma es para paladares severos y poco condescendientes con el engaño.

Webster perteneció a una estirpe, muy solicitada en el jazz, de artistas impermeables a cualquier contaminación. Estas grabaciones lo muestran concentrado en su propio lenguaje, en el aprendizaje (que en él fue permanente) de una articulación que sus oyentes extasiados podemos percibir como ejemplar pero que para él habrá sido insuficiente. La lucha entre sus dos voces es nuestro deleite. La posteridad suele ser despiadada.

Ben Webster

The Soul Of Ben Webster

*CD 1*

1 - Fajista

2 - Chelsea Bridge

3 - Charlotte's Piccolo

4 - Coal Train

5 - When I Fall In Love

6 - Ev's Mad

7 - Ash

8 - Blues For The Blues

9 - Blues For Piney Brown

10 - Moonlight In Vermont

11 - Taste On The Place

12 - Blues For The Blues (alternative take)

*CD 2*

1 - Gee, Baby, Ain't I Good To You

2 - Blues For Bill Basie

3 - You're Getting To Be A Habit With Me

4 - I Didn't Know About You

5 - Reelin' And Rockin'

6 - Gone With The Wind

7 - Honey Hill

8 - Blues-A-Plenty

9 - Don't Take Your Love From Me

10 - Saturday Afternoon Blues

11 - Satin Doll

12 - Cool Your Motor

13 - Reelin' And Rockin' (alternative take)

14 - Don't Take Your Love From Me (alternative take)

CD1 [#1 a #7]: del LP The Soul Of Ben Webster

Ben Webster (saxo tenor), Harold Hashby (saxo tenor [#1, #3, #4, #6, #7]), Art Farmer (trompeta [#1, #3, #4, #6, #7], Jimmy Jones (piano), Mundell Lowe (guitarra), Milt Hinton (contrabajo), Dave Bailey (batería).

Grabados en Nueva York, probablemente en julio de 1958.

CD1 [#8 a #12] ~ CD2 [#1, #2 y #3]: del LP Gee, Baby, Ain't I Good to You

Harry "Sweets" Edison (trompeta), Ben Webster (saxo tenor), Oscar Peterson (piano), Barney Kessel (guitarra), Herb Ellis (guitarra [CD1 - #10, #11 ~ CD2 - #2]), Ray Brown (contrabajo), Alvin Stoller (batería).

Grabados en Capitol Studios, Hollywood, Los Angeles, el 5 de marzo [CD1 - #8, #9, #12 ~ CD2 - #1, #2, #3] y el 29 de marzo [CD1 - #10, #11] de 1957.

CD2 [#4 a #14]: del LP Blues-A-Plenty

Johnny Hodges (saxo alto), Ben Webster (saxo tenor [#5, #7, #8, #10, #12, #13]), Roy Eldridge (trompeta [#5, #7, #8, #10, #12, #13]), Vic Dickenson (trombón) [#5, #7, #8, #10, #12, #13]), Billy Strayhorn (piano), Jimmy Woode (contrabajo), Sam Woodyard (batería).

Grabados en Fine Recording, Nueva York, el 5 de abril de 1958. 

Manny Albam - Al frente de los grandes del jazz

Durante una carrera que abarcó siete décadas, el compositor y arreglador Manny Albam colaboró con los grandes del jazz, incluidos Count Basie, Dizzy Gillespie y Stan Getz. 

Emmanuel "Manny" Albam nació el 24 de junio de 1922. Sus padres estaban camino a Nueva York, desde su Rusia natal, cuando su madre se puso de parto mientras el barco estaba fuera del puerto de Samaná, en la República Dominicana. A los siete años, Albam descubrió el jazz después de escuchar un disco de Bix Beiderbecke, y poco después comenzó a estudiar el manejo del clarinete y el saxo alto. A los dieciséis años abandonó los estudios tras una invitación para unirse al combo Dixieland de Muggsy Spanier. Después tocó con Georgie Auld, una experiencia que también le brindó su primera oportunidad de hacer arreglos bajo la tutela de su compañero de banda Budd Johnson. También trabajó en las orquestas de Charlie Barnet y Charlie Spivak. Durante sus dos años con Spivak, sus habilidades de arreglo florecieron y generó un promedio de dos arreglos por semana. Después de servir en el ejército de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, Albam regresó a la banda de Barnet y, a medida que crecía su interés por escribir y hacer arreglos, también crecía su reputación como un profesional independiente codiciado, componiendo y arreglando material para muchos de los talentos más brillantes de la era del bop. Se retiró de las presentaciones como instrumentista en 1950, una decisión que coincidió con los últimos suspiros de la era de las grandes bandas. Albam murió el 2 de octubre de 2001.

Una de las más aclamadas direcciones de Albam fue reeditada por el sello Lonehill Jazz en 2004, y fue reseñada por Carlos Sampayo en el libro que nos está ocupando:

Durante muchos años olvidado o fuera de la "primera línea", Manny Albam fue uno de los motores del jazz y un impulsor de proyectos de gran valor en la década de 1950. En aquellos tiempos (la verdadera golden age de esta música) era un eje alrededor del cual circulaba una pléyade de jazzmen de gran clase, alguno de los cuales ya eran famosos y habían construido sus propias carreras, como Gerry Mulligan, Zoot Sims y Bob Brookmeyer.

Albam era un escritor musical de gran categoría, un Duke Ellington del jazz moderno; él mismo reconocía que el de Ellington era su modelo principal, no en temática musical ni en estilo, sino en la actitud artística, nada menos. En él, el gran modelo asumió otros caminos, pero persistió en el rigor melódico, la preeminencia jazzística y la relación con los músicos de los que se rodeaba. Ellington conocía íntimamente a los músicos de su orquesta; Albam conocía a muchos más y, como el maestro, era capaz de escribir para ellos, pensando en sus estilos.

La carrera de Albam como director de sus propios grupos (no tuvo una orquesta fija pero sí colaboradores incondicionales) comenzó en 1955, cuando tenía poco más de treinta años (Jazz Workshop) y terminó en 1966 (More Double Exposure/The Son Of Drum Suite). Después, trabajos para televisión y cine y alguna brillante intervención como, por ejemplo, orquestador para el álbum Celebrating Sinatra de Joe Lovano. Durante sus años de apogeo grabó dos discos fundamentales que, entonces, se incorporaron a las discotecas más ponderadas: The Jazz Greats of Our Time, Vol.1 y Vol.2 (1957, Coral), ambos repropuestos en esta edición en sus versiones completas. Se trata de un proyecto ambicioso y totalizador: música de Albam interpretada por los más importantes músicos de la Costa Este (Vol.1) y la Costa Oeste (Vol.2). La escritura de Albam, cardinal y sencilla, marcadamente melódica, dejaba espacio al lucimiento de los solistas con intercalaciones orquestales y riffs modernos, dándole comodidad para que expresaran ideas en sus respectivos estilos.

El volumen 1 tal vez sea el más logrado: fue y sigue siendo una obra redonda, de una gran honradez. Los músicos Art Farmer y Nick Travis (trompetas), Bob Brookmeyer (trombón de válvulas), Phil Woods (saxo alto), Al Cohn y Zoot Sims (saxos tenores), Gerry Mulligan (saxo barítono), y una de las secciones rítmicas más perfectas del jazz de los cincuenta, Hank Jones (piano), Mil Hinton (contrabajo) y Osie Johnson (batería). Al margen de las composiciones y arreglos, me animo a escoger un gran momento de la sesión: el solo de Art Farmer en "Blues From Neither Coast", que no se convirtió en referencia canónica porque el disco se perdió en el olvido.

El volumen 2, con Conte Candoli y Jack Sheldon (o Harry Edison) (trompetas), Stu Williamson (trombón de válvulas), Herb Geller (saxo alto), Richie Kamuca y Med Flory (saxos tenores), Charlie Mariano o Bill Hollman (saxos barítonos), Lou Levy (piano), Red Mitchell (contrabajo) y Shelly Manne (batería), es igualmente propicio al disfrute. Quizás exceda en pulcritud —una característica intrínseca del jazz californiano— pero Albam imprime su sello de "calle y nervio" y los solistas emergen en sus respectivos talentos. Mis preferidos: Herb Geller y un Shelly Manne imponente.

El material se completa con cuatro temas grabados durante un concierto en el Tawn Hall de Nueva York, organizado por Down Beat, con Rudy Van Gelder al mando de los aparatos. En este caso, The Jazz Greats son una big band con lo más granado de la Costa Este. Solistas: Dick Katz (piano), Jerome Richardson (saxo tenor), Pepper Adams (saxo barítono), Nick Travis (trompeta), Frank Rehak (trombón), entre otros, en una noche muy inspirada. Pero la parte importante son los dos volúmenes reseñados. Una obra imprescindible en lo musical e histórico.

Nota: Aunque no se mencione expresamente, el doble disco compacto publicado por el sello Lonehill Jazz también incluye dos temas de The Jazz Greats, no aparecidos en los volúmenes 1 y 2, pero que formaron parte del compendio titulado Jazz Cornucopia.

Manny Albam

Jazz Greats Of Our Time

Complete Recordings

*CD 1*

1 - My Sweetie Went Away

2 - See Here, Miss Bromley

3 - Poor Dr. Millmoss

4 - All Too Soon

5 - Minor Matters

6 - Latined Fracture

7 - Blues From Neither Coast

8 - Thurnder Burt

9 - Afterthoughts

10 - How Long Has This Been Going On?

11 - Jive At Five

12 - It's De-Lovely

13 - Sweet's-Bread

14 - Intervowen

*CD 2*

1 - Am I Blue?

2 - Home Brew

3 - My Funny Valentine

4 - Blues Over Easy (part 1)

5 - Blues Over Easy (part 2)

6 - A Little Eye-Opener

Personal en Nueva York [CD 1 (#1 a #7) y CD 2 (#1)]:

Art Farmer, Nick Travis (trompetas); Bob Brookmeyer (trombón de válvulas); Phil Woods (saxo alto); Zoot Sims (saxo tenor); Al Cohn  (saxos tenor y barítono); Gerry Mulligan (saxo barítono); Hank Jones (piano); Milt Hinton (contrabajo); Osie Johnson (batería); Manny Albam (dirección y arreglos). 

Personal en Los Angeles [CD 1 (#8 a #10) y CD 2 (#2)]:

Conte Candoli, Jack Sheldon, Harry "Sweets" Edison (trompetas); Stu Williamson (trombón de válvulas); Herb Geller (saxo alto); Richie Kamuca, Med Flory (saxos tenores); Bill Holman (saxos tenor y barítono); Charlie Mariano (saxos alto, tenor y barítono); Lou Levy (piano); Red Mitchell (contrabajo); Shelly Manne (batería); Manny Albam (dirección y arreglos). 

Actuaciones en vivo en el Tawn Hall de Nueva York [CD 2 (#3 a #6)]:

Bernie Glow, Nick Travis, Ernie Royal (trompetas); Frank Rehak, Jim Dahl, Tom Mitchell Jr. (trombones); Gene Quill (saxo alto); Jerome Richardson  (saxo tenor y flauta); Hal McKusick (saxo alto y clarinete bajo); Paul Horn (saxo alto y flauta); Georgie Auld, Al Cohn (saxos tenores); Pepper Adams (saxo barítono); Don Elliott (melófono); Eddie Costa (vibráfono); Dick Katz, Steve Allen (pianos); Milt Hinton (contrabajo); Osie Johnson (batería); Manny Albam (dirección y arreglos). 

Grabaciones realizadas en Los Angeles (14 y 16 de agosto de 1957) y Nueva York (2 y 4 de abril y 16 de mayo de 1957).

[ver más detalles en el librillo] 

Benny Golson - El inicio de una leyenda viva

Con sus actuales noventa y tres años, Benny Golson es uno de los últimos eslabones sobrevivientes de la edad de oro del jazz moderno.

Benjamin "Benny" Golson nació en Filadelfia el 25 de enero de 1929, comenzó a estudiar piano a los nueve años, y a los catorce quedó profundamente impresionado al escuchar al saxofonista Arnette Cobb en el seno de la orquesta de Lionel Hampton. 

Convenció a sus padres para que le compraran un saxo, y estudió en el Howard College de Washington entre 1947 y 1950. Sus comienzos musicales tuvieron lugar en el mundo del rhythm and blues, cuando ingresó en la banda de Bull Moose Jackson en 1951. Su inclinación hacia el jazz se debió a la influencia que ejerció sobre él Tadd Dameron, pianista con el que compartió años y aprendizaje. En muchas ocasiones Benny ha confesado que Tadd fue fundamental para su trabajo compositivo, debido al gusto y sabiduría por la melodía, por la forma que Dameron lograba conseguir en combos de tan solo cinco o seis músicos.

Entre 1953 y 1954 formó parte de la banda de Lionel Hampton y los dos años siguientes con el saxofonista Johnny Hodges.

Su encuentro con el trompetista, Dizzy Gillespie, entre 1956 y 1958 le marcó profundamente y durante los últimos años de la década de 1950 consiguió una reputada fama de magnifico instrumentista. Su experiencia más fructífera, y por la que más se le conoce en la historia del jazz, fue cuando cofundó con el trompetista Art Farmer el célebre grupo "The Jazztet". 

A mediados de la década de 1960 abandonó los escenarios para dedicarse principalmente a los arreglos para estudio —con cantantes como Peggy Lee o Lou Rawls— pero a partir de 1980 volvió a formar sus propios grupos. 

Entre los discos reseñados por Carlos Sampayo para el capítulo referido a la década de 1950 hallamos el excelente —y esencial— primer trabajo de Benny Golson como líder:

Después de Tadd Dameron y Monk, Golson fue el primer compositor de jazz moderno en crear temas que se convertirían en standards.

Gran saxofonista tenor, en la línea de Hawkins, Dexter Gordon y Wardell Gray, su estilo de improvisación muestra siempre la vena compositiva, el pensamiento musical más allá del momento de creación espontánea.

Este fue el segundo disco a su nombre y fue consecuencia de un proyecto muy elaborado donde poder colocar sus creaciones y las de Gigi Gryce, su socio artístico.

Los temas fueron interpretados por un quinteto —Golson (saxo tenor), Art Farmer (trompeta), Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabajo), Charles Persip (batería)— y un noneto donde la ejecución es compleja y muy estructurada; allí se agregaban Gigi Gryce (saxo alto), Sahib Shihab (saxo barítono), Julius Watkins (corno) y Jimmy Cleveland (trombón), con intervenciones de todos ellos como solistas.

No hay remedo alguno del Noneto Capitol de Miles Davis, se trata de otra música; allí donde en el Capitol había cierta provocación y un espíritu fundacional (el cool jazz), aquí prima el espíritu del blues y una sintonía con las partes menos monótonas del bebop y menos agresivas del hardbop. No hay modo de distinguir los arreglos de Golson de los de Gryce y, en ese sentido, esa comunión nos recuerda la de Ellington con Billy Strayhorn.

También se revela la afinidad naciente de Art Farmer, con quien Golson establecerá un vínculo artístico que dará frutos significativos para el jazz en la siguiente década, como The Jazztet. Un disco cuya repercusión será indirecta pero duradera.

La edición en CD incluye un tema, "B.G.'s Holiday", en su momento desechado por falta de espacio.

Nota: Este disco fue el álbum debut de Benny Golson como líder. La apreciación de Sampayo, en cuanto a que se trata del "segundo disco a su nombre" es correcta solamente si se considera el año específico de su registro, 1957. El otro es The Modern Touch, grabado para el sello Riverside en diciembre de dicho año.

Benny Golson

Benny Golson's New York Scene

1 - Something In B Flat

2 - Whisper Not

3 - Step Lightly

4 - Just By Myself

5 - Blues It

6 - You're Mine You

7 - Capri

8 - B.G.'s Holiday

Benny Golson (saxo tenor), secundado por:

#2, #4 y #7:

Art Farmer (trompeta), Gigi Gryce (saxo alto), Sahib Shihab (saxo barítono), Jimmy Cleveland (trombón), Julius Watkins (corno francés), Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabajo), Charles Persip (batería).

Grabados en Nueva York, el 14 de octubre de 1957.

#1, #3, #5, #6 y #8:

Art Farmer (trompeta), Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabajo), Charles Persip (batería).

Grabados en Nueva York, el 17 de octubre de 1957. 

Art Farmer - Prestigiosos inicios

Art Farmer ha sido admirado durante mucho tiempo por su interpretación lírica. Comenzó con la trompeta, luego cambió al fliscorno, lo que ayudó a popularizar el instrumento. Eventualmente, Art tocó el flumpet, una combinación de fliscorno y trompeta que fue diseñada especialmente para él.

Tocó profesionalmente desde la década de 1940 y comenzó a grabar en bandas a los 19 años en 1948, cuando tocó en las bandas de Jay McShann, Benny Carter, Gerald Wilson y otros.

Trabajó con Gigi Gryce , Horace Silver y Gerry Mulligan en la década de 1950 y codirigió el Jazztet con Benny Golson entre 1959 y 1962. Art vivió en Europa desde fines de la década de 1960, pero regresó a los Estados Unidos a menudo para grabar y hacer giras. Grabó numerosos álbumes como líder, incluidos varios en los últimos años de su vida.

Como bien ha señalado el periodista Marc Myers, hay muchas grabaciones perfectas del período inicial de Art Farmer en el sello Prestige como para destacar una en particular. Recorriendo las reseñas del nuevo libro de Carlos Sampayo, se destaca uno de esos discos, compuesto por dos de las primeras sesiones de Art Farmer como líder.

En 1954 ya estaban en funcionamiento los Jazz Messengers y el quinteto de Max Roach. De este —luz que alumbraría a sucesivas generaciones de trompetistas— había sido Art Farmer compañero de filas en la nunca grabada orquesta con que Lionel Hampton viajó a Europa. De ella saldrían grabaciones "fuera de contrato" que dan una pista de qué hablaban los músicos de Hampton cuando no hacían tonterías o trabajaban de simple background para un jefe que (méritos aparte) parece haber sido poco menos que el director del estado de Bananas. En toda esa confusión iba naciendo el hardbop o, mejor aún, saliendo el bebop a la superficie después de un largo período de apogeo blanco y californiano.

Las divisiones, no obstante, no eran tan diáfanas: Farmer suplantaría a Chet Baker en el cuarteto de Mulligan, epítome del llamado West Coast Jazz (del que Shorty Rogers opinaba que nunca existió); esta militancia no significaba navegar entre dos aguas sino estar en el meollo de todo lo que se hacía en jazz y, fundamentalmente, tener trabajo.

Las cuatro tomas de enero de 1954 de este disco —Art Farmer (trompeta), Horace Silver (piano), Percy Heath (contrabajo), Kenny Clarke (batería), Sonny Rollins (saxo tenor)—, una especie de quinteto de Silver, sirven para comprobar el talento de aquellos jóvenes y poco más: Rollins aún no estaba maduro para su aventura colosal y Farmer se muestra demasiado ligado al bebop (aunque completamente reconocible) como para extraer su arte de una corriente vulgaris.

Por el contrario, el resto del material —Art Farmer (trompeta), Wynton Kelly (piano), Addison Farmer (contrabajo), Bernie Lovelle (batería), grabado once meses más tarde— es especial: la magia del cuarteto con trompeta está presente y Farmer despliega su gran talento de solista, hecho de concisión, fluidez, lógica formal y belleza de sonido.

Pocos trompetistas han sabido pasar como él la prueba de la soledad al frente de una sección rítmica, combinación que parece hecha para otros instrumentos. Como podía esperarse, la presencia de Wynton Kelly agregó esplendor a este momento feliz para el jazz y la trompeta, en plena Guerra Fría y caza de brujas del senador Joe McCarthy. *Carlos Sampayo (tomado de Discografía Personal del Jazz)*

Art Farmer

Early Art

1 - Autumn Nocturne

2 - Soft Shoe

3 - Confab In Tempo

4 - I'll Take Romance

5 - Wisteria

6 - I've Never Been In Love Before

7 - I'll Walk Alone

8 - Gone With The Wind

9 - Alone Together

10 - Preamp

Art Farmer  (trompeta), secundado por:

#2, #3, #4, #5:

Sonny Rollins (saxo tenor [#2, #3 y #4]), Horace Silver (piano), Percy Heath (contrabajo), Kenny Clarke (batería).

Grabados en Rudy Van Gelder Studio, Hackensack, Nueva Jersey, el 20 de enero de 1954.

#1, #6, #7, #8, #9, #10:

Wynton Kelly (piano), Addison Farmer (contrabajo), Herbie Lovelle (batería).

Grabados en Rudy Van Gelder Studio, Hackensack, Nueva Jersey, el 9 de noviembre de 1954. 

Jimmy Cleveland - Tetralogía de una misma vara

Aunque de regreso antes de lo pensado, una grata sorpresa me esperaba en el buzón: "Discografía personal del jazz (1920-2011)", el nuevo libro del periodista, crítico literario, novelista y guionista argentino Carlos Sampayo. Esta nueva obra de Sampayo es una guía "de autor" que, sin pretender convertirse en un canon, constituye un interesante listado ascético y razonado de lo más "importante" de la historia del jazz. 

Con la personal mirada del gran estudioso del jazz que es, Sampayo propone una selección de discos que "no tiene pretensión de esencial sino de digno de una consideración sensible y curiosa", sugiriendo un recorrido para que tanto los conocedores que quieran descubrir nuevos recodos de la discografía, como quienes recién se inician, encuentren una inmejorable excusa para escuchar o redescubrir algunas de las músicas más cautivantes grabadas durante los últimos cien años.

Después de un rápido vistazo, me detuve en sus consideraciones sobre la discografía completa del trombonista Jimmy Cleveland como líder. Comenta Sampayo: 

El rescate de la figura de Jimmy Cleveland, y de su música, no es solo un acto de justicia frente a uno de los tantos relegados del jazz. Cleveland ha sido más que eso: el trombonista más importante del jazz moderno después de J. J. Johnson y también, por qué no decirlo, al margen del maestro. El relativo olvido de Cleveland no se debe, como en el caso de otros jazzmen, a la dificultad de su música (legible en todos los sentidos) sino a la parquedad de sus grabaciones y apariciones públicas como líder. En las notas originales de contracubierta de uno de sus cuatro discos, el gran Dickie Wells afirma que se trata de "uno de los mejores jóvenes que nunca hayan tomado en sus manos un trombón". 

La opinión de Wells era un aval de mucho peso: Jimmy Cleveland comenzó a tocar el trombón a los dieciséis años, una edad relativamente tardía para un músico que llegaría en poco tiempo a lograr las más altas cotas en la expresión artística con su instrumento.

Terminada la Segunda Guerra Mundial se inscribió en la Universidad Estatal de Tennessee, donde integró la banda de alumnos. Esta banda ganó un concurso universitario y pudo exhibirse en el Carnegie Hall de Nueva York. Lionel Hampton, cazador de talentos, presenció ese concierto y le propuso ingresar en su orquesta. La orquesta de Hampton era una de las mayores atracciones del panorama jazzístico y del espectáculo de aquel período. El team estaba compuesto por tantos jóvenes talentos que la experiencia fue enriquecedora para el trombonista. Compartía atriles con jazzmen como Jerome Richardson, Gigi Gryce, sus colegas Al Grey y Benny Powell, Quincy Jones, Art Farmer y nada menos que Clifford Brown. En esos primeros años cincuenta Cleveland estaba aún anclado a los modelos del pasado, como Benny Morton, Trummy Young o Jack Teagarden. Se supone que la escucha de la música de J. J. Johnson lo ayudó a dar el paso hacia la modernidad. No ligado al bebop desde un principio, ingresó en la recapitulación de ese estilo directamente, convirtiéndose en el mejor trombonista de la década de los cincuenta y parte de los sesenta. 

Mientras estaba con Hampton, Cleveland grabó con grupos pequeños emanados de la orquesta, con Clifford Brown, Art Farmer y Gigi Gryce y otros, y también con músicos europeos. En noviembre de 1953 abandonó la big band del vibrafonista. Todavía su nombre era desconocido para la mayoría cuando en 1954 participó en la grabación de un disco de Oscar Pettiford (Basically Duke) y en otro de George Wallington (Showcase, en el que sorprendió con su solo en "Summertime"). En 1955 participó en una sesión de Clark Terry, en sexteto. Entonces se decía que lo que había hecho Cleveland en ese disco era "imposible" para ningún otro trombonista. No se trataba solo de la asombrosa habilidad técnica sino también de la sensibilidad del toque y la ilación de su discurso como solista. Desde ese momento fue requerido permanentemente para colaborar en proyectos a nombre de otros. Tuvo tiempo para grabar sus cuatro únicos discos antes de finalizar la década.

A Jimmy Cleveland lo encontramos y escuchamos en muchos discos como sideman de Benny Golson, Randy Weston Sam Jones, Oliver Nelson, Milt Jackson, Gary McFarland, Antonio Carlos Jobim, Gil Evans (quienes consideraban "imprescindible" su aporte en todo sonido orquestal), Sonny Rollins, Manny Albam, Gerald Wilson, Gerry Mulligan y un largo etcétera. Con Golson y Gil Evans grabó solos impresionantes, recuérdese su intervención en Blues in Orbit, donde aplica una técnica que se acerca a las "capas de sonido" de Coltrane.

Sorprende que un músico de su capacidad y talento haya preferido mantenerse en un segundo plano cuando tenía todas las posibilidades de convertirse no solo en una referencia para los trombonistas sino también en una referencia jazzística absoluta.  Que se tenga noticia, tuvo una última intervención en el terreno del jazz puro en 1991, en un disco del saxofonista Teddy Edwards, Mississippi Lad; después, el silencio.

Introducing Jimmy Cleveland fue, además de la presentación oficial de Cleveland, una revelación. Sobre arreglos para octeto de Quincy Jones, consensuados con el propio trombonista, Cleveland despliega su talento, una suma de innovación donde se funde una particular sonoridad y la capacidad de desarrollar ideas originales. Su presentación impresionó tanto al mundo jazzístico que ese mismo año la revista Down  Beat lo eligió como el mejor nuevo trombonista.

Jimmy Cleveland

Introducing Jimmy Cleveland And His All Stars

Lado 1

1 - Hear Ye! Hear Ye!

2 - You Don't Know What Love Is

3 - Vixen

4 - My One And Only Love

5 - Little Beaver

Lado 2

6 - Our Love Is Here To Stay

7 - Count' Em

8 - Bone Brother

9 - I Hadn't Anyone 'Til You

10 - See Minor

Jimmy Cleveland (trombón), secundado por:

#1, #2 y #5:

Ernie Royal (trompeta), Lucky Thompson (saxo tenor), Cecil Payne (saxo barítono), John Williams (piano), Barry Galbraith (guitarra), Paul Chambers (contrabajo), Max Roach (batería).

Grabados en Nueva York, el 12 de agosto de 1955.

#3, #4, #6, #7 y #8:

Ernie Royal (trompeta), Lucky Thompson (saxo tenor), Cecil Payne (saxo barítono), Hank Jones (piano), Barry Galbraith (guitarra), Oscar Pettiford (contrabajo), Osie Johnson (batería).

Grabados en Nueva York, el 22 de noviembre de 1955. 

#9 y #10:

Ernie Royal (trompeta), Jerome Richardson, (saxo tenor), Cecil Payne (saxo barítono), Wade Legge (piano), Barry Galbraith (guitarra), Paul Chambers (contrabajo), Joe Harris (batería).

Grabados en Nueva York, el 4 de agosto de 1955.

⁂

Cleveland Style, grabado dos años después, con arreglos para septeto de Ernie Wilkins y Benny Golson, confirma la naturalidad y lo incisivo del toque de Cleveland, y la importancia que tenía para él un contexto bien organizado. La crítica afirma que fue su estilo el que dio el primer paso a un nuevo lenguaje de trombón que exaltaba el virtuosismo basado en la expresión. Cada nota de sus frases aparece límpida y la conjunción de notas forma un discurso lógico y emotivo. Sus solos siempre traducen la profundidad emocional en que se basa el jazz. El todo se fundamentaba en la no-estridencia; tal como afirmó Wilkins, poseía "una sonoridad ligera pero frágil. (...) Si sus frases son magistrales, también lo es cada una de sus notas", aludiendo a una concisión que proviene de la convicción. Los dos álbumes siguientes dan pie a una tendencia de Cleveland a sobrepasar los límites del solismo convencional.

Jimmy Cleveland

Cleveland Style

Lado 1

1 - Out Of This World

2 - All This And Heaven Too

3 - Posterity

Lado 2

4 - Long Ago And Far Away

5 - A Jazz Ballad

6 - Jimmie's Tune

7 - Goodbye Ebbets Field

Jimmy Cleveland (trombón), Art Farmer (trompeta); Don Butterfield [#1, #4, #7], Jay McAllister [#2, #3, #5, #6] (tubas), Benny Golson (saxo tenor), Wynton Kelly (piano), Eddie Jones (contrabajo), Charlie Persip (batería).

Grabados en Nueva York, el 12 y 13 de diciembre de 1957.

⁂

En A Map Of Jimmy Cleveland, con arreglos de Wilkins, aparece el deseo de velar el discurso orquestal y darle una tonalidad de trombón, casi como en la Orquesta Capitol o Tuba Band de Gil Evans/Miles Davis. En los solos de Cleveland ha desaparecido cualquier traza dirty, una tentación común en todos los trombonistas hasta el momento (salvo quizá Carl Fontana) y su estilo se apoya en una limpidez sonora que hace diáfana la complejidad de su sintaxis. La aparición de la tuba en el ensemble, en papel rítmico y melódico, y la fuerte preeminencia de los bronces (dos trompetas, trombón, tuba y un solo saxo), retrotrae a la tradición de Nueva Orleans y anticipa las intenciones de Wynton Marsalis de treinta años más tarde.

Jimmy Cleveland

A Map Of Jimmy Cleveland

Lado 1

1 - Swing Low Sweet Chariot

2 - A Hundred Years From Today

3 - Marie

4 - Jay Bird

Lado 2

5 - The Best Things In Life Are Free

6 - Stardust

7 - Jimmy's Old Funky Blues

Jimmy Cleveland (trombón), Ray Copeland (trompeta), Ernie Royal (fliscorno), Don Butterfield (tuba), Jerome Richardson (saxo tenor y flauta), Junior Mance (piano), Bill Crow (contrabajo), Art Taylor (batería).

Grabados en Nueva York, el 16, 17 y 18 de diciembre de 1958.

⁂

El cuarto y último disco, Rhythm Crazy, fue puesto a la venta cinco años después de A Map Of Jimmy Cleveland, cuando Cleveland ya era el trombonista más solicitado para sesiones de big band; no ha circulado desde hace medio siglo y confirma todas las cualidades ya evidenciadas, pero también muestra, si esto era posible, un salto en la técnica instrumental, con tendencia a la expresión con notas agudas, como si se tratara de un fliscorno. Los arreglos eran de Gryce y Golson, presente este último como saxofonista. Si recapitulamos toda la obra grabada por Cleveland como líder, desde este último disco, entendemos que en su intención estaba la consecución de una arquitectura del solo que fuera formalmente perfecta, pero con espacios abiertos a la más explosiva fantasía; en medio: la sonoridad.

Jimmy Cleveland

Rhythm Crazy

Lado 1

1 - Crazy Rhythm

2 - Old Reliable

3 - We Never Kissed

4 - Tom-Kattin'

Lado 2

5 - Our Delight

6 - Reminiscing

7 - Tricotism

Jimmy Cleveland (trombón), Art Farmer (trompeta), Benny Golson (saxo tenor), Jerome Richardson (saxo tenor, saxo barítono y flauta), Hank Jones (piano), Milt Hinton (contrabajo), Osie Johnson (batería).

Grabados en Nueva York, en febrero de 1959.

Gigi Gryce - Una joya del '55

Gigi Gryce fue uno de los grandes héroes anónimos de la era post-bebop de la década de 1950. Nacido como George General Grice Jr. en Pensacola, Florida el 28 noviembre 1925, inició sus estudios musicales como clarinetista antes de cambiarse al saxo alto. Interesado en la teoría musical, comenzó a especializarse en composición en la Universidad de Boston en 1948 y luego en París donde se graduó como discípulo de Arthur Honegger y Nadia Boulanger, en 1952.

Al volver a Nueva York, integró la sección de saxos de la banda de Lionel Hampton, en la cual conoció a varios colegas claves de su carrera como Clifford Brown, Art Farmer, Quincy Jones y Jimmy Cleveland. En 1955 fundó su propia editorial, Melotone Music, convirtiéndose en un firme defensor y activista de los derechos de los compositores y músicos, colaborando con muchos de sus colegas, ayudándolos a mantener el control sobre sus obras en lugar de ser aprovechados por las compañías discográficas.

Aunque notable, su carrera musical no fue extensa. Después de trabajar independientemente —entre 1954 y 1955—, Gryce formó parte de los grupos de Oscar Pettiford —entre 1955 y 1957—, dirigió el célebre Jazz Lab Quintet —entre 1955 y 1958—, y formó un quinteto con Richard Williams desde 1959 hasta 1961, año en el cual se convirtió al Islam, cambiando su nombre por el de Basheer Qusimy.

A partir de entonces, misteriosamente —quizá debido a dificultades financieras—, dejó de tocar y centró toda su atención en la docencia. Recibió una maestría en educación musical de la Universidad de Fordham y pasó el resto de su vida trabajando en escuelas públicas enseñando a estudiantes mayoritariamente negros e hispanos. En honor a dicha dedicación, una escuela del Bronx lleva su nombre: P.S. 53X, Basheer Qusim School.

Una de sus joyas grabadas es una extraña pieza discográfica realizada para el efímero sello Signal Records, fundado en 1955 por Jules Colomby y asociado a productores como Don Schlitten, Harold Goldberg y el periodista Ira Gitler. 

El disco presenta, en uno de sus lados, a Gryce al frente de dos grupos cuyos exuberantes arreglos y particular instrumentación remite casi automáticamente al "Birth of the Cool" de Miles Davis, e incluye "Social Call", una de sus más famosas composiciones.

En el otro lado del álbum, Gryce lidera un cuarteto que confundió a muchos aficionados que se preguntaban si se trataba de una sesión liderada por Gryce o por Thelonious Monk, responsable de los arreglos y dirección. Causó también cierta molestia en la casa Riverside Records, para la que Monk acababa de firmar contrato. Como tres de los cuatro temas eran composiciones originales, los productores Bill Grauer y Orrin Keepnews consideraron que el pianista debería haberlos reservados para alguna de sus próximas producciones del sello que dirigían. Legalmente, no pudieron lograr más que una aclaración en los créditos, indicando que la presencia de Thelonious se debía a una cortesía de Riverside Records.

El cuarto tema, "Nica's Tempo", es otra de las famosas creaciones de Gryce, una composición que se convirtió en un estándar para el canon del bop, dedicada a Nica de Koenigswarter —Kathleen Annie Pannonica Rothschild—, mecenas de Thelonious y Charlie Parker, mejor conocida como "La baronesa del Bop" o simplemente como "La baronesa del Jazz".

En 1958, tras el cierre y liquidación de Signal Records, sus cintas maestras fueron vendidas al sello Savoy Records, que tomó el nombre "Nica's Tempo" para titular la reedición de estas grabaciones.

Gigi Gryce

Orchestra & Quartet

Lado 1

-The Gigi Gryce Orchestra-

1 - Speculation

2 - In A Meditating Mood

3 - Social Call

4 - Smoke Signal

5 - (You'll Always Be) The One I Love

6 - Kerry Dance

Lado 2

-The Gigi Gryce Quartet-

7 - Shuffle Boil

8 - Brake's Sake

9 - Gallop's Gallop

10 - Nica's Tempo

Gigi Gryce (saxo alto), acompañado por:

#1, #2, #4 y #6:

Art Farmer (trompeta), Jimmy Cleveland (trombón), Gunther Schuller (corno francés), Bill Barber (tuba), Danny Bank (saxo barítono), Horace Silver (piano), Oscar Pettiford (contrabajo), Kenny Clarke (batería).

Grabados en Rudy Van Gelder Studio, Hackensack, Nueva Jersey, el 22 de octubre de 1955.

#3 y #5: 

Art Farmer (trompeta), Eddie Bert (trombón), Julius Watkins (corno francés), Bill Barber (tuba), Cecil Payne (saxo barítono), Horace Silver (piano), Oscar Pettiford (contrabajo), Art Blakey (batería), Ernestine Anderson (vocalista).

Grabados en Rudy Van Gelder Studio, Hackensack, Nueva Jersey, el 22 de octubre de 1955.

#7 a #10: 

Thelonious Monk (piano), Percy Heath (contrabajo), Art Blakey (batería).

Grabados en Rudy Van Gelder Studio, Hackensack, Nueva Jersey, el 15 de octubre de 1955. 

Obscure #14.2 - Hal Stein (el "sideman")

Si el término obscure se aplicara no solo a grabaciones raras o difíciles de encontrar sino a piezas escasamente difundidas o muy poco tenidas en cuenta, las tres grabaciones anteriormente mencionadas que tuvieron a Hal Stein como músico de sesión son un ejemplo de ello. Son, también, piezas muy representativas de la efervescente actividad discográfica de la década de 1950. Con esa excusa, Quintaesencia propone "rescatarlas" en orden cronológico.

Un año antes de su disco como líder, Hal Stein fue convocado por el prolífico saxofonista Al Cohn —uno de los precursores del movimiento conocido como Wes Coast Jazz— para participar en Broadway (también conocido como Broadway/1954), la tercera grabación de Cohn como líder y segunda para el sello Progressive. Se trató de una sesión típica de su época: un popurrí de baladas, melodías basadas en el swing y cambios de acordes convencionales. Quizá el aspecto más interesante radica en cuán similares son los tonos del tenor de Cohn y los del alto de Hal Stein, que tendía a enfatizar las notas más bajas.

Sin embargo, estos registros no fueron publicados en su época. Cuando Gus Grand —el fundador de Progressive— decidió alejarse del negocio discográfico, las cintas maestras fueron adquiridas por el productor Don Schlitten quien decidió lanzarlas al mercado recién en 1970 para el sello Prestige.

Uno de los primeros en celebrar "el descubrimiento" fue el periodista de jazz y editor de Downbeat Ira Gitler, dejando constancia de ello en las liner notes originales: "Al Cohn es un músico por el que siempre cruzaré cualquier calle para escucharlo, tanto si se presente en el centro como en los suburbios de la ciudad. Para satisfacer el alma del oyente, siempre combina de manera correcta lo cerebral y lo visceral.  Es, ante todo, un músico honesto. Todo lo que necesita es simplemente su talento. Estas pistas son un gran hallazgo de su carrera y los solos de Red Mitchell son una ventaja adicional. Braodway/1954 ha tardado unos años en llegar a su destino, pero el viaje no ha sido en vano".

Tan solo esta historia de "añejado" en bóvedas privadas le conceden a Broadway la posibilidad de ser considerado un obscure puro.

Al Cohn

Broadway

1 - Help Keep Your City Clean Blues

2 - Broadway (take 1)

3 - Broadway (take 2)

4 - Suddenly It's Spring (take 1)

5 - Suddenly It's Spring (take 2)

6 - Ballad Medley: 

These Foolish Things ~ Everything Happens To Me ~ Sweet Lorraine ~ When It's Sleepy Time Down South

Al Cohn (saxo tenor), Hal Stein (saxo alto), Harvey Leonard (piano), Red Mitchell (contrabajo), Christy Febbo (batería). 

Grabado en Van Gelder Studio, Hackensack, Nueva Jersey, el 29 de julio de 1954.

⁂

La segunda grabación a "rescatar" es la olvidada Word From Bird, segunda grabación del vibrafonista Teddy Charles para el sello Atlantic.

Podría ser considerado como un álbum conceptual, a medio camino entre el cool sound y el third stream. Y, aunque el título lo sugiera, no tuvo la intención de ser un tributo a Charlie Parker. El propio Teddy Charles lo dejó en claro cuando declaró que el título derivó de un acontecimiento bastante "místico" durante la composición del tema que da nombre al disco: "Me di cuenta de que, mientras corregía el material temático de apertura —en base a un estilo swing—, lo único que aparecía en mis pensamientos, y que incidió totalmente en mi conciencia, fue la exposición inicial de Bird en "Parker's Mood". Llámalo inspiración o lo que quieras: la idea apareció espontáneamente y no la pude obviar. Fue tan insistente que la tuve que utilizar. Ocurrió casi exactamente un año después de la muerte de Bird".

La composición también tiene otra curiosidad. La obra fue encargada por la Süddeutscher Rundfunk (red de radiodifusión pública de Alemania también conocida como SDR) para ser presentada en el Festival de Música Ligera de Stuttgart, en la primavera de 1956. Pero los directores de la exhibición terminaron rechazándola por considerarla una obra demasiado "avanzada y seria" para un festival de "música ligera".

Teddy estuvo totalmente de acuerdo y, en una presentación posterior, el título fue cambiado por "In Memoriam Charlie Parker", a lo que Teddy se opuso fuertemente. Sin embargo, considerada como un verdadero tributo a Charle Parker, la obra fue presentada en el Festival de Jazz de Newport de 1956 dirigida por David Broekman. 

Pero lo importante: Word From Bird, ya convertido en un clásico obscure, representa un pico —y un punto de inflexión— en la carrera de Teddy Charles, como así también la culminación del enfoque compositivo que él y el pianista Hall Overton habían formulado algunos años antes.

Teddy Charles

Word From Bird

1 - Word From Bird

2 - Laura

3 - Show Time

4 - When Your Lover Has Gone

5 - Just One Of Those Things

6 - Blue Greens

Teddy Charles (vibráfono) acompañado por:

#1 y #3:

Art Farmer (trompeta), Eddie Bert (trombón [excepto en #3]), Jim Buffington (corno francés [excepto en #3]), Don Butterfeld (tuba), Hal Stein (saxo alto), Robert Newman (saxo tenor), George Barrow (saxo barítono), Hall Overton (piano), Jimmy Raney (guitarra), Addison Farmer (contrabajo), Ed Shaughnessy (batería).

#2, #4, #5 y #6:

Hall Overton (piano), Charlie Mingus (contrabajo), Ed Shaughnessy (batería).

Grabado en Nueva York, el 23 de octubre de 1956 (#1 y #3) y el 12 de noviembre (#2, #4, #5 y #6) de 1956.

⁂

Por último, ahora sí, un "indisimulado" tributo al gran Charlie Parker, curiosamente supervisado por Teddy Charles.

El excelente diseño de tapa de Reid Miles, basada en la no menos bella foto de Edward "Ed" Wallowitch, muestra cuatro pájaros sostenidos por una misma línea "superior", muy por encima de muchas que, aunque definidas y ordenadas, no logran alcanzar la misma "altura". ¿Será muy rebuscada la "interpretación"?

Para críticos con simples intereses comerciales como Scott Yanow, no se trata de una grabación esencial, aduciendo que los "cuatro altos" de esta jam session suenan bastante similares, haciendo que pocos oyentes puedan distinguir consistentemente qué solos son de Gene Quill y cuáles los de Sahib Shihab, Hal Stein o Woods. Desafortunadamente —dice Yanow— no hay notas que lo aclaren. Además de "sordo" peca también de "miope" ya que en las liner notes se detalla el orden de las intervenciones tema por tema, guiando al oyente interesado en distinguir las diferencias de cada uno de los cuatro saxofonistas.

Para otros articulistas con la sensibilidad más desarrollada como —otra vez— Ira Gitler, el análisis alcanza la racionalidad de los mini ensayos que representaban, de hecho, las notas de contratapa de los viejos LP's: "Parecería ser que una grabación que involucre a cuatro saxofonistas altos modernos tuviera que estar bañada por la luz que refleja una brillante estatua de ese Buda que no existe más que en nuestras mentes, representado simbólicamente por Charlie Parker y el legado musical que dejó. A veces la luz ilumina y otras veces ciega, pero los cuatro músicos presentes aquí, inmersos en la tradición parkeriana en diversos grados, no tratan de copiar a Bird. ¿Quién puede hacerlo? Incluso aquellos que se lo propusieron apenas si pudieron capturar una parte de su multifacética personalidad musical".

Phil Woods • Gene Quill • Sahib Shihab • Hal Stein

Four Altos

Lado 1

1 - Pedal Eyes

2 - Kokochee

3 - No More Eyes

Lado 2

4 - Kinda Kanonic

5 - Don't Blame Me

6 - Staggers

Phil Woods, Gene Quill, Sahib Shihab, Hal Stein (saxos altos); Mal Waldron (piano); Tommy Potter (contrabajo); Louis Hayes (batería).

Grabado en Van Gelder Studio, Hackensack, Nueva Jersey, el 9 de febrero de 1957. 

Obscure #13 - The New York Jazz Sextet

Art Farmer fue el artífice de estas grabaciones, pero considerarlo como un músico ignorado u olvidado es lo más alejado de la realidad. "Como trompetista fue el más consistentemente efectivo de su generación", según Ralph Gleason, crítico de la publicación Downbeat.

Sin embargo, este obscure disco del sello Scepter Records —titulado originariamente Group Therapy— quedó en el olvido y descatalogado hasta que en 2004 el sello Lone Hill Jazz lo publicó en formato de disco compacto, rescate considerado como "posiblemente la reedición más importante del año". Y con una ventaja adicional: reunió todas las tomas estéreo y monoaurales originales.

El sexteto fue creado en 1965 —no mucho después de que Farmer cambiara definitivamente de la trompeta al fliscorno—, y se trató de una "adaptación libre" del famoso Jazztet de 1959 que Art Farmer colideró con Benny Golson. De hecho, muchos de los participantes de estos registros llegaron a formar parte del célebre combo antes de unirse al New York Jazz Sextet.

Esta valiosa música se volvió memorable gracias a los arreglos del trombonista Tom McIntosh y a las originales composiciones de los hermanos Dennis y Adolph Sandole. No es nada extraño para el jazz una banda formada por renombradas figuras, pero lo "incomparable" de esta formación fue la química que lograron alcanzar sus integrantes en el breve lapso que duró el New York Jazz Sextet, tan solo un año. Nunca obtuvo la aclamación que alcanzaron los conjuntos más conocidos que lideró Farmer, pero sigue siendo considerado como uno de los más destacados del extenso legado del trompetista. La abrumadora discografía de cada uno de los músicos intervinientes quizá también colaboró para que estas grabaciones fueran olvidadas. 

Que sea esta entrada una buena excusa para que la única grabación de este efímero sexteto vuelva a ser "iluminada". 

New York Jazz Sextet

Group Therapy

Art Farmer

New York Jazz Sextet

*Versiones en estéreo*

1 - Signature

2 - Bottom On Top

3 - Supplication

4 - Another Look

5 - Dim After Day

6 - Indian Summer

7 - Joy Shout

8 - Giant Steps

*Versiones monoaurales*

9 - Signature

10 - Bottom On Top

11 - Supplication

12 - Another Look

13 - Dim After Day

14 - Indian Summer

15 - Joy Shout

16 - Giant Steps

Art Farmer (fliscorno); Tom McIntosh (trombón); James Moody (saxo tenor y flauta); Tommy Flanagan y Patti Bown [en #8 y #16] (pianos); Richard Davis y Reggie Workman [en #8 y #16] (contrabajos); Albert Heath (batería); Marie Volpee (vocalista en #8 y #16).

Grabaciones realizadas en Nueva York, el 27 de diciembre de 1965 y el 17 de enero de 1966 (#1 a #7 y #9 a #15) y el 17 de enero de 1966 (#8 y #16).

Murakami y el Jazz #3

La imagen ilustrativa de esta entrada nuevamente refiere a dos títulos debido a que "La caza del carnero salvaje" constituye el final de la trilogía "del Rata" y es, a su vez, el inicio de la trilogía "del Carnero", conectadas por el Hotel Delfín de "Baila, Baila, Baila", y la búsqueda de un anciano científico que aparecerá en "El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas".

Murakami no ha dado mucho crédito al concepto de trilogía, aunque tampoco lo ha desmentido. Poco importa... El lector no tiene culpa de contagiarse del mundo surrealista que mezcla la cotidianidad con la fantasía o que destaca lo "fantástico" de la realidad. Lo cierto es que las conexiones aparecen sin que la imaginación del lector se lo proponga: el hombre carnero de "La caza del carnero salvaje" aparecerá en "Baila, Baila, Baila", será mencionado en "1Q84", y el pozo de "Crónica del pájaro que da cuerda al mundo" traslada al protagonista a un hotel que guarda grandes similitudes con el Hotel Delfín de "Baila, Baila, Baila".

Pero el objetivo de Quintaesencia no es la cuestión literaria, sino un ejercicio lúdico: encontrar el jazz mencionado por esos "otros yoes" que constituyen los protagonistas de las novelas de Murakami.

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En "La caza del carnero salvaje", "Yo", ese desencantado treintañero está en proceso de divorcio y ha conocido a otra mujer —una modelo publicitaria "de orejas", prostituta ocasional y correctora tipográfica— y queda prendado por la perfección absoluta de sus orejas.

La acción se desencadena cuando a "Yo" lo llaman de la agencia de publicidad donde trabaja debido a la elección de una fotografía que "el Rata" le envió semanas atrás como portada para un dossier empresarial. La fotografía aparentemente no tiene importancia: se trata de un rebaño de ovejas con un idílico fondo de montañas nevadas y, entre ellas, un carnero. Pero esa imagen banal pondrá al protagonista en el punto de mira de un poderosísimo grupo industrial, verdadero imperio económico y también político. El emblema de ese grupo es precisamente el carnero de la imagen, pero éste es un animal que no puede aparecer en ninguna fotografía tomada de la realidad, porque no existe. Y a partir de aquí, el narrador, acompañado por su amante, se verá lanzado a una ardua investigación, digna de las mejores novelas policíacas americanas. Antes de un mes debe encontrar el lugar donde fue hecha la fotografía y el animal que aparece en ella. Si no lo hace, llevarán a la ruina a su pequeña agencia y lo convertirán en un verdadero paria. El grupo del carnero es lo bastante poderoso como para poder aniquilarle económica y socialmente.

Como ya se ha mencionado, las "pistas jazzísticas" en esta novela son mínimas: dos sin referencias a discos y una totalmente inventada.

Una de las tangenciales sin disco está en la memoria auditiva del protagonista, cuando, pensando en el hombre que ahora vive con su ex esposa, cuenta:

Era un guitarrista de jazz no muy famoso, de veintisiete años; para ser un guitarrista de jazz no muy famoso, era un tipo bastante normal. No era mala persona. Pero le faltaba originalidad. Un año, por ejemplo, su estilo era una mezcla de Kenny Burrell y B. B. King, y a lo mejor al año siguiente sus fuentes de inspiración eran Larry Coryell y Jim Hall.

La otra "jazzísticamente" reconocible, aparece casi al final del libro, cuando el protagonista (mejor no decir dónde), cuenta:

Del cuarto trasero saqué una vieja guitarra, que logré afinar sin esfuerzo. Probé unos rasguños, interpretando viejas melodías. Luego me puse a practicar a los sones de "Air Mail Special", de Benny Goodman; y en éstas, se hizo mediodía.

Hasta aquí, nada que me parezca interesante para "ilustrar" con discos. Y mucho menos con la "pista" de la Parte 4 del Capítulo 8, cuando, en la biblioteca de la casa que habita, el protagonista encuentra:

...una vitrina, también empotrada, que contenía uno de esos equipos musicales característicos de mediados de los años sesenta: tocadiscos, amplificador y altavoces. También había unos doscientos discos, los cuales, aunque viejos y rayados, no carecían de valor. La música no sufre la erosión del tiempo tanto como las ideas. Accioné el interruptor del amplificador de válvulas y, eligiendo al tuntún un disco, lo puse en el plato del tocadiscos y posé sobre él la aguja. Era Nat King Cole cantando "South of the Border". Parecía que el ambiente de la habitación hubiera regresado a la década de los años cincuenta.

No... No busquen porque no lo encontrarán. Nat King Cole nunca grabó esa canción. Quizá haya sido una manera de agregar surrealismo a las circunstancias y al lugar...

Después de todo, parafraseando al escritor argentino Juan Forn, más de lo que Murakami "inventa" para contar, la gracia reside en su forma de hacerlo.

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En "Baila, Baila, Baila", encontramos al protagonista en marzo de 1983. Ahora "Yo" es redactor freelance todoterreno y, después de pasar unos días sombríos, siente la necesidad de volver a ciertos escenarios de su vida para ajustar cuentas con el pasado. Viaja a Sapporo con la intención de alojarse en el Hotel Delfín, donde años atrás pasó una semana con una misteriosa mujer que, de manera inesperada, desapareció de su lado. A su llegada descubre que han derribado el hotel y que en su lugar se alza otro, moderno y lujoso. Pero su estancia allí propicia la aparición de personajes envueltos en un aura de irrealidad: una guapa recepcionista que ha vivido experiencias inverosímiles, una adolescente dotada de una aguda sensibilidad, o un antiguo compañero de colegio, ahora actor de éxito, que lo meterá en graves problemas. Asesinatos, viajes a Hawai, pasajes a otros mundos y fiestas se suceden al ritmo de la música que suena en la radio de su destartalado Subaru. Lo cierto es que, como afirma un enigmático personaje, todo está conectado. Porque sólo se regresa al Hotel Delfín para poder empezar de nuevo.

Esta vez sí hay suficientes discos para elegir. Para empezar, en el Capítulo 7, donde "Yo" cuenta:

Decidí ir a la barbería del hotel, un local pulcro y agradable. Aunque iba con la esperanza de que el establecimiento estuviese lleno y me obligaran a esperar, lo encontré vacío, pues era un día laborable por la mañana. De las paredes color gris azulado colgaba algún óleo y de fondo, muy bajo, sonaba el Jaques Luossier Plays Bach. Era la primera vez en mi vida que entraba a una barbería como ésa. A aquello ni siquiera se le podía llamar barbería.

Jacques Loussier

Play Bach • N°1

1 - Prelude N°1 In C Major

2 - Fugue N°1 In C Major

3 - Prelude N°2 In C Minor

4 - Fugue N°2 In C Minor

5 - Toccata & Fugue In D Minor

6 - Prelude N°8 In E Flat Minor

7 - Prelude N°5 In D Major

8 - Fugue N°5 In D Major

Jacques Loussier (piano), Pierre Michelot (contrabajo), Christian Garros (batería).

Grabado en París, Francia, en 1959.

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En el mismo capítulo, "la chica de gafas" de la recepción del hotel, invita al protagonista a encontrarse a las ocho, después del trabajo para conversar, y le sugiere un lugar, cuyo nombre y mapa anota en una hojita. "Yo" cuenta entonces:

A las siete y media salí de mi habitación, me subí a uno de los taxis que había a la entrada del hotel y le enseñé al taxista la nota de la chica. El conductor asintió en silencio y me llevó hasta el local. Estaba a mil yenes de distancia. Era un bar pequeño y acogedor situado en los bajos de un edificio de cinco plantas. Al abrir la puerta, oí que sonaba un viejo y cálido disco de Gerry Mulligan. Era de la época en que Chet Baker y Bob Brookmeyer estaban en el grupo y Mulligan todavía llevaba camisas con botones en las puntas del cuello. Años atrás lo escuchaba a menudo.

En este punto, aparece un "juego murakamiano". Nunca pudo haber escuchado un disco con Mulligan, Baker y Brookmeyer tocando juntos. Precisamente, fue el trombón de Bob Brookmeyer que sustituyó la trompeta de Chet Baker en los célebres cuartetos sin piano de Gerry Mulligan.

Por lo tanto, es momento de "intervenir" con dos ejemplos. Uno con Bob y otro con Chet...

Gerry Mulligan

Mainstream Of Jazz

1 - Westwood Walk

2 - Ain't It The Truth

3 - Mainstream

4 - La Plus Que Lente (alternate take)

5 - La Plus Que Lente

6 - Igloo

7 - Makin' Whoopee

8 - Elevation

9 - Lollypop

10 - Blue At The Roots

Gerry Mulligan (saxo barítonoy piano); Bob Brookmeyer (trombón); Zoot Sims (saxo tenor); Jon Eardley [#1 a #4], Don Ferrara [#5 a #10] (trompetas); Peck Morrison (contrabajo); Dave Bailey (batería).

Grabaciones realizadas en Nueva York, el 21 de setiembre de 1955 (#1 a #4) y el 26 de setiembre de 1956 (#5 a #10).

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Gerry Mulligan Quartet

Reunion With Chet Baker

1 - Reunion

2 - When Your Lover Has Gone

3 - Stardust

4 - My Heart Belongs To Daddy

5 - Jersey Bounce

6 - The Surrey With The Fringe On Top

7 - Trav'lin' Light

8 - Trav'lin' Light (alternate take)

9 - Ornithology

10 - People Will Say We're In Love

11 - The Song Is You

12 - Gee Baby, Ain't I Good Tto You

13 - Gee Baby, Ain't I Good To You (alternate take)

14 - I Got Rhythm

15 - All The Things You Are

Gerry Mulligan (saxo barítono), Chet Baker (trompeta), Henry Grimes (contrabajo), Dave Bailey (batería).

Grabaciones realizadas en Nueva York, el 3, 11 y 17 de diciembre de 1957.

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La siguiente "pista jazzística" aparece en el Capítulo 23. Después de un encuentro con los detectives "el Literato" y "el Pescador", "Yo" cuenta:

Volví a casa en taxi. Llené la bañera y me sumergí un buen rato en el agua caliente. Me cepillé los dientes, me afeité, me lavé la cabeza. Todo el cuerpo me apestaba a tabaco. Había estado en un lugar inmundo.

Al salir del baño, herví coliflor y me la tomé con una cerveza mientras Arthur Prysock cantaba acompañado por Count Basie y su orquesta. Un disco rematadamente bueno. Lo había comprado en 1967, hacía dieciséis años. Durante todos esos años lo había escuchado muchísimas veces. Nunca me cansaba.

Arthur Prysock And Count Basie

1 - I Could Have Told You

2 - Ain't No Use

3 - I Could Write A Book

4 - Gone Again

5 - Come Home

6 - I Worry About You

7 - What Will I Tell My Heart?

8 - Don't Go To Strangers

9 - I'm Lost

10 - I'm Gonna Sit Right Down And Write Myself A Letter

11 - Come Rain Or Come Shine

12 - Where Are You?

13 - Do Nothin' Till You Hear From Me

14 - Sunday

Arthur Prysock (vocalista), acompañado por The Count Basie Orchestra:

Count Basie (piano); Freddie Green (guitarra); George Cohn, Philip Guilbeau, Al Aarons, Wallace Davenport (trompetas); Eddie "Lockjaw" Davis, Eric Dixon , Marshall Royal, Bobby Plater, Charlie Fowlkes (clarinetes y saxos); Henderson Chambers, Grover Mitchell , Henry Coker, William Hughes, Al Grey (trombones); Dick Hyman (órgano); Grady Tate, Rufus "Speedy" Jones (baterías).

Grabado en Van Gelder Studios, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, el 13, 14, 20 y 21 de diciembre de 1965.

****

Y unas líneas más adelante...

Luego me eché una siesta. Fue como si me hubiera ido a algún lado, hubiese dado media vuelta y hubiera desandado el camino. Quizás unos treinta minutos.

(...)

Cada día que pasaba, la primavera de hacía más presente. En los días que había pasado en la comisaría de Akasaka, la brisa se había vuelto más apacible, el verdor había aumentado y la luz se había hecho cálida y suave. Incluso el ruido de la urbe sonaba dulce como el fliscorno de Art Farmer. El mundo era hermoso y yo tenía hambre. La rigidez alojada en el fondo de mis sienes había desaparecido.

Momento de "intervenir", ya que Murakami, aunque no parezca, deja una "pista" muy precisa. Art Farmer cambió de la trompeta al fliscorno en 1962, una vez disuelto el clásico y famoso grupo The Jazztet creado junto a Benny Golson. Formó entonces un cuarteto con el guitarrista, Jim Hall, que duró hasta 1964. Gracias al el sonido más suave del fliscorno consiguió lo que quería del instrumento sin tener que utilizar la sordina. Tanto fue así que, en 1989 participó en la creación de una trompeta-fliscorno híbrida, el flumpet, pero esa ya es otra historia...

Art Farmer Quartet

Interaction

1 - Days Of Wine And Roses

2 - By Myself

3 - My Little Suede Shoes

4 - Embraceable You

5 - My Kinda Love

6 - Sometime Ago

7 - Loads Of Love

Art Farmer (fliscorno), Jim Hall (guitarra), Steve Swallow (contrabajo), Walter Perkins (batería).

Grabado en Nueva York, el 25 de julio, el 29 de julio y el 1 de agosto de 1963.

****

Las siguientes dos "pistas" están en el Capítulo 25... "Yo" y Yuki —una adolescente frecuentemente abandonada por sus padres cuya imagen compone parte del misterio que encierra la historia—, acaban de cenar y el protagonista la está llevando a su casa...

Apenas habló en el trayecto de vuelta. Parecía reflexionar, recostada en el asiento. A ratos dormitaba, pero era difícil saber cuándo estaba despierta y cuándo dormida. No puso ninguna de sus cintas. Por probar, puse "Ballads" de John Coltrane. No hizo ningún comentario. Ni siquiera parecía haberse dado cuenta de que sonaba algo. Yo canturreaba los solos.

John Coltrane

Ballads

1 - Say It (Over and Over Again)

2 - You Don't Know What Love Is

3 - Too Young To Go Steady

4 - All Or Nothing At All

5 - I Wish I Knew

6 - What's New?

7 - It's Easy To Remember

8 - Nancy (With The Laughing Face)

John Coltrane (saxos tenor y soprano), McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (contrabajo), Elvin Jones (batería).

Grabaciones realizadas en Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, el 13 de noviembre de 1962 （#1 a #5), el 18 de setiembre de 1962 (#6 y #8) y el 21 de diciembre de 1961 (#7）.

****

Cuando aparqué delante de su edificio en Akasaka, dije:

— Hemos llegado, princesa.

Estrujó el chicle en su envoltorio y lo dejó sobre el salpicadero. Luego abrió desganadamente la puerta, se apeó y se alejó sin más. No dijo adiós, no cerró la puerta, no volvió la vista atrás. Estaba en una edad conflictiva. Eso, o simplemente tenía la regla. 

(…)

Después de sacudir la cabeza, me pasé al asiento de al lado y cerré la puerta. ¡Pam! Acto seguido, regresé a casa tarareando "Red Clay" de Freddie Hubbard.

Freddie Hubbard

Red Clay

1 - Red Clay

2 - Delphia

3 - Suite Sioux

4 - The Intrepid Fox

5 - Cold Turkey

6 - Red Clay (alternate version)

#1 a #5: 

Freddie Hubbard (trompeta), Joe Henderson (saxo tenor y flauta), Herbie Hancock (pianos acústico y eléctrico), Ron Carter (contrabajo), Lenny White (batería).

Grabado en Van Gelder Studios, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, entre el 27 y el 29 de enero de 1970.

#6: 

Freddie Hubbard (trompeta), Stanley Turrentine (saxo tenor), Johnny "Hammond" Smith (órgano y piano eléctrico), George Benson (guitarra), Ron Carter (contrabajo), Billy Cobham (batería), Airto Moreira (percusión).

Grabado en vivo en el  Southgate Palace de Los Angeles, el 19 de julio de 1971.

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Las últimas dos "pistas" de nuestro juego aparecen en el Capítulo 30.

"Yo" está a punto de dejar Hawai, vuelve a Tokio y va rumbo al aeropuerto...

Conduje relajamente hasta el aeropuerto mientras escuchaba a Coleman Hawkins o a Lee Morgan en un programa radiofónico de jazz. Las nubes que cubrían parte del cielo se habían dispersado como si alguien las hubiera arrancado y sólo quedaran unos cuantos jirones; ahora los alisios que mecían las hojas de las palmeras los desplazaban lentamente hacia el oeste. Vi que un 747 se incrustaba en el cielo formando un ángulo agudo como si fuera una cuña plateada.

(...)

Con la mente en blanco, me limité a conducir mientras silbaba, aunque era más un siseo que un silbido, "Stuffy" y "The Sidewinder". Oí el ulular del viento mientras bajaba una cuesta a ciento sesenta. Después, tras un cambio de rasante, se amplió mi campo de visión y apareció el Pacífico, de un azul intenso.

Coleman Hawkins

Hollywood Stampede

1 - April In Paris

2 - Rifftide

3 - Stardust

4 - Stuffy

5 - Hollywood Stampede

6 - I'm Through With Love

7 - What Is There To Say

8 - Wrap Up Your Troubles In Dreams

9 - Too Much Of A Good Thing

10 - Bean Soup

11 - Someone To Watch Over Me

12 - It's The Talk Of The Town

13 - Isn't It Romantic

14 - Bean-A-Re-Bop

15 - The Way You Look Tonight

16 - Phantomesque

Coleman Hawkins (saxo tenor); Howard Johnson (saxo alto #13 a #16); Howard McGhee [#1 a #12], Miles Davis [#13 a #16] (trompetas); Vic Dickenson [#5 a #8], Kai Winding [#13 a #16] (trombones); Sir Charles Thompson [#1 a #12], Hank Jones [#13 a #16] (pianos); Allan Reuss (guitarra #1 a #12); Oscar Pettiford [#1 a #8], John Simmons [#9 a #12], Curley Russel [probablemente #13 a #16] (contrabajos); Denzil Best [#1 a #12] Max Roach [probablemente #13 a #16] (baterías).

Grabaciones realizadas en:

#1 a #4: Los Angeles, el 23 de febrero de 1945.

#5 a #8: Los Angeles, el 2 marzo de 1945.

#9 a #12: Los Angeles, el 9 de marzo de 1945.

#13 a #16: New York para Aladdin Records, en junio de 1947.

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Lee Morgan

The Sidewinder

1 - The Sidewinder

2 - Totem Pole

3 - Gary's Notebook

4 - Boy, What A Night

5 - Hocus-Pocus

6 - Totem Pole (alternate take)

Lee Morgan (trompeta), Joe Henderson (saxo tenor), Barry Harris (piano), Bob Cranshaw (contrabajo), Billy Higgins (batería).

Grabado en Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, el 21 de diciembre de 1963.