Obscure #9 - Ronny Lang

Ronald Langinger tiene 92 años. Para el mundo del jazz, su nombre artístico es Ronny —o también Ronnie— Lang.

Nació en Chicago, Illinois, el 24 de julio de 1929 y ha pasado gran parte de su carrera trabajando como musico de sesión. Su debut profesional fue en 1946 con los Teenagers de Hoagy Carmichael. A continuación, integró las orquestas de Earl Spencer (1946) y Ike Carpenter y Skinnay Ennis (1947). Pero la mayor atención la concitó en sus dos períodos junto a la Orquesta de Les Brown (1949-1950 y 1953-1956). También grabó con el Dave Pell Octet a mediados de la década de 1950, mientras estudiaba el manejo de la flauta y toda la gama de saxos en el instituto Los Angeles State College of Applied Arts and Sciences. 

A partir de 1958 se convirtió en uno de los músicos de mayor presencia en los estudios de Los Angeles, grabando músicas para el cine y la televisión, requerido por Henry Mancini, John Barry y Bernard Herrmann. Lang también grabó con Pete Rugolo, Bob Thiele, Peggy Lee, Anita O'Day, Ray Anthony, Ella Fitzgerald y Rosemary Clooney, entre otros. Si bien esas participaciones fueron realizadas en entornos bastante anónimos, bastaría con recordar una sola banda sonora. Deben ser muy pocos los que aseguren no conocerla: Ronny es el saxo alto del icónico tema principal del film "Taxi Driver" de Martin Scorsese.

Música de Taxi Driver (títulos)

Ronny Lang (solo de saxo alto), Bernard Herrmann (director)

Música de Taxi Driver (tema central)

Ronny Lang (solo de saxo alto), Bernard Herrmann (director)

Sin embargo, registró tan solo dos sesiones como líder, y la primera ellas eclipsado por el nombre de su jefe de entonces, Les Brown, que ideó un disco titulado The Les Brown All Stars, dedicado a resaltar los talentos personales de músicos de su orquesta como Lang, el saxofonista Dave Pell, el trompetista Don Fagerquist y el trombonista Ray Sims.

Si estuviéramos a finales de la década de 1950, para encontrar las grabaciones completas de Ronny Lang como líder, deberíamos conseguir tres LP's: El mencionado The Les Brown All Stars del sello Columbia, el Modern Jazz del sello Tops —considerado el único y verdadero obscure bajo su nombre—, y el Jazz Jackpot, una "ensalada" económica del sello Golden Tone compuesto por temas del George Wettling Jazz Trio, del Barney Bigard Quintet, de The Lion's Jazz Band y una selección del disco Modern Jazz que incluye un tema de misma sesión que no fue incluido en el disco original quizá por falta de espacio.

Afortunadamente, hoy alcanza con un disco compacto ya que, en 1999, el sello Fresh Sound las reunió integralmente, con el solo defecto de adjudicarle a Lang el manejo del saxo tenor en temas que se encarga del saxo alto de la manera que siempre lo caracterizó: habilidad en lo técnico y excelencia en la improvisación.

Ronny Lang And His All Stars

Basie Street

1 - Thou Swell 

2 - Sorta Moonlight 

3 - Love Me Or Leave Me

4 - Between The Devil And The Deep Blue Sea 

5 - How About You? 

6 - They Can't Take That Away From Me 

7 - I'll Be Around 

8 - Basie Street 

9 - Taking A Chance On Love 

10 - Skylark 

11 - Midnight Sun 

12 - How High The Moon 

13 - A Foggy Day 

14 - Cantara 

15 - Lullaby In Rhythm 

16 - 'S Wonderful

#1, #2 y #3: Ronny Lang Sextet

Bob Drasnin, Ronny Lang (saxos altos); Abe Aaron, Dave Pell (saxos tenores); Butch Stone (saxo barítono); Donn Trenner (piano); Buddy Clark (contrabajo); Bill Richmond (batería); Les Brown (director)

Grabado en Capitol Studios, Los Angeles, California, el 23 de junio de 1955.

#4 a #9: Ronny Lang And His All Stars

Ronny Lang (saxo alto), Bob Enevoldsen (trombón a válvulas), Dave Pell (saxos tenor y barítono), Marty Paich (piano), Ray Leatherwood (contrabajo), Johnny Loais (batería).

Grabado en Los Angeles, California, en 1957.

#10 a #16: Ronny Lang Quartet:

Ronny Lang (saxo alto, flauta [#14] y saxo barítono [#16]), Marty Paich (piano), Ray Leatherwood (contrabajo), Johnny Loais (batería).

Grabado en Los Angeles, California, en 1957. 

Obscure #7 - El "vibories"

Aunque Swingin' On The Vibories sea un LP "raro" (nunca tuvo su versión en disco compacto), no son los prestigiosos músicos intervinientes los que le dan su carácter de extraño. Lo verdadero obscure aquí es el instrumento "estrella" que aparece, haciendo su debut y despedida.

Fue la primera y única vez en aparecer en un álbum grabado y nunca más se supo algo del aparato. Aparte de la que muestra tapa del disco —nada descriptiva, por cierto—, no existe siquiera una foto para hacernos una idea de su apariencia.

El responsable de esta pieza de colección fue Leonard Feather que, aunque no necesite presentación, cabe recordarlo como el escritor que más influyó y aportó al mundo del jazz, al que dedicó seis décadas de su vida. Bastaría recordar la publicación de su libro Inside Be-Bop, de 1949, con el que sentó cátedra y evitó que cientos de puristas escépticos pasaran por alto al bop. Sin embargo, sus escritos eclipsaron su faceta de productor, compositor y músico.

Pero para introducirnos al "vibories", nada mejor que las propias liner notes de Feather:

En la constante búsqueda de nuevas ideas y de inusuales enfoques y técnicas para la improvisación en el jazz, no es frecuente encontrarse con el surgimiento de algo que verdaderamente represente un sonido nuevo. Puedo asegurar que esta sesión para el sello ABC-Paramount, en la que aparece el “vibories” por primera vez, no solo es excitante, sino que se trata algo único en los anales del Jazz grabado.

Cuando supe de su existencia, el instrumento aun no tenía nombre. Fue Pete Rugolo el que me comentó que Jack Harris —uno de sus viejos amigos, baterista de una orquesta de San Francisco en la que habían coincidido en 1936 y en la que Pete era el pianista—, había inventado un accesorio que hacía posible tocar un vibráfono como si fuera un piano.

Harris había dejado su carrera como baterista y director de banda en San Francisco para dedicarse a la ingeniería a tiempo completo. Un día se le ocurrió que el invento, al que había dejado abandonado en su garaje tras la disolución de su banda, podría interesarle a Rugolo. Lo dejó en el apartamento de Pete y una noche nos juntamos para probarlo. El sonido era tan diferente a todo lo que había escuchado antes en un vibráfono que decidí presentarlo en un disco lo antes posible.

Para sugerir los marfiles ("ivories" en inglés) del teclado del piano y al mismo tiempo dejar en claro que el "vibe" (apócope de vibráfono en inglés) estaba involucrado, Feather propuso bautizar al instrumento como "vibories" (contracción sin traducción pero que bien podría ser "vibratecláfono"). En realidad, el instrumento consiste en el teclado de un piano de tres octavas conectado a una caja que se coloca en la parte superior del vibráfono. La caja contiene pequeñas electroválvulas, una para cada nota, a las que se le añaden pequeños mazos de baquelita con puntas de corcho.

Continúa Feather:

Todo lo que hay que hacer es colocar el teclado frente al vibráfono, encender el mecanismo, tocar como si fuera un piano (pero usando el pedal del vibráfono para sostener las notas) y ¡listo! De esa manera se pueden tocar notas individuales, pero también acordes que serían absolutamente imposibles con la técnica tradicional de los mazos. La mayoría de los vibrafonistas utilizan dos o cuatro mazos para sus solos de jazz. Sin embargo, con el "vibories" es como disponer de los diez mazos más flexibles del mundo: los dedos.

Para comprobar el nuevo horizonte que podría abrirse ante esta notable innovación, tuve la suerte de contar con cuatro de los músicos modernos más destacados de la costa oeste, alternándose entre el piano y el "vibories". Lo que sucedió el 25 y el 26 de enero de 1956, y que quedó registrado en este disco, es la mejor manera de demostrar su versatilidad.

Pero lo más importante de todo es que, Jack Harris y su "vibories", ha mostrado una nueva dirección que bien puede ser seguida en un futuro no muy lejano por todo aquel pianista que alguna vez haya anhelado tocar el vibráfono, ¡sin mencionar a todos los vibrafonistas que hayan deseado no depender más de sus mazos!

⁂

Una "nota de color" sobre el instrumento la aportó el saxofonista Dave Pell el 4 de abril de 1956. En su habitual columna periodística para la revista Down Beat titulada "Pell Mell", luego de relatar a sus lectores el funcionamiento del "vibories", Dave relata:

La otra noche, André Previn me contó que probó un instrumento hallado por Leonard Feather, inventado y registrado por Jack Harris para la firma Trikon Manufacturing. De repente, mientras tocaba la primera pieza algo sucedió con el sistema eléctrico y una nube de humo surgió del dispositivo. Inmediatamente desconectaron el aparato para encontrar la causa del cortocircuito. Mientras tanto el tiempo corría (un tiempo invaluable para una sesión de grabación). Finalmente, el inventor Harris dio el visto bueno para seguir adelante, pero sugirió a los músicos que desenchufaran el aparato después de cada uno de sus solos.

André comenzó nuevamente, esta vez desde el piano, pero al volver al "vibories" para atacar un solo muy rápido, el instrumento comenzó a humear otra vez, por lo que el trompetista Don Fagerquist tuvo que alejarse del humo para poder respirar y ver correctamente su partitura.

En la sesión de grabación del día siguiente, con Gerry Wiggins y Leonard Feather alternándose entre el piano y el "vibories", todo transcurrió más fluidamente y sin inconvenientes. Hubo interesantes contrapuntos entre Red (Mitchell) al piano, Gerry (Wiggins) en el "vibories" y Bob (Enevoldsen) en el saxo tenor y el trombón de válvulas, resultando una de las fechas más interesantes y llena de swing.

El relato de André Previn a Dave Pell sugiere que tanto él como Don Fagerquist participaron de la sesión. Sin embargo, a ninguno de los dos se los menciona en los créditos. Cabe preguntarse entonces: ¿aparecerán algún día esas grabaciones? ¿Estarán aun guardadas en alguna bóveda esperando el "redescubrimiento" o se habrán perdido para siempre?

Mientras tanto... contentémonos con apreciar lo que se conoce...

Leonard Feather's West Coast Jazzmen

Swingin' On The Vibories

Lado 1

1 - Stompin' At The Savoy

2 - Charcoal

3 - Overtime

4 - Bluesology

Lado 2

5 - Swingin' On The Vibories

6 - People Will Say We're In Love

7 - Ornithology

8 - Body And Soul

#1 a #4:

Bob Enevoldsen (trombón a válvulas), Leonar Feather (vibories), Gerry Wiggins (piano), Red Mitchell (contrabajo), Stan Levey (batería).

Grabado en Los Angeles, California, el 25 de enero de 1956.

#5 a #8:

Sonny Clark, Kenny Drew (piano y vibories); Leroy Vinnegar (contrabajo); Lawrence Marable (batería).

Grabado en Los Angeles, California, el 26 de enero de 1956. 

El Canon del Jazz #3 - Airegin

 Airegin

Compuesta por Sonny Rollins

El título de la canción es "Nigeria" escrito al revés, y su autor, Sonny Rollins, no fue sino uno más de los muchos compositores punteros de jazz moderno que jugaban a estos retruécanos con sus oyentes. En 1946, Dizzy Gillespie ya había alumbrado "Emanon" (al revés: No name, "sin nombre"). En 1952, Horace Silver había grabado "Ecaroh" (su nombre de pila invertido). Otro tanto haría Miles Davis años después con "Selim" y "Sivad". Y Thelonious

Monk es teóricamente el autor de "Eronel" (inversión de "Lenore", nombre de una antigua novia de Sadik Hakim, el pianista que, en colaboración con Idrees Sulieman, compuso la mayor parte de la pieza).

Algunos verán en estos títulos un síntoma de la idiosincrasia lúdica e informal del jazz, y otros, queriendo encontrar razones más profundas, señalarán la larga tradición de intérpretes afroamericanos que han sembrado su obra de significados ocultos y cifrados. En este caso concreto, los juegos lingüísticos de Rollins representaron un obstáculo cuando el cantante y letrista Jon Hendricks trató de encajar en la melodía una letra que aludiese al título. En la versión incluida en The Swingers!, disco publicado en 1958 por el trío Lambert, Hendricks & Ross, el primer verso dice: "Wait’ll y’dig it on the map; Airegin spelled backwards" (Espera a encontrarlo en el mapa: Airegin escrito al revés), que rima con el neologismo "gone fac’wards" (fue hacia delantrás). El señor Rollins no se lo puso muy fácil a sus futuros colaboradores, desde luego.

La canción adquirió notoriedad gracias a Bags’ Groove, de Miles Davis, un disco de 1954 mucho menos conocido que los álbumes que el trompetista publicaría en la segunda mitad de esa década. El disco, no obstante, contenía varias canciones que estaban destinadas a convertirse en clásicos, entre

ellas tres de las mejores composiciones de Rollins: "Airegin", "Doxy" y "Oleo". En términos de concepción, la primera es la más interesante de la serie: tras un comienzo que insinúa un blues en tonalidad menor, se transforma en una estructura asimétrica de treinta y seis compases —una rareza: veinte compases antes de la repetición, y luego sólo dieciséis antes de regresar al principio de la estructura—, toda ella repleta de movimiento armónico para estimular a los solistas. Los acordes iniciales recuerdan a "Opus V", una pieza de J. J. Johnson que Rollins había grabado en 1949, mientras que los segundos ocho compases evocan el puente de "Day Dream", la canción de Billy Strayhorn. Pero el conjunto, tal como lo construyó Rollins, resulta inconfundible, y la pieza figura entre las más intrincadas de sus composiciones más conocidas. "Airegin" es la prueba fehaciente de que en una época en la que otros músicos de jazz, deseosos de ampliar su popularidad, estaban inclinándose hacia el énfasis melódico del cool, o bien hacia el desenfado y la sencillez del funk, Rollins estaba decidido a componer piezas que sedujesen a otros solistas de viento, no a los usuarios de las gramolas.

Y así ocurrió con "Airegin". Dos años después, Miles Davis resucitó la canción en otra sesión para el sello Prestige, esta vez con la participación de John Coltrane, el único titán capaz de discutirle a Rollins el trono de monarca absoluto del saxofón tenor en la corte del jazz moderno. Davis tomó una decisión sorprendente al sustituir la progresión armónica original de Rollins en la repetición del tema A, o tema principal, por una breve secuencia de ocho compases en torno a Fa menor, un anticipo del enfoque modal que habría de dominar su obra a finales de esa década. El movimiento es más rápido y la atmósfera mucho más agresiva: Coltrane nos informa de que era capaz de tocar esa composición con tanta maestría como el propio Rollins.

Otros solistas de renombre tomaron nota. Phil Woods grabó "Airegin" en su sesión de 1957 con Gene Quill y durante los años siguientes retomaría periódicamente la canción con diversos arreglos. Art Pepper le plantó cara en su disco Art Pepper Plus Eleven, de 1959, y a comienzos de la década de 1960 pudo oírse interpretar el estándar de Rollins a Stan Getz, Chet Baker y Maynard Ferguson, entre otros músicos.

La canción ha conservado su lugar en el repertorio clásico, aunque no se oye tan a menudo como "Oleo" o "St. Thomas", también del mismo compositor. Este hecho, sin embargo, quizá se deba sencillamente a que esas dos canciones son más fáciles de tocar, pues la primera se basa en la socorrida secuencia de acordes de "I Got Rhythm", el clásico de Gershwin, y la segunda es tan simple que puede tocarse de oído sin haberla ensayado. Los solistas más avezados, en cambio, siguen sacándole jugo a "Airegin". El lector interesado en oír dos ejemplos estimulantes hará bien en buscar las versiones de Chris Potter y Michael Brecker, ambas de 1993.

Versiones recomendadas por Ted Gioia

1 - Miles Davis (con Sonny Rollins), extraída de Bag’s Groove, Hackensack (New Jersey) 29 de junio de 1954

2 - Miles Davis (con John Coltrane), extraída de Cookin’, Hackensack (New Jersey), 26 de octubre de 1956

3 - Art Pepper (con arreglo de Marty Paich), extraída de Art Pepper Plus Eleven, Los Ángeles, 14 de marzo de 1959

4 - Wes Montgomery (con Tommy Flanagan), extraída de The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery, Nueva York, 26 de enero de 1960

5 - Phil Woods (con Jaki Byard), extraída de Musique du Bois, Nueva York, 14 de enero de 1974

6 - Maynard Ferguson, extraída de New Vintage, Nueva York, 10 de julio de 1977

7 - Michael Brecker y David Friesen, extraída de Two for the Show, Portland, 25 de abril de 1993

8 - Chris Potter, extraída de Sundiata, Nueva York, 13 de diciembre de 1993

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-- Disco Elegido --

Art Pepper - Art Pepper + Eleven

A Treasury Of Modern Jazz Classics

Este álbum, junto al Art Pepper Meets The Rhythm representan, según la crítica especializada, las dos sesiones más importantes en toda la carrera discográfica de Art Pepper. Y, a pesar de que el saxofonista había participado en grabaciones de muchas grandes bandas, esta era la primera vez que lo hacía como líder, razón por la cual muchos de sus colegas querían participar en ella.

Anotaba Nat Hentoff en su liner notes para este disco, el 21 de octubre de 1959.

En un período en que las calificaciones para tener un álbum de jazz propio siguen siendo nebulosas, ha sido aún más asombroso que Art Pepper haya estado a cargo de tan pocos. Pepper ha crecido notablemente en imaginación y profundidad emocional en los últimos años, como quedó muy claro en Art Pepper Meets The Rhythm Section. En esta nueva grabación, Pepper recibe de Marty Paich un marco desafiante diferente al que él, o la mayoría de los otros solistas, ha recibido hasta ahora en los discos. Y Art responde acorde a su constante brillantez.

Lo que ha hecho Paich ha sido brindarle a Art más que un simple acompañamiento. Ha integrado una banda para que estimule la interpretación de Art, pero sin que obstruya las improvisaciones que fluyen de sus ideas. Paich pudo lograr esta fusión porque conoce bien el estilo de Pepper a través de varios años de asociación, incluidas las sesiones en las que ofició como pianista.

Según expresó Paich, referente a los arreglos: "Quería darle un tipo de inspiración diferente a la que está acostumbrado con sólo un cuarteto detrás de él. Quería que Art sintiera el impacto de la banda, y pensé que este escenario lo impulsaría a tocar diferente de lo habitual, aunque manteniendo la libetad de su estilo natural. Y así fue. Art y yo siempre pensamos muy parecido. No podría haber pedido un solista más compatible". 

En esencia, Art Pepper + Eleven demuestra, en primer lugar, lo maduro que se ha vuelto Art Pepper como solista. También vuelve a enfatizar la cantidad de material con el que los jazzistas tienen que trabajar, y ayuda considerablemente para mostrar las calidad de Marty Paich como un arreglista de jazz particularmente conocedor y sensible.

1 - Move

2 - Groovin' High

3 - Opus De Funk

4 - 'Round Midnight

5 - Four Brothers

6 - Shaw Nuff

7 - Bernie's Tune

8 - Walkin' Shoes

9 - Anthropology

10 - Airegin

11 - Walkin' (original take)

12 - Walkin' (alternate take 1)

13 - Walkin' (alternate take 2)

14 - Donna Lee (original take)

15 - Donna Lee (alternate take)

Art Pepper (saxo alto); Pete Candoli (#3,4,8,10), Jack Sheldon, Al Porcino (#2,6,9,12) (trompetas); Dick Nash (trombón); Bob Enevoldsen (saxo tenor y trombón a válvulas); Vince de Rosa (corno francés); Herb Geller (#3,4,8,10), Bud Shank (#2,6,9,12), Charlie Kennedy (#1,5,7,11) (saxos altos); Bill Perkins (#2-4,6,8-10,12), Richie Kamuca (#1,5,7,11) (saxo tenores); Med Flory (saxo barítono); Russ Freeman (piano); Joe Mondragon (contrabajo); Mel Lewis (batería).

Grabado en Contemporary's Studio, Los Angeles, el 14 de marzo(#3,4,8,10), 28 de marzo (#2,6,9,12) y 12 de mayo (#1,5,7,11) de 1959.