Sonny Rollins ~ Thad Jones - Extrañas partes y un todo

Period Records fue un efímero sello discográfico fundado por el húngaro Vilmos "William" Avar en 1949. Después de casi una década de actividad, vendió toda su producción a la compañía Bethlehem Records. Contaba con un amplio catálogo de grabaciones clásicas y de opereta, música popular y jazz. En cuanto al área jazzística, Leonard Feather fue su director de A&R, es decir, la persona responsable de la búsqueda de nuevos artistas y talentos, encargándose de supervisar el desarrollo artístico y la dirección musical de aquellos que iba "descubriendo".

Una de sus piezas es considerada como "muy rara" (principalmente en los sitios de remates de vinilos históricos). Más aún si se tiene en cuenta que, aunque se titule Sonny Rollins Plays, no se trata de un disco completo de Rollins, sino de una producción auspiciada por Leonard Feather, para reunir "piezas sueltas" de sesiones que, por separado, no alcanzaban para conformar un álbum completo de ninguno de sus protagonistas. 

Corría el año 1958 y Feather nos introduce al disco de la siguiente manera: "Period Records se enorgullece de presentar, un par de combos liderados por dos músicos que, durante el año pasado, han disfrutado de un extraordinario reconocimiento entre una red intercontinental de fanáticos del jazz". El ascenso de Rollins durante 1957 fue inesperadamente rápido, después de hacerse conocer en los círculos del jazz moderno desde 1948, cuando hizo su gran debut con Babs Gonzales, a la edad de 19 años. Por eso, resaltando más la figura de Sonny que la de Thad, expresa Feather: "Sonny Rollins ha comenzado a ganar los mismos elogios que la crítica otorgó a Thad Jones cuando este último emergió de las filas de la banda de Count Basie. Al escuchar estas grabaciones, se comprende por qué Sonny Rollins fue votado como la nueva estrella del saxofón del año en la encuesta de críticos de Down Beat de 1957 y por qué, cuando 1957 llegaba a su fin, se reveló que él había subido de la nada al segundo lugar en la encuesta de lectores de esa revista".

Muchas son las conjeturas que podrían elaborarse a propósito de estos únicos y obscure tres temas que Sonny grabó para Period Records aquel 4 de noviembre de 1957. El día anterior debe haber sido muy ajetreado y excitante debido a su célebre concierto ocurrido en el Village Vanguard, inmortalizado por el Live At Village Vanguard producido para el sello Blue Note. Las especulaciones plantean más preguntas que respuestas: ¿se estaba preparando un álbum completo y la fecha no pudo posponerse? ¿Razones contractuales con otros sellos impedían por entonces el lanzamiento de un disco en otra compañía? ¿Necesitaba Sonny la "urgencia" de expresarse fuera del contexto revolucionario de trío sin piano con el que había asombrado los clientes del Village Vanguard, apelando al formato más ortodoxo de un quinteto? No hay respuestas... Ni de la sesión en cuestión ni del enigmático arte de tapa con el busto de un emperador que... ¿lo protege? ¿lo desafía? Tampoco el sitio oficial del legendario saxofonista arroja alguna luz. Sonny Rollins Plays no figura dentro de la interminable lista de sus producciones como líder.

En resumen, este disco, originalmente aparecido como un LP compuesto por un lado a cargo de Sonny Rollins y el otro bajo la conducción de Thad Jones, ofrece una magnífica oportunidad de disfrute para los aficionados a las raras piezas discográficas.

Sonny Rollins

Sonny Rollins Plays

Sonny Rollins Quintet

1 - Sonnymoon For Two

2 - Like Someone In Love

3 - Theme From Pathetique Symphony

Thad Jones Ensemble

4 - Lust For Life

5 - I Got It That Ain't Bad

6 - Ballad Medley:

Flamingo / If You Were Mine / I'm Through With Love / Love Walked In

#1 a #3:

Sonny Rollins (saxo tenor), Jimmy Cleveland (trombón), Gil Coggins (piano), Wendell Marshall (contrabajo), Kenny Dennis (batería).

Grabados Belton Studios, Nueva York, el 4 de noviembre de 1957.

#4 y #5:

Thad Jones (trompeta), Frank Foster (saxo tenor), Jimmy Jones (piano), Doug Watkins (contrabajo), Jo Jones (batería).

Grabados Esoteric Sound Studios, Nueva York, el 24 de diciembre de 1956.

#6:

Thad Jones (trompeta), Henry Coker (trombón), Frank Wess (saxo tenor), Tommy Flanagan (piano), Eddie Jones (contrabajo), Elvin Jones (batería).

Grabado en Esoteric Sound Studios, Nueva York, el 6 de enero de 1957.

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Thad Jones sí tuvo la posibilidad de un álbum completo a su nombre para Period Records. De hecho, las tres pistas aparecidas en el anterior Sonny Rollins Plays, estaban planificadas para dicho álbum, pero no fueron incluidas por falta del espacio físico que ofrecía un LP de 12 pulgadas.

Aunque todavía era miembro de la banda de Count Basie, Thad estaba empezando a dejar su huella como un trompetista y compositor con visión de futuro como lo demuestran estas grabaciones de 1956 y 1957 que finalmente vieron la luz bajo el título Mad Thad.

Es bien conocida la "gentileza" de Basie al permitir que sus músicos se desarrollaran por fuera de los compromisos con su orquesta y es por ello que Thad, pese a que se encontraba en medio de una gratificante actividad discográfica, se hizo un espacio para componer, arreglar y tocar con una excepcional creatividad. Hasta Charles Mingus llegó a dar una opinión, considerándolo como "la trompeta más grande que he escuchado en esta vida". 

Para Mad Thad, Jones reclutó a algunos de sus colegas favoritos de la orquesta de Basie y a uno de sus veteranos como el baterista Jo Jones. También convocó a su hermano Elvin para la batería y a otro compañero de Detroit, el pianista Tommy Flanagan. 

Justificando plenamente el entusiasmo de Mingus, Thad logró en este disco uno de sus máximos picos de invención melódica y armónica.

Thad Jones

Mad Thad

1 - Jumpin' For Jane

2 - Whisper Not

3 - Mad Thad

4 - Bird Song

5 - Cat Meets Chick

6 - Quiet Sip

#1 a #3:

Thad Jones (trompeta), Frank Foster (saxo tenor), Jimmy Jones (piano), Doug Watkins (contrabajo), Jo Jones (batería).

Grabados en Esoteric Sound Studios, Nueva York, el 12 de diciembre de 1956.

#4 a #6:

Thad Jones (trompeta), Henry Coker (trombón), Frank Wess (saxo tenor y flauta [#6]), Tommy Flanagan (piano), Eddie Jones (contrabajo), Elvin Jones (batería).

Grabados en Esoteric Sound Studios, Nueva York, el 6 de enero de 1957. 

Murakami y el Jazz #14½

En la selección de discos de la entrada anterior correspondiente al cuento "Náusea, 1979", se mencionaba que no existe un disco titulado "Mainstream Jazz" cuyo líder principal sea Vic Dickenson. Eso es cierto.

Pero, si se considera el título CON Dickerson como músico participante, ¿es "totalmente" cierto? Corresponde decir que no.

Poniendo el título y el músico (por enésima vez) bajo el radar de las discografías, aparece una coincidencia.

Se trata de un ejemplar "raro", producido por Stanley Dance para el sello RCA Camden. Uno de esos discos que nunca se los consideraría para integrar el canon del jazz (parafraseando a Ted Gioia).

En uno de sus lados, figura una orquesta de catorce elementos dirigida por Andy Gibson, el arreglador predilecto de Lester Young, según él mismo. En el otro, un sexteto liderado por el trompetista Shorty Baker. En ambas formaciones aparece el trombón de Vic Dickenson.

De paso, en las notas de contratapa, Stanley Dance, escritor, crítico, productor e historiador británico de la "era del Swing", aprovecha para intentar definir, en pocas palabras, algo tan indefinible como "mainstream" en el contexto del jazz. No en vano, fue el propio Dance quien, instalado en los Estados Unidos en 1958, acuñó el término "mainstream" para definir la corriente musical que se ubica entre el dixieland y el bebop. Cabe señalar que, para ejemplificar el término estilístico que instauró, supervisó nueve célebres álbumes para el sello Felsted con veteranos músicos de swing. 

Nos enseña Dance:

"Mainstream" no es una categoría nueva. En el mejor de los casos, es un rótulo que refiere a un corpus jazzístico muy grande y estilísticamente variado que no puede clasificarse ni como Tradicional ni como Moderno. De alguna manera, como una de las caóticas secuelas de la Segunda Guerra Mundial, la música se encontró dividida por esas dos tendencias, defendidas por sus respectivos aliados, el Dixieland y el Progresivo. Mutuamente excluidas por sus vocingleros partidarios, militantes de las formas más antiguas o de las más nuevas, ambas son expresiones idiomáticas de músicos que florecieron durante más de una década antes de la llegada del Bop.

La principal característica de Mainstream reside más en su estrecha relación con la danza que con la que prevalece en el campo del jazz actual. 

Es decir, su énfasis radica en la interpretación del "swing" con un ritmo bien definido. Sin embargo, no sería apropiado adjudicarle el "swing" como adjetivo calificativo, ya que todos los tipos de jazz están teóricamente basados en el "swing".

Podría decirse que, en comparación con ciertos modismos recientes, el Mainstream es conceptual y expresivamente más cálido que frío, pero ¡también sucede eso con el Dixieland!

Por lo tanto, hasta la llegada del jazz moderno, más allá de lo que se considere por Modernismo, el Mainstream debe ser reconocido como una forma que, sin abandonar los fundamentos, no se priva de ninguna combinación ni formato instrumental. Los incorpora selectivamente y los deja fluir...

En definitiva, este también podría haber sido ese disco "con" Vic Dickenson y titulado "Mainstream Jazz" mencionado por Murakami.

Andy Gibson Orchestra & The Mainstream Sextet

Mainstream Jazz

Lado 1

1 - Blueprint

Lado 2

2 - I Got Nothing But You

3 - Bedroom Eyes

4 - Give The Lady What She Wants Most

#1: Andy Gibson And His Orchestra

Jimmy Nottingham, Emmett Berry (trompetas); George Dorsey, Hilton Jefferson (saxos altos); Prince Robinson (clarinete y saxo tenor); Paul Gonsalves (saxo tenor); Leslie Johnakins (saxo barítono); Vic Dickenson, Eli Robinson, Dickie Wells (trombones); Kenny Burrell (guitarra); Jimmy Jones (piano); Milt Hinton (contrabajo); Jimmie Crawford (batería), Andy Gibson (arreglos y dirección).

Grabado en Nueva York, el 1 de diciembre de 1959.

#2, #3 y #4: The Mainstream Sextet

Harold "Shorty" Baker (trompeta), Jimmy Forrest (saxo tenor); Vic Dickenson (trombón), Jimmy Greene (piano), Francesco Skeets (contrabajo), Oliver Jackson (batería).

Grabado en Nueva York, el 14 de octubre de 1959. 

Retratos en Jazz #34 - Clifford Brown

Clifford Brown (1930-1956)

Nació en Delaware. Se le conoce cariñosamente como Brownie. Descubierto por Fats Navarro y Dizzie Gillespie, a partir 1951 formó parte de muchas orquestas. En 1954, junto a Max Roach, forma el Brown-Roach Quintet, dejando una huella destacada en la historia del modern jazz. Su breve carrera duró solo hasta sus 25 años, cuando muere en un accidente automovilístico. Sin embargo, registró varios discos exitosos para un sello del nivel de EmArcy. Acompañó a varias vocalistas, siendo particularmente famosa su participación junto a Helen Merrill.

Study In Brown (EmArcy MG-36037)

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Clifford Brown And Max Roach

Study In Brown

Lado 1

1 - Cherokee

2 - Jacqui

3 - Swingin'

4 - Lands End

Lado 2

5 - George's Dilemma

6 - Sandu

7 - Gerkin For Perkin

8 - If I Love Again

9 - Take The A Train

Clifford Brown (trompeta), Harold Land (saxo tenor), Richie Powell (piano), George Morrow (contrabajo), Max Roach (batería).

Grabado en Nueva York, el 23, 24 y 25 de febrero de 1955.

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~ Extras ~

Al Study In Brown, se impone casi naturalmente sumar los registros que estuvieron "durmiendo" en las bóvedas de la EmArcy hasta su hallazgo en 1981 y lanzados en 1983 bajo el título de More Study In Brown. El contenido se compone principalmente de tomas alternativas de las sesiones del Clifford Brown / Max Roach Quintet, más otros registros del año siguiente con la participación de Sonny Rollins que bien sirven para contrastar su poderoso saxo con el de Harold Land.

Clifford Brown

More Study In Brown

1 - I'll Remember April

2 - Junior's Arrival

3 - Flossie Lou

4 - Mildama

5 - Jordu

6 - These Foolish Things

7 - Lands End

8 - The Blues Walk

Clifford Brown (trompeta), Sonny Rollins (saxo tenor en #1, #2, #3 y #4), Harold Land (saxo tenor en #5, #6, #7 y #8), Richie Powell (piano), George Morrow (contrabajo), Max Roach (batería).

Grabaciones realizadas en Nueva York el 3 de agosto de 1954 (#5), el 6 de agosto de 1954 (#4 y #6), el 23 de febrero de 1955 (#7), el 24 de febrero de 1955 (#8), el 4 de enero de 1956 (#2) y el 17 de febrero de 1956 (#1 y #3).

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Respecto a la colaboración de Clifford con la cantante Helen Merrill, el disco al que refiere Murakami es, probablemente, el mejor registro discográfico de la extensa y prolífica carrera de Merrill, vocalista de ascendencia yugoslava, nacida en Nueva York en 1930 cuyo verdadero nombre es Jelena Ana Milčetić. Con excelentes arreglos de Quincy Jones, este álbum debut de Helen es un auténtico manifiesto de originalidad vocal y marca un hito, no solo en su carrera, sino también en el mundo del género, por ser considerado, más de sesenta y seis años después de ser grabado, como uno de los cien mejores disco de jazz vocal de todos los tiempos.

Helen Merrill

Helen Merrill

1 - Don't Explain

2 - You'd Be So Nice To Come Home To

3 - What's New

4 - Falling In Love With Love

5 - Yesterdays

6 - Born To Be Blue

7 - 'S Wonderful

Helen Merrill (vocalista), Clifford Brown (trompeta), Danny Bank (saxo barítono, flauta y clarinete bajo), Jimmy Jones (piano), Barry Galbraith (guitarra), Milt Hinton (contrabajo en #1, #2, #6 y #7), Oscar Pettiford (violonchelo y contrabajo en #3, #4 y #5), Osie Johnson (batería en #1,#2, #6 y #7), Bobby Donaldson (batería en #3, #4 y #5), Quincy Jones (dirección y arreglos).

Grabado en Nueva York, entre el 22 y el 24 de diciembre de 1954. 

El Canon del Jazz #6 - All Of Me

 All of Me

Compuesta por Gerald Marks y SeymourSimons

"All of Me" es la única canción de Gerald Marks y Seymour Simons que ha logrado hacerse hueco en el repertorio jazzístico. Los vocalistas la adoptaron desde un primer momento, y dos versiones distintas, a cargo respectivamente de Louis Armstrong y Mildred Bailey (al frente de la Paul Whiteman Orchestra), se encaramaron a lo más alto de las listas de éxitos en 1932. Louis Armstrong sentía un cariño especial por "All of Me" y en las décadas posteriores la cantó con frecuencia, pero no puedo evitar percibir una discrepancia entre el texto, que describe una claudicación romántica, y el ademán triunfal de la interpretación de Satchmo, más propia de un conquistador que de un pretendiente deshecho en súplicas. Bailey se ciñe más al espíritu de la letra, aunque el acompañamiento de la orquesta de Paul Whiteman es demasiado primoroso tanto para la canción como para la vocalista.

Hubo que esperar una década para que apareciese la versión definitiva de "All of Me", pero desde entonces nadie ha sido capaz de arrebatar a Billie Holiday el título de propiedad que se arrogó con aquella grabación, para la que contó con el acompañamiento de Lester Young al saxofón tenor. (Y no sólo con la versión incluida en el disco de 78 R.P.M.: si el lector es capaz de encontrar las tomas descartadas, no deje de oír la tercera que se grabó ese día, una obra maestra por derecho propio). En lugar de la confiada sensación de conquista de Armstrong, Holiday describe un romance más complicado, que tiene las mismas probabilidades de resolverse con un final feliz que de saldarse con un corazón roto. Este clima de ambigüedad resulta difícil de evocar dado el ritmo al que suele tocarse la canción, un medio tiempo saltarín; pero Holiday ofrece un ejemplo magistral de cómo conseguirlo.

Los escollos emocionales que refiere la canción permiten al cantante escoger entre una amplia horquilla de actitudes interpretativas, desde la coqueta a la fatalista. Frank Sinatra, que grabó varias versiones de "All of Me", adoptó diversos enfoques a lo largo de los años. Mi favorita es una de las primeras, de 1946, donde el artista muestra su lado más vulnerable. Sinatra contribuyó a dar a conocer la canción a muchas personas ajenas al jazz, y lo

propio hizo Willie Nelson, quien incluyó una interpretación conmovedora en su disco Stardust, un éxito rotundo que permaneció una década entera —de 1978 a 1988— en la lista de los álbumes más vendidos. La canción también ha aparecido en varias películas —Lady Sings the Blues, All of Me (Dos veces yo), Bird— y, de manera insólita, en series de televisión como Sanford & Son, Los Soprano o Los teleñecos.

La melodía, por su parte, condensa las posibilidades contradictorias de la canción. La brusca inflexión descendente de las primeras frases apunta a cierta desesperación emocional, mientras que el verso de cierre, con esas notas agudas que se repiten, parece casi jubiloso. Los acordes son bastante sencillos, pero tienen su interés. Warne Marsh los usaría posteriormente para su composición "Background Music", y lo mismo haría Lennie Tristano para su canción "Line Up". Pero el atractivo principal de "All of Me" es la letra, que constituye la razón fundamental por la cual la canción sigue formando parte viva del canon jazzístico tantas décadas después de haber sido compuesta.

Versiones recomendadas por Ted Gioia

1 - Paul Whiteman (con Mildred Bailey), Chicago, 1 de diciembre de 1931
2 - Louis Armstrong, Chicago, 27 de enero de 1932
3 - Billie Holiday (toma maestra y tercer descarte), Nueva York, 21 de marzo de 1941
4  - Frank Sinatra, Hollywood, 7 de noviembre de 1946.
5 - Charlie Parker (con Lennie Tristano), Nueva York, agosto de 1951
6 - Duke Ellington, extraída de Jazz Party, Nueva York, 19 de febrero de 1959
7 -  Earl Hines, extraída de An Evening with Earl Hines, Nueva York, 1972
8 - Willie Nelson, extraída de Stardust, sur de California, diciembre de 1977
9 - Dee Dee Bridgewater, extraída de In Montreux, grabado en directo en el festival de jazz de Montreux (Suiza), 18 de julio de 1990
10 - Luciana Souza, extraída de North and South, 2003

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-- Disco Elegido --

Duke Ellington

Jazz Party

Algunos críticos subestimaron este álbum de 1959, quizás porque no sonaba como el Duke Ellington conocido.  Sin embargo, el disco es un buen ejemplo de la maestría de Ellington en la innovación y en la amalgama de sonidos nuevos y antiguos para crear su magia inimitable.

Lo que pensaba ser una grabación más de la extensa discografía de Duke, se convirtió en una verdadera fiesta, como cuenta Irving Townsend, el productor del registro, en sus liner notes: "El álbum comenzó como una simple sesión de grabación durante la cual teníamos la intención de grabar tres o cuatro de las nuevas composiciones de Duke para lanzarlas en un futuro cercano. Comenzó una tarde de febrero cuando la banda regresó a Nueva York después de una larga estadía en Florida, y antes de que comenzáramos, la sesión se estaba convirtiendo en una fiesta de bienvenida a casa para Duke". 

Decenas de fanáticos aparecieron en el estudio, entre ellos Dizzy Gillespie (con su trompeta), Jimmy Rushing (a quien le gustaba escuchar big bands mientras grababan), y el pianista Jimmy Jones, que simplemente estaba de paso. Mientras la multitud se reunía, Duke hablaba con un grupo de nueve percusionistas. Había seleccionado nueve hombres para tocar un par de piezas cortas escritas para presentar un conjunto completo de timbales y una línea de vibráfonos, marimbas y xilófonos lo suficientemente larga como para extenderse de un lado al otro del gran escenario. 

El vestíbulo del estudio se llenó de tambores y xilófonos. Se instalaron sillas para la inesperada audiencia y Duke, con la expresión inocente de un niño pequeño que acaba de dejar caer un fósforo en un tanque de gasolina, dijo: "Veamos qué pasa".

La primera pieza, "Malletoba Spank", abre el disco con un ritmo y un sonido increíble. 

Los siguientes seis títulos constituyen una suite que Duke escribió durante la temporada de festivales del año anterior, demasiado tarde para grabarla antes de que se fuera a Europa. Lo llamó “Toot Suite”. Como cuenta Townsend, "...al final de la suite, todos tuvimos claro que esta era una de las grandes actuaciones de la banda de Ellington. Decidimos quedarnos toda la noche grabando".

A continuación, aunque "Satin Doll" se haya vuelto trillado a lo largo de los años, aquí resulta ser otra cosa. Como dice la nota de la portada, “es poco probable que lo escuches mejor interpretado o grabado que aquí”. En esta edición es un "bonus track", ya que no aparece en el LP original.

Y, enseguida, una gran sorpresa... Se sabe que Duke y Dizzie Gillespie estaban unidos por un respeto mutuo desde lo artístico, pero, también, por un cierto desprecio el uno por el otro debido a sus estilos tan diferentes e implacables. Sin embargo, fue el momento justo para unirlos de una vez. Después de una pequeña búsqueda, Ellington encontró todas las partes de uno de sus originales llamado "U.M.M.G." (las siglas de Upper Manhattan Medical Group) y dedicado al Dr. Arthur Logan, que también estaba presente para escuchar su grabación. Dizzy aprendió la pieza en poco tiempo y comenzó con un solo emocionante y asordinado. Pero después de la intervención de la banda completa, Gillespie regresó con su trompeta lo más abierta posible para dejar registrada una actuación histórica ya que fue la primera y última vez que tocó con Ellington.

Como solía decir Duke a mitad de camino en sus conciertos: "¡Es la hora de Johnny Hodges!" Y el conocido "All Of Me", aunque se convirtió en uno de los temas más requeridos del repertorio Ellington-Hodges, nunca lo habían grabado antes, y basta con escucharlo para no agregar nada más al respecto.

A continuación, volvieron los percusionistas para el siguiente número: "Tymperturbably Blue". Para ello se instaló una fila de nueve timbales para ofrecer a los fanáticos del estéreo la experiencia única de escuchar la escala musical completa que se extiende por todo el espectro de sonido, explotando una melodía de Ellington como nunca se había escuchado. Comienza con ocho acordes discordantes, seguidos de enigmáticos sonidos de la orquesta, y la percusión llega gradualmente en números cada vez mayores. Es más bien una versión de vanguardia de "Malletoba Spank" y muestra el grado experimentador de Ellington.

"Fillie Trillie", que tampoco apareció en el LP original, es una pieza breve, pero con dulces riffs de blues, con un solo típicamente lírico de Johnny Hodges.

Y hubo tiempo para un número más. Duke le pidió a Jimmy Jones que se sentara al piano, eligió un blues de su autoría llamado "Hello Little Girl" y Jimmy Rushing se acercó para aplaudir y poner su parte para hacer subir la temperatura para un gran final.

Después de ocho horas seguidas ya era hora de que cada uno volviera conforme a casa. Lo que había comenzado como una sesión de grabación más de Ellington, terminó como un festival de jazz, celebrado, afortunadamente, en una sala llena de micrófonos.

Irving Townsend se confiesa al final de sus notas: "Si me perdonan, me gustaría agregar, finalmente, y en voz baja, una opinión. Resultó ser el álbum de jazz más emocionante que he escuchado en mi vida".

En definitiva, una obra maestra totalmente olvidada del ducado Ellingtoniano.

1 - Malletoba Spank

2 - Toot Suite: a. Red Garter

3 - Toot Suite: b. Red Shoes

4 - Toot Suite: c. Red Carpet (parte 1)

5 - Toot Suite: d. Red Carpet (parte 2)

6 - Toot Suite: e. Red Carpet (parte 3)

7 - Toot Suite: f. Ready Go!

8 - Satin Doll

9 - U.M.M.G.  (Upper Manhattan Medical Group)

10 - All Of Me

11 - Tymperturbably Blue

12 - Fillie Trillie

13 - Hello Little Girl

Duke Ellington (piano); Ray Nance, Clark Terry, Cat Anderson, Shorty Baker, Andres Ford (trompetas); Britt Woodman, Quentin Jackson, John Sanders (trombones); Johnny Hodges (saxo alto); Paul Gonzalves (saxo tenor); Harry Carney (saxo barítono); Jimmy Hamilton (clarinete y saxo tenor); Russell Procope (clarinete y saxo alto); Jimmy Woode (contrabajo); Sam Woodyard (batería)

Invitados: Dizzy Gillespie (trompeta en #9 y 13); Jimmy Jones (piano en #13); Jimmy Rushing (vocalista en #13); Morris Goldenberg, George Gaber, Elden C. Bailey, Chauncey Morehouse, Harry Breuer, Robert M. Rosengarden, Walter E. Rosenberger, Bradley Spinney, Milton Schlesinger (percusiones en #1 y 11)

Grabado en Columbia 30th Street Studio, Nueva York, el 19 y el 25 de febrero de 1959