Obscure #13 - The New York Jazz Sextet

Art Farmer fue el artífice de estas grabaciones, pero considerarlo como un músico ignorado u olvidado es lo más alejado de la realidad. "Como trompetista fue el más consistentemente efectivo de su generación", según Ralph Gleason, crítico de la publicación Downbeat.

Sin embargo, este obscure disco del sello Scepter Records —titulado originariamente Group Therapy— quedó en el olvido y descatalogado hasta que en 2004 el sello Lone Hill Jazz lo publicó en formato de disco compacto, rescate considerado como "posiblemente la reedición más importante del año". Y con una ventaja adicional: reunió todas las tomas estéreo y monoaurales originales.

El sexteto fue creado en 1965 —no mucho después de que Farmer cambiara definitivamente de la trompeta al fliscorno—, y se trató de una "adaptación libre" del famoso Jazztet de 1959 que Art Farmer colideró con Benny Golson. De hecho, muchos de los participantes de estos registros llegaron a formar parte del célebre combo antes de unirse al New York Jazz Sextet.

Esta valiosa música se volvió memorable gracias a los arreglos del trombonista Tom McIntosh y a las originales composiciones de los hermanos Dennis y Adolph Sandole. No es nada extraño para el jazz una banda formada por renombradas figuras, pero lo "incomparable" de esta formación fue la química que lograron alcanzar sus integrantes en el breve lapso que duró el New York Jazz Sextet, tan solo un año. Nunca obtuvo la aclamación que alcanzaron los conjuntos más conocidos que lideró Farmer, pero sigue siendo considerado como uno de los más destacados del extenso legado del trompetista. La abrumadora discografía de cada uno de los músicos intervinientes quizá también colaboró para que estas grabaciones fueran olvidadas. 

Que sea esta entrada una buena excusa para que la única grabación de este efímero sexteto vuelva a ser "iluminada". 

New York Jazz Sextet

Group Therapy

Art Farmer

New York Jazz Sextet

*Versiones en estéreo*

1 - Signature

2 - Bottom On Top

3 - Supplication

4 - Another Look

5 - Dim After Day

6 - Indian Summer

7 - Joy Shout

8 - Giant Steps

*Versiones monoaurales*

9 - Signature

10 - Bottom On Top

11 - Supplication

12 - Another Look

13 - Dim After Day

14 - Indian Summer

15 - Joy Shout

16 - Giant Steps

Art Farmer (fliscorno); Tom McIntosh (trombón); James Moody (saxo tenor y flauta); Tommy Flanagan y Patti Bown [en #8 y #16] (pianos); Richard Davis y Reggie Workman [en #8 y #16] (contrabajos); Albert Heath (batería); Marie Volpee (vocalista en #8 y #16).

Grabaciones realizadas en Nueva York, el 27 de diciembre de 1965 y el 17 de enero de 1966 (#1 a #7 y #9 a #15) y el 17 de enero de 1966 (#8 y #16).

El Canon del Jazz #2 - Ain't Misbehavin'

 Ain't Misbehavin'

Compuesta por Fats Waller y Harry Brooks, 

con letra de Andy Razaf

Para la mayoría de historiadores del jazz, las grabaciones que llevó a cabo Louis Armstrong en la década de 1920 con los grupos Hot Five y Hot Seven son el hito decisivo en la carrera del trompetista hacia el estrellato. El propio Armstrong, sin embargo, consideraba que el verdadero punto de inflexión de esa trayectoria fue la interpretación de "Ain't Misbehavin'" que ofreció en 1928 en Keep Shufflin', el musical que Fats Waller estrenó en Broadway. "Estoy convencido —afirmaría años después el trompetista—, de que esa canción magnífica y la oportunidad que tuve de tocarla fueron de enorme ayuda para darme a conocer por todo el país". El éxito de Armstrong resulta aún más extraordinario si se tiene en cuenta que no aparecía en el escenario, sino que se limitaba a cantar y tocar la canción desde el foso de la orquesta durante los entreactos.

La revista The New Yorker se quejó de que Keep Shufflin' no ofrecía "ninguna novedad musical de calidad", pero el crítico de The New York Times contrarrestó ese veredicto afirmando lo siguiente: "Destaca una canción titulada 'Ain’t Misbehavin'", una balada de jazz sintética pero agradable en grado sumo, cuya interpretación en el entreacto por parte de un miembro anónimo de la orquesta fue uno de los momentos más destacados del estreno.

El anonimato de Armstrong no duró mucho: enseguida se añadió su nombre al programa del espectáculo y se subió su actuación al escenario.

El trompetista grabó la canción en julio del año siguiente y, tal como solía hacer por aquella época, se tomó amplias libertades con la melodía. Dos semanas después, Fats Waller llevó "Ain't Misbehavin'" al estudio y, aunque también gustaba de trastear con sus composiciones, registró una versión en solitario de piano stride, directa y sin alharacas, que nos da la idea más clara de cuál era la concepción original de su pieza más famosa. Muchos otros músicos se interesaron por "Ain't Misbehavin'", hasta el punto de que sólo en 1929 se grabaron más de veinte interpretaciones de la canción.

Al año siguiente, sin embargo, la canción ya había caído en el olvido, y hasta mediados de la década de 1930 no volvería gradualmente al repertorio del jazz, gracias al apostolado de algunas figuras influyentes. En 1933, durante una visita a Londres, Duke Ellington grabó una versión de "Ain't Misbehavin'" que introduce un inusitado compás de 5/2 en mitad del solo de Barney Bigard, quizá la primera vez que una grabación de jazz incorporaba un fraseo atípico en un arreglo escrito para instrumento de viento.

La versión que Paul Whiteman registró en 1935 se beneficia del solo de trombón y la aportación vocal de Jack Teagarden. Dos años después, Django Reinhardt grabó "Ain't Misbehavin'" en París, y al año siguiente Jelly Roll Morton la interpretó en una sesión celebrada en la Biblioteca del Congreso estadounidense para el musicólogo Alan Lomax, una de las contadas ocasiones en que el pionero del estilo de Nueva Orleans se dignó recrear una canción compuesta por un músico de jazz de una generación posterior a la suya. Morton remató la interpretación con un exquisito estribillo cantado en scat que pone de manifiesto sus dotes de vocalista, a menudo subestimadas.

Durante la era del swing, unas pocas big bands adoptaron "Ain't Misbehavin'", pero el marcado carácter binario de la pieza delataba su condición de vestigio de épocas pretéritas. Aún más escasos fueron los músicos bebop que se sintieron atraídos por la pieza de Waller, y un puñado de grabaciones —de Sonny Stitt (1950), de Dizzy Gillespie (1952)— ponen de relieve lo difícil que resultaba que la composición sonase novedosa en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En última instancia, Hank Jones, el pianista de la era del bop, obtuvo en 1978 un contrato como pianista y director de orquesta del espectáculo Ain't Misbehavin', éxito de taquilla en Broadway y ganador del premio Tony al mejor musical, y ese mismo año grabó una notable versión de la pieza; pero para ello tuvo que adoptar un estilo mucho más tradicional del que exhibió a lo largo de su trayectoria.

En general, los cantantes de jazz modernos lo han tenido más fácil con la composición de Waller, como demuestran las grabaciones de Sarah Vaughan (1950), con Miles Davis en la banda de acompañamiento, y de Johnny Hartman (1955). A decir verdad,

la letra de Razaf es un aspecto fundamental del disfrute de "Ain't Misbehavin'": la alusión a Jack Horner, el personaje de la canción infantil, es tan ingeniosa como apropiada, pues condice perfectamente con el dejo juguetón de la melodía. Pero la armonía y la línea de bajo del puente resultan asimismo fascinantes: un toque moderno que sorprende en una pieza tan añeja.

En la actualidad, "Ain't Misbehavin'" no es un componente del cancionero jazzístico tan importante como lo fue en su día. Pero para cualquier pianista que quiera formarse en la tradición teclista del estilo stride de Harlem sigue siendo una composición indispensable, un jalón fundamental de ese lenguaje. Muy pocos músicos pueden igualar, y ninguno superar, el vehemente estilo interpretativo de Art Tatum, que legó a la posteridad unas cuantas

grabaciones del clásico de Waller, pero mi favorita, con mucho, es una interpretación en directo de 1944, muy poco conocida, en la que el portentoso pianista arranca las risas y exclamaciones de asombro del público con sus diabluras.

Versiones recomendadas por Ted Gioia

1 - Louis Armstrong, Nueva York, 19 de julio de 1929

2 - Fats Waller, Camden (New Jersey), 2 de agosto de 1929

3 - Duke Ellington, Londres, 13 de julio de 1933

4 - Paul Whiteman (con Jack Teagarden), Nueva York, 9 de julio de 1935

5 - Django Reinhardt (con el Quintett du Hot Club de France), París, 22 de abril de 1937

6 - Jelly Roll Morton, Washington, (D. C.), mayo y junio de 1938

7 - Art Tatum, Nueva York, otoño de 1944

8 - Sarah Vaughan (con Miles Davis), Nueva York, 18 de mayo de 1950

9 - Johnny Hartman (con Howard McGhee), extraída de Songs From the Heart, Nueva York, octubre de 1955

10 - Hank Jones (con Teddy Edwards), extraída de Ain't Misbehavin', Berkeley (California), 5 y 6 de agosto de 1978

11- Dick Wellstood, extraída de Live at the Sticky Wicket, grabado en directo

 en The Sticky Wicket, Hopkinton (Massachusetts), 9 de noviembre de 1986

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-- Disco Elegido --

Hank Jones - Ain't Misbehavin'

Cuando se realizó esta grabación, Hank Jones era el pianista del espectáculo de Broadway Ain't Misbehavin', una revista que celebraba la música de Fats Waller. Jones nunca sonó como Waller, siendo un músico de transición entre el swing y el bop más que un pianista de stride, y aquí no hace ningún esfuerzo por copiar a Fats. Por el contrario, aborda cinco composiciones de Waller y el estándar del repertorio swing, "Mean To Me", en su propio estilo, insinuando ligeramente a Waller en algunos pasajes, pero centrado esencialmente en un bop convencional. 

Los arreglos de las melodías fueron tomados directamente de la versión musical de Ain't Misbehavin' elaborados por Bill Holman.

A Jones se le unieron el bajista Richard Davis, el baterista Roy Haynes y (en tres de los seis temas) el trompetista Bob Ojeda, el saxofonista tenor Teddy Edwards y el guitarrista Kenny Burrell, todos fieles compañeros de Jones y de su misma estatura musical. 

En definitiva, un disco que ofrece una impecable interpretación y un sincero homenaje a una de las figuras legendarias del mundo del jazz.

1 - Ain't Misbehavin'

2 - Lounging At The Waldorf

3 - Mean To Me

4 - The Joint Is Jumpin'

5 - Honeysuckle Rose

6 - Squeeze Me

Hank Jones (piano), Richard Davis (contrabajo), Roy Haynes (batería), Bob Ojeda (trompeta en #1,3,5), Teddy Edwards (saxo tenor y clarinete en #1,3,5), Kenny Burrell (guitarra en #1,3,5)

Grabado en Fantasy Studios, Berkeley, 5 y 6 de agosto de 1978.

Blue Note #46 - Bobby Hutcherson

Bobby Hutcherson

Dialogue

A veces toco de ese modo y otras no; todo depende de con quien trabaje.

**Bobby Hutcherson a propósito de la vanguardia**

De las cinco piezas de este álbum, que constituyó el debut de un Hutcherson de veinticuatro años como líder de grupo, el pianista Andrew Hill compuso tres –“Catta”, “Les Noirs Marchant” y “Ghetto Lights” –, mientras que las otras dos las firmó Joe Chambers. Aunque estos son hechos indiscutibles, también lo es que estamos ante un disco colosal en el que se desarrollan ideas que ya se habían explorado en Out To Lunch, álbum de Eric Dolphy en el que habían participado Hutcherson, Hubbard y Davis el año anterior. Este es un disco en el que se fusionan con estilo la música de las marching bands, la latina, el bop y el blues.

Dialogue es un disco arriesgado en todos los sentidos, un auténtico puente entre el hard bop y la vanguardia. “Catta” es el perfecto inicio de disco y sirve para señalar desde el comienzo cuál es el rumbo que seguirá. Trompeta, vibráfono y flauta compiten por llamar la atención a la vez que llevan la emoción y la tensión auténticas a la interpretación. “Idle While” es una composición bastante impresionante del batería Joe Chambers, quien tenía veintidós años cuando la firmó. El título es un juego de palabras (idle while significa “a la espera mientras tanto”) con Idlewild, el aeropuerto principal de Nueva York, que había pasado a llamarse John F. Kennedy International justo un año antes de la grabación. Para muchos la mejor pieza del disco es la última, “Ghetto Lights”, donde se halla uno de los mejores solos blues de Hubbard.

En 1964, Hutcherson había resultado vencedor en una votación de los lectores de Down Beat, según la cual era el músico que merecía el mayor reconocimiento, por lo que este disco se lanzó en el momento justo y, además, no hay duda de que estuvo a la altura de las expectativas. De Dialogue se ha dicho que es “un clásico del post bop vanguardista”, afirmación que se debe casi con toda seguridad a la emocionante interpretación de Hubbard, Rivers y Hill. Aunque Hutcherson produjo después una serie de buenos discos, éste, definitivamente, representa la cima de su carrera.

1 - Catta

2 - Idle While

3 - Les Noirs Marchent

4 - Dialogue

5 - Ghetto Lights

6 - Jasper

Bobby Hutcherson (vibráfono y marimba), Freddie Hubbard (trompeta), Sam Rivers (saxos tenor y soprano, clarinete bajo y flauta), Andrew Hill (piano), Richard Davis (contrabajo), Joe Chambers (batería)

Rudy Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, 3 de Abril de 1965

Blue Note #39 - Anthony Williams

Anthony Williams

Life Time

Desde el viento al grito, todo aquello a lo que el universo ha dado vida tiene derecho a la misma y a insuflarle a esa vida todos los valores que pueda. Que estos cuenten con la aprobación de la mente humana o pueda verlos el ojo humano son cuestiones que quedan al margen de ese derecho.

**Lawrence Rutter, notas del LP original**

Tony Williams, aún llamado Anthony, no había cumplido veinte años cuando le propusieron que grabara Life Time, su primera colaboración como líder del grupo para Blue Note. Su primera sesión con la discográfica tuvo lugar unos dieciocho meses antes para la grabación de My Point Of View, de Herbie Hancock, y en el período entre ambas tocó en algunos de los más importantes de Blue Note.

Williams, vanguardista, es la antítesis de Art Blakey en cuanto a la forma de liderar un grupo, y este disco, compuesto en su totalidad por el primero, no se parece a nada de lo que había publicado Blue Note hasta aquel momento.

“Memory”, en la que Williams toca casi todo el espectro de la percusión –batería, timbales, bloques de madera, maracas y triángulo–, con algunas modestas incursiones por parte de Hancock y Hutcherson, es una jam libre, y tal vez lo que se podría esperar de la composición de un batería. El resto del disco es del todo distinto. A la inversa, “Barb’s Song To The Wizard”, que no cuenta con Williams, es sencillamente un dueto entre Hancock y Ron Carter, quienes por aquel entonces tocaban en la banda de Miles Davis con Williams.

En la suite que ocupa la primera cara entera tocan sobre todo Sam Rivers, con quien había trabajado Williams desde los trece años, y el batería. Pero no nos engañemos: se trata de música sin concesiones, y muchos no lo escucharán más que una vez, lo que no significa que exista ningún problema ni con la música ni con el oyente, pues se trata de arte.

1 - Two Pieces Of One: Red 

2 - Two Pieces Of One: Green

3 - Tomorrow Afternoon

4 - Memory

5 - Barb's Song To The Wizard

Anthony "Tony" Williams (batería, timbales, bloques de madera, maracas, triángulo); Sam Rivers (saxo tenor), Richard Davis, Gary Peacock, Ron Carter (contrabajos); Bobby Hutcherson (vibráfono, marimba); Herbie Hancock (piano)

Rudy Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, 21 y 24 de Agosto de 1964

Blue Note #35 - Andrew Hill

Andrew Hill

Point Of Departure

Hasta que llegamos  a “Dedication” la sesión destiló una completa felicidad. Pero entonces, una especie de melancolía se apoderó de nosotros. Hubo un momento después de que Kenny Tocase aquella parte con la sordina wah-wah en que dijo que se le habían saltado las lágrimas.

**Andrew Hill, notas originales, 1964**

Las cinco composiciones de este trascendental, aunque poco apreciado disco (excepto entre los entendidos), son obra del pianista de Chicago Andrew Hill: un coloso del piano bop y post bop. Se trata de un músico inmerso en la tradición de Monk, tal y como se puede inferir del título “New Monastery”, que puede traducirse como “Nuevo Monasterio”, y que hace referencia al apellido del pianista (“monje”); con todo, no es ningún copista ni un mero acólito: Hill tiene una fuerte voz propia y su música se merece llegar a un público más amplio. “Para mí, Monk es como el Ravel y Debussy en el sentido de que puso mucho de su personalidad en su música”, afirmó Hill, del cual puede decirse lo mismo, ya que su estilo es de una gran intensidad personal. Aunque su música se ha considerado vanguardista, esta clasificación parece quedarle pequeña en cierto modo a sus habilidades compositivas.

La estructura de “New Monastery” es un claro ejemplo del atractivo del disco. Uno tiene la sensación de que Hill, tras componer la pieza, dice a los demás músicos del grupo que sabe con exactitud hacia dónde se dirige la pieza y que se va a encargar de conducirlos hasta allí, que lo único que tienen que hacer es tejer sus frases entrelazadas y hacer magia.

En la anterior cita, Hill reconoce que la sesión cambió de rumbo al llegar a la quinta pieza. “Dedication” se tituló al principio “Cadaver” [sic], nombre que le va bien. La aridez, el vacío y la falta de alma que emanan del tema, intensificados por los breves silencios del piano de Hill, hacen de ella una pieza de singular intensidad. La primera sesión de Hill para Blue Note, en la que grabó junto a Joe Henderson, se había celebrado menos de seis meses antes que la de Point Of Departure; a esta le siguió otra con Hank Mobley antes de que Hill realizase su propio álbum, Black Fire, en noviembre de 1963, al cual le siguieron dos más: Smokestack y Judgement! Hill grabó cuatro discos enteros con sus propias composiciones en un intervalo de sólo cuatro meses: es un caso de creatividad desatada. Con todo, tuvo un efecto pernicioso a la hora de darse a conocer, ya que sus habilidades creativas y compositivas hicieron que su presencia como músico de acompañamiento fuese escasa, dado que prefería tocar su propia música.

Lado A

1 - Refuge

2 - New Monastery

Lado B

3 - Spectrum

4 - Flight 19

5 - Dedication 

Andrew Hill (piano), Kenny Dorham (trompeta), Eric Dolphy (saxo alto, flauta, clarinete bajo), Joe Henderson (saxo tenor), Richard Davis (contrabajo), Tony Williams (batería)

Rudy Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, 21 de Marzo de 1964

Blue Note #34 - Eric Dolphy

Eric Dolphy

Out To Lunch!

Me marcho a vivir una temporada a Europa. ¿Por qué? Porque allí consigo más trabajo al tocar mi propia música y porque cuando uno intenta hacer algo distinto en este país la gente lo critica.

**Eric Dolphy**

Grabado en febrero y con las notas redactadas poco después, este álbum se lanzó en pleno agosto de 1964. Por desgracia, Dolphy falleció en Berlín a finales de junio de 1964 a causa de una afección diabética no diagnosticada, por lo que, sin saberlo, estaba grabando su propio epitafio. Son pocos los artistas que han disfrutado de uno más inmediato o más certero. Dolphy, que había sido fiel a su mundo, salió de Estados Unidos para realizar una gira europea con Charles Mingus, tras la cual se dirigió a París para encontrarse con su novia. Mientras participaba en una actuación en Berlín, enfermó.

En este, su primer y único disco para Blue Note como líder, Dolphy destaca ante todo; además, lo que pudo haber sido hace que sean más conmovedores los logros de los que él dejó constancia. La primera pieza, titulada “Hat And Beard” (“Sombrero y Barba”), como homenaje a Monk, sirve de arranque increíble para el disco. La interacción entre el vibráfono de Hutcherson y un Anthony Williams de dieciocho años resulta fascinante, aunque, de nuevo, este es un adjetivo que se puede aplicar a cualquier aspecto de este disco.

Dolphy compuso todas las piezas de este disco, que destaca bastante de los anteriores, y no deja de ser una gran ironía que Dolphy muriera a los treinta y seis años, justo después de alcanzar su objetivo musical. Puede que su clarinete bajo en “Something Sweet, Something Tender” sea el punto álgido de todo el disco. Pero no nos confundamos: no es este un disco que se deje escuchar con facilidad, aunque una vez que uno se deja llevar por las imágenes musicales de Dolphy, todo se revela. Dolphy toca el saxofón alto en la cara 2 y, en mi opinión, es aquí desde donde comenzar a seguir su exploración del free jazz.

Con una maravillosa portada de Reid Miles, en la cual figura una de sus fotografías –imaginemos a Miles saliendo de su despacho a la hora de la comida, con un expediente para el diseño de la portada y el título del disco rondándole la cabeza y, de repente, sus ojos se fijan en el cartel ideal-, este disco se considera en la actualidad uno de los más importantes del free jazz que se hayan grabado, y no sólo (como algunos han sugerido) por la prematura muerte de Dolphy. Si uno lo deja pasar será bajo su propio riesgo.

1 - Hat And Beard

2 - Something Sweet, Something Tender

3 - Gazzelloni

4 - Out To Lunch

5 - Straight Up And Down

6 - Hat And Beard (alternate take)

7 - Something Sweet, Something Tender (alternate take)

Eric Dolphy (saxo alto, flauta, clarinete bajo), Freddie Hubbard (trompeta), Bobby Hutcherson (vibráfono), Richard Davis (contrabajo), Anthony Williams (batería)

Rudy Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, 25 de Febrero de 1964