Manny Albam - Al frente de los grandes del jazz

Durante una carrera que abarcó siete décadas, el compositor y arreglador Manny Albam colaboró con los grandes del jazz, incluidos Count Basie, Dizzy Gillespie y Stan Getz. 

Emmanuel "Manny" Albam nació el 24 de junio de 1922. Sus padres estaban camino a Nueva York, desde su Rusia natal, cuando su madre se puso de parto mientras el barco estaba fuera del puerto de Samaná, en la República Dominicana. A los siete años, Albam descubrió el jazz después de escuchar un disco de Bix Beiderbecke, y poco después comenzó a estudiar el manejo del clarinete y el saxo alto. A los dieciséis años abandonó los estudios tras una invitación para unirse al combo Dixieland de Muggsy Spanier. Después tocó con Georgie Auld, una experiencia que también le brindó su primera oportunidad de hacer arreglos bajo la tutela de su compañero de banda Budd Johnson. También trabajó en las orquestas de Charlie Barnet y Charlie Spivak. Durante sus dos años con Spivak, sus habilidades de arreglo florecieron y generó un promedio de dos arreglos por semana. Después de servir en el ejército de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, Albam regresó a la banda de Barnet y, a medida que crecía su interés por escribir y hacer arreglos, también crecía su reputación como un profesional independiente codiciado, componiendo y arreglando material para muchos de los talentos más brillantes de la era del bop. Se retiró de las presentaciones como instrumentista en 1950, una decisión que coincidió con los últimos suspiros de la era de las grandes bandas. Albam murió el 2 de octubre de 2001.

Una de las más aclamadas direcciones de Albam fue reeditada por el sello Lonehill Jazz en 2004, y fue reseñada por Carlos Sampayo en el libro que nos está ocupando:

Durante muchos años olvidado o fuera de la "primera línea", Manny Albam fue uno de los motores del jazz y un impulsor de proyectos de gran valor en la década de 1950. En aquellos tiempos (la verdadera golden age de esta música) era un eje alrededor del cual circulaba una pléyade de jazzmen de gran clase, alguno de los cuales ya eran famosos y habían construido sus propias carreras, como Gerry Mulligan, Zoot Sims y Bob Brookmeyer.

Albam era un escritor musical de gran categoría, un Duke Ellington del jazz moderno; él mismo reconocía que el de Ellington era su modelo principal, no en temática musical ni en estilo, sino en la actitud artística, nada menos. En él, el gran modelo asumió otros caminos, pero persistió en el rigor melódico, la preeminencia jazzística y la relación con los músicos de los que se rodeaba. Ellington conocía íntimamente a los músicos de su orquesta; Albam conocía a muchos más y, como el maestro, era capaz de escribir para ellos, pensando en sus estilos.

La carrera de Albam como director de sus propios grupos (no tuvo una orquesta fija pero sí colaboradores incondicionales) comenzó en 1955, cuando tenía poco más de treinta años (Jazz Workshop) y terminó en 1966 (More Double Exposure/The Son Of Drum Suite). Después, trabajos para televisión y cine y alguna brillante intervención como, por ejemplo, orquestador para el álbum Celebrating Sinatra de Joe Lovano. Durante sus años de apogeo grabó dos discos fundamentales que, entonces, se incorporaron a las discotecas más ponderadas: The Jazz Greats of Our Time, Vol.1 y Vol.2 (1957, Coral), ambos repropuestos en esta edición en sus versiones completas. Se trata de un proyecto ambicioso y totalizador: música de Albam interpretada por los más importantes músicos de la Costa Este (Vol.1) y la Costa Oeste (Vol.2). La escritura de Albam, cardinal y sencilla, marcadamente melódica, dejaba espacio al lucimiento de los solistas con intercalaciones orquestales y riffs modernos, dándole comodidad para que expresaran ideas en sus respectivos estilos.

El volumen 1 tal vez sea el más logrado: fue y sigue siendo una obra redonda, de una gran honradez. Los músicos Art Farmer y Nick Travis (trompetas), Bob Brookmeyer (trombón de válvulas), Phil Woods (saxo alto), Al Cohn y Zoot Sims (saxos tenores), Gerry Mulligan (saxo barítono), y una de las secciones rítmicas más perfectas del jazz de los cincuenta, Hank Jones (piano), Mil Hinton (contrabajo) y Osie Johnson (batería). Al margen de las composiciones y arreglos, me animo a escoger un gran momento de la sesión: el solo de Art Farmer en "Blues From Neither Coast", que no se convirtió en referencia canónica porque el disco se perdió en el olvido.

El volumen 2, con Conte Candoli y Jack Sheldon (o Harry Edison) (trompetas), Stu Williamson (trombón de válvulas), Herb Geller (saxo alto), Richie Kamuca y Med Flory (saxos tenores), Charlie Mariano o Bill Hollman (saxos barítonos), Lou Levy (piano), Red Mitchell (contrabajo) y Shelly Manne (batería), es igualmente propicio al disfrute. Quizás exceda en pulcritud —una característica intrínseca del jazz californiano— pero Albam imprime su sello de "calle y nervio" y los solistas emergen en sus respectivos talentos. Mis preferidos: Herb Geller y un Shelly Manne imponente.

El material se completa con cuatro temas grabados durante un concierto en el Tawn Hall de Nueva York, organizado por Down Beat, con Rudy Van Gelder al mando de los aparatos. En este caso, The Jazz Greats son una big band con lo más granado de la Costa Este. Solistas: Dick Katz (piano), Jerome Richardson (saxo tenor), Pepper Adams (saxo barítono), Nick Travis (trompeta), Frank Rehak (trombón), entre otros, en una noche muy inspirada. Pero la parte importante son los dos volúmenes reseñados. Una obra imprescindible en lo musical e histórico.

Nota: Aunque no se mencione expresamente, el doble disco compacto publicado por el sello Lonehill Jazz también incluye dos temas de The Jazz Greats, no aparecidos en los volúmenes 1 y 2, pero que formaron parte del compendio titulado Jazz Cornucopia.

Manny Albam

Jazz Greats Of Our Time

Complete Recordings

*CD 1*

1 - My Sweetie Went Away

2 - See Here, Miss Bromley

3 - Poor Dr. Millmoss

4 - All Too Soon

5 - Minor Matters

6 - Latined Fracture

7 - Blues From Neither Coast

8 - Thurnder Burt

9 - Afterthoughts

10 - How Long Has This Been Going On?

11 - Jive At Five

12 - It's De-Lovely

13 - Sweet's-Bread

14 - Intervowen

*CD 2*

1 - Am I Blue?

2 - Home Brew

3 - My Funny Valentine

4 - Blues Over Easy (part 1)

5 - Blues Over Easy (part 2)

6 - A Little Eye-Opener

Personal en Nueva York [CD 1 (#1 a #7) y CD 2 (#1)]:

Art Farmer, Nick Travis (trompetas); Bob Brookmeyer (trombón de válvulas); Phil Woods (saxo alto); Zoot Sims (saxo tenor); Al Cohn  (saxos tenor y barítono); Gerry Mulligan (saxo barítono); Hank Jones (piano); Milt Hinton (contrabajo); Osie Johnson (batería); Manny Albam (dirección y arreglos). 

Personal en Los Angeles [CD 1 (#8 a #10) y CD 2 (#2)]:

Conte Candoli, Jack Sheldon, Harry "Sweets" Edison (trompetas); Stu Williamson (trombón de válvulas); Herb Geller (saxo alto); Richie Kamuca, Med Flory (saxos tenores); Bill Holman (saxos tenor y barítono); Charlie Mariano (saxos alto, tenor y barítono); Lou Levy (piano); Red Mitchell (contrabajo); Shelly Manne (batería); Manny Albam (dirección y arreglos). 

Actuaciones en vivo en el Tawn Hall de Nueva York [CD 2 (#3 a #6)]:

Bernie Glow, Nick Travis, Ernie Royal (trompetas); Frank Rehak, Jim Dahl, Tom Mitchell Jr. (trombones); Gene Quill (saxo alto); Jerome Richardson  (saxo tenor y flauta); Hal McKusick (saxo alto y clarinete bajo); Paul Horn (saxo alto y flauta); Georgie Auld, Al Cohn (saxos tenores); Pepper Adams (saxo barítono); Don Elliott (melófono); Eddie Costa (vibráfono); Dick Katz, Steve Allen (pianos); Milt Hinton (contrabajo); Osie Johnson (batería); Manny Albam (dirección y arreglos). 

Grabaciones realizadas en Los Angeles (14 y 16 de agosto de 1957) y Nueva York (2 y 4 de abril y 16 de mayo de 1957).

[ver más detalles en el librillo] 

Obscure #26 - Bill Marx

Bill nació en Los Ángeles, California, el 8 de enero de 1937. Su madre se ganaba la vida tocando el piano en salas de cine mudo y acompañando a su esposo, un hombre que quería ser cantante de ópera.

Circunstancias seguramente apremiantes hicieron que sus padres biológicos lo ingresaran el orfanato Children's Home Society de Los Ángeles cuando tenía ocho meses. Pero cuatro meses después fue adoptado por el matrimonio del famoso comediante Arthur "Harpo" Marx y su esposa, Susan Fleming. Fue el primero de las cuatro adopciones de la pareja y, en honor de un amigo íntimo de Harpo, el crítico teatral y comentarista de la revista The New Yorker, Alexander Humphreys Woollcott, fue "rebautizado" como William Woollcott Marx.

Comenzó a trabajar en la industria del entretenimiento a los 12 años, cuando fue puesto a cargo de la utilería para los espectáculos de su padre adoptivo. En 1955 se inscribió en la Juilliard School de Nueva York, donde estudió piano con Bernard Wagener. De vuelta a Los Angeles se formó en composición con el maestro Mario Castelnuovo-Tedesco. 

Con tan solo 16 años ya se había convertido en el arreglador y director musical de su padre, aunque Harpo no supiera leer música.

A propósito, cuenta Bill: "Mi papá no tenía educación musical formal. No sabía leer música. Le encantaba escuchar lo que solíamos llamar música de vanguardia y experimental... era todo un adelantado. Amaba a los impresionistas franceses. Gracias a él descubrí a Ravel, Debussy, Fauré y. más tarde a Honegger. Realmente me abrió los ojos a mucha música en un marco de tiempo muy limitado, donde tenías que buscar mucho para encontrar cosas, porque no estaba tan disponible como lo está ahora. Y para que él comprendiera la música que le escribía creé un sistema de notación musical en letras en vez de notas". De tal manera, las colaboraciones de padre e hijo entrelazaron sus carreras hasta la muerte de Harpo en 1964.

Como compositor, las creaciones de Marx incluyen conciertos para saxo alto, flauta, arpa, piano y violín, además de sinfonías y partituras para películas de terror de bajo presupuesto.

Muy activo en la era de oro de Hollywood con su propio trío, escribió arreglos para muchos artistas como el pianista Wynton Kelly, la cantante Lorez Alexandria, y el trío Peter, Paul And Mary, uno de los grupos musicales estadounidenses de música folk más exitosos de la década de 1960.

En 1961 Marx firmó con el sello Vee Jay Records y uno de los discos registrados en la primavera de 1962 para dicha compañía es Jazz Kaleidoscope, para el que reunió a un grupo de excelentes figuras del jazz de la costa oeste. El ejecutivo encargado de las liner notes asegura que, "aunque suene exagerado y 'pegajoso', Vee Jay Records tiene el orgullo, el honor y el privilegio de lanzar este primer y magnífico álbum de Bill Marx.  Cuando coloque este álbum en su tocadiscos, recuerde que se trata de una gran, gran grabación".

A principios de 1990, la revista Los Ángeles distinguió a Bill Marx como el pianista de salón más popular de esa ciudad y, en 2002, se le adjudicó una estrella en el Paseo de las Estrellas del Village Green Heritage Center. En febrero de 2022 fue homenajeado por la Steinway Society of Riverside County durante el concierto Bravo 2022 — Children, el principal evento de la fundación destinado a la recaudación de fondos.

Aún se mantiene activo actuando en clubes de jazz, salones y teatros de Palm Springs y Rancho Mirage.

Bill Marx And The Jazz Octet

Jazz Kaleidoscope

Lado 1

1 - It Ain't Necessarily So (Porgy & Bess)

2 - Somewhere (West Side Story)

3 - I Believe You

4 - Brother Jack

Lado 2

5 - Blue Hue

6 - Angel Eyes

7 - No Smaltz Waltz

8 - More I Cannot Wish You

Bill Marx (piano); Jack Sheldon [como Jack Shelton], Ray Linn (trompetas); Paul Horn (flauta, saxo alto y saxo tenor); Roger Benioff (clarinete, clarinete bajo, flauta y saxo alto); Dick Nash (trombón); Larry Bunker (vibráfono); James "Jimmy" Bond (contrabajo); Lawrence Marable (batería).

Grabado en Los Angeles, California, en 1962.  

El Canon del Jazz #3 - Airegin

 Airegin

Compuesta por Sonny Rollins

El título de la canción es "Nigeria" escrito al revés, y su autor, Sonny Rollins, no fue sino uno más de los muchos compositores punteros de jazz moderno que jugaban a estos retruécanos con sus oyentes. En 1946, Dizzy Gillespie ya había alumbrado "Emanon" (al revés: No name, "sin nombre"). En 1952, Horace Silver había grabado "Ecaroh" (su nombre de pila invertido). Otro tanto haría Miles Davis años después con "Selim" y "Sivad". Y Thelonious

Monk es teóricamente el autor de "Eronel" (inversión de "Lenore", nombre de una antigua novia de Sadik Hakim, el pianista que, en colaboración con Idrees Sulieman, compuso la mayor parte de la pieza).

Algunos verán en estos títulos un síntoma de la idiosincrasia lúdica e informal del jazz, y otros, queriendo encontrar razones más profundas, señalarán la larga tradición de intérpretes afroamericanos que han sembrado su obra de significados ocultos y cifrados. En este caso concreto, los juegos lingüísticos de Rollins representaron un obstáculo cuando el cantante y letrista Jon Hendricks trató de encajar en la melodía una letra que aludiese al título. En la versión incluida en The Swingers!, disco publicado en 1958 por el trío Lambert, Hendricks & Ross, el primer verso dice: "Wait’ll y’dig it on the map; Airegin spelled backwards" (Espera a encontrarlo en el mapa: Airegin escrito al revés), que rima con el neologismo "gone fac’wards" (fue hacia delantrás). El señor Rollins no se lo puso muy fácil a sus futuros colaboradores, desde luego.

La canción adquirió notoriedad gracias a Bags’ Groove, de Miles Davis, un disco de 1954 mucho menos conocido que los álbumes que el trompetista publicaría en la segunda mitad de esa década. El disco, no obstante, contenía varias canciones que estaban destinadas a convertirse en clásicos, entre

ellas tres de las mejores composiciones de Rollins: "Airegin", "Doxy" y "Oleo". En términos de concepción, la primera es la más interesante de la serie: tras un comienzo que insinúa un blues en tonalidad menor, se transforma en una estructura asimétrica de treinta y seis compases —una rareza: veinte compases antes de la repetición, y luego sólo dieciséis antes de regresar al principio de la estructura—, toda ella repleta de movimiento armónico para estimular a los solistas. Los acordes iniciales recuerdan a "Opus V", una pieza de J. J. Johnson que Rollins había grabado en 1949, mientras que los segundos ocho compases evocan el puente de "Day Dream", la canción de Billy Strayhorn. Pero el conjunto, tal como lo construyó Rollins, resulta inconfundible, y la pieza figura entre las más intrincadas de sus composiciones más conocidas. "Airegin" es la prueba fehaciente de que en una época en la que otros músicos de jazz, deseosos de ampliar su popularidad, estaban inclinándose hacia el énfasis melódico del cool, o bien hacia el desenfado y la sencillez del funk, Rollins estaba decidido a componer piezas que sedujesen a otros solistas de viento, no a los usuarios de las gramolas.

Y así ocurrió con "Airegin". Dos años después, Miles Davis resucitó la canción en otra sesión para el sello Prestige, esta vez con la participación de John Coltrane, el único titán capaz de discutirle a Rollins el trono de monarca absoluto del saxofón tenor en la corte del jazz moderno. Davis tomó una decisión sorprendente al sustituir la progresión armónica original de Rollins en la repetición del tema A, o tema principal, por una breve secuencia de ocho compases en torno a Fa menor, un anticipo del enfoque modal que habría de dominar su obra a finales de esa década. El movimiento es más rápido y la atmósfera mucho más agresiva: Coltrane nos informa de que era capaz de tocar esa composición con tanta maestría como el propio Rollins.

Otros solistas de renombre tomaron nota. Phil Woods grabó "Airegin" en su sesión de 1957 con Gene Quill y durante los años siguientes retomaría periódicamente la canción con diversos arreglos. Art Pepper le plantó cara en su disco Art Pepper Plus Eleven, de 1959, y a comienzos de la década de 1960 pudo oírse interpretar el estándar de Rollins a Stan Getz, Chet Baker y Maynard Ferguson, entre otros músicos.

La canción ha conservado su lugar en el repertorio clásico, aunque no se oye tan a menudo como "Oleo" o "St. Thomas", también del mismo compositor. Este hecho, sin embargo, quizá se deba sencillamente a que esas dos canciones son más fáciles de tocar, pues la primera se basa en la socorrida secuencia de acordes de "I Got Rhythm", el clásico de Gershwin, y la segunda es tan simple que puede tocarse de oído sin haberla ensayado. Los solistas más avezados, en cambio, siguen sacándole jugo a "Airegin". El lector interesado en oír dos ejemplos estimulantes hará bien en buscar las versiones de Chris Potter y Michael Brecker, ambas de 1993.

Versiones recomendadas por Ted Gioia

1 - Miles Davis (con Sonny Rollins), extraída de Bag’s Groove, Hackensack (New Jersey) 29 de junio de 1954

2 - Miles Davis (con John Coltrane), extraída de Cookin’, Hackensack (New Jersey), 26 de octubre de 1956

3 - Art Pepper (con arreglo de Marty Paich), extraída de Art Pepper Plus Eleven, Los Ángeles, 14 de marzo de 1959

4 - Wes Montgomery (con Tommy Flanagan), extraída de The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery, Nueva York, 26 de enero de 1960

5 - Phil Woods (con Jaki Byard), extraída de Musique du Bois, Nueva York, 14 de enero de 1974

6 - Maynard Ferguson, extraída de New Vintage, Nueva York, 10 de julio de 1977

7 - Michael Brecker y David Friesen, extraída de Two for the Show, Portland, 25 de abril de 1993

8 - Chris Potter, extraída de Sundiata, Nueva York, 13 de diciembre de 1993

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-- Disco Elegido --

Art Pepper - Art Pepper + Eleven

A Treasury Of Modern Jazz Classics

Este álbum, junto al Art Pepper Meets The Rhythm representan, según la crítica especializada, las dos sesiones más importantes en toda la carrera discográfica de Art Pepper. Y, a pesar de que el saxofonista había participado en grabaciones de muchas grandes bandas, esta era la primera vez que lo hacía como líder, razón por la cual muchos de sus colegas querían participar en ella.

Anotaba Nat Hentoff en su liner notes para este disco, el 21 de octubre de 1959.

En un período en que las calificaciones para tener un álbum de jazz propio siguen siendo nebulosas, ha sido aún más asombroso que Art Pepper haya estado a cargo de tan pocos. Pepper ha crecido notablemente en imaginación y profundidad emocional en los últimos años, como quedó muy claro en Art Pepper Meets The Rhythm Section. En esta nueva grabación, Pepper recibe de Marty Paich un marco desafiante diferente al que él, o la mayoría de los otros solistas, ha recibido hasta ahora en los discos. Y Art responde acorde a su constante brillantez.

Lo que ha hecho Paich ha sido brindarle a Art más que un simple acompañamiento. Ha integrado una banda para que estimule la interpretación de Art, pero sin que obstruya las improvisaciones que fluyen de sus ideas. Paich pudo lograr esta fusión porque conoce bien el estilo de Pepper a través de varios años de asociación, incluidas las sesiones en las que ofició como pianista.

Según expresó Paich, referente a los arreglos: "Quería darle un tipo de inspiración diferente a la que está acostumbrado con sólo un cuarteto detrás de él. Quería que Art sintiera el impacto de la banda, y pensé que este escenario lo impulsaría a tocar diferente de lo habitual, aunque manteniendo la libetad de su estilo natural. Y así fue. Art y yo siempre pensamos muy parecido. No podría haber pedido un solista más compatible". 

En esencia, Art Pepper + Eleven demuestra, en primer lugar, lo maduro que se ha vuelto Art Pepper como solista. También vuelve a enfatizar la cantidad de material con el que los jazzistas tienen que trabajar, y ayuda considerablemente para mostrar las calidad de Marty Paich como un arreglista de jazz particularmente conocedor y sensible.

1 - Move

2 - Groovin' High

3 - Opus De Funk

4 - 'Round Midnight

5 - Four Brothers

6 - Shaw Nuff

7 - Bernie's Tune

8 - Walkin' Shoes

9 - Anthropology

10 - Airegin

11 - Walkin' (original take)

12 - Walkin' (alternate take 1)

13 - Walkin' (alternate take 2)

14 - Donna Lee (original take)

15 - Donna Lee (alternate take)

Art Pepper (saxo alto); Pete Candoli (#3,4,8,10), Jack Sheldon, Al Porcino (#2,6,9,12) (trompetas); Dick Nash (trombón); Bob Enevoldsen (saxo tenor y trombón a válvulas); Vince de Rosa (corno francés); Herb Geller (#3,4,8,10), Bud Shank (#2,6,9,12), Charlie Kennedy (#1,5,7,11) (saxos altos); Bill Perkins (#2-4,6,8-10,12), Richie Kamuca (#1,5,7,11) (saxo tenores); Med Flory (saxo barítono); Russ Freeman (piano); Joe Mondragon (contrabajo); Mel Lewis (batería).

Grabado en Contemporary's Studio, Los Angeles, el 14 de marzo(#3,4,8,10), 28 de marzo (#2,6,9,12) y 12 de mayo (#1,5,7,11) de 1959.