WOLVERINE : DEBT OF DEATH, de David Lapham et David Aja

Comme le troisième épisode de The Seeds n'est pas sorti, comme prévu, ce mois-ci (Dark Horse n'a communiqué sur la raison de ce retard ni sur une nouvelle date de parution), on ne va pas se priver de parler de David Aja pour autant. Et, pour cela, remontons le temps, jusqu'en Novembre 2011, lorsqu'il dessina ce one-shot de Wolverine, Debt of Death, écrit par David Lapham.

Résidant près de la base américaine d'Okinawa au Japon, le super-intendant général Nakadai et sa femme sont assassinés par un groupe de ninjas après la destruction de l'endroit. Leurs deux enfants, Kanaye et Kiku, échappent aux tueurs. Logan, ami de Nakadai, arrive sur place pour aider l'inspecteur Mori qui soupçonne un règlement de comptes ourdi par le chef yakusa Murata.

  

Cependant, un héliporteur du SHIELD intervient contre des robots géants qui attaquent un chantier dans la région. Ceux-ci abattent, tels des kamikazes tous les agents, sauf Nick Fury. Logan retrouve facilement les enfants Nakadai et les conduit à l'abri chez son vieil ami Masao pendant qu'il va poursuivre ses investigations contre les assassins.

Nick Fury apprend, lui, que les robots kamikazes ont été conçus durant la seconde guerre mondiale par le super-intendant Nakadai dont le meurtre récent ne peut être une coïncidence. Logan tabasse quelques yakusas et découvre que la cible des ninjas payés par Murata n'était pas son ami mais son fils, Kanaye. Lequel a quitté le domicile de Masao entre temps.

Kanaye joint Murata pour négocier un arrangement mais Logan le rattrape à l'aéroport avant que des agents du SHIELD ne les embarquent. A bord de l'héliporteur, Logan est questionné par Fury sans pouvoir le renseigner sur le lien entre l'attaque des robots kamikazes et la mort de Nakadai. Jusqu'à ce que l'appareil soit attaqué.

  

Logan et Kanaye sautent de l'héliporteur et plongent dans la baie où ils échappent aux robots kamikazes. Ils gagnent ensuite le domicile de Murata qui révèle à Logan que Kanaye vendait des secrets technologiques de son père pour régler ses dettes de jeu et de drogue. Il a commandité le meurtre de sa famille pour couvrir sa trahison. Logan le laisse être tuer par les robots kamikazes reprogrammés pour le traquer.

Encore plus épais qu'un Annual avec plus de trente pages, ce one-shot offre un programme d'abord déroutant avec ses robots géants kamikazes, ses ninjas, la présence du SHIELD (encore commandé à l'époque par Nick Fury - dans sa version originale, non pas la copie de Samuel L. Jackson importé dans les comics) et sa tortueuse affaire criminelle où Wolverine joue les détectives.

D'ailleurs en fait de Wolverine, il s'agit d'une histoire de Logan puisque le mutant ne porte jamais son costume. On se dit en passant que c'est ainsi, en civil, que le griffu canadien est le plus lui-même et non comme un X-man déguisé en super-héros : c'est l'essence même du personnage dans ses aventures en solo, le type qui évolue incognito (ou presque) et se mêle à des intrigues quasi-policières, flirtant parfois avec le récit d'aventures, comme aux premiers temps de sa série dédiée dans les années 80 (écrite par Chris Claremont et John Buscema).

Cette "dette de mort" (Debt of death) dont s'acquitte Logan le renvoie au Japon, territoire fétiche du mutant - là encore on pense aux épisodes de Claremont, de Miller. Et il endosse le rôle de pisteur, remontant littéralement au flair la trace d'assassins d'un vieil ami. David Lapham brode là-dessus un récit imprévisible où le coupable n'est pas celui qu'on croit, à la fois classique et efficace.

Le scénariste de la série-culte Stray Bullets pimente l'affaire avec quelques ninjas, pour faire couleur locale, et surtout d'improbables robots géants kamikazes, des espèces de Goldoraks destructeurs prêts à se sacrifier et programmés pour cela. C'est l'aspect le plus délirant et déconcertant mais qui présente l'avantage de quelques scènes très spectaculaires - le massacre d'un escadron du SHIELD et l'assaut d'un héliporteur.

Nick Fury et Logan ont droit à une seule scène commune mais elle est réjouissante, chacun affirmant son caractère - Fury colérique, Logan matois. Bien qu'aujourd'hui Fury ait la tête, dans les comics, de son interprète au cinéma, Samuel L. Jackson, les puristes comme les autres lecteurs préféreront toujours l'original à la copie et c'est ce qu'autorise un épisode comme celui-ci, produit il y a sept ans, donc avant la saga Original Sin (qui a fait du personnage un remplaçant d'Uatu le Gardien - encore une idée "brillante" de Jason Aaron...).

Mais surtout, c'est l'occasion d'apprécier le talent du toujours trop rare David Aja, avant son sacre durant son run sur Hawkeye (écrit par Matt Fraction). L'espagnol s'approprie Wolverine avec génie, lui donnant tout de suite une attitude propre, râblée, pas trop grand, l'air ombrageux. En le dessinant en vêtements de ville, il le normalise, ce qui a pour effet de souligner le caractère de sa mission, sinon secrète, du moins officieuse, et en même temps habillé de manière cool, sans apprêt (un jean's, une chemise à carreaux).

Aja est aussi un, sinon "le", maître du découpage. Ici, il ne déploie pas tout son génie comme lorsqu'il s'occupera des épisodes de Hawkeye mais nous gratifie de quelques fulgurances dont l'esthétisme ne sacrifie jamais à l'efficacité narrative. Une page montre l'escadron du SHIELD dans des espèces de capsules volantes de combat puis la page suivante, Aja dipose Fury au centre dans son module, entouré des visages de ses agents dans leurs appareils comme s'ils apparaissaient sur des écrans de contrôle dans l'engin de leur chef. Le design du module est d'autant plus remarquable qu'il se découpe sur un fond blanc et que sa forme est sphérique. L'effet est simple mais maximal.

Lors des scènes calmes, où le dialogue domine, Aja s'inspire de son influence évidente pour David Mazzucchelli (entre Aja, Lapham et Mazz', ça fait beaucoup de David...), alternant des bandes de deux cases et de trois cases. La lecture est ainsi rythmée sans être hachée d'autant que chaque vignette est bien remplie. Le minimalisme du dessin des visages n'empêche pas qu'ils soient très expressifs comme toujours chez le dessinateur espagnol, disciple du fameux "less is more" d'Alex Toth.

Quand il faut en revanche aérer l'action, Aja procède par grandes cases, mais dont la disposition ne se départit jamais d'une sorte de géométrie appliquée à la page. La composition reste prédominante, il ne s'agit jamais de produire une grande image juste pour épater la galerie et quand l'image en question est coupée, c'est pour mieux évoquer le mouvement des personnages (Logan et Kanaye sur le point de sauter de l'héliporteur du SHIELD, Logan et Kanaye en chute libre).

Aja a aussi visiblement donné des indications précises concernant le lettrage à David Lanphear (encore un David, décidément !) puisqu'il utilise plusieurs onomatopées, notamment pour bruiter le son des mitraillettes de façon insistante et oppressante. En vérité, tous ces éléments convergent : on se croirait dans un film d'exploitation des années 70, avec les outrances de la série B (voire Z), et d'ailleurs il suffit d'observer la coupe des pantalons (à pattes d'éph') pour avoir la confirmation que l'histoire se déroule à cette époque. 

La colorisation, superbe d'Elizabeth Breitweiser (dont, je crois, c'est l'unique collaboration avec Aja), a le bon goût de ne jamais empiéter sur le dessin, mais de lui apporter discrètement des nuances, des effets de texture ou de volume (plus raffinés que ceux de Matt Hollingsworth sur Hawkeye qui travaillait avec une palette volontairement réduite).

Comme si Marvel avait eu, à l'époque, conscience de tenir là un objet spécial, le numéro sortit sans page de publicité ! C'est dire si ce one-shot touche juste et frappe fort, écrit avec tonus et magnifié par un des artistes les plus importants de l'industrie. 

THE SEEDS #2, d'Ann Nocenti et David Aja

Pour finir cette semaine de critiques (concernant les sorties du 12/9), le deuxième numéro de The Seeds par Ann Nocenti et David Aja. Etrange de constater que la série est déjà à mi-chemin. Et impressionnant le fait de voir qu'elle ne cède rien à son exigence. Il faudra sûrement relire tout ça à tête reposée une fois que cera terminé, pour en avoir une compréhension plus aboutie. Mais ça ne veut pas dire que ce nouvel épisode est inaccessible...

  

Lola a décidé de rejoindre son amant extraterrestre dans la Zone B et, pour cela, elle abandonne toute technologie à l'entrée. Race l'attend de l'autre côté et la guide jusqu'à la Voûte où lui et les siens stockent des prélèvements, des graines, des embryons, avec précaution et dans le plus grand secret. Ce qui oblige Race à avoir une discussion avec son chef au sujet de la présence de Lola.

Dans la salle de rédaction du journal, Astra regarde avec des collègues la retransmission en direct du vol vers Mars d'un riche excentrique, prétexte à des paris entre eux sur la réussite de cette aventure. Gabrielle s'isole avec Astra et lui remet une enveloppe de cash et un appareil photo avec un téléobjectif. Grâce à l'argent, elle pourra rentrer dans la Zone B avec ce matériel.

Sa mission : rapporter des clichés de l'extraterrestre qu'elle a vu avec Lola et découvrir la nature de leur relation. En contact téléphonique avec sa rédactrice en chef, Astra rechigne à jouer les paparazzis même si elle sait que cela serait un scoop extraordinaire - et peut-être un moyen de savoir si des aliens manigancent quelque chose. Toutefois, elle finit par couper la communication avec Gabrielle.

Dans la Zone B, un fermier, Jack, et sa femme discutent de la nécessité d'abattre leur truie grassement nourrie pour la manger. Astra, sur le toit d'un bâtiment où elle prend des photos, est assommée par le chef des extraterrestres. Elle se réveille ligotée à une table d'opération sur le point d'être disséquée par des aliens.

Lola et Race sont dehors pendant ce temps et devisent sur la prochaine fin du monde : les extraterrestres sont là pour emmener ce qui restera de la Terre et la jeune femme pourrait être tuée pour ce qu'elle a déjà vu dans la Voûte. Ils font l'amour. Sandy, un autre alien, libère Astra en s'opposant aux examens que veulent lui faire subir ses chirurgiens. Elle s'enfuit, affolée, et voit alors des avions arborant le logo de la compagnie Green BioTech commencer à épandre chimiquement la Zone B.

The Seeds n'est pas une BD facile ni même aimable. Son dessin grisâtre-verdâtre, son propos nébuleux, son intrigue filandreuse, son climat oppressant, rien n'est fait pour assurer le confort du lecteur. Mais tout participer à aiguiser sa curiosité, à stimuler ses sens. C'est une production exigeante, qui se mérite, mais qui, si on l'accepte, donne beaucoup.

Ann Nocenti écrit cette histoire comme si elle voulait en vérité tester son audience. C'est un geste orgueilleux et austère, mais cette espèce d'arrogance a un vraie panache dans le paysage actuel où éditeurs et auteurs s'interrogent sur le public qu'ils veulent toucher, conquérir, fidéliser. Incontestablement, là, la scénariste s'adresse à ce qu'on nomme un "public averti", adulte. Et comme on pénètre dans cette étrange Zone B, il faut consentir à quelques efforts pour lire The Seeds.

Bon, d'accord, dit comme ça, je vous dissuaderai plutôt. Pourtant, ce n'est pas une mini-série difficile à lire. Les premières planches, avec leur esthétique et leur narration si spéciales, réclament un petit temps d'adaptation. Puis, insensiblement, on se laisse glisser, absorber par ce qu'on lit, ça devient captivant justement parce que ce n'est pas évident d'emblée - ça le devient, ça vous gagne, et vous entrez effectivement dans un récit envoûtant.

Comme le premier numéro, on suit à la fois Lola, cette jeune femme en couple avec un extraterrestre, et Astra, une journaliste qui les a découvert et veut à la fois en savoir plus tout en s'interrogeant sur l'intimité qu'elle doit leur laisser. Tout l'enjeu réside dans cette limite que se fixe l'héroïne : il ne s'agit pas d'une simple "paparazzade" mais d'un scoop explosif qui dévoilerait la présence d'aliens sur Terre et leur collusion avec des humains ordinaires. 

Le lecteur en sait un peu plus qu'Astra puisqu'il connait l'activité secrète des extraterrestres (effectuer une série de prélèvements divers avant la fin du monde), mais l'attitude des visiteurs est ambiguë - tantôt hostile (ceux qui veulent disséquer Astra après l'avoir capturée), tantôt bienveillantes (celui qui sauve Astra,, Race amoureux de Lola). Et cela créé un écho avec ce qui se passe dans les dernières pages où des avions survolent la Zone B pour exterminer les insectes (et toute forme de vie ?).

La mise en images, plus que les simples dessins, de David Aja est une nouvelle fois éblouissante. Il y a deux manières d'épater un lecteur de BD : en lui en mettant plein la vue ou en dessinant "juste". Aja a choisi la deuxième voie. Il a recours à un formalisme appuyé, flirtant parfois avec le symbolisme et l'abstraction (comme Nocenti ouvre des parenthèses curieuses dans sa narration avec le voyage sur Mars d'un riche excentrique ou le regret d'un fermier qui doit abattre sa truie pour se nourrir). Mais Aja en tire le maximum d'effets pour optimiser le récit.

Il emploie des "gaufriers", il limite la couleur à une ou deux teintes, son encrage est épais et précis à la fois. Mais derrière ces gimmicks, le graphisme est toujours fluide, la valeur des plans toujours impeccablement alignée au propos de la scène, l'expressivité idéalement adéquate par rapport aux émotions. Il fait beaucoup avec peu, suggérant d'une manière si impressionnante qu'il est inutile de détailler pour provoquer le lecteur.

L'étrange se pare d'une beauté fascinante avec Aja : une tortue qui mue, une truie reniflant des champignons, des abeilles posées sur le corps nu de Lola, tout cela créé à la fois un sentiment de bizarrerie et de charme qui compose ce monde futuriste sans avoir recours à des représentations spectaculaires. C'est un monde déréglé que celui où se situe cette histoire et c'est moins la présence d'éléments anormaux qui dérangent que la sensation que ce qui est décrit est crédible et imminent.

Où cela va-t-il mener ? Impossible à dire. Mais ce trip vaut vraiment le détour.

THE SEEDS #1, d'Ann Nocenti et David Aja

Trois noms attirent l'attention sur cette couverture énigmatique : Ann Nocenti, David Aja et Berger Books (pour Karen Berger). Une telle équipe créative ne peut que donner envie au fan de comics qui sortent de l'ordinaire, car il ne peut s'agir que de cela venant de l'une des scénaristes les plus inventives qu'a eu Daredevil, de l'artiste virtuose de Hawkeye (époque Matt Fraction) et de l'ex-patronne du label Vertigo de DC Comics (à qui Dark Horse Comics a confié sa propre collection). The Seeds, mini-série en quatre épisodes, est-il l'événement attendu ?

Astra est une journaliste qui souhaite réaliser un reportage sur le Mur érigé par les autorités pour séparer deux zones. L'une, celle où elle vit, bénéficie encore de la technologie moderne. L'autre non - mais en vérité nul ne sait à quoi ressemble la Zone B. Il n'y a plus que des familles séparées par cette étrange frontière, un monde coupé en deux, dans ce futur proche.

Lola est une prostituée handicapée (elle se déplace en s'appuyant sur des béquilles ou dans un fauteuil roulant) qui a pour client régulier un nommé Race. Il porte constamment un masque à gaz et il est amoureux d'elle. Mais il ne peut prendre son numéro de téléphone quand elle le lui propose car il travaille dans la Zone B. Lola feint l'indifférence à ce sujet au prétexte qu'elle ne souhaite de toute façon pas s'engager dans une relation trop sérieuse.

Astra rentre au siège de la rédaction du journal qui l'emploie et où on la prévient que la chef, Gabrielle, l'attend. Ayant appris que sa reporter traînait vers le Mur, elle lui accorde le droit de rédiger un article à condition qu'elle s'acquitte auparavant d'un papier à propos du "Death Club", appelé ainsi parce qu'une drogue simulant l'effet de la mort y circulerait. Et qu'importe si ce n'est qu'une légende urbaine...

Race passe dans la Zone B où l'attendent, dans un repaire souterrain, des acolytes. Ils recueillent des échantillons divers, comme de la gelée royale, en rendant des comptes à leur mystérieux chef qui a décrété que la Terre était condamnée. Lola dîne avec deux amies qui la convainquent de les accompagner au fameux "Death Club" après avoir plaisanté sur sa relation avec Race, dont elle est visiblement éprise, malgré ses secrets.

Astra se rend au "Death Club" ce soir-là et tend l'oreille pour tenter d'en apprendre davantage sur la drogue qui s'y vend. Excédée par les bêtises qui s'échangent, elle préfère repartir mais est bousculée par un couple qui sort lui aussi de l'établissement. La fille est dans un fauteuil roulant et son compagnon lui tient la main. Astra les regarde s'éloigner lorsque l'homme se tourne vers elle et dévoile son visage : c'est un extra-terrestre.

Comme je le disais en ouverture, c'est un projet de trois revenants : Ann Nocenti avait bien refait surface dans le milieu des comics chez DC durant les "New 52", mais pour y produire une indigne série Catwoman. David Aja, après avoir été multi-récompensé pour le succès de Hawkeye (écrit par Matt Fraction), se contentait de signer des couvertures (certes magnifiques) chez Marvel depuis. Et enfin Karen Berger, depuis son fracassant départ en 2012 de DC Comics où elle avait créé le label Vertigo en 1993, préparait très discrètement son retour au sein de Dark Horse Comics.

C'est cette dernière qui a réuni Nocenti et Aja pour ce projet de mini-série : la scénariste et le dessinateur avaient précédemment collaboré pour une courte histoire à l'occasion du six-centième numéro de Daredevil. Lorsque l'auteur a commencé à communiquer sur le pitch de The Seeds, impossible de ne pas avoir l'eau à la bouche tant c'était singulier, accrocheur.

Nocenti n'a pas toujours été scénariste : elle était auparavant editor chez Marvel dans les années 80 et ses débuts comme auteur furent d'autant plus remarqués (et remarquables par leur qualité) qu'elle reprit Daredevil après l'arc mythique Born Again de Frank Miller et David Mazzucchelli. Dans les années 90, elle quitte le milieu de la BD pour se reconvertir dans le journalisme puis l'humanitaire. Ces expériences ont à l'évidence beaucoup nourri The Seeds dont l'héroïne, Astra, est résolue à rédiger un article sur un mur séparant son pays alors que sa rédactrice-en-chef préférerait qu'elle écrive un papier sur un club en ville où une nouvelle drogue est très prisée. Et tant pis si ce n'est qu'une histoire...

Car Gabrielle a besoin de vendre des exemplaires de son quotidien et ne s'embarrasse guère de déontologie si cela peut augmenter son tirage. En d'autres termes, elle n'a rien contre les "fake news"... L'allusion est sybilline : Nocenti dresse un portrait au vitriol de la presse qui soutient Donald Trump, le grand contempteur des "fausses infos" propagées contre lui par des médias qui refusent d'être les outiles de sa propagande comme Fox News. La colère bouillonnante qui anime Astra est celle de la scénariste et le Mur auquel elle s'intéresse est une référence marquée au projet délirant de séparation entre le Mexique et les Etats-Unis voulu par l'actuel POTUS.

Mais ce n'est pas tout car ce premier épisode (dont la pagination a la spécificité de compter la couverture comme la première page et aboutit donc à un fascicule approchant la trentaine de feuillets) est très dense. Mais pas bourratif. Grâce à une narration quasiment chorale : l'autre héroïne est Lola, une jeune femme qui semble faire commerce de son corps, mais un corps handicapé puisqu'elle ne se déplace qu'en s'appuyant sur des béquilles ou en fauteuil roulant (alors même qu'aucune plaie ou cicatrice n'est visible et qu'elle se meut sans gêne nue). Elle a pour client un individu étrange, Race, qui ne quitte jamais son masque à gaz.

Ce détail a été inspiré à Nocenti par ses séjours au Japon et en Chine où les habitants des métropoles portent également des protections contre la pollution de l'air mais aussi comme un signe distinctif, à la mode. David Aja s'empare de cet accessoire pour souligner une esthétique inquiétante et absurde : ses images sont épurées, et la seule couleur qu'il s'autorise est un vert clair traduisant bien l'ambiance toxique, malade, de ce futur proche.

L'artiste espagnol n'a pas attendu le retour en grâce du "gaufrier" de neuf cases dans Mister Miracle (de King & Gerads) pour l'utiliser, sans toutefois être systématique - il avait découpé tout un épisode de Hawkeye ainsi. Grand formaliste, qui avoue s'ennuyer en dessinant s'il ne tente pas des choses inédites, Aja est sans doute actuellement le plus grand imagier de la BD américaine (en l'absence de Mazzucchelli), cherchant toujours à servir le script dont il dispose tout en offrant au lecteur une sorte de seconde lecture par l'image, une seconde couche narrative picturale.

The Seeds se lit aussi donc sur un niveau esthétique, au point que Nocenti a avoué avoir recomposé des passages de son scénario en fonction des retours d'Aja, des propositions visuelles de son partenaire - c'est dire si le storytelling ici est une affaire symbiotique. On retrouve d'autres marottes chères au dessinateur comme la présence de motifs alvéolés (déjà sur des couvertures d'Hawkeye) à l'occasion de scènes parallèles (dont le lien avec l'intrigue reste à déterminer) avec un tandem d'apiculteurs devisant sur la vie sur Terre menacée par le disparition des abeilles - avec, à la clé, une anecdote stupéfiante, mais vraie, sur un véritable massacre écologique commis par Mao !

Quelles sont ces "graines" qui donnent leur titre à la série ? Il semble que ce soit en rapport avec des prélèvements effectués par un groupe mystérieux depuis la Zone B, portant eux aussi des masques à gaz pour certains, et dont fait partie Race, le client de Lola. Ils appartiennent à une communauté chargée de collecter des échantillons divers car la Terre serait condamnée selon leur hiérarchie. Et on découvre à la dernière page qu'il s'agit en vérité d'extra-terrestres.

Aja leur donne l'aspect de la créature de Roswell (à qui fait allusion Gabrielle lors de son entretien avec Astra) mais l'effet reste étonnant car justement il déjoue toutes les attentes quant à la représentation d'un alien aujourd'hui où la BD, le cinéma, la télé, le jeu vidéo ont imposé des variétés d'êtres issus d'autres planètes. En revenant à ce design, la série surprend avec du vieux, quelque chose qu'on pensait ne plus pouvoir être exploité. Et qui redirige toute l'intrigue d'un coup. Jusqu'où Astra ira-t-elle pour en savoir plus ? Son enquête sur le Mur en pâtira-t-elle ? On voit déjà qu'elle choisit de garder ce scoop pour elle au lieu de transmettre la photo volée qu'elle a prise à Gabrielle.

The Seeds démarre donc en force et en même temps avec une telle abondance, une telle audace, une telle singularité, qu'on ne peut que confirmer son caractère exceptionnel. La brièveté annoncée de la série renforce son attrait et promet à son équipe créative de futures récompenses, à commencer, espérons-le, par un bon accueil public.       

BERGER BOOKS

Causons d'une très grande dame des comics, qui n'est ni scénariste, ni dessinatrice, mais, une fois n'est pas coutume, éditrice. Et quand je dis "grande dame", je pèse mes mots : il s'agit de Karen Berger.

Qui ça ? se demanderont peut-être certains, qui n'ont pas la curiosité de lire tous les crédits des comics (lecture, il est vrai, négligée car on n'achète pas des BD pour cela).

"Comics need Karen Berger."  C'est ainsi que J. H. Williams III (Promethea) résuma le départ de la fondatrice du label Vertigo il y a six ans, après trente ans au service de DC Comics. Pour faire court, mais en restant éloquent, sans Karen Berger, pas de V pour Vendetta (Alan Moore et David Lloyd), Sandman (Neil Gaiman), Preacher (Garth Ennis et Steve Dillon)ou Scalped (Jason Aaron et R.M. Guéra), pour n'en citer que quelques-uns (très peu en vérité). Sans Vertigo, en vérité, pas d'Image Comics tel qu'on le connaît aujourd'hui pour ses productions les plus prestigieuses, pas de collection de séries d'auteurs sur le marché U.S..

Karen Berger a été la gardienne d'un temple qui servait de refuge pour des artistes adultes trop atypiques et/ou complexes et qui ne s'inscrivaient pas dans le registre dominant des comics super-héroïques. Peter Milligan y créera Enigma avec Duncan Fegredo, Swamp Thing de Len Wein et Bernie Wrightson (puis bien d'autres créateurs à leur suite) y survécut, jusqu'à des titres politiques, sociales, religieuses, philosophiques comme DMZ de Brian Wood et Ricardo Burchielli ou Daytripper de Fabio Moon et Gabriel Ba.

Mais, en 2011, avec le reboot des "New 52", DC décide d'intégrer l'univers Vertigo à celui de ses héros classiques. Même si elle n'a jamais confirmé que ce choix éditorial l'avait assez contrariée pour motiver sa démission, Karen Berger n'a pas apprécié de voir Hellblazer ou Animal Man quitter son giron. 

Depuis, elle s'était faite très discrète, alors même que, sans elle, Vertigo sombrait lentement mais sûrement, notamment avec l'arrêt de séries-phares comme Fables (de Bill Willingham et Mark Buckingham) et la reprise d'Astro City (de Kurt Busiek et Brent Anderson) plombée par des retards chroniques. Image, en revanche, actait une nouvelle orientation, plus élitiste, en attirant des auteurs-stars de DC et Marvel, comme Brian K. Vaughan ou Ed Brubaker, aux commandes de leurs créations (Saga avec Fiona Staples, Fatale avec Sean Phillips), des best-sellers aux côtés du rouleau-compresseur The Walking Dead (Robert Kirkman + Charlie Adlard), aux faux airs de... Vertigo de la grande époque.

Pourtant, nul doute qu'avec une culture du métier et un carnet d'adresses comme le sien, Karen Berger finirait par revenir aux affaires avec éclat. C'est chose faite depuis le début 2018 qui l'a vue intégrer le staff de Dark Horse Comics et développer son propre label, sobrement intitulé "Karen Berger Books". Quelques annonces ont déjà été communiquées sur ses projets, mais celui qui a retenu le plus mon attention (et ça n'étonnera pas ceux qui me suivent sur ce blog), c'est la série à venir dès le mois d'Août prochain : The Seeds, par (rien moins que) Ann Nocenti et David Aja. En voici les premières pages dévoilées :

Je sais très peu de choses sur l'histoire, sinon qu'elle met en scène une journaliste (métier qu'a exercé Nocenti) rencontrant un extra-terrestre au cours d'un reportage. Mais pour quiconque a aimé ce que Nocenti a écrit pour Daredevil (dessiné par John Romita Jr et Al Williamson - un des meillleurs runs du titre) et ce qu'a dessiné Aja pour Hawkeye (écrit par Matt Fraction), le produit des efforts de ces deux noms a de quoi allécher, au moins autant que son mystérieux pitch et son éditrice-initiatrice.

"Comics need Karen Berger." JH Williams III avait raison. Mais elle est de retour, chez un éditeur en plein boum (grâce à Black Hammer et ses dérivés). Comme chantait Jacques Higelin, disparu aujourd'hui : Champagne !

Critique 673 : HAWKEYE #22, de Matt Fraction et David Aja

C'est le 22ème et dernier épisode de la série HAWKEYE, écrit par Matt Fraction et dessiné par David Aja, publié en Juillet 2015.

*

"This is how it ends."

Penny est de retour dans l'immeuble de Bed-Stuy où elle vient chercher son passeport et de l'argent caché dans le coffre laissé chez Clint Barton lorsqu'elle est surprise par le mafieux russe Ivan et le tueur à gages le Clown.

Alors qu'il a laissé son frère Barney pour mort sur le toit de l'immeuble, Clint Barton surgit dans son appartement et défie une dernière fois ses ennemis. Kate Bishop arrive sur les lieux de la bataille et s'y mêle avec le chien Lucky.

Cette fois, il n'y aura pas d'autre issue possible que la victoire contre les "Tracksuits Dracula" et leur mercenaire ou la mort...

5 mois après la parution du 21ème épisode, voilà enfin le dernier chapitre du run de Matt Fraction et David Aja sur la série Hawkeye. Pour résumer ce qu'inspirent une si longue attente et le résultat concrétisé par le fascicule qu'on tient en main pour cette série si spéciale, initiée en 2013, les américains ont une expression parfaite :

"The wait was worth it."

Qu'on peut traduire par :

"Cela valait la peine d'attendre."

Une bonne partie du plaisir tient à la fois dans l'attente récompensée par la qualité de l'épisode, celle de la conclusion qu'il offre à cette aventure, mais je ne crois pas qu'il faille non plus se plaindre des délais. Qu'importe le flacon pourvu qu'il y ait l'ivresse. 

Mais c'est sous un autre angle que j'aimerai vous parler de ce dernier épisode, en revenant à la formule précité ci-dessus.

Posons-nous, posez-vous cette question, toute simple, mais essentielle, déterminante : combien de comics (super-héroïques) vous ont vraiment marqués ? 

Ne réfléchissez pas trop et faîtes confiance à votre jugement spontané. Vous verrez qu'il n'y en a pas tant que ça, même si vous êtes un gros lecteur de comics (super-héroïques en particulier). On se rappelle tous de la première collection d'épisodes qui nous a fait aimer ce genre, de l'équipe créative aux commandes, de l'intrigue principale.

Dans mon cas, ce fut les Uncanny X-Men de Chris Claremont et John Byrne avec la saga du Phénix Noir, découverte au milieu des années 80 dans la revue "Spécial Strange" éditée par Lug.

Passé ce choc initial, il y a la rencontre avec une oeuvre souvent plus mature, exigeante, "adulte", où l'on apprend une narration plus sophistiquée, aussi bien écrite que graphique, et qui bouleverse votre regard sur le genre : les auteurs ajoutent au divertissement une réflexion sur le genre lui-même, qui transforme l'appréciation du fan.

Dans mon cas, ce furent les Watchmen de Alan Moore et Dave Gibbons, traduit par Jean-Patrick Manchette aux éditions Zenda, et Batman : Vengeance Oblige (Batman : Year One) de Frank Miller et David Mazzucchelli, chez Comics USA.

Ensuite... Hé bien, pour ma part, j'ai cessé de lire des récits super-héroïques pendant plus de dix ans, passant totalement à côté des années 90, revenant à la production franco-belge. J'ai fait connaissance avec plusieurs bandes dessinées américaines parues à cette époque plus tard, des cours de rattrapage en somme avec au programme Kingdom Come de Mark Waid et Alex Ross notamment.

Lorsque je replongeai dans les comics super-héroïques, Ultimates de Mark Millar et Bryan Hitch entamait sa seconde "saison" et ce fut une grosse claque : moi qui n'avait jamais été familier avec les Avengers, je disposai là d'une relecture puissante et iconoclaste de leurs origines.
Puis je renouai avec les mutants chers à mon adolescence grâce aux Astonishing X-Men de Joss Whedon et John Cassaday. 

Allez sur quelques forums et vous en trouverez des fans désabusés pour qui "c'était mieux avant", mais qui, pourtant, ne parviennent jamais à décrocher et continuent, avec un mélange de masochisme et de mauvaise foi, à consommer plusieurs séries mensuellement. Ils râlent plus souvent qu'il n'y a des relaunchs sur le piètre niveau des comics actuels, les faiblesses éditoriales, ou pestent contre des détails cosmétiques comme de nouveaux designs de costumes. 

Pourtant, il n'y a pas plus ni moins de bonnes et mauvaises bandes dessinées super-héroïques qu'il y a dix, vingt, trente ou quarante ans. Les comics ne sont pas une production figée, mais un organisme en évolution permanente, dont la qualité des parutions varie avec celle de ses auteurs, de l'air du temps. Toutes les séries, prolongations de titres vieux de plusieurs décennies ou créations plus récentes, connaissent des hauts et des bas dès lors qu'un scénariste, un dessinateur et un editor sont plus ou moins capables d'en faire quelque chose de valable sur une durée conséquente.

Et à ce jeu-là, de "petites" séries sont parfois plus gâtées que de "grosses" franchises, peut-être parce qu'elles servent de laboratoires pour que des talents émergent ou confirment, pour que la manière de raconter des histoires (par l'écrit et l'image) évolue, pour atteindre un public qui n'y connaît rien, ou pas grand-chose, ou qui en a marre des séries vedettes.

Daredevil est, chez Marvel, un exemple éloquent de cet aspect laborantin car, même si le titre n'a pas toujours été populaire ou mené par des créateurs géniaux, il a permis à d'immenses talents de percer, de revenir - dans tous les cas, à la série d'éviter la banalité. Durant la décennie écoulée, Brian Michael Bendis et Alex Maleev, Ed Brubaker et Michael Lark ou Mark Waid et Paolo Rivera et Chris Samnee ont animé "tête à cornes" de cette façon, si vigoureuse, si revigorante, comme Frank Miller et Klaus Janson ou Ann Nocenti et John Romita Jr avant eux.

Mais dans cette logorrhée plaintive et vindicative, il y a pourtant l'expression d'une passion insatiable, une quête commune et perpétuelle : celle de trouver et de parler de la série qui va changer leur vie, comme quand on ouvre pour la première fois un comic-book super-héroïque. 

Le fan de comics aime le mélodrame, en clamant que plus rien ne va, et est un animal sentimental, qui ne réussit pas à décrocher parce que ça signifierait quitter l'enfance en abandonnant les super-héros dans leurs costumes bariolés, leurs sempiternelles bagarres - tout un folklore au parfum de fête foraine.

Trouver une nouvelle série qui vous fait chavirer, c'est dénicher un trésor, espérer encore que cette industrie des comics est encore capable de miracles, croire qu'on va ressentir à nouveau le délicieux frisson des grandes sagas qui nous ont bouleversés quand on était jeune.

Je considère qu'en entamant la lecture de Hawkeye par Matt Fraction et David Aja et en persévérant, malgré les retards, la frustration qu'ils engendraient, le calvaire subi par son héros, l'angoisse que Marvel implique un autre dessinateur (forcément moins bon) dans le projet, l'appréhension que le scénariste ne soit pas constant ou ne termine pas en beauté son histoire, etc... Je considère que j'ai trouvé cette perle rare, une de ces séries qui marquera ma vie de lecteur au même titre que les Uncanny X-Men de Claremont et Byrne, les Watchmen de Moore et Gibbons, Batman : Year One de Miller et Mazzucchelli, les Ultimates de Millar et Hitch, les Astonishing X-Men de Whedon et Cassaday.

Sur nombre de réseaux sociaux - forums, blogs, sites spécialisés - , la parution de ce 22ème numéro de Hawkeye a suscité des commentaires non seulement élogieux, épatés, mais surtout des témoignages où l'on retrouve ce mélange de mélodrame et de sentimentalisme qui compose la verbalisation des fans de comics. Il n'y a aucun mépris dans ce constat, puisque j'ai attendu fébrilement, comme un gamin trépignant, cet épisode, et qu'à l'heure d'en rédiger la critique je me retiens pour ne pas verser dans la complainte du fan qui voit sa série favorite se terminer (du moins dans la forme que lui ont donnée Matt Fraction et David Aja).   

"This is how it ends."

Cette phrase a quelque chose de déchirant et de libérateur. 

Que Hawkeye se termine est une délivrance car, même si je n'en ai jamais vraiment voulu à David Aja de tant tarder pour livrer ses épisodes, même si je gratifie Marvel de ne jamais avoir modifié la réalisation et la publication de ce run, il n'empêche que ça aura été épique à lire, à suivre. Lire Hawkeye aura été une expérience. Ses cliffhangers semblaient d'autant plus terribles qu'on savait qu'il faudrait des mois avant d'en connaître les conséquences. Et de savoir si Matt Fraction tiendrait toutes les promesses de ces rebondissements.

Mais toute l'impatience, contenue ou pas, laisse place aujourd'hui à une vraie mélancolie. Je ne veux pas exagérer avec les violons mais on ne sort pas des 12 épisodes de Matt Fraction et David Aja comme ça, en claquant des doigts, en fermant ce 22ème fascicule, en le rangeant dans sa bibliothèque et en attendant sereinement le prochain coup de coeur. Tout ça qui finit aujourd'hui, ça fait quand même quelque chose. D'ailleurs, depuis que j'ai achevé la lecture de ce dernier épisode, je n'arrête pas de rouvrir le comic-book, de le re-feuilleter, de m'arrêter sur une image, une planche, une ligne de texte. Je souris en redécouvrant les derniers plans. Mais en même temps, malgré toutes les vicissitudes de la production de cette série, j'en aurai bien pris encore un peu (et même plus qu'un peu).

Toutefois, je suis infiniment reconnaissant à Matt Fraction et David Aja (et Matt Hollingsworth, le coloriste magique ; et Chris Eliopoulos, le lettreur unique ; et Sana Amanat, l'editor qui a si intelligemment porté ce projet) d'avoir réussi une si belle, une si bonne sortie. 

Accrocher un lecteur, c'est déjà difficile. Le convaincre de suivre une série, lui rendre les personnages attachants, leurs aventures passionnantes, la manière de les raconter narrativement et visuellement stimulante, c'est rare et formidable. Mais réussir à bien conclure, ce n'est pas non plus une mince affaire.

Là encore - là surtout :

"The wait is worth it."

Parce que ce 22ème épisode est un vrai concentré de ce qui rend Hawkeye unique, palpitant : jouissif. L'action s'y déroule en temps réel avec l'ultime règlement de comptes entre les Hawkeyes et le Clown : la baston proprement dite entre Clint Barton et Kazi (et aussi un peu Kate Bishop) occupe 7 pages sur les 30 de l'épisode. C'est un affrontement qui n'est pas spécialement spectaculaire mais d'une brutalité sèche mémorable où les adversaires se rendent coup pour coup, sans se ménager. Il y a du sang, de la fatigue, une volonté d'en découdre définitivement que Fraction et Aja rendent incroyablement perceptibles. L'issue de cette opposition est incertaine, on vibre en la vivant.

Matt Fraction fait (une fois de plus) le pari de dialogues très économes, plusieurs pages sont dénuées d'échanges verbaux, parfois seulement ponctuées d'onomatopées évoquant le son des coups, le bruit des armes, le fracas des dégâts infligés aux corps et aux meubles. Ce quasi-mutisme, ce silence assourdissant sont extrêmement intenses, puissants - et efficaces : enfin une lutte entre un héros et son ennemi sans voix-off qui parasite l'action, qui formule les états d'âme des adversaires, les réflexions des protagonistes. C'est à la fois reposant et terriblement poignant. On lit ces pages en étant immergé comme on l'est très peu souvent dans une bagarre (super-héroïque ou tout court d'ailleurs).

Le scénariste choisit aussi de mixer un certain sentimentalisme avec une dose de malice pour ce qui concerne quelques éléments. Le sort de Lucky et celui de Barney Barton en témoigne : il est évident que Fraction ne s'est pas résolu à quitter ces personnages en brisant le coeur des lecteurs qui les appréciaient. On peut estimer qu'il est trop clément, voire roublard, mais qu'aurait gagné cet ultime chapitre à tout liquider. Même si j'ignore ce que Jeff Lemire fera du legs de Fraction dans son All-New Hawkeye (les previews suggèrent que l'ancien auteur de Green Arrow a pris cependant une direction bien distincte), Fraction semble avoir voulu laisser la série et ses acteurs dans un état qui n'handicaperait pas son successeur pour sa relance. Et je trouve cela louable.

Le récit se déroule donc dans une continuité quasi-permanente, mais Fraction y glisse de brefs flash-backs : parfois ceux-ci se situent quelques minutes avant le feu de l'action, parfois ils renvoient à des épisodes du tout début de la série (une scène d'une page fait référence à la réunion des vilains du #2 quand, sous l'égide du Caïd, la pègre new-yorkaise convient de l'élimination de Clint Barton et Kate Bishop à la demande des russes). Le scénariste glisse aussi, de manière plus indirecte, des allusions à des épisodes antérieurs via l'utilisation d'une barrette pour fixer le col de la chemise de Clint devenant une arme contre le Clown (l'ustensile avait été fourni par Kate lors des obsèques de Grill dans le #13). La présence de Penny nous ramène au #3 de la série et ses apparitions suivantes, conférant au personnage une étonnante persistance, comme le fil rouge de la série (rouge aussi comme sa chevelure et sa robe). Les câbles du combo télé-lecteur dvd de Clint (figurant dans une scène comique du #6) sont réutilisés aussi, de façon très pratique. Et le langage des signes est encore usité, car Clint n'a toujours pas recouvré son audition (on le voit même désormais équipé de prothèses).

L'écriture de Fraction s'amuse visiblement avec ces références qui parleront, complices au fan, mais sans égarer celui qui ne les avait pas relevés. C'est comme si la série, qui a su développer son propre langage, bâtir sa propre mythologie, établir sa propre continuité, se parlait à elle-même et communiquait de façon privilégiée (mais pas exclusive) avec le lecteur. Maintenant qu'il est temps de conclure, il est aussi temps de se rappeler et d'employer ces petits cailloux scénaristiques semés depuis deux ans. Sans faire le malin avec ce qu'il a disséminé, Fraction rappelle la cohérence de tout son dispositif et la richesse de son appareil narratif grâce à la résurgence de ces éléments.

David Aja ne procède pas différemment dans la forme. L'épisode est en effet abondant en compositions symétriques grâce à un découpage dont la densité toujours sidérante n'empêche pas une remarquable fluidité.

Si on traduit ça en chiffres, on obtient 243 plans en trente pages, soit une moyenne de 8 plans par page. En soi, ce n'est pas extraordinairement élevé, mais le nombre importe moins que ce qu'on fait de ces cases, de leur disposition, de leur enchaînement et des effets qu'elles produisent sur celui qui les lit. Car avec Aja on lit l'image comme un texte - une partition même, plutôt : avec ses accélérations, ses décélérations, ses pauses, ses relances, ses cimes, ses descentes. Une véritable leçon de découpage une fois de plus.

Avec un script dépouillé en dialogues, cartons indicatifs sur les unités de lieu et de temps, voix-off, mais très riche en action - coups échangés, explosions, tirs de pistolets, fusils, arcs - , l'artiste doit orchestrer les planches de telle manière que ce qui s'y joue ne soit jamais ennuyeux ni racoleur. Les variations qu'il réussit à imposer à la distribution des vignettes, elles-même inscrites dans des bandes, et souvent uniquement ornées d'onomatopées sont décisives pour maintenir l'attention du lecteur, lui communiquer l'intensité des situations, les émotions des personnages.

Cet épisode ne repose pas sur un concept strict comme ceux sur qui Aja a pu s'appuyer dans le passé (à l'instar du #13 avec son "gaufrier", du # 11 avec le point de vue du chien ou du #15 avec ses grilles évoquant les mots croisés), mais il emploie une diversité dans les cadrages qui pourrait résumer tout son travail sur la série, passant d'une planche en 12 vignettes égales et muettes à d'autres avec seulement 3,4 ou 5 cases qui valorisent les espaces (quitte à dénuder les décors envahis par la fumée consécutive à une explosion - comme après l'arrivée de Kate qui s'est servie d'une flèche spéciale pour neutraliser plusieurs "tracksuits draculas", ou quand les locataires de l'immeuble mettent en garde les gangsters sonnés).

Aja s'appuie aussi sur le lettrage de Chris Eliopoulos pour mettre en scène des moments précis : le tonnerre d'une déflagration (traduit par un "KBOOM") devient le cadre de l'image, plus loin c'est le coup de feu du pistolet caché du Clown (un "BLAM" énorme) qui est ainsi exploité. Par ce biais, Aja coupe ou met le son au gré des séquences et de l'effet recherché : ainsi Clint et le Clown défoncent une porte sans qu'aucun caractère écrit ne traduise le bruit de la casse : à cet instant, l'impact est suffisamment exprimé par l'image pour qu'une onomatopée soit utile. Idem quand, dans un réduit, des coups de poings sont échangés sans que le son soit figuré : c'est à la fin de cette séquence qu'un coup de feu est tiré par le Clown (le "Blam" précité) et le lettrage rend la détonation encore plus dramatique par l'importance de la dimension de chaque lettre.

Je disais plus haut que, à la fin de l'épisode, on voit Clint équipé de prothèses auditives, cela se passe après la bataille, une fois les malfrats embarqués par la police. Cela veut dire qu'avant cela Clint est complètement sourd : il devine ce qui se dit en lisant sur les lèvres ou alors il n'entend pas quand on s'adresse à lui. Aja et Eliopoulos ont recours à des phylactères blancs qui nous indiquent qu'un personnage prend la parole sans que Clint et le lecteur sachent ce qu'il dit. Le procédé est simple mais toujours merveilleusement efficaces.

Un autre motif cher à Aja est le recours aux silhouettes noires sur un fond coloré uni (mauve, gris, jaune, bleu, rouge). L'image se réduit alors à son aspect le plus iconique, ce qui dramatise l'action et oblige le dessin à ce qu'il représente de la manière la plus épurée à être néanmoins le plus évident. Mais cela permet aussi de suggérer aussi ce que raconte une image : l'imagination du lecteur est mise à contribution, nous devons deviner ce qui se produit et cela est plus puissamment évocateur parfois que si tout était éclairé. De multiples coups assénés par Clint au Clown (et vice-versa) sont ainsi montrés - ou, en fait, non-montrés - sans que la violence soit atténuée, au contraire : les gestes sont capturés dans un contre-jour et des éclats de sang noir giclent pour bien souligner leur impact, les dommages qu'ils infligent à celui qui les reçoit.

D'autres fois encore, Aja produit des travellings arrière en partant d'une case noire sur laquelle est inscrite une indication laconique ("Now", "Just like ten minutes ago", "So now then", "But then", "And then") puis le cadre recule pour dévoiler un objet ou un personnage partiellement avant d'aboutir à un plan plus large qui montre la totalité de l'espace scénique (la pièce où se joue l'action, en intérieur ou en extérieur). Cela agit aussi sur la temporalité du récit en freinant son rythme tandis que, lorsqu'on est dans le feu de l'action, les plans s'enchaînent en jouant sur la latéralité ou les ruptures dans la valeur des plans, l'angle de vue (quoique Aja n'est pas du genre à abuser des plongées/contre-plongées, champs/contre-champs : il préfère dérouler des continuités séquentielles en conservant le cadre à hauteur d'homme).

Enfin, revenons un instant sur le nombre de plans : selon qu'une planche compte peu ou beaucoup de vignettes, le lecteur a plus ou moins d'informations visuelles à absorber et donc cela influe sur la vitesse avec laquelle il lit la page (et par extension l'épisode). Si une page comporte un nombre important de cases mais que chaque case contient peu d'éléments, cette page se lit rapidement mais la grille des plans force le regard à s'y attarder quand même pour bien suivre le déroulement de la scène. Si une page comporte peu de cases mais que chacune d'elles contient beaucoup d'éléments, cette page est analysée rapidement mais prendra du temps à être décrypté si on s'attache à détailler tous les éléments de chaque image.

Les grands dessinateurs savent non seulement alterner les pages avec beaucoup de plans contenant peu d'éléments à déchiffrer mais s'enchaînant avec fluidité et les pages avec peu de plans mais contenant suffisant de détails pour ne pas paraître vide. Cela permet de manoeuvrer le regard du lecteur à l'aide du découpage, qui est le moyen qu'a l'artiste pour écrire visuellement des phrases graphiques plus ou moins longues et fournies (comme un scénariste peut écrire des phrases avec plus ou moins de mots exprimant plus ou moins d'informations). Tout est une affaire de dosage pour ne pas fatiguer les yeux du lecteur (en le saturant de détails et d'informations visuelles, en plus du texte dans des cartons et des bulles) ou le laisser dériver faute d'éléments visuels importants (avec des cases insuffisamment remplies - par exemple, un plan avec seulement un personnage sans décor).

Aja a assimilé ça comme seuls les très grands dessinateurs le font et, sur un format de trente pages (au lieu des vingt habituelles), déploie cette maîtrise de telle sorte que l'épisode donne une impression à la fois de grande facilité dans sa lecture (grâce à des enchaînements de plans très fluides, un dosage parfait des informations visuelles dans chaque plan) et de grande densité (en donnant à chaque image un sens précis, une intensité dramatique forte, une valeur esthétique inspirée). Parfois cela est raconté graphiquement avec une économie redoutable (les silhouettes, une transition spatio-temporelle subtile - Penny qui quitte l'appartement de Clint dans une case et qui est assise dans un avion de ligne dans la case suivante) - , parfois avec une sophistication raffinée (un mouvement décomposé dans un seul plan avec six personnages quand Clint est entouré de toutes ses "femmes", des "gaufriers" à la fois sobrement expressifs et puissamment évocateurs quand Clint et le Clown se dévisagent ou quand les visages de tous les parrains de la pègre défilent pour condamner Clint et Kate à mort).

Il fallait bien un épisode exceptionnellement écrit et dessiné pour clore un run exceptionnellement développé au sein de la production si standardisée d'un gros éditeur comme Marvel. Mais il faut surtout du talent pour que cette qualité ne transforme pas en une démonstration suffisante. C'est ce à quoi sont parvenus Matt Fraction et David Aja dont la dernière élégance est de fermer le ban avec deux dernières pages comme un générique de fin de film, sobre, simple, définitive :

"a 

Clint Barton / Kate Bishop

Comic Book"

"by

Matt Fraction & David Aja"

"with

Matt Hollingsworth & Chris Eliopoulos"

"End."

Chapeau bas. Et merci : ça en valait vraiment la peine.

Critique 570 : HAWKEYE #21, de Matt Fraction et David Aja (avec Raul Allen)

HAWKEYE : RIO BRAVO est le 21ème (et avant-dernier) épisode de la série, écrit par Matt Fraction et dessiné par David Aja (avec Raul Allen), publié par Marvel Comics en Février 2015.

*

Après avoir sévèrement blessé par le tueur à gages surnommé le Clown, recruté par les mafieux russes qui veulent s'approprier l'immeuble dans lequel ils vivent (avec tous leurs voisins), Clint (qui est devenu sourd) et Barney Barton (privé de l'usage de ses jambes) ont, après avoir encaissé le choc, décidé de contre-attaquer en s'en prenant à une planque de leurs adversaires. La guerre est dorénavant déclarée entre les deux parties.

En attendant l'inévitable riposte des mafieux, les frères Barton organisent la défense de l'immeuble et de ses occupants, qui participent activement aux préparatifs. Tous ignorent pourtant qu'une des locataires est complice avec l'ennemi.

Lorsque les méchants débarquent, le plan des Barton semble fonctionner mais les assaillants sont nombreux, lourdement armés, déterminés, et comptent le Clown dans leurs rangs. La bataille va être terrible.

Il aura donc fallu attendre 6 mois, depuis Août dernier, pour enfin lire le pénultième épisode du run de Matt Fraction (déjà parti vers d'autres projets pour l'éditeur Image Comics) et David Aja (fidèle à son rythme de livraison à la mesure de son perfectionnisme). Mais cette fois, ça y est, la fin approche (le 22ème épisode est annoncé pour le 11 Mars prochain) et les sentiments des fans de cette série si spéciale sont partagés.

En effet, quand on connaît l'imminence du dénouement, deux impressions s'entremêlent, encore plus fortement dans le cas de Hawkeye où chaque nouvel épisode du tandem Fraction-Aja s'est fait attendre (tout en assurant à chaque fois une expérience de lecture mémorable).

D'un côté, il y a un soulagement certain lié justement au délai observé entre chaque nouveau chapitre. Passé le #22, ce sera bel et bien terminé, nous n'aurons plus à patienter des semaines, des mois entiers, tiraillé entre le respect pour le efforts de ces deux auteurs soucieux de produire des épisodes vraiment uniques (tout en les intégrant à une trame finement tressée depuis deux ans) et une relative usure nerveuse causée par l'angoisse que peut-être le prochain "single" serait moins bon, moins intense, moins inventif, moins émouvant.

Mais d'un autre côté, ce soulagement est dépassé par de la tristesse : tristesse de voir partir cette fabuleuse équipe créative, qui ne présidera plus aux aventures de son héros, qu'elle aura réussi à rendre si attachant, avec lequel nous aurons ressenti tant d'émotions fortes, des plus légères aux plus dramatiques.

Le juste milieu réside sans doute dans le fait que l'éditeur aura fichu la paix à Fraction et Aja, composant avec leurs retards, l'aspect si atypique de leur entreprise. Marvel Comics a bien des défauts (comme toutes les majors de l'édition) mais, sur ce titre-là (comme d'autres par le passé - je pense par exemple à Astonishing X-Men par Joss Whedon et John Cassaday ou Ultimates par Mark Millar et Bryan Hitch), rien à leur reprocher dans leur gestion. Bien entendu, si Hawkeye n'avait pas connu le succès public (qui sans être spectaculaire a permis la viabilité de la série), critique (qui a contribué à sa côte de popularité) et n'avait pas remporté de nombreuses et prestigieuses récompenses, la situation n'aurait certainement pas été la même et le projet aurait été considérablement abâtardi par (notamment) des dessinateurs intérimaires ayant immanquablement fait régresser sa qualité.

Dès le mois prochain, à peine le run de Fraction et Aja conclu, Hawkeye connaîtra un relaunch, dirigé par le scénariste Jeff Lemire (transfuge de DC Comics - chez qui il écrivait, ça ne s'invente pas, Green Arrow - et produisant également pour Image Comics) et le dessinateur Ramon K. Perez (entre autres distingué par son adaptation de Tale of Sand d'après Jim Henson). C'est une autre belle équipe créative, avec assurément un gros potentiel et une toute autre sensibilité. Mais pour tous les fans de l'ère Fraction-Aja comme moi, ce sera une page qui se tournera.

Bon, trêve de sensiblerie. Passons à l'examen du contenu de ce #21.

Le précédent numéro ne laissait aucun doute sur ce qui se développe dans celui-ci, Matt Fraction ayant lancé les frères Barton sur le sentier de la guerre contre les "tracksuit Draculas", ces mafieux russes qui tracassent Hawkeye et son entourage (famille, voisins, amis, partenaires) depuis le début de la série. Cela intervenait après l'agression terrible dont furent victimes Clint et Barney dans le #15, lorsque le tueur à gages le Clown avait mutilé Clint (en le rendant sourd d'une manière particulièrement brutale) et Barney (devenu paraplégique).

En intitulant cet épisode Rio Bravo, Fraction fait référence à un grand classique cinématographique du western, le chef d'oeuvre d'Howard Hawks sorti en 1959. Déjà, même si vous pouvez lire cette histoire sans connaître le film, voyez-le quand même à l'occasion car c'est une oeuvre extraordinaire, un sommet du genre.

Pour rappel (ou information), un shérif y arrêtait le frère de l'homme le plus puissant de la région. En attendant de le faire juger, il le retient en détention dans son office, avec pour seuls alliés un adjoint joueur et ivrogne, un vieillard boiteux et râleur, un jeune pistolero ambitieux, une joueuse de poker (amoureuse de l'homme de loi) et un hôtelier mexicain. En face d'eux, leur adversaire a mobilisé une petite armée de mercenaires.

A l'époque, Rio Bravo fut considéré comme la réponse de Hawks à un autre grand western, Le Train sifflera trois fois de Fred Zinneman où un shérif essayait en vain de mobiliser la population contre un gang : il fera face seul jusqu'à la fin mais jettera son étoile ensuite, dégoûté par la lâcheté de ses concitoyens. Immortalisé par Gary Cooper, ce personnage fut jugé durement par John Wayne, héros de Rio Bravo, qui trouvait sa réaction contraire aux valeurs américaines.

Dans le film de Hawks, au contraire, John T. Chance ne renonce pas, ni devant l'adversité ni à la fin de sa lutte, et plutôt que de mettre en danger des civils, engage à ses côtés des déclassés qui n'ont plus rien à perdre (l'adjoint ivrogne, le vieillard éclopé) ou des étrangers désireux de prouver leur courage (le jeune as de la gâchette, la séduisante joueuse). Ainsi, compte-t-il leur permettre de s'améliorer, de se repentir ou de gagner en respectabilité.

Ce schéma est reproduit dans cet épisode de Hawkeye avec un héros diminué (Clint, sourd et toujours couvert d'égratignures comme en témoignent ses bandages et pansements), son frère handicapé (en chaise roulante) mais le premier à vouloir en découdre une fois pour toutes, et les occupants de l'immeuble qui choisissent d'y rester pour résister contre les mafieux russes alors qu'ils n'ont aucune expérience du combat, disposent de moyens limités, dérisoires pour les affronter ; tous ignorant qu'un complice de leurs adversaires est parmi eux. 

Il ne fait en vérité peu, et même pas de doute que l'issue de cet avant-dernier round ne pourra que déboucher sur un drame, après un déferlement de violence, une lutte inégale et sans quartier, tant les forces en présence sont déséquilibrés. Qui pourrait miser sur une bande de simples gens démunis mené par un archer physiquement lésé et son frère paralytique contre cette horde de gangsters surarmés, excédés par cette résistance, avec un tueur aussi efficace qu'imprévisible parmi eux ?

Toute la difficulté pour Matt Fraction consiste alors à écrire un conflit aussi mal engagé pour ses héros en lui donnant malgré tout une grande tension, en suscitant même un certain suspense, en ne sombrant pas dans les effets faciles et complaisants (comme éviter un bain de sang, la mise en scène d'une défaite non seulement humiliante mais illustrée de façon racoleuse, esquiver l'émotion dégoulinante).

Le scénariste se tire de tous ces pièges avec beaucoup d'adresse : dans un premier temps, on assiste aux préparatifs de la bataille, dans une succession de scènes rapides et sobres, sans effusion. Les frères Barton ont un ultime échange dans la buanderie de l'immeuble : il est question de fidélité, de solidarité et de loyauté. Puisque Barney l'a poussé à défier l'ennemi, Clint lui réclame en retour son soutien inconditionnel, au point de jurer de le tuer s'il lui fait défaut au moment crucial.

Puis, en une page (superbe, tout en silhouettes), on peut voir les habitants de l'immeuble s'affairer en attendant l'orage : certains plient leurs bagages et quittent les lieux, un autre répare la roue de son vélo, d'autres encore déménagent des meubles, plantent des clous, bricolent un plafond.

Ensuite, Clint retrouve Jessica Drew (alias Spider-Woman), son ex, à qui il avait téléphoné pour du renfort : l'occasion de s'excuser pour l'avoir trompée mais aussi lui expliquer son intention ferme de changer, d'assumer d'autres responsabilités (en premier, celle de protéger ses voisins). C'est une belle réconciliation, traitée avec délicatesse, qui donne à voir une nouvelle fois l'art de Fraction pour humaniser des personnages qu'on voit habituellement en costumes moulants et bariolés, en train de se bagarrer contre d'improbables vilains, et dont les relations relèvent de clichés sans relief.

A ce moment-là, une vignette nous montre subrepticement le retour, à la descente d'un avion, de Cherry/Penny, cette rousse incendiaire à l'origine de l'infidélité de Clint et d'ennuis supplémentaires dans son contentieux avec les russes. Si le scénariste choisit de re-convoquer, même aussi fugacement, ce personnage, c'est un signal évident pour nous indiquer qu'elle va certainement encore jouer un rôle important dans l'épilogue de son run.

Deux pages complètent les préparatifs du siège : Barney et Simone se disent "au revoir", mais le lecteur sent immédiatement que cela ne sera pas le cas (comprendre : s'attend à quelque chose de pire). Puis Clint monte son frère sur le toit de l'immeuble, où, espère-t-il, il sera plus en sécurité, en compagnie du père de Gil, veillant sur deux cuves enflammées (des armes).

Ensuite... Ah, ensuite, c'est la poudre, c'est le feu, c'est le sang, et comme je ne veux pas vous faire le "coup de l'ouvreuse" en vous en racontant trop, je m'en tiendrai à la critique et moins à la description de l'action. Mais ce que je peux vous dire, c'est que l'assaut contre l'immeuble, après l'arrivée en vans, des "tracksuit Draculas" et du Clown, est un long et ahurissant morceau de bravoure, qui dure 10 pages, soit la moitié de l'épisode.

10 pages exceptionnelles, d'une intensité incroyable, comparables à un morceau de jazz hard-bop tant le tempo de cette séquence a quelque chose de musical, avec des enchaînements de plans aux dimensions alternatives qui leur donnent l'air d'un crescendo.

La bande dessinée d'action, et plus spécialement celle avec des super-héros (dotés ou non de pouvoirs), repose majoritairement sur la représentation du combat, et il existe bien des manières de figurer la violence d'un affrontement, en recourant aux effets les plus spectaculaires, avec des images surdimensionnées, des personnages exhalant une puissance irréelle, des pages qui sont des vignettes à part entière.

Mais quoi de plus difficile et en même temps de plus éprouvant, de plus efficace que d'arriver à traiter le combat en parvenant à faire ressentir au lecteur toute l'âpreté de la lutte, toute l'incertitude du duel, faire en sorte qu'il souffre émotionnellement en ayant peur pour le héros, qu'il ait mal pour lui, qu'il sente la dureté des coups, les impacts sur le décor ?

Tout cela, Fraction le réussit. Et dans les dernières pages de l'épisode, on assiste à un ultime sursaut, désespéré, qui rend encore plus cruel le dénouement. Pourtant, l'image la plus brutale de ce passage est elle aussi (comme pour la page 2, quand l'immeuble se prépare à la guerre) traité en contre-jour. Il n'y a pas besoin de l'éclairer, le lecteur la comprend tout de suite, il en saisit toute le côté impitoyable, terrible. Et c'est à peine si le tout dernier plan de l'épisode, avec le retour de Pizza Dog (et celui qu'il suggère, celui de Kate Bishop) atténue le choc.

David Aja traduit en images ce récit avec la virtuosité dont il a fait preuve depuis le début. Si cet épisode ne s'articule pas autour d'un gimmick précis, comme l'emploi complet du gaufrier (dans le #13), il offre au regard une nouvelle leçon de découpage. Il a reçu l'aide de son compatriote Raul Allen (qui a, apparemment, participé aux dessins des vignettes comportant une figuration importante des "tracksuit Draculas").

Je me suis amusé, après avoir fini de le lire, à compter le nombre de cases de ce chapitre, parce que, même si je l'avais lu rapidement (avant de le relire pour mieux le décortiquer), j'avais la sensation d'une grande densité. C'est effectivement le cas : pour 20 pages, on dénombre pas moins de 204 plans, ce qui fait une moyenne de 10,2 plans par page ! Un rapport étonnamment élevé pour les standards des comics super-héroïques traditionnels abondant en "splash" et doubles pages.

Je parlais plus haut de la musicalité de l'écriture de Fraction, qui s'exprime plus ici dans le rythme des scènes, leur enchaînement, leur progression en intensité dramatique, que par les dialogues. Cette musicalité, toute "jazzystique", se retrouve dans les dessins et le découpage de Aja.

Si je devais choisir un instrument pour matérialiser la musicalité graphique de cette épisode, ce serait la batterie. Aja dessine comme un batteur, un percussionniste dans ce #21 : les premières pages sont comme interprétées au pinceau, sur un tempo calme, mais un calme inquiétant, un climat lourd, une sorte de caresse tout proche de la griffure, de la fissure, de l'explosion.

Il dispose ses premières planches comme des grilles, des diagrammes, où l'on retrouve l'influence (revendiquée) de Chris Ware : pas de fantaisie dans les compositions de plans, cadrés "à plat", à hauteur de personnages, sans plongée/contre-plongée. Des plans souvent rapprochés, des gros plans, avec des champs-contre-champs (pour le dialogue entre Clint et Jessica). Puis des plans généraux, mais sans excentricités, pour figurer un groupe de personnages (l'au revoir entre Barney et Simone, l'arrivée sur le toit de Barney avec Clint et le père de Gil) : ces plans-là occupent toute la largeur de la page, au milieu de celle-ci, découpée en trois strips dont le premier et le troisième sont formés par trois vignettes. On peut alors presque entendre les baguettes du batteur accélérer puis faire un break avant d'accélérer à nouveau.

La longue séquence de l'assaut est un festival : Aja ne "breake" plus, il va de plus en plus vite, en martelant ponctuellement pour souligner tel ou tel temps particulièrement fort de l'action qui se déploie alors en une quasi-continuité séquentielle.

Là, il glisse un travelling avant (sur le visage effrayé de Deke, sur le Clown armant un fusil de chasse). Là, il flirte avec l'abstraction (les phares des vans des "tracksuit Draculas" qui approchent devant la façade de l'immeuble). Puis c'est une cascade de frappes sèches quand tout explose (les cuves enflammées se déversant sur les mafieux en même temps que les flèches tirées par Clint, dans deux cases verticales bordant une succession de quatre bandes de une, deux fois deux, et une cases).
Dans ces pages-là, je trouve l'influence pop de Jim Steranko.

Telle une ponctuation par une frappe de cymbale, Aja rompt le tempo avec des enchaînements plans horizontaux/plans verticaux : 

- les premiers pour montrer la progression dans les escaliers de l'immeuble des mafieux ou pour montrer Aimee fonçant en voiture sur les russes avant de piler contre la façade, ou quand Clint se jette, blessé à une cuisse, dans un appartement sous le feu nourri de l'ennemi depuis un couloir, ou pour représenter le Clown, immobile, impassible, une flèche fichée dans l'épaule. 

- Les seconds pour détailler des images choisies pour ce qu'elles suggèrent ou soulignent du déferlement de violence dans les murs de l'immeuble : les russes coincés dans la cage d'escalier, Clint bandant son arc puis touché par un coup de feu tiré par le Clown, qui recharge tranquillement son fusil, puis l'échange entre les deux hommes, flèche contre cartouches.

Les 6 dernières pages (et plus spécialement encore les pages 15-16-17-18) sont syncopées. C'est comme si, alors, le rythme se  résumait à celui d'un battement de coeur, qui serait transcrit par des frappes sur la grosse caisse d'une batterie. Aja alterne des cases noires (où Clint perd connaissance) à intervalles réguliers et des plans dont les seuls textes sont ceux de la voix-off de Clint (qui ne peut pas entendre ce que se disent les autres personnages mais tente de le deviner, essaie de réagir, de réfléchir).
Ces cases noires, toujours disposées sur des planches en trois strips, sont de largeurs variables, pour traduire la durée de la perte de connaissance du héros. Ce n'est donc pas un artifice graphique gratuit mais bien une manière de représenter visuellement un état. L'effet produit ressemble encore à un alignement de notes musicales, noires et blanches, donnant la mesure du temps au lecteur.
Les plans figurés offrent des angles de vue déroutants, en caméra subjective, en contre-plongée, légèrement décadrés, épousant la vision éreintée et morcelée de Clint. L'effet immersif est garanti, on a l'impression d'être aussi sonné que lui, confus, luttant pour se reprendre mais accablé par les coups reçus, désorienté.

David Aja est le Art Blakey des dessinateurs de comics. La variété de son jeu dans le rythme des pages est tout bonnement confondante.

A ce niveau-là du récit, la colorisation de Matt Hollingsworth se réduit à une palette très réduite, avec une dominante d'orange et de marron, le jaune n'étant employé que pour la chevelure de Clint et les rayures sur les survêtements des "tracksuit Draculas". Le contraste est saisissant avec les pages précédentes où le gris, le bleu, mais aussi le beige et le rouge (rouge des cheveux de Barney, du tee-shirt de Jessica, du ciel au-dessus de l'immeuble, de la carrosserie de la voiture conduite par Aimee, de la crinière et de la robe de Cherry/Penny). Mais cet aspect primaire, sommaire, renforce le climax de l'épisode, comme si chaque plan était soumis à une surchauffe, une poussée de fièvre, comme si le sang versé délavait toute l'image. Impressionnant.

La qualité de ce nouvel épisode confirme toute celle des précédents. Hawkeye transcende par le style d'une écriture très élaborée et d'un graphisme très sophistiqué le classicisme référencé de son récit, un western-opéra où le lecteur est secoué comme le héros.
Sur de telles bases, on peut s'attendre à un final grandiose (et qui devrait, en prime, compter une dizaine de pages en plus), à la mesure d'un run d'anthologie.