TROMPERIE, de Arnaud Despechin

Tournée à l'arrache pendant un des confinements durant la pandémie de Covid 19, Tromperie est le long métrage d'Arnaud Desplechin le plus théâtral et pourtant le plus romanesque. Adapté du livre du même nom de Philip Roth, il s'agit d'avantage d'une collection de scènes que d'une véritable intrigue, offrant aux comédiens un texte magnifique à jouer. Une expérience.

Plutôt de résumer le film, je vous propose de réfléchir à ces douze chapitres. Arnaud Desplechin a en effet conservé une structure proche du roman, découpant le récit en scènes plus ou moins longues, sans préciser leur temporalité. Le personnage principal est un écrivain américain qui porte le prénom de Philip, la cinquantaine, et qui nourrit son oeuvre de ses rencontres, en particulier avec les femmes.

A cinq reprises, on le voit en compagnie de celle qui est présentée comme son "amante anglaise". Celle-ci a une trentaine d'années et on ignore également dans quelles circonstances elle a fait la connaissance de Philip. Ils se rencontrent à intervalles réguliers dans la garçonnière de ce dernier où il s'isole pour écrire. Actuellement, il prend des notes pour un futur manuscrit et l'amante anglaise sait qu'elle lui en inspire des passages puisque leur liaison est au coeur de cet ouvrage.

Philip est resté en contact avec Rosalie, avec laquelle on devine qu'il a entretenu une relation dans le passé. Elle est hospitalisée pour subir des examens dont elle appréhende le résultat car s'il est négatif, elle devra être opérée et elle craint de mourir. Philip agit avec elle comme un ami prévenant, il lui remonte le moral, convaincu qu'elle s'en sortira de toute façon. Pourtant, quelques mois après, elle sera bien et bien obligée de passé sur la table d'opération et affrontera une longue et pénible convalescence.

Outre Rosalie, Philip raconte à l'amante anglaise une discussion avec un ami cinéaste tchèque, Ivan, qui l'a une fois accusé d'avoir couché avec sa femme. Malgré ses négations, il ne fait guère de doute qu'il avait effectivement commis cet impair. Philip a aussi pour amie une femme tchéque, connue lors de la dictature ayant sévi dans ce pays : elle a fini par fuir la répression pour épouser un anglais qu'elle a suivi de l'autre côté du Mur. Mais elle n'aimait ni son mari ni la Grande-Bretagne et en fait, elle elle n'était plus nulle part chez elle, ne pouvant rentrer dans son pays natal, ni s'intégrer dans celui de son conjoint.

 

L'amante anglaise n'est pas heureuse non plus dans son mariage. Son époux la trompe et ne s'en cache pas, lui ayant plusieurs fois avoué avoir reçu des cadeaux de sa "petite amie". Philip ne comprend pas pourquoi elle reste avec lui, ou du moins pourquoi elle ne lui impose pas de choisir entre elle et sa maîtresse. Ou à défaut de lui faire croire qu'elle jouit encore au lit avec lui pour le convaincre de quitter sa maîtresse. Philip fait un rêve dans lequel il est jugé par des femmes : la procureur l'accable pour sa mysoginie, son obsession de l'antisémitisme, et la juge le charge. Mais il refuse obstinèment de s'excuser d'exploiter la vie des autres pour en faire la matière de ses romans.

De passage à New York, il revoit Rosalie, après son opération. De retour auprès de sa femme, celle-ci n'a pas résisté à la tentation de lire ses notes et elle est désormais sûre qu'il la trompe. Il se défend en affirmant que l'amante anglaise n'existe pas, que c'est son métier d'imaginer des personnages dont le lecteur croit qu'ils existent. Mais cela ne convainc pas sa femme. Passant en revue ses notes, il se justifie sur chaque passage, puis, excédé par la crise de jalousie, il sort, refusant qu'elle l'accompagne.

A New York, Philip a aussi revu une de ses étudiantes. Celle-ci a connu une longue dépression après avoir abandonné l'université, au point d'accepter un traitement par électrochocs, qui a visiblement altéré sa mémoire mais l'a davantage soulagé que des médicaments; De retour à Londres, l'amante anglaise rompt avec Philip. Elle le reverra quelques mois plus tard lorsque de la sortie de son livre, dans un hôtel où il s'apprête à le dédicacer. Chacun avoue à l'autre qu'il lui manque, mais ils en restent là. L'amante repart seule.

(Bon, en fait, j'ai quand même résumé le film...)

D'abord, je dois dire que je ne suis pas un fan d'Arnaud Desplechin, mais j'aime encore moins le bonhomme que son cinéma. Desplechin représente pour moi la caricature du cinéma d'auteur français, un type assez pédant, du genre à asséner que si les films français ne marchent pas, c'est la faute aux films de supér-héros américains et autres blockbusters, leurs suites, etc. C'est une manière de penser qui me hérisse totalement parce qu'elle oublie complètement que si le spectateur n'a pas envie de voiir un film français, c'est d'abord parce que l'histoire qu'il raconte ne l'attire pas. les super-héros ou les gros budgets n'y sont pour rien.

(On pourrait aussi débattre du prix des places qui peut rebuter beaucoup de gens, surtout en ces temps d'inflation. Ou de la sacralisation de la salle de cinéma, qui revient à dire que les productions sur les plateformes de streaming sont toutes indignes. Mais je m'égare.)

Alors pourquoi ai-je regardé Tromperie ? Hé bien, un peu par curiosité et surtout pour Léa Seydoux. Elle, c'est celle que les pseudo-cinéphiles adorent détester parce qu'elle est une "fille de", et donc, sous entendu, une pistonné sans talent. Tant pis si elle a tourné avec Kéchiche (et obtenu une Palme d'Or), Brad Bird, Wes Anderson, Woody Allen, David Cronenberg, Christopher Gans, et dans deux James Bond... Tous ces gens-là, c'est connu, n'embauchent que des pistonnés.

De manière générale, et mes critiques de films ou de séries en témoignent, les actrices m'intéressent plus que les acteurs. J'ai du mal à me passionner pour les acteurs, sans doute parce qu'ils me font moins rêver que ceux que j'adorais plus jeune (comme Steve McQueen, Jean-Paul Belmondo, Clint Eastwood, Patrick Dewaere...). Les actrices, aujourd'hui,  sont tellement diverses qu'elles incarnent à mon avis ce qui fait le cinéman ce qui le rend captivant.

Si Léa Seydoux attire dans de cinéastes étrangers, c'est sans doute parce qu'ils voient en elle une interprète qui n'est pas un échantillon du  cinéma français. Son charisme, son charme, son jeu même n'a rien d'exotique. Elle est cette femme mystérieuse sur laquelle on peut projeter des tas d'histoires. Ce n'est pas une "performer" qui a besoin de changer d'apparence, de se grimer, pour être remarquable, elle échappe aux étiquettes et pour cela elle offre quelque chose de précieux.

En France, peu d'auteurs ont su capter cela, en dehors de Benoït Jacquot et Abdelatif Kéchiche (même si on sait que ça s'est mal passé entre lui et elle). Cela la rapproche d'Eva Green, qui a su trouver son El Dorado en franchissant l'Atlantique, alors que personne ne semblait savoir l'employer à sa juste valeur chez nous.

Desplechin n'a pas pu résister à l'envie d'essayer de modeler cette actrice et il a eu le nez creux en lui donnant le rôle parfait : celui d'une amante, une femme que le héros rêve de posséder tout en sachant qu'il ne le pourra pas, une partenaire sexuelle capable de lui répondre intellectuellement, et qui n'a même pas besoin d'avoir de prénom pour exister. Léa Seydoux est effectivement magistralement dirigée et en même temps on a souvent l'impression que c'est elle qui dirige le film, l'agit, le hante. C'est d'ailleurs sur un plan d'elle qu'il se conclut.

Desplechin aimerait être François Truffaut et filmer les femmes comme son illustre confrère. Il donne ses plus belles scènes à Emmanuelle Devos et Rebecca Marder, toutes deux remarquables. Mais aussi à Madalina Constantin, bouleversante dans un quasi monologue.

En revanche, la scène onirique avec le tribunal féminin est grotesque, elle nous sort de l'histoire, ne fonctionne pas. Pas davantage que le dialogue entre Philip et Ivan, le cinéaste jaloux. A chaque fois, c'est comme si, avec les personnages masculins ou des caricatures de "bonnes femmes", Desplechin s'égarait, perdait le fil, se plantait dans des apartés trop illustratives, trop démonstratrices.

Mais heureusement, le réalisateur a eu la bonne idée de s'attacher les services de Denis Podalydès pour camper Philip. Philip, c'est évidemment Philip Roth lui-même, l'auteur du roman Tromperie ici adapté, et c'était un sacré personnage lui-même. Souvent promis au Prix Nobel de littérature, il ne l'a jamais obtenu, sans doute parce que Roth n'avait pas le profil d'un écrivain capable de faire l'unanimité. Il était trop obsédé par le sexe, la judaïté, les questions raciales, trop étiquetté mysogine.

Podalydès le joue sans chercher à le rendre sympathique. C'est un manipulateur  qui ne s'excuse jamais, qui agit à visage découvert, une sorte de vampire qui se nourrit de la vie des autres. Le film comme le livre pose la question de savoir jusquà quel point on peut emprunter à la vie d'autrui pour nourrir une oeuvre romanesque. N'y a-t-il pas là comme un vol, limite un viol ? Chacune des femmes avec qui échange Philip paraît avoir été sérieusement entamé par sa proximité avec lui : Rosalie est malade (certes pas à cause de Philip, mais on devine qu'il ne l'a pas quitté proprement), l'étudiante a fait une dépression, et l'amante anglaise finira par rompre.

C'est aussi un homme persuadé de l'antisémitisme des anglais, qui ne lit que des livres sur/par/pour les juifs. Il est convaincu, et rien ne peut le faire changer d'avis, mais cette généralisation dans le jugement dit tout de cet esprit obtus, incorrigible, autant que son attitude manipulatrice avec les femmes. Il ne préviendra même pas son amante anglaise quand il quittera Londres définitivement pour s'installer à New York. Tout juste lui épargnera-t-il ses reproches sur les anglais, sans doute poussé à l'indulgence par la liaison qu'ils ont.

Toutefois, il ne faut pas, comme j'ai pu le lire, confondre la mysoginie et les obsessions du personnage avec le film lui-même. La mysoginie et la question juive sont des sujets du film, mais ça n'en fait pas un film mysogine ou obsédé par la question juive. On peut raconter des histoires sur des personnages déplaisants, sans être d'accord avec eux. Et sur ce point, ce serait un mauvais procès à faire à Desplechin.

D'ailleurs, outre cette distance philosophique, le film se distingue aussi par sa forme. Très théâtral, il l'est en partie pour des raisons techniques : en effet, le tournage a eu lieu pendant un des confinements durant un pic de l'épidémie de Covid 19, obligeant Desplechin à reporter un projet plus ambitieux. Donc peu d'acteurs, peu de décors. Et pourtant, visuellement, c'est très beau. La caméra est peu mobile, mais le montage est dynamique. Jamais on ne s'ennuie en compagnie de ces personnages qui finalement ne font que parler (les scènes de sexe ne sont jamais montrées, et la nudité quasi-absente - à peine un plan sur Léa Sedoux seins nus. On n'est pas là pour se rincer l'oeil ni pour assister à des étreintes ardentes).

Alors, oui, c'est une expérience. Bavarde, maniériste. Mais porté par des comédiens exceptionnels, une écriture incisive, une réalisation qui s'est nourrie des contraintes du tournage.

THE FRENCH DISPATCH, de Wes Anderson

The French Dispatch est le dixième long métrage réalisé par Wes Anderson et sans doute celui qui a le plus divisé. Le cinéaste a poussé le curseur de ses obsessions narratives et formelles à leur paroxysme, si bien qu'on se demande s'il s'agit là d'un aboutissement ou d'une impasse. Film à sketches par définition inégal, le résultat séduit et irrite à parts égales.

1975. Arthur Howitzer Jr., fondateur du journal The French Dispatch, meurt subitement d'une crise cardiaque à Ennui-sur-Blasé, petite commune de France. La parution du titre s'arrête avec lui comme il l'avait stipulé dans son testament, après un dernier numéro contenant la réédition de quatre articles et de sa nécrologie.

1er Article : Le Reporter à bicyclette. Herbsaint Sezarac fait un tour dans la ville de Ennui-sur-Blasé et compare le passé et le présent pour montrer l'évolution de l'endroit où est installé le French Dispatch.

2ème Article : Le Chef-d'oeuvre en béton. J.K. Berenson raconte lors d'une conférence le destin de Moses Rosenthalet, incarcéré dans la prison-asile de Ennui-sur-Blasé après un double homicide. En détention, il tombe amoureux de la gardienne simone qui devient sa muse et son amante pour ses tableaux. Un ancien co-détenu, Julien Cadazio, remarque son talent et en fait un artiste côté qu'il veut exposer. Trois ans après, il découvre une fresque directement peinte sur les murs de la prison-asile, inamovible. Les autres prisonniers déclenchent une émeute au cours de laquelle Rosenthaler sauve plusieurs personnes, ce qui lui vaudra une liberté conditionnelle. Simone démissionne de son poste. Cadazio réussira ensuite à déplacer la fresque dans un musée du Kansas dédié à l'oeuvre de Rosenthaler.

3ème Article : Corrections sur un manifeste. Lucinda Krementz couvre "la révolution de l'échiquier", une révolte estudiantine à Ennui-sur-Blasé. Elle a une liaison avec le jeune meneur de cette fronde, Zeffirelli, qui déclenche la jalousie de Juliette, autre jeune pasionaria du mouvement, quand elle découvre que la journaliste a corrigé le manifeste des étudiants en y ajoutant une annexe. Lucinda s'efface quelque jours avant la mort de Zeffirelli lorsqu'il a voulu réparer l'antenne de la radio pirate depuis laquelle il diffusait ses messages.

4ème Article : La salle à manger secrète du commissaire. Roebuck Wright est invité à la table du commissaire de police de Ennui-sur-Blasé, dont le cuistot, Nescaffier, est un chef d'exception et un agent des forces de l'ordre. Mais le repas est interrompu quand on annonce que Gigi, le fils du commissaire, a été enlevé. Des interrogatoires sont menés dans le milieu local et les ravisseurs sont localisés. Gigi transmet un message en morse pour que Nescaffier serve un dîner aux malfrats et le chef les empoisonne. Le chef des ravisseurs prend la fuite avec l'enfant avant que celui-ci ne lui échappe. 

 

Epilogue. Wright rédige la nécrologie de Howitzer avec toute la rédaction du French Dispatch.

Wes Anderson a toujours été célèbré (ou détesté) pour son style très graphique, d'une maniaquerie incroyable. Cela a valu à son esthétique de cinéma d'être qualifiée (ou taxée) de "maison de poupée" car rien ne dépasse jamais du cadre, les acteurs y sont des marionnettes dirigés par un cinéaste démiurge dans des intrigues millimètrées.

On peut dire que cette marque de fabrique a connu son apogée quand Anderson s'est mis à tourner des films d'aniamtion en stop-motion picture, d'abord Fantastic Mr. Fox (2008) puis L'ïle aux chiens (2018), car cela traduisait parfaitement son besoin de tout contrôler, de tout façonner.

Mais, en 2021, quand il sort The French Dispatch, même ses fans ont ressenti un malaise devant ce dixième long métrage qui paraissait ressembler, pour les uns, à un aboutissement, pour les autres, à une impasse créative. Wes Anderson était-il allé trop loin ?

Pour ne rien arranger, le cinéaste a choisi le format du film à sketches, qui, par définition, produit une oeuvre inégale. Même s'il en écrit seul le script, il s'est appuyé sur ses fidèles, Roman Coopola et Jason Schwartzman, plus Hugo Guiness, pour trouver les histoires qui composent l'ensemble. Le fil rouge : des reportages vécus par les journalistes les plus éminents du French Dispatch, un magazine fondé et dirigé par un excentrique américain et basé en France, dans une petite commune (fictive) au nom évocateur (Ennui-sur-Blasé).

The French Dispatch fait penser à un avatar du New Yorker, une revue dandy, classe, avec des articles insolites, loufoques, et des plumes affûtées. Le film démarre avec le décès de Howitzer qui a stipulé dans son testament que la revue ne lui survivrait pas et que le dernier numéro contiendrait la réédition de quatre papiers plus sa nécrologie.

Le premier segment est hélas ! le plus faible, et de loin, à tel point qu'on se demande bien pourquoi Anderson l'a conservé dans son montage final, sinon pour le plaisir d'avoir mise en scène son ami Owen Wilson dans le rôle d'un cycliste qui analyse l'évolution architecturale et sociale de la ville. C'est creux, pas drôle, franchement dispensable. Même Owen Wilson, justement, y est transparent. passons.

Le Chef-d'oeuvre en béton, qui suit, est d'un autre niveau et figure parmi les plus belles réussites du cinéaste, à tel point que, là, il aurait pu en faire tout un film. L'histoire débridée de ce peintre criminel, amoureux fou d'une gardienne de prison, et filoutant un ancien co-détenu qui en fait pourtant une star, est du pur Anderson. Majoritairement tournée en noir et blanc, cette fable déjantée possède cet humour absurde, non-sensique, qu'on adore chez le texan.

La précision incroyable de la mise en scène, le jeu exceptionnel des acteurs (avec Benicio del Toro, Léa Seydoux, Adrien Brody et Tilda Swinton : tous les quatre géniaux), l'écriture au cordeau, tout est parfait. Pour peu qu'on goûte à ce cinéma-là, car sinon, évidemment, c'est une purge à laquelle on reprochera son maniérisme, ce cîté exercice de style précieux, et la parodie derrière les hommages et les clins d'oeil (au cinéma néo-réaliste italien en particulier). Mais, moi, je me suis régalé et j'aurai vraiment aimé que ce soit plus long.

Par contre, j'aurai aussi voulu que Corrections pour un manifeste soit moins long. L'idée de pasticher Mai 68 était alléchante, mais ne débouche que sur un pétard mouillé, suffisant et superficiel. Rien ne fonctionne dans ce troisième article : le récit ne va nulle part, s'enlise même entre romance navrante et commentaire politique sans mordant, avec des comédiens qu'on a rarement vus aussi mauvais. 

Je passe sur le fait que Guillaume Gallienne, Cécile de France ou Christoph Waltz ne sont là que pour faire de la figuration dans une toile d'un cinéaste avec lequel ils rêvaient de tourner mais qui ne leur donne rien à jouer. Par contre, quelle tristesse que les numéros livrés par Frances McDormand, Timothée Chalamet et Lyna Khoudri, dans un triangle amoureux ennuyeux à mourir (Chalamet est particulièrement pénible, mais ça devient une habitude).

Le dernier segment est sans doute le chef d'oeuvre du lot : La Salle à manger secrète du commissaire mélange article culinaire et course-poursuite policière échevelée, dans la plus grande tradition des mix improbables dont Anderson a le secret. Et ça marche formidablement ! Là encore, il y avait largement la matière pour un long métrage, mais en soi le format sketch donne lieu à une loufoquerie irrésistible, avec encore une fois un casting irréel, mais impeccablement distribué.

Malgré un Jeffrey Wright extraordinaire, et Matthieu Amalric (rare français à avoir tourné deux fois avec Anderson, comme Léa Seydoux, et qui se fond à merveille dans son univers) ainsi que Edward Norton (autre figure familière, épatant en margoulin), c'est bien Steve Park, en cuisinier, qui vole la vedette à tout le monde. Nescaffier restera longtemps dans la mémoire des personnages les plus savoureux de la galaxie Anderson. 

Visuellement, le cinéaste se déchaîne, avec un noir et blanc somptueux, mais surtout un passage en dessin animé magnifique et drôlissime.

L'épilogue cependant est peut-être le meilleur résumé des forces et faiblesses du film. Anderson échoue complètement à produire une émotion, relative au décès de Howitzer (qui plus campé par Bill Murray, son acteur fêtiche, présent dans neuf de ses oeuvres et pas des moindres). C'est à cet instant précis qu'on touche du doigt l'impasse dans laquelle semble se trouver Wes Anderson, trop formaliste pour toucher, trop maniériste pour émouvoir. Tous ces acteurs prestigieux, qui acceptent parfois une simple apparition pour lui, sont incapables de convertir une scène toute simple en un moment poignant, prisonnier d'un cadre trop étroit, trop contraignant, privilégiant la forme au fond.

Il serait toutefois injuste de jeter le bébé avec l'eau du bain, d'abord parce que The French Dispatch n'est pas complètement raté (il l'est à moitié, disons). Mais aussi parce que Anderson, même restant figé dans ses manies, peut encore étonner, séduire, et nous reconquérir. On le saura avec ses deux prochains opus, tournés à la suite, Asteroid City puis The Wonderful Story of Henry Sugar, signe qu'il n'est pas en panne d'inspiration.

Critique 676 : LA VIE D'ADELE, CHAPITRES 1 & 2, de Abdelatif Kechiche

Après l'avoir revu récemment, j'ai eu envie de vous parler de LA VIE D'ADELE, CHAPITRES 1 et 2, de Abdelatif Kechiche, la Palme d'or du festival de Cannes 2013.

Bien entendu, il y a toujours une excitation et une appréhension mêlées quand on va voir un film aussi attendu : parce qu'il a obtenu une telle récompense, qu'il est précédé de critiques majoritairement flatteuses, mais aussi parce que sa promotion a été brouillée par un flot de polémiques entre les techniciens, les actrices et le réalisateur. Parce que, aussi, le film est déjà sorti depuis un petit moment, avec un beau succès à la clé, cette attente est doublée.

Peu de Palmes d'or ont suscité autant de commentaires, dépassant le cadre cinématographique puisque son sujet même (l'histoire d'amour de deux jeunes femmes) trouve un écho particulier après le vote du mariage pour tous). Lors du festival, le film avait provoqué un émoi peu commun, créant une sorte d'unanimité rare aussi bien chez les critiques que parmi le public de happy few de la Croisette jusqu'au jury qui a exceptionnellement accordé sa suprême récompense non seulement à son réalisateur mais aussi à ses deux comédiennes (en faisant de facto les co-auteurs de l'oeuvre).

Et puis il y a Léa Seydoux, une actrice qui me fascine non seulement par sa beauté mais également par le magnétisme qu'elle dégage, une impression comme j'en ai très rarement ressentie (surtout avec des actrices contemporaines).

Et, encore, comme un trait d'union entre le cinéma et les comics, il faut rappeler que La vie d'Adèle est initialement adapté d'une bande dessinée, un récit complet écrit et dessiné par Julie Maroh sous le titre Le Bleu est une couleur chaude (et ce fut aussi un reproche adressé à Kechiche de n'avoir jamais remercié, ni même consulté l'auteure). Je tâcherai d'écrire une critique de cet album prochainement.

Avant d'entrer plus avant dans le vif du sujet, j'aimerai m'arrêter brièvement sur un aspect sans doute anecdotique mais qui est quand même là aussi maladroit pour justement apprécier le film, avec son affiche.

Ci-dessous, on a l'affiche française :

Une image curieuse, qui n'a pas grand-chose à voir avec le film, qui me semble être un montage maladroit, mal composé, évoquant plus un long métrage dans le style de La Boum, avec deux bonnes copines de lycée, dont l'une est assez excentrique avec ses cheveux bleus, et qui affichent une mine réjouie inspirée par on ne sait quoi.

Puis, ci-dessous, on a l'affiche américaine :

Les Etats-Unis où, en passant, le film a été interdit au moins de 17 ans, ce qui l'a condamné à une exploitation en salles marginale, mais également privé d'être candidat pour l'Oscar du meilleur film étranger (si tant est que le comité qui propose des films à l'Académie des Oscar ait songé à le présenter).

Mais quoi qu'il en soit, l'image qui vend le film est bien plus belle déjà, et surtout bien plus évocatrice : on y lit l'attirance physique, le sentiment amoureux, entre les deux héroïnes, le titre y est mieux inséré (reprenant d'ailleurs celui, plus joli, de la bande dessinée).

Qu'est-il passé dans les têtes des producteurs et distributeurs pour préférer la première image à celle-ci ?
C'est un mystère, sauf en ce qui concerne le bon goût.

L'histoire de La vie d'Adèle est très simple et est effectivement construite en deux chapitres assez distincts lorsqu'on voit le film, avec une rupture temporelle et de ton nette à un moment donné du récit.

Adèle est une lycéenne de 16 ans, élève en Première L (littérature). Elle a sa bande d'amies, vit chez ses parents (des gens modestes, dont le foyer est sans histoire). Un des garçons de Terminale lui plaît et c'est réciproque, très vite ils vont faire connaissance, puis s'aimer, coucher ensemble. Mais cette expérience (dont on ignore si elle est la première pour Adèle) sème le trouble chez la jeune fille qui a eu le sentiment de ne pas en jouir pleinement, d'avoir vécu cela de manière trop détachée. 

Par un curieux hasard, peu avant son premier rendez-vous avec son petit ami, Adèle a croisé dans la rue une autre jeune fille, à peine plus âgée qu'elle, à la chevelure teinte en bleu, accompagnée d'une autre fille, et avec laquelle elle a échangé un bref regard mais qui l'a à l'évidence beaucoup troublé.

Quelque temps après, une camarade d'Adèle l'embrasse langoureusement et subrepticement. Ce baiser inattendu la remue assez pour qu'elle rompe avec son petit ami et veuille en savoir plus sur les intentions de sa camarade, comprenant alors qu'elle s'est emballée.

Puis, suivant un ami en ville une nuit, elle découvre l'ambiance d'un bar fréquenté par des homosexuels et celui d'un établissement voisin où se retrouvent des lesbiennes. C'est là qu'elle retrouve l'inconnue aux cheveux bleus, qui vient l'aborder et se présente : elle s'appelle Emma.

Emma revient vers Adèle en l'attendant devant son lycée puis elles se retirent dans un parc voisin où elles font mieux connaissance. L'attirance d'Adèle pour Emma se confirme, soulignée par une fascination certaine pour cet esprit plus affirmé, mature que le sien. Rapidement, Emma, qui a compris les sentiments d'Adèle et surtout les tourments sur son identité sexuelle, répond favorablement à son désir. Leur union se concrétise dans une première étreinte brûlante.

Emma présente Adèle à ses parents comme sa nouvelle amante : il s'agit d'un couple recomposé et ouvert d'esprit, au courant de l'homosexualité de leur fille, visiblement assez aisé socialement, et l'ayant encouragé pour devenir artiste et assumer sa situation. 

Entretemps, Adèle doit faire face à ses camarades au lycée lorsque sa relation avec Emma devient évidente, sa visite dans le bar gay ayant été préalablement éventée par l'ami qui l'y avait conduite. Une de ses amies réagit violemment. 

De façon plus détournée, Adèle mesure aussi la profondeur du précipice dans laquelle assumer son homosexualité publiquement lorsque, à son tour, elle présente Emma à ses parents, mais sans leur avouer ses sentiments (Emma acceptant de jouer la comédie et prétendant être en couple avec un homme ou de pas répliquer aux doutes du père d'Adèle sur l'incertitude que représente la vie d'artiste qu'elle mène).

A chacun de ses repas en famille, les deux filles font à nouveau l'amour, sous le toit de leurs parents respectifs - sans se retenir chez Emma, en réprimant leur jouissance chez Adèle.

Le 2ème chapitre de l'histoire s'ouvre alors après un bond de trois ans dans le futur.

Adèle et Emma se sont installées ensemble. Emma s'adonne à son art, prenant Adèle comme modèle à l'occasion. Adèle, comme elle le souhaitait, est devenue institutrice dans une école de maternelle, un travail où elle est épanouie, et soulage Emma de toutes les tâches du quotidien.

C'est ainsi qu'Adèle prépare une belle fête d'anniversaire pour Emma, où elle convie les amis (filles et garçons, et pour la plupart homosexuels et lesbiennes) de celle qu'elle aime. Cette soirée (qui fait écho au propre 17ème anniversaire d'Adèle dans le chapitre 1, en compagnie de ses parents et de ses camarades du lycée, dans une ambiance encore adolescente et insouciante, où elle était radieuse de bonheur) annonce en vérité des heures plus sombres, Emma négligeant ostensiblement sa compagne durant les festivités puis, une fois seules à nouveau, au lit, déplorant qu'elle se contente de son activité d'enseignante au détriment de l'écriture qui, pense-t-elle, la rendrait plus heureuse et sûre d'elle.

Emma est de plus en plus accaparée par son travail, entre les relations tendues qu'elle a avec un galériste et les délais d'une commande, qui la rend nerveuse. Adèle ne sait comment apaiser Emma et se retrouve de plus en plus souvent seule quand elle rentre de son boulot. Elle sort prendre l'air un soir et tombe sur un de ses collègues, qui n'est visiblement pas insensible à son charme. Dans un moment de griserie, elle l'embrasse...

Adèle cache ses écarts à Emma mais celle-ci les découvre un autre soir après l'avoir vue raccompagnée par son collègue professeur. C'est la rupture, violente, sans possibilité pour Adèle de s'expliquer, de faire admettre ses regrets. Emma met Adèle à la porte de leur appartement.

Adèle souffre doublement car, en plus de cette séparation, la fin de l'année scolaire approche et ses élèves la quittent à leur tour. Elle passe ses vacances au bord de la mer dans un état second, désemparée. De retour en ville, son chagrin ne passe pas, elle apprend même qu'Emma vit désormais avec une autre femme (entrevue lors de son anniversaire), avec son enfant.

Emma accepte un rendez-vous dans un café avec Adèle : celle-ci lui confie sa détresse et espère pousser son ancienne amante à avouer qu'elle l'aime encore elle aussi. S'il est évident qu'Emma est encore hantée par Adèle, lui a même pardonnée son infidélité, c'est pourtant bel et bien fini. Et puis elle prépare sa première exposition. Adèle est invitée au vernissage. 

Elle s'y rendra pour constater la fin définitive de l'histoire, y recroiser un jeune acteur (rencontrée lors de l'anniversaire d'Emma et qui l'avait dragué, qui semble toujours prêt à la séduire), avant de s'éclipser...

Ce résumé n'est guère plus qu'un compte-rendu. Il ne saurait rendre justice à la puissance que dégage le film, la simplicité du déroulement du récit, sa construction simple, n'en étant pas les principaux atouts. Il est, à vrai dire, très compliqué, pour ne pas dire impossible, d'exprimer toutes les émotions que produit le film, on en sort submergé, très ému, débordant de sensations. La vie d'Adèle est un film-monstre, un film-somme dont la durée conséquente (2h59) dit toute l'ampleur.

Pourtant, pas de méprise, la longueur du film n'est pas du tout un problème : on ne la ressent jamais, mieux même il aurait pu durer encore plus longtemps sans épuiser son charme et sa force émotionnelle. C'est un des tours de force de Kechiche, qui n'a pourtant pas toujours été aussi heureux en proposant des (très) longs métrages (comme La graine et le mulet où j'ai regardé plusieurs fois ma montre).

Cela ne signifie pas cependant que le film est exempt de maladresses, de faiblesses, ou d'excès : il y a des scènes superflues (comme celles des repas, un vrai gimmick chez Kechiche, ou celles des cours de littérature-philosophie, dans la première partie, chargées d'un méta-texte sur la condition amoureuse trop lourdingue).

Il y a surtout une scène en particulier qui m'a dérangé alors qu'elle commence et finit formidablement, mais où j'ai trouvé que le cinéaste n'avait pas su éviter un certain grotesque. Elle se situe vers la fin du film, lorsque Adèle et Emma se retrouvent au café. Kechiche filme exclusivement en gros plans (un exercice dans lequel il excelle), isolant du reste du monde ses deux héroïnes pour un moment crucial, le climax en quelque sorte de leur histoire, celui où leur rupture est consommée, où il n'y aura plus de retour possible. Si l'on est sentimental (comme j'assume l'être), on peut déjà rêver que cette scène offrira sinon un fin plus heureuse en tout cas moins malheureuse, mais c'est une autre affaire, on se gardera de réécrire le film selon son désir. 

Non, le problème de cette scène - de cette séquence, plus exactement, c'est son centre : concrètement, Adèle avoue à Emma qu'elle l'aime(ra) toujours et est convaincue que c'est réciproque, elle lui prend la main et commence à l'embrasser, puis la glisse entre ses cuisses. Le baiser se poursuit, ardent, mêlé aux larmes des deux jeunes femmes. Adèle force Emma, elle maintient sa main entre ses cuisses, cherche désespérément une étreinte, qui scellerait leur réunion. Emma finit par se détacher, repoussant Adèle. Peu après, les deux amies se quittent, Adèle reste seule, se tourne et dévisage rapidement deux autres femmes assises plus loin, essuie ses larmes. Kechiche élargit son cadre pour montrer Adèle abandonnée, définitivement.

Très belle scène, mais gâchée par cette idée d'étreinte, qui dure trop longtemps, qui rompt avec le naturel de tout le film : personne (un serveur, un client) n'intervient pour rappeler ces jeunes femmes de se tenir dans un lieu public ? Non, ça ne fonctionne pas, c'est même ridicule : Adèle puis Emma se galochent, se caressent, bruyamment, ostensiblement, comme ça, dans un café, sans être dérangées. 

C'est littéralement incroyable, et d'ailleurs on n'y croit pas. C'est tout simplement trop, "too much". Qu'Adèle soit bouleversée au point de perdre toute mesure, toute dignité, soit, mais l'action n'a pas lieu dans un appartement, une chambre, un cadre privé, elle se produit dans un lieu public où il est inconcevable que deux jeunes femmes se grimpent quasiment dessus. Là, où un (des) baiser(s) aurai(en)t suffi pour démontrer toute la détresse d'Adèle, Kechiche va trop loin, trop longtemps, et transforme ce qui est déjà un moment d'émotion poignant en une scène dans la scène maladroite, pathétique, qui brise la magie de l'instant.

C'est le seul vrai bémol que j'émettrai.

Tout ce qui précède, et même le peu qui suit (même si terminer le film sur ce plan bouleversant d'Adèle seule à sa table dans le café après le départ d'Emma aurait été, à mon sens, parfait, le dénouement effectif avec la scène du vernissage n'ajoutant rien sur les plans narratif et émotionnel), est d'une intensité, d'une vérité, d'une justesse, d'une authenticité, d'une beauté à couper le souffle. 

Combien de films produisent un tel effet ? Depuis combien de temps étais-je sorti d'une salle de cinéma aussi ébranlé (Eyes Wide Shut peut-être, en tenant compte qu'il s'agissait du film testament et posthume de Kubrick, dégageant lui aussi une somme de sensations très fortes, une expérience sensorielle rare) ?

Le plus étonnant, peut-être, est la multitude d'instants qui reste en tête après la projection (tout de suite après comme plusieurs jours ensuite). Plus qu'une histoire au déroulement, comme je l'ai dit, très simple, prévisible même, La vie d'Adèle est une sorte de collection de vignettes, de scènes, d'instants, captés avec une précision extraordinaire, presque comme s'ils avaient été volés, filmés à l'insu des comédiens, saisis dans des minutes d'abandon extrême (quand, littéralement, les acteurs ne jouent plus, mais vivent les mêmes états que leurs personnages - un résultat correspondant bien à la méthode de Kechiche, décrite par les techniciens et les interprètes, qui enregistre un nombre incalculable de prises, parfois pendant plusieurs jours d'affilée pour une seule scène, elle-même parfois très brève).     

On compare souvent Kechiche à Maurice Pialat, ce n'est pas un petit compliment car Pialat était un immense auteur, dont la qualité d'observation, la véracité de son cinéma étaient exceptionnelles. Mais il y avait chez Pialat une dureté, une âpreté, une cruauté. Kechiche, bien que sa réputation de réalisateur intransigeant le précède désormais (et va certainement longtemps le handicaper), montre au contraire une tendresse étonnante pour ses personnages, une délicatesse pour un résultat qui a la même qualité naturaliste. 

A cet égard, le chapitre 1 de la Vie d'Adèle recèle quantité de scènes magnifiques. Les dialogues deviennent presque accessoire, en un échange de regards, quelques gestes, des sourires, tout est dit. Le son du film est d'une finesse extraordinaire, c'est vraiment notable : on entend le frottement du tissu d'un pantalon quand Adèle marche d'un pas serré, le frôlement d'une main sur la peau, le souffle d'une expiration de fumée de cigarette ou d'un râle de plaisir. On a littéralement l'impression d'être à côté des personnages, et notamment des deux héroïnes quand elles sont allongées l'une à côté de l'autre dans l'herbe ou quand elles font l'amour (ou après).

En soignant aussi bien le son que l'image, Kechiche nous immerge totalement dans l'intimité de ses deux jeunes femmes. Lorsque le film déroule sa deuxième partie, la dispute terrible entre Adèle et Emma est aussi forte, brutale, déchirante parce que le son et l'image captent si parfaitement l'intensité de la scène.

Cette scène de la rupture est l'autre grand pic du film. 

Il y a bien sûr les fameuses scènes d'amour auparavant - en vérité, je pense qu'une seule aurait suffi, non pas qu'elles m'aient dérangé car elles n'ont rien d'obscène ni de ridicule. Certes, elles sont crues, elles durent de longues minutes (surtout la première où toute l'étreinte des deux filles est montrée, du début jusqu'à la fin, y compris après l'orgasme), mais ce n'est pas de la gymnastique, deux actrices qui miment des espèces d'acrobaties pseudo-érotiques, filmées par un cinéaste qui veut "choquer le bourgeois", flirter avec la représentation pornographique - c'est même tout le contraire, il n'y a aucune complaisance chez Kechiche, aucun désir de provoquer pour le plaisir. 

Il s'agit d'abord de montrer l'amour dans sa dimension physique des deux personnages principaux, et de ce point de vue-là, on peut croire que Kechiche aurait filmé ça de la même manière avec un homme et une femme ou deux hommes.

Sont-elles excitantes, ces scènes d'amour physique ? Indéniablement. Les deux actrices sont très belles, leur nudité est extrêmement sensuelle, on croit vraiment à leurs baisers, leurs caresses, leurs étreintes. Oui, c'est excitant. Mais pourtant, très vite, cette excitation cède le pas à la "subjugation" de ce spectacle, magnifiquement photographié, chorégraphié. La sauvagerie de ces scènes nous cueille, nous dépasse, elle ressemble à une danse érotique et primale, qui renvoie là encore à la manière même de filmer de Kechiche : pour atteindre cette qualité de vérité, de tension, il faut sans doute un considérable acharnement, et pour les actrices, un abandon insensé.

La première de ces scènes (sur les trois que compte le film, toutes dans le chapitre 1) est cependant tellement longue, tellement puissante, que les deux suivantes n'ajoutent rien, sont presque superflues (elles ne font que confirmer en fait que les deux filles sont engagées dans une relation amoureuse aussi riche psychologiquement que physiquement). 

Pour moi, Kechiche aurait pu se contenter de filmer juste le début de la deuxième et la fin de la troisième (assortie d'ailleurs d'un dialogue très amusant où Adèle plaisante sur le fait qu'elle jouit pleinement des leçons d'Emma, allusion au fait qu'Adèle a raconté à ses parents qu'Emma l'aidait pour ses devoirs de philosophie). Dans la salle, d'ailleurs, les deux autres scènes sexuelles ont provoqué de légers soupirs de lassitude, comme le signe que les spectateurs, au-delà de toute pudibonderie, avaient compris ce que vivaient Adèle et Emma et n'avaient donc plus besoin qu'on montre à nouveau in extenso leurs étreintes...

Pour en revenir, donc, à la scène de rupture, elle est aussi suffocante. On ne peut la regarder sans avoir en tête la polémique sur les conditions du tournage, le fait que Kechiche a(urait) poussé les actrices à bout, après d'interminables prises. Les larmes, le nez qui coule, mais aussi la hargne, le ressentiment, tout traduit un état d'exténuation des deux interprètes égale à celui de leurs personnages dont la relation explose littéralement. 

Là, Kechiche est dans les pas de Pialat, il filme ça avec la même radicalité, il provoque le même malaise que savait créer Pialat dans ses meilleurs moments, lorsqu'il captait le déchirement de ses héros.

La détresse d'Adèle, le malheur d'Emma sont absolument terrifiants, on est crucifié par l'impact de cette scène - une scène comme j'en ai rarement vue là encore.

Avec des moments comme ça, véritablement renversants, inoubliables, captures délicates d'un amour naissant, de sa floraison, de sa réalisation physique, de son éclatement, La vie d'Adèle procure assez de sensations pour donner au spectateur la certitude qu'il assiste à un chef d'oeuvre, un film hors du commun, une sorte de sur-film où la fiction est transcendée par le regard que porte sur elle un cinéaste et qui est incarnée par des interprètes transfigurées.

Et quelles interprètes ! Leur remettre un Prix d'interprétation à Cannes n'aurait pas suffi à récompenser justement leur prestation, cela aurait trop dissocié ce qu'elles ont donné au film du film lui-même. En attribuant à Adèle Exarchopoulos et Léa Seydoux la Palme d'or au même titre que pour le metteur en scène, le jury présidé par Steven Spielberg a compris et envoyé le message aux spectateurs que les deux actrices étaient véritablement les co-réalisatrices du film. Elles lui donnent tellement, au cinéaste, au film, au public, qu'elles co-signent pleinement l'oeuvre.

Adèle Exarchopoulos est LA révélation non seulement du film mais de l'année, c'est un diamant brut dont il faut espérer que les prochains cinéastes qui la choisiront respecteront cet aspect. On ne peut s'empêcher de penser à Sandrine Bonnaire lorsqu'elle apparut devant l'objectif de Pialat pour A nos amours : leur ressemblance physique est troublante, mais comme Bonnaire, Exarchopoulos possède quelque chose de frustre et de délicat vraiment magique. Sa présence permanente à l'écran donne le sentiment qu'elle grandit, évolue en même temps que son personnage : entre sa première et sa dernière scène, ce n'est plus la même, on a l'impression extrêmement troublante qu'elle a vieilli à la même vitesse que son personnage (rebaptisé par Kechiche puisque dans la bande dessinée, elle se prénommait Clémentine).

Léa Seydoux est également ahurissante. Je suis sidéré par cette jeune femme : ce n'est pas qu'une question de beauté. Belle, elle l'est, ô combien ! Mais elle diffuse un je-ne-sais-quoi de peu commun, une présence, un magnétisme auquel il est, à mon avis, impossible de résister. Regarder Léa Seydoux, la regarder jouer, est un spectacle, une expérience qui produit un effet unique : on ne peut pas la quitter des yeux et en même temps elle dégage quelque chose d'insondable, qui se dérobe, qui vous échappe. Il n'est pas étonnant que sa rencontre avec Kechiche ait créé des étincelles : elle a voulu travailler avec lui pour éprouver son jeu, essayer des choses, mais son mystère naturel, sa résistance ne pouvait qu'entrer en collision avec un cinéaste réputé pour son obsession à dépouiller ses interprètes, à éplucher les acteurs comme des oignons. Le résultat de ces frictions (au-delà d'échanges de "mots doux" par médias interposés) a abouti à son interprétation la plus pure. 

A l'opposé d'Adèle Exarchopoulos, le diamant était déjà taillé avec Léa Seydoux, le film n'a fait que ressortir son éclat, sa finesse. Jamais elle n'a à forcer le charme qu'exhale son personnage, jamais non plus elle ne cherche à en atténuer la brutalité, à le rendre plus sympathique  (et c'est sans doute la métaphore la plus éloquente de la relation entre la comédienne et le réalisateur : il est évident que même si c'est Adèle qui commet la faute - avoir trompé Emma - , lorsqu'elle est repoussée par Emma, Kechiche filme Léa Seydoux dans son expression la plus dure, la plus revêche, la plus injuste, visage nu et sévère, aux larmes amères, face au visage défait, aux larmes d'une infinie détresse, d'Adèle. Kechiche prend alors visiblement le parti de montrer Adèle rudoyée par Emma, Léa Seydoux nous est montrée sans pitié, comme une méchante - la méchante qui dira du mal de Kechiche, reproches que pressentait déjà le cinéaste et dont il se vengeait par avance avec sa mise en scène ?).

En dehors des deux filles, même si les quelques acteurs présents qui ont un peu de temps de jeu, quelques répliques, existent, on ne les retient guère. C'est sans doute injuste, mais contenu dans la façon même de filmer, abondante en gros plans, ne quittant jamais ses héroïnes, leur histoire l'emportant sur tout le reste (d'où le sentiment que les scènes comme les repas ou les cours paraissent superflues). C'est aussi ce qui fait de La vie d'Adèle un film-monstre : l'exclusivité donnée au récit de ses deux héroïnes contribue à son étrangeté, son caractère atypique.

C'est un grand, un très grand film. Pas un film parfait, pas un film rond, confortable, où tout coule, tout roule. Non, c'est aussi un film avec des accidents, des crevasses, des scènes too much, des scènes en trop. Mais ces faiblesses participent à la grandeur du film, à sa qualité. C'est parce qu'il n'est pas complètement bon qu'il est fort.

Un article, la liste de tout ce dont on peut se souvenir après l'avoir vu, une analyse aussi sincère soit-elle, ne suffisent pas à en faire le tour, à en embrasser toutes les émotions, à en épuiser tous les charmes et les coups. C'est un grand film, c'est un film fort. Un film qui comptera, c'est certain.