BABY DRIVER, d'Edgar Wright

Baby Driver est le "dream movie" de son réalisateur-scénariste, Edgar Wright, un projet qu'il avait en tête depuis une vingtaine d'années, mais qu'il a longtemps reporté avant d'en tirer un script convenable et de convaincre ses producteurs.

Griff, Darling, Baby et Buddy (Jon Bernthal, Eiza Gonzalez, Ansel Elgort et Jon Hamm)

Baby a été piégé il y a quelques années en volant la voiture d'un caïd d'Atlanta, Doc, qui, pour lui faire payer son geste, en a fait le chauffeur des casses qu'il organise. Prodige du volant, le jeune homme a un secret pour semer les flics : il cale sa conduite automobile sur des morceaux de musique qu'il écoute en roulant - ce qui lui permet aussi de couvrir les acouphènes dont il souffre depuis l'enfance.

Debora et Baby (Lily James et Ansel Elgort)

Baby sera  délivré de son engagement auprès de Doc au prochain braquage. Que compte-t-il faire ensuite ? S'occuper de son père adoptif, sourd-muet et paraplégique, avec lequel il habite dans un petit appartement, à qui il compte offrir de meilleures conditions de vie. Et vivre sa romance naissante avec Debora, une ravissante serveuse, qui rêve de quitter Atlanta et cajoler Baby, qui lui a confié avoir perdu ses parents dans un accident de la route.

Baby et Doc (Ansel Elgort et Kevin Spacey)

Après un nouveau coup, qui a réussi de justesse à cause de Bats, un voleur assassin, Baby se croit enfin libre. Mais Doc le rappelle vite, le considérant comme son porte-bonheur, pour un braquage audacieux qui les rendra tous riches. Pour cette occasion, Baby refait équipe avec Buddy et sa fiancée, Darling, et, hélas ! l'incontrôlable Bats.  

Buddy, Darling, Baby et Bats (Jamie Foxx)

Les vies de Joe, son père adoptif, et de Debora menacées par le gang, Baby accepte de rempiler une dernière fois tout en étant déterminé à filer une fois sa part du butin en poche et en s'employant à ce que le sang d'aucun innocent ne soit versé.

Baby

Mais la situation dégénère et Baby essaie de décamper en catastrophe, mettant Joe à l'abri, et venant chercher Debora, tout en réclamant la protection de Doc. C'est sans compter sur un membre du gang résolu à contrarier ses projets et la police prête à tout pour l'épingler...

Baby Driver

Baby réussira-t-il quand même, une fois encore, à s'en sortir ?

Cette histoire de braqueurs, dont le vrai héros est un gateway driver (le chauffeur d'un gang de voleurs qui attend au volant d'une voiture que ses complices le rejoignent, leur méfait commis, pour prendre la fuite en semant la police lancée à leurs trousses), s'est doublée d'une forme de retour quasi-nécessaire, de rebond presque thérapeutique pour le cinéaste qui, en 2014, après huit ans à développer Ant-Man pour Marvel Studios a abandonné l'affaire suite à des désaccords créatifs. Or, le long métrage sur l'Homme-Fourmi était déjà conçu comme un film de braqueurs (le résultat final, signé Peyton Reed, en a conservé le concept). L'éternel "film d'après" de Wright est devenu sa revanche, avec un succès critique et (surtout) public en prime.

La presse a été divisé au sujet de ce Baby Driver, dont le titre renvoie évidemment à la chanson de Simon & Garfunkel (qu'on entend à la fin du film), et les journalistes n'ont pas fait dans la demi-mesure, entre délire extatique et accablement sévère. Sommet du film cool pour les uns, divertissement sans fond pour les autres, le cinquième opus d'Edgar Wright ne mérite ni la foudre ni une hola : c'est simplement un faux blockbuster, une série B estival, fun, décomplexé et très distrayante, s'articulant autour d'un dispositif original et habilement exploité.

On a rapproché ce film au La La Land, authentiquement magistral lui, de Damien Chazelle, sorti au Printemps dernier, parce qu'à sa manière Baby Driver est aussi une espèce de musical où les numéros chantés-dansés sont remplacés par des courses-poursuites et des fusillades avec la musique comme colonne vertébrale narrative. Ce cousinage est plus juste que la référence aux films de Tarantino chez qui l'utilisation de la musique ressemble plus à une playlist qui se superpose à l'action, de manière ironique (voire cynique), et parce que Wright visualise la violence de façon beaucoup plus cartoony que QT (c'était déjà le cas, encore plus nettement, dans son adaptation géniale de Scott Pilgrim, son chef d'oeuvre).

Pourtant, ce drôle de polar romantique dévoile des subtilités plus intéressantes que son concept. Ainsi, dans le premier acte, Baby est représenté moitié comme un autiste virtuose, moitié comme un frimeur agaçant (toute cette ambiguïté est résumée dans le magnifique plan-séquence où il quitte le repaire de Doc, va chercher quatre cafés pour le gang, remarque Debora, la suit, la perd de vue, revient au QG). Puis, lors du (normalement) dernier coup auquel il participe pour son patron, de petits bugs commencent à se manifester (Baby tombe amoureux de Debora, s'attachant à une jeune fille qu'il transforme en fait, sans se méfier, en cible vivante et moyen de pression sur lui ; et sa route croise celle de Bats, un psychopathe qui justifie de ne laisser aucun témoin derrière lui par la conviction qu'il vole ceux qui dépouillent d'abord des gens comme lui). Enfin, le dernier casse tourne à la catastrophe totale avec la mort de plusieurs membres du gang, la vengeance déchaînée d'un des survivants, la fuite désespérée). Il devient facile d'interpréter le récit de cette chute inexorable comme la métaphore de ce qu'a vécu Wright avec les studios Marvel : un indépendant super-doué rattrapé par le système, ses contraintes, le destin peut-être, et qui doit vraiment se rendre pour se sauver.

Formellement, la mise en scène est épatante, moins ébouriffante que celle de Scott Pilgrim (où le cinéaste faisait feu de tout bois), mais avec des morceaux de bravoure jubilatoires (les courses-poursuites sont effectivement superbes, même si celle qui ouvre le film est inégalée ensuite). On peut en revanche déplorer une fin assez ratée, trop morale et sucrée à la fois : quand on raconte une histoire de voyous, dont le héros, malgré ses activités illégales, est sympathique, soit on lui offre une issue positive (au mépris du châtiment), soit on lui donne une dimension romantique, plus fatale mais aussi plus légendaire. En tout cas, on ne cherche pas à ménager la chèvre et le chou.

Le casting mélange des seconds rôles mémorables, très bien dirigés (Jon Hamm et la bomba Eiza Gonzalez, Jamie Foxx très bon, Kevin Spacey royal), et jeunes pousses prometteuses (Ansel Elgort, impeccable en driver taiseux et sentimental, Lily James aussi acidulée qu'un bonbon). Il s'agit moins pour ces acteurs de composer des personnages que d'incarner des archétypes, comme leurs "noms" l'indiquent (Baby, Bats, Buddy, Darling, Doc ne sont que des pseudos iconiques, et même Debora est un clin d'oeil à un morceau de Marc Bolan).

C'est lorsqu'il est à fond dans le symbole, le respect des codes, quand il colle le plus à son concept, que Baby Driver est le plus jouissif et le plus expérimental aussi, comme une version gracieuse de Fast and Furious ou bubble-gum de Drive. 

Critique 852 : COLLATERAL, de Michael Mann

COLLATERAL est un film réalisé par Michael Mann, sorti en salles en 2004.

Le scénario est écrit par Stuart Beattie. La photo est signée Dion Beebe et Paul Cameron. La musique est composée par James Newton Howard, avec la collaboration de Clay Duncan et Antonio Pinto.

Dans les rôles principaux, on trouve : Tom Cruise (Vincent), Jamie Foxx (Max), Jada Pinkett-Smith (Annie), Mark Ruffalo (Fanning), Javier Bardem (Felix).

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Max est un chauffeur de taxi à Los Angeles, véhiculant ses client la nuit. Il dépose devant le gratte-ciel où elle a son bureau une procureur, Annie, qui, séduite par la conversation échangée durant son transport, lui laisse sa carte de visite.

Vincent et Max

(Tom Cruise et Jamie Foxx)

Un homme, cheveux gris, costume anthracite, monte dans la voiture de Max et lui offre 600 $ pour qu'il le conduise à cinq rendez-vous professionnels durant la nuit. La somme est si importante qu'elle permettrait à Max de financer son rêve - ouvrir une agence de location de limousines - et il l'accepte.

Vincent et Max

Mais dès la première course, la situation dégénère : Max découvre que Vincent est, en vérité, un tueur professionnel, qui doit exécuter des contrats en supprimant plusieurs témoins à charge pour un procès impliquant son employeur. Le chauffeur n'a d'autre choix que de le convoyer sinon il sait qu'il sera également exécuté.

En laissant ses cadavres derrière lui, tous tués de la même manière (deux balles dans la poitrine, une dans le crâne), Vincent attire l'attention de l'inspecteur Fanning, chargé de la protection de sa première victime. Le policier est convaincu que c'est le même homme qui liquide les témoins et convainc son supérieur puis des agents du FBI, en planque devant l'établissement d'un mafieux, Felix, chez qui Max finira par entrer pour récupérer la liste des cibles de Vincent après avoir réussi à détruire le premier fichier électronique où il avait leurs adresses.

Vincent

Max, après une fusillade spectaculaire dans une discothèque où Fanning trouve la mort alors qu'il allait l'exfiltrer, pense que Vincent finira de toute manière par se débarrasser de lui à l'aube et envoie son taxi dans le décor en espérant s'en sortir tout en neutralisant son passager. Mais le tueur survit et part, seul, remplir son dernier contrat : Annie !

Max et Annie

(Jamie Foxx et Jada Pinkett-Smith)

Max part à sa poursuite, résolu à sauver la jeune femme et à affronter Vincent...

Rediffusé sur W9, donc sans rapport avec "le Printemps du Polar" sur Arte, Collateral aurait pu parfaitement faire partie du cycle de la chaîne franco-allemande. C'est en tout cas un authentique film noir, et même déjà un classique du genre.

Pourtant, comme nombre de grands films, la genèse de ce long métrage n'a pas été un long fleuve tranquille : son scénariste, Stuart Beattie, en rédige la première mouture alors qu'il est encore étudiant. Son script est quand même assez accompli pour attirer l'attention du studio DreamWorks SKG.

Les producteurs songent d'abord à en confier l'adaptation et la réalisation à deux cinéastes de second plan, Mimi Leder (ancienne réalisatrice de la série Urgences) puis Janusz Kaminski (ex-chef opérateur). Mais le projet va stagner de longues années avant que Michael Mann n'en hérite.

C'est parce que l'acteur Russel Crowe est attaché à l'histoire et qu'il a tourné sous la direction de Mann (dans Révélations) que l'affaire reprend forme. Pourtant Crowe se lasse vite car le casting met du temps à se former. Nous sommes alors en 2003 et Mann propose le rôle de Vincent à Tom Cruise qui l'accepte. Adam Sandler est approché pour jouer le rôle de Max, un cotre-emploi pour lui, mais les négociations n'aboutissent pas. Jamie Foxx décroche le job. De même, Val Kilmer, initalement pressenti pour camper l'agent Fanning, se désistera au profit de Mark Ruffalo.

Le scénario est remanié par Frank Darabont (non crédité au générique, il officie donc en qualité de script doctor) avec Beattie, déplaçant l'action de New York à Los Angeles. Mann ambitionne de tourner en une seule nuit, à la manière d'un reportage, en profitant des progrès techniques enregistrés pour une caméra haute définition, mais renoncera à cette idée. Toutefois, la résolution de l'image, testée en pré-production, convainc le metteur en scène qui sait qu'il pourra filmer des scènes nocturnes avec des éclairages réduits et une grande maniabilité pour les mouvements d'appareil.

L'histoire de Collateral séduit par sa simplicité et son ambiance : cette traversée de Los Angeles, la série de contrats de Vincent (culminant par la fusillade dans la discothèque, absolument extraordinaire), les rapports tendus entre le tueur et le chauffeur, les confidences que se font les deux hommes, l'enquête parallèle menée par Fanning (résumée au strict minimum pour ne pas parasiter la première piste narrative), est captivante. 

Tout The American (dont j'ai parlé récemment), l'ombre de Jean-Pierre Melville (une influence revendiquée par Mann) plane sur tout le film, avec son anti-héros, un tueur à gages impitoyable, extrêmement efficace, mais dont on devine l'usure, la lassitude, les failles. Dès son apparition, le spectateur a l'intuition que c'est un voyage sans retour, l'ultime mission de cet homme, qui va se perdre dans la nuit de la cité des anges comme le loup qu'il finira par croiser, lors d'une scène mémorable, surgissant de nulle part avant de retourner aux ténèbres.

Le charisme du personnage est tel, et son interprétation par Tom Cruise, magnétique, minéral, hanté, avec un look fascinant (les cheveux teints en gris, une barbe de trois jours, un costume anthracite élégant), qu'il éclipse celui de Jamie Foxx, dont la prestation, souvent cabotine, peine à donner le change, malgré sa nervosité, sa fébrilité. Difficile de dire si un autre (Adam Sandler, qui aurait été dans un contre-emploi total, ou qui que ce soit) aurait fait mieux, mais le comédien est vraiment exceptionnel, encore une fois (que ceux qui le raillent à cause de son appartenance à l'église de scientologie se rappellent que ses croyances loufoques dans cette secte n'ont rien à voir avec la qualité de son jeu et l'excellence de sa filmographie, sous la direction de très grands cinéastes).

La réalisation est elle aussi fabuleuse : Michael Mann tire le meilleur parti de la caméra HD dont il a disposé (et dont il a fait son instrument favori depuis). La façon dont il filme Los Angeles fait de la ville un personnage à part entière, plus important en fait que Mark Ruffalo (pourtant parfait), Jada Pinkett-Smith (interchangeable) ou Javier Bardem (dans une scène invraisemblable mais néanmoins décisive). La traque dans les bureaux du procureur, plongés dans le noir, est aussi un morceau de bravoure, auquel la photo de Don Beebe et Paul Cameron apportent une intensité affolante.

Ce voyage au bout de la nuit finit mal comme tout bon et vrai film noir, réflexion crépusculaire et sèche sur la fatalité, la mort à l'oeuvre et la chance. Un très grand film par un orfèvre du genre.