Leith Stevens • Private Hell 36

 

Review from AllMusic (by Scott Yanow):
Stevens utilized trumpeter Shorty Rogers and an all-star group of West Coast jazz musicians for atmospheric music in the Ida Lupino film Private Hell 36, which also uses Rogers and the West Coast all-stars. Lupino herself takes the vocal on "Didn't You Know." Stevens' use of progressive jazz created an innovation in film-music history and Stevens was very particular about choosing the right jazz musicians to work on his scores. For these movies he used the interpretative skill of the outstanding young trumpeter and conductor Shorty Rogers. Shorty's collaboration with Stevens in scoring films produced some of the most exciting background music of the time. While soundtracks are generally not complete when heard apart from the film, this historic project works pretty well and will be enjoyed by fans of 1950s West Coast jazz.
https://www.allmusic.com/album/the-wild-one-private-hell-original-soundtracks-mw0000357263

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Reseña de AllMusic (por Scott Yanow):
Stevens utilizó al trompetista Shorty Rogers y un grupo estelar de músicos de jazz de la Costa Oeste para música atmosférica en la película de Ida Lupino Private Hell 36, que también usa a Rogers y las estrellas de la Costa Oeste. La propia Lupino toma la vocal en "Didn't You Know." El uso de jazz progresivo por parte de Stevens creó una innovación en la historia de la música cinematográfica y Stevens era muy particular al elegir a los músicos de jazz adecuados para trabajar en sus partituras. Para estas películas utilizó la habilidad interpretativa del destacado joven trompetista y director Shorty Rogers. La colaboración de Shorty con Stevens en la composición de películas produjo parte de la música de fondo más emocionante de la época. Aunque las bandas sonoras generalmente no están completas cuando se escuchan aparte de la película, este proyecto histórico funciona bastante bien y será disfrutado por los fanáticos del jazz de la Costa Oeste de los años 50.
https://www.allmusic.com/album/the-wild-one-private-hell-original-soundtracks-mw0000357263

João Donato • A Bad Donato

 

 

 

Biography by Alvaro Neder
João Donato started his recording career at 15, already a challenging task in an association with a great master, Altamiro Carrilho. He also recorded with Bud Schank, Ron Carter, Airto Moreira, Elmir Deodato, Randy Brecker, Ray Barretto, Mongo Santamaria, Tito Puente, Astrud Gilberto, Cal Tjader, and several others, along with many important Brazilian musicians, including Johnny Alf and Tom Jobim. His solo career is registered with 29 albums recorded since 1953. A major figure as a musician and arranger in the bossa nova movement, he is profoundly influential, having inspired generations of players. João Gilberto confessed to have taken his bossa nova beat at the violão from Donato's piano playing. He is generally perceived as a crazy and detached genius; maybe he is a little of each.

He started making music very early and soon he was already animating dance parties with his accordion. His first music notions were given by a sergeant of Acre's Military Band. At 11, he moved to Rio and studied piano with professor Werther. At 15, he was already a professional accordion musician, playing at suburban balls. His first recording dates back from that period, a 78 rpm for the Star label with Altamiro Carrilho e Seu Regional, although the label omits Donato's credits. He also performed, at that time, continuing for nine years, at the jam sessions of the seminal amateur jazz circle Sinatra-Farney Fan Club in Rio, which gathered people who would be important jazz musicians, producers, and journalists in Brazil. At 17, he was hired by Rádio Guanabara as a sideman on the Zé do Norte show, working there for two years. In 1952, he was hired by the great violinist Fafá Lemos to play in his group, which was performing at the Monte Carlo nightclub. He also played at several other nightclubs which brought together Rio's good musicians, at places such as Sacha's, Drink's, Bon Gourmet, and, most importantly, Plaza, where bossa nova was born. His first solo album, a 78 rpm for Sinter, was entitled João Donato e seu Conjunto, and was released in April 1953, containing "Tenderly" and "Invitation." In May of that year, he recorded, under the same title, another 78 rpm for the same label. In July, he recorded with the vocal and instrumental group Os Namorados for a 78 rpm with the songs "Eu Quero Um Samba" (Haroldo Barbosa/Janet de Almeida), later recorded solo by João Gilberto, and "Três Ave-Marias" (Hanibal Cruz). He also recorded two other albums with Os Namorados, always for Sinter, in October 1953 and January 1954. The group Os Namorados was the same as Os Namorados da Lua, without Lúcio Alves. When Alves departed for a solo career, he prohibited his old bandmates from using the old name, as he wanted to reserve it for future projects. Donato also worked for the Garotos da Lua vocal group. They were hired by Rádio Tupi. Donato was the group's pianist and arranger and João Gilberto joined them in 1949, subbing for crooner Jonas Silva. Their strong friendship began before they even met: before leaving Bahia, someone said to João Gilberto that he was going to meet a guy "exactly like him." At the same time, Donato was told that the forthcoming crooner was very much alike him. When they met, they only said to each other "That's true!," leaving bystanders to wonder what was going on. Numerous eccentric anecdotes of both idiosyncratic musicians date from that period. Later, they would move to Luiz Teles' (from the Quitandinha Serenaders group) apartment, and live there for a while. Gilberto recorded two albums with the Garotos da Lua in July and November 1951. Soon after, Gilberto was fired from the group by Rádio Tupi's artistic direction as "too bad a crooner." In 1954, Donato recorded another 78 rpm for Sinter. In 1956, in spite of hating the cold weather of the city of São Paulo, Donato moved there, joining the group Os Copacabanas and the Luís César Orchestra, alongside his own group. He recorded another solo album, now with this group, for Odeon in March 1956. In the same year and on the same label, he recorded Chá Dançante, produced by Tom Jobim. In 1958, he composed his first hit, "Minha Saudade," with Gilberto. At that time, Donato was playing at the Copacabana Palace with the orchestra of Copinha (fined every two days for being late everyday), and Gilberto used to go there often to chat with Donato during the orchestra's breaks (when Dick Farney's group performed). Donato said in an interview in the '70s that Gilberto confessed to him that he, Donato, was the inspirer of Gilberto's bossa nova beat at the violão. Maestro Gaya also said that. Also in 1958, he recorded on his LP Dance Conosco (Copacabana) two partnerships with Gilberto: the mambo "Mambinho" and the samba "Minha Saudade."

In 1959, he was being rejected by all nightclubs. Ahead of its time, his modern swinging piano was too strong rhythmically and excessively difficult to follow by other musicians, and customers complained about it as not danceable. He ran out of gigs and used to ask all nightclubs' owners to play for free, just to be available for anyone interested. Even then, he was only allowed to play after 4:00 a.m., when most customers were gone. His situation was so bad, he decided to move away from Brazil. His friend Nanai, having toured Mexico with the great singer Elizete Cardoso, settled in the U.S. and telegraphed Donato, inviting him to a two-week season there. Donato went and ended up residing in the U.S. for 14 years. Very requested by Latin artists, he recorded Arriba! for Mongo Santamaria (Fantasy 1961), Vaya Puente for Tito Puente (Philips 1962), At the Black Hawk for Santamaria (Fantasy 1962), The Astrud Gilberto Album for Astrud Gilberto (Elenco 1964, released in the U.S. through Verve, Silver Collection 1991), Shadow of Your Smile for Astrud Gilberto (Verve 1965), Brazil! Brazil! Brazil! for Bud Shank (World Pacific 1967), Solar Heat for Cal Tjader (Skye 1968), and Prophet for Cal Tjader (Verve 1969). Given the long years they worked together in Rio, and also that they were longtime friends, Donato and Brazilian drummer Milton Banana developed a rare symbiosis, each one rhythmically complementing the other's ideas. Banana was the first musician to develop a proper bossa nova drum beat, with brushes over a cloth and stick at the snare's rim. His sound was so distinctive that it was copied by many musicians and most bossa nova recordings bring that drum sound. After the historic concert at Carnegie Hall, in which Donato didn't participate, Donato and Milton Banana accompanied Gilberto on a tour through Italy, where they worked for six weeks. In spite of being harassed by more people interested in contracting him than he could handle, Gilberto alleged a pain in his finger which impeded him of playing, and they stopped everything to wait for his recovery. Believing that only one person in the world could cure him, Gilberto went to Paris, France, to meet Dr. Zapalla, who had been Brazilian soccer player Pelé's acupuncturist. After four weeks waiting in vain and not receiving any money, Donato and Milton departed from Europe. Donato came back to Brazil. In 1962, Polydor recorded the LP Muito à Vontade, with his compositions. This LP was reissued later by Polyfar and in CD format by Pacific Jazz Japan. At the same time, he recorded through Polydor A Bossa Muito Moderna de Donato e seu Trio and it was released the next year. He just finished the two albums and returned to the U.S. In 1965, with Brazilian violonista/composer/singer Rosinha de Valença, he recorded for Bud Schank Bud Shank & His Brazilian Friends for Elenco, also reissued by Polydor and Toshiba EMI Japan. In the same year, he recorded for RCA Victor USA Piano of Joao Donato -- The New Sound of Brasil. His compositions "Amazonas" (recorded by Chris Montez), "A Rã," and "Caranguejo" (both recorded by Sérgio Mendes), all were big hits, receiving other interpretations by several artists. In 1969, he recorded for Muse (which released it in 1973) Donato/Deodato, a classic album where Latin jazz meets bossa nova. It was followed by A Bad Donato (Blue Thumb 1970) with Ron Carter. Returning to Brazil in 1972, the next year he recorded for Odeon Quem é Quem. In 1974, he directed Gal Costa's show Cantar, recorded live and released with Costa singing a couple of Donato's songs, one with Caetano Veloso. In 1975, Donato recorded Lugar Comum for Philips and in 1986, his live show at the People's nightclub was released by Elektra Musician as Leilíadas. In 1996, he recorded for Odeon Coisas tão Simples and in 1997, Café com Pão -- João Donato & Eloir de Morais with the Brazilian drummer. He also composed, together with Gilberto Gil, "Lugar Comum" (1974), "Bananeira," "Emoriô," and "Tudo Tem" (all in 1975).
https://www.allmusic.com/artist/jo%C3%A3o-donato-mn0000118493/biography

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Biografía de Alvaro Neder
João Donato comenzó su carrera discográfica a los 15 años, ya una tarea difícil en una asociación con un gran maestro, Altamiro Carrilho. También grabó con Bud Schank, Ron Carter, Airto Moreira, Elmir Deodato, Randy Brecker, Ray Barretto, Mongo Santamaria, Tito Puente, Astrud Gilberto, Cal Tjader, y varios otros, junto con muchos importantes músicos brasileños, incluyendo Johnny Alf y Tom Jobim. Su carrera en solitario está registrada con 29 álbumes grabados desde 1953. Figura importante como músico y arreglista en el movimiento de la bossa nova, es profundamente influyente, habiendo inspirado a generaciones de músicos. João Gilberto confesó haber tomado el ritmo de la bossa nova en el violón del piano de Donato. Generalmente se le percibe como un genio loco y desapegado; tal vez sea un poco de cada uno.

Empezó a hacer música muy temprano y pronto ya estaba animando fiestas de baile con su acordeón. Sus primeras nociones musicales fueron dadas por un sargento de la Banda Militar de Acre. A los 11 años, se mudó a Río y estudió piano con el profesor Werther. A los 15, ya era un músico profesional de acordeón, tocando en los bailes de los suburbios. Su primera grabación se remonta a ese período, a 78 rpm para el sello Star con Altamiro Carrilho e Seu Regional, aunque el sello omite los créditos de Donato. También actuó, en ese momento, continuando durante nueve años, en las jam sessions del seminal círculo de jazz amateur Sinatra-Farney Fan Club en Río, que reunió a personas que serían importantes músicos de jazz, productores y periodistas en Brasil. A los 17 años, fue contratado por la Rádio Guanabara como sideman en el show de Zé do Norte, trabajando allí durante dos años. En 1952, fue contratado por el gran violinista Fafá Lemos para tocar en su grupo, que se presentaba en el club nocturno de Monte Carlo. También tocó en otros clubes nocturnos que reunían a los buenos músicos de Río, en lugares como Sacha's, Drink's, Bon Gourmet, y, lo más importante, Plaza, donde nació la bossa nova. Su primer álbum en solitario, a 78 rpm para Sinter, se tituló João Donato e seu Conjunto, y fue lanzado en abril de 1953, conteniendo "Tenderly" e "Invitation". En mayo de ese año, grabó, bajo el mismo título, otras 78 rpm para el mismo sello. En julio, grabó con el grupo vocal e instrumental Os Namorados para un 78 rpm con las canciones "Eu Quero Um Samba" (Haroldo Barbosa/Janet de Almeida), más tarde grabada en solitario por João Gilberto, y "Três Ave-Marias" (Hanibal Cruz). También grabó otros dos álbumes con Os Namorados, siempre para Sinter, en octubre de 1953 y enero de 1954. El grupo Os Namorados era el mismo que Os Namorados da Lua, sin Lúcio Alves. Cuando Alves partió para una carrera en solitario, prohibió a sus antiguos compañeros de banda utilizar el antiguo nombre, ya que quería reservarlo para futuros proyectos. Donato también trabajó para el grupo vocal Garotos da Lua. Fueron contratados por Rádio Tupi. Donato era el pianista y arreglista del grupo y João Gilberto se unió a ellos en 1949, sustituyendo al cantante Jonas Silva. Su fuerte amistad comenzó antes de que se conocieran: antes de dejar Bahía, alguien le dijo a João Gilberto que iba a conocer a un tipo "exactamente como él". Al mismo tiempo, le dijeron a Donato que el próximo cantante se parecía mucho a él. Cuando se encontraron, sólo se dijeron "¡Es verdad!", dejando a los transeúntes con la duda de qué estaba pasando. Numerosas anécdotas excéntricas de ambos músicos idiosincrásicos datan de ese período. Más tarde, se mudarían al apartamento de Luiz Teles (del grupo Quitandinha Serenaders), y vivirían allí por un tiempo. Gilberto grabó dos álbumes con los Garotos da Lua en julio y noviembre de 1951. Poco después, Gilberto fue despedido del grupo por la dirección artística de Rádio Tupi como "un cantante muy malo". En 1954, Donato grabó otros 78 rpm para Sinter. En 1956, a pesar de odiar el frío de la ciudad de São Paulo, Donato se mudó allí, uniéndose al grupo Os Copacabanas y a la Orquesta Luís César, junto a su propio grupo. Grabó otro álbum en solitario, ahora con este grupo, para Odeon en marzo de 1956. En el mismo año y en la misma discográfica, grabó Chá Dançante, producido por Tom Jobim. En 1958, compuso su primer éxito, "Minha Saudade", con Gilberto. En esa época, Donato tocaba en el Palacio de Copacabana con la orquesta de la Copinha (multado cada dos días por llegar tarde todos los días), y Gilberto solía ir allí a menudo para charlar con Donato durante los descansos de la orquesta (cuando actuaba el grupo de Dick Farney). Donato dijo en una entrevista en los años 70 que Gilberto le confesó que él, Donato, fue el inspirador del ritmo de bossa nova de Gilberto en el violón. El Maestro Gaya también dijo eso. También en 1958, grabó en su LP Dance Conosco (Copacabana) dos colaboraciones con Gilberto: el mambo "Mambinho" y la samba "Minha Saudade".

En 1959, fue rechazado por todos los clubes nocturnos. Adelantado a su tiempo, su moderno piano de swing era demasiado fuerte rítmicamente y excesivamente difícil de seguir por otros músicos, y los clientes se quejaban de que no era bailable. Se le acabaron los conciertos y solía pedir a los dueños de los clubes nocturnos que tocaran gratis, para que estuvieran disponibles para todos los interesados. Incluso entonces, sólo se le permitía tocar después de las 4 de la mañana, cuando la mayoría de los clientes se habían ido. Su situación era tan mala que decidió mudarse de Brasil. Su amigo Nanai, después de haber hecho una gira por México con la gran cantante Elizete Cardoso, se instaló en Estados Unidos y telegrafió a Donato, invitándolo a una temporada de dos semanas allí. Donato fue y terminó residiendo en los EE.UU. durante 14 años. Muy solicitado por los artistas latinos, grabó Arriba! para Mongo Santamaría (Fantasía 1961), Vaya Puente para Tito Puente (Philips 1962), At the Black Hawk para Santamaría (Fantasía 1962), The Astrud Gilberto Album para Astrud Gilberto (Elenco 1964, lanzado en los EE.UU. a través de Verve, Silver Collection 1991), Shadow of Your Smile para Astrud Gilberto (Verve 1965), Brazil! ¡Brasil! ¡Brasil! para Bud Shank (World Pacific 1967), Solar Heat para Cal Tjader (Skye 1968), y Prophet para Cal Tjader (Verve 1969). Dados los largos años que trabajaron juntos en Río, y también que eran amigos desde hace mucho tiempo, Donato y el baterista brasileño Milton Banana desarrollaron una rara simbiosis, cada uno complementando rítmicamente las ideas del otro. Banana fue el primer músico en desarrollar un ritmo adecuado de tambor de bossa nova, con pinceles sobre un paño y palo en el borde de la caja. Su sonido era tan distintivo que fue copiado por muchos músicos y la mayoría de las grabaciones de bossa nova traen ese sonido de tambor. Después del histórico concierto en el Carnegie Hall, en el que Donato no participó, Donato y Milton Banana acompañaron a Gilberto en una gira por Italia, donde trabajaron durante seis semanas. A pesar de ser acosado por más gente interesada en contratarlo de la que podía manejar, Gilberto alegó un dolor en el dedo que le impedía tocar, y pararon todo para esperar su recuperación. Creyendo que sólo una persona en el mundo podía curarlo, Gilberto fue a París, Francia, para conocer al Dr. Zapalla, que había sido el acupuntor del futbolista brasileño Pelé. Después de cuatro semanas de espera en vano y sin recibir dinero, Donato y Milton partieron de Europa. Donato volvió a Brasil. En 1962, Polydor grabó el LP Muito à Vontade, con sus composiciones. Este LP fue reeditado más tarde por Polyfar y en formato CD por Pacific Jazz Japan. Al mismo tiempo, grabó a través de Polydor A Bossa Muito Moderna de Donato e seu Trio y fue lanzado al año siguiente. Acaba de terminar los dos álbumes y regresó a los EE.UU. En 1965, con la violonista/compositora/cantante brasileña Rosinha de Valença, grabó para Bud Schank Bud Shank & His Brazilian Friends para Elenco, también reeditado por Polydor y Toshiba EMI Japón. En el mismo año, grabó para RCA Victor USA Piano de Joao Donato -- The New Sound of Brasil. Sus composiciones "Amazonas" (grabada por Chris Montez), "A Rã" y "Caranguejo" (ambas grabadas por Sérgio Mendes), todas fueron grandes éxitos, recibiendo otras interpretaciones de varios artistas. En 1969, grabó para Muse (que lo lanzó en 1973) Donato/Deodato, un álbum clásico donde el jazz latino se encuentra con la bossa nova. Le siguió A Bad Donato (Blue Thumb 1970) con Ron Carter. Volvió a Brasil en 1972, y al año siguiente grabó para Odeon Quem é Quem. En 1974, dirigió el espectáculo Cantar de Gal Costa, grabado en vivo y lanzado con Costa cantando un par de canciones de Donato, una de ellas con Caetano Veloso. En 1975, Donato grabó Lugar Comum para Philips y en 1986, su espectáculo en vivo en la discoteca People fue lanzado por Elektra Musician como Leilíadas. En 1996, grabó para Odeon Coisas tão Simples y en 1997, Café com Pão -- João Donato & Eloir de Morais con el baterista brasileño. También compuso, junto con Gilberto Gil, "Lugar Comum" (1974), "Bananeira", "Emoriô" y "Tudo Tem" (todos en 1975).
https://www.allmusic.com/artist/jo%C3%A3o-donato-mn0000118493/biography
 

Shelly Manne • Daktari

 

Album Liner Notes:
I could say that I discovered Shelly Marine! I could in¬deed—but unfortunately conscience (mine) and history (his) refute it. But I did play a part in uncovering Shelly Manne as an important film composer, for which, three years later, I have elicited an emotional response from Shelly that can be found somewhere between compassion and forgiveness.
The idea of obtaining Shelly for our "DAKTARI" show came fittingly enough in Africa, under highly prophetic circumstances. One evening, in beautiful but primitive Mozambique, after Marsh Thompson and I had returned from 10 hours of location filming, we relaxed to the haunt¬ing and earthy sounds of distant native drumming. At that moment our kindly game ranger handed me some reading material, an old magazine which contained an even older photo of Shelly M^jne. The text, in Portuguese, meant little to me, but with the drums throbbing in the back¬ground, and the thought of DAKTARI music in the fore¬ground, the significance of that moment was clear!
But wanting Shelly—and obtaining Shelly were not the same thing. His reputation for purity and honesty was well known, and television was, after all, a “commercial medium.’’ How then, to approach a man who has been your musical idol for two decades and convince him that he could not only survive, but possibly thrive in a com¬mercial indulgence?
Over lunch (in the Hollywood Jungle) we discussed it. It began with an articulation (by Shelly) of African musi- cana. Long a student of African music, he pointed out to me that there were two types of music, the old and the new.
That “the old African music uses certain intervals in its melody,” that its “very interesting combination of
instrumentation with voice sounds produce a monotony which creates a hypnosis of constant sound.” That unlike the “new” African music (which features more sophisti¬cated instruments) it “is not advanced harmonically, thereby giving it its primitive quality.”
That the “new” African music, strongly influenced by the music of other countries, “minimizes, the use of the drums.” Then Shelly asked what we wanted, and/or ex¬pected of him? Very little—and thereby a great deal—could he create a flavor for the show that would be true to “both” musics of Africa, yet not too alien or discordant in sound for the non-African oriented audience? What con¬trol would he have? Total!
Could he select his own men and instrumentation? Yes! Could he experiment? Yes! and finally, could he think it over for a few days?
When we met again, Shelly said the idea was intriguing, but did I realize he had never composed for television shows before? I told him that was, by all means, not the least appealing part of his background.
He asked once more if he would have autonomy in the area of instrumentation, and after I vowed he would, we had a Daktari composer, and Shelly had a new career!
It was not until the first recording session that I under¬stood Shelly’s repeated request for his own instrumenta¬tion, and personnel. For in place of the usual 35 piece “proper” studio orchestra, sat six sanguine men, looking very lonely and lost in the huge music stage. Beside them, lay some of Shelly’s “conventional” instrumentation, like ankle and wrist jingles, Thailand Mouth Organs, aung- loongs, Ocarinas, Vibraphones, tympani and marimbas!
His improvised instrumentation included water bell plates, which I know you know are bell plates struck,
then dipped into water to change tonality. Also, quar¬ter-tone marimbas made by Emil Richards from pieces of wood left over when he constructed his patio, which produce a “mellow marimba sound, with a crying effect.”
There were a pile of odd shaped logs, slit, and played with wood mallets. Wood blocks, and of course that concert bass drum played with Minute Rice on it!
I even failed to recognize the African Penny Whistles I had brought back from Africa. They were now dubbed “Nickle Whistles” because they had been “Mannehandled” and redesigned to produce five times the original tone and range.
At that moment, as I viewed with some disbelief, this odd-ball conglamorate, I admit to being fallible enough to question my own judgment.
And then they played!
What came out of that—and subsequent sessions —was a rare collection of ethnic truth and Manne originality. Somehow, he and his “Shelly's Six” had combined and preserved both the “old” and “New” African sound, beat and tone, but had added a pleas¬ing albeit, almost imperceptible melodic cadence.
At this point, let me say that although we never imposed “control” over Shelly, the form itself did. An average DAKTARI show might call for 15 to 18 minutes of music, but in bits and pieces. It is diffi¬cult to sustain the theme of the story when musical continuity was not permitted. The mechanics work something like this: there would be a “spotting ses¬sion” during which Shelly would make notes, where to come in with music, and for how many “feet,” where not to. He would then go home and compose to his notes!
But often, during a session that followed, the music composed by Shelly did not “seem to fit.” But here was where such a small group had the advan¬tage, for Shelly, or one of his men, could deviate from the pre-arranged score and improvise to the image they were seeing on the screen! Often, an improvisa¬tion by one led to an improvisation by another. Which led to Shelly’s insistence that his men, Bud Shank, Emil Richards, Larry Bunker, Frank Carlson, Art Smith and Bob Bain receive equal credit (“or blame”) for the DAKTARI music!
Looking back, Shelly feels that the “opportunity to change kept all of us interested and dedicated. At the very least, it kept rote out.”
What is the future of music-to-film?
Shelly feels more opportunity for improvisation will occur, for which he is happy, but concurrently, elec¬tronics will play an even larger part in tomorrow’s musical score, for which he is sad.
But Shelly has a dream, too. That one day, im¬portant films will not be scored, that a live orciiestra will play to the film, thereby creating another im¬portant dimension in screen-to-audience communi¬cation.
Wouldn'tthis mean thatnotwo performances would ever be the same?
“Of course,” he beamed. “Can you think of any¬thing more beautiful and exciting for the audience and the musician?”
No!
But visualizing Shelly Manne and his six lonely men sitting in the huge Radio City Music Hall Orches¬tra pit is as staggering to the imagination as the con¬cept itself!    LFONARI B. KAUFMAN
“DAKTARI" PRODUCER

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Notas del álbum:
Podría decir que he descubierto a Shelly Marine. Podría hacerlo, pero desgraciadamente la conciencia (la mía) y la historia (la suya) lo refutan. Pero sí he contribuido a descubrir a Shelly Manne como una importante compositora de cine, por lo que, tres años después, he suscitado una respuesta emocional de Shelly que puede encontrarse en algún lugar entre la compasión y el perdón.
La idea de conseguir a Shelly para nuestro espectáculo "DAKTARI" surgió oportunamente en África, en circunstancias muy proféticas. Una noche, en el bello pero primitivo Mozambique, después de que Marsh Thompson y yo volviéramos de diez horas de rodaje, nos relajamos con el sonido inquietante y terrenal de los tambores nativos. En ese momento, nuestro amable guardabosques me entregó material de lectura, una vieja revista que contenía una foto aún más antigua de Shelly M^jne. El texto, en portugués, no significaba mucho para mí, pero con los tambores palpitando en el fondo, y el pensamiento de la música DAKTARI en primer plano, el significado de ese momento era claro.
Pero querer a Shelly y obtener a Shelly no era lo mismo. Su reputación de pureza y honestidad era bien conocida, y la televisión era, después de todo, un "medio comercial". ¿Cómo acercarse a un hombre que ha sido su ídolo musical durante dos décadas y convencerle de que no sólo podía sobrevivir, sino posiblemente prosperar en un medio comercial?
Durante el almuerzo (en la Jungla de Hollywood) lo discutimos. Comenzó con una articulación (por parte de Shelly) de la musi- cana africana. Estudioso de la música africana desde hace mucho tiempo, me señaló que había dos tipos de música, la antigua y la nueva.
Que "la antigua música africana utiliza ciertos intervalos en su melodía", que su "muy interesante combinación de
instrumentación con sonidos de voz producen una monotonía que crea una hipnosis de sonido constante". Que, a diferencia de la "nueva" música africana (que cuenta con instrumentos más sofisticados), "no es avanzada armónicamente, lo que le da su calidad primitiva".
Que la "nueva" música africana, fuertemente influenciada por la música de otros países, "minimiza el uso de los tambores". Entonces Shelly nos preguntó qué queríamos y/o esperábamos de él. Muy poco -y por lo tanto mucho-, ¿podría crear un sabor para el espectáculo que fuera fiel a "ambas" músicas de África, pero que no fuera demasiado extraño o discordante en sonido para el público no orientado a lo africano? ¿Qué control tendría? Total.
¿Podría seleccionar a sus propios hombres e instrumentos? Sí. ¿Podría experimentar? Sí, y por último, ¿podría pensarlo durante unos días?
Cuando nos volvimos a encontrar, Shelly dijo que la idea era intrigante, pero ¿me di cuenta de que nunca había compuesto para programas de televisión? Le dije que eso no era, en absoluto, lo menos atractivo de su trayectoria.
Volvió a preguntar si tendría autonomía en el área de la instrumentación, y después de que yo le prometiera que así sería, ¡teníamos un compositor dakariano, y Shelly tenía una nueva carrera!
No fue hasta la primera sesión de grabación cuando comprendí la reiterada petición de Shelly de tener su propia instrumentación y personal. En lugar de la habitual orquesta de estudio de 35 músicos, se sentaron seis hombres sanguíneos, que parecían muy solos y perdidos en el enorme escenario musical. Junto a ellos, se encontraba parte de la instrumentación "convencional" de Shelly, como los tintineos de tobillo y muñeca, los órganos de boca de Tailandia, los aung loongs, las ocarinas, los vibráfonos, los timbales y las marimbas.
Su instrumentación improvisada incluía platos de campanas de agua, que sé que saben que son platos de campanas golpeadas
y luego se sumergen en agua para cambiar de tonalidad. También, marimbas de cuarto tono hechas por Emil Richards con trozos de madera que le sobraron cuando construyó su patio, que producen un "sonido de marimba suave, con efecto de llanto".
Había un montón de troncos de formas extrañas, cortados y tocados con mazos de madera. Bloques de madera y, por supuesto, ese bombo de concierto que se tocaba con Minute Rice.
Incluso no reconocí los Penny Whistles africanos que había traído de África. Ahora se llamaban "Nickle Whistles" porque habían sido "Mannehandled" y rediseñados para producir cinco veces el tono y el rango originales.
En ese momento, mientras veía con cierta incredulidad este extraño conglomerado, admito que soy lo suficientemente falible como para cuestionar mi propio juicio.
Y luego tocaron!

Lo que salió de esa sesión -y de las siguientes- fue una rara colección de verdades étnicas y de originalidad de Manne. De alguna manera, él y sus "Shelly's Six" habían combinado y conservado tanto el "viejo" como el "nuevo" sonido africano, el ritmo y el tono, pero habían añadido una agradable aunque casi imperceptible cadencia melódica.
Llegados a este punto, permítanme decir que aunque nunca impusimos el "control" sobre Shelly, sí lo hizo la propia forma. Un espectáculo medio de DAKTARI puede requerir entre 15 y 18 minutos de música, pero a trozos. Es difícil mantener el tema de la historia cuando no se permite la continuidad musical. La mecánica funcionaba así: había una "sesión de localización" durante la cual Shelly tomaba notas de dónde entrar con música, y de cuántos "pies", dónde no. Luego se iba a casa y componía con sus notas.
Pero a menudo, durante una sesión posterior, la música compuesta por Shelly no "parecía encajar". Pero aquí era donde un grupo tan pequeño tenía la ventaja, porque Shelly, o uno de sus hombres, podía desviarse de la partitura preestablecida e improvisar según la imagen que estaban viendo en la pantalla. A menudo, la improvisación de uno llevaba a la improvisación de otro. Lo que llevó a Shelly a insistir en que sus hombres, Bud Shank, Emil Richards, Larry Bunker, Frank Carlson, Art Smith y Bob Bain recibieran el mismo crédito ("o culpa") por la música de DAKTARI.
Mirando hacia atrás, Shelly cree que la "oportunidad de cambiar nos mantuvo a todos interesados y dedicados. Por lo menos, mantuvo la rutina fuera".
¿Cuál es el futuro de la música para películas?
Shelly cree que habrá más oportunidades para la improvisación, por lo que se alegra, pero al mismo tiempo, la electrónica desempeñará un papel aún más importante en la partitura musical del futuro, por lo que se entristece.
Pero Shelly también tiene un sueño. Que un día las películas importantes no tengan partitura, que una orquesta en directo acompañe a la película, creando así otra dimensión importante en la comunicación entre la pantalla y el público.
¿No significaría esto que no habría dos actuaciones iguales?
"Por supuesto", dijo sonriendo. "¿Se te ocurre algo más bonito y emocionante para el público y el músico?
¡No!
Pero visualizar a Shelly Manne y sus seis solitarios sentados en el enorme foso del Radio City Music Hall Orches¬tra es tan asombroso para la imaginación como el propio concepto.    LFONARI B. KAUFMAN
"PRODUCTOR DE "DAKTARI

VA • Blue Note Plays Bossa Nova

Bud Shank & Bob Cooper • Blowin' Country

 

VA • Christmas Tropical

 

Tito Puente, Billy May, Xavier Cugat, Bud Shank, Clare Fischer, Noro Morales, Tamba Trio ...

The L.A. Four • Executive Suite

 

Harry Betts & His Orchestra • The Jazz Soul Of Doctor Kildare

 

Review by Bruce Eder
This wasn't the first album of its kind -- others had done jazz interpretations of television music, going back to the '50s -- but Harry Betts' Jazz Soul of Doctor Kildare was one of the better ones in the subgenre, an enjoyable and occasionally surprisingly ambitious pop-jazz creation, by a top arranger and trombonist. Betts and company -- including Jack Sheldon, Bud Shank, Conte Candoli, and Red Callender on tuba, no less -- manage to find room for improvisation without straying so far from the mood and character of the series for which the music was written that it ever becomes unrecognizable. And engineer Bones Howe recorded them so crisply and vividly that the record has held up as an audiophile quality release across more than three decades, even earning a Mobile Fidelity CD reissue in the '80s.
https://www.allmusic.com/album/jazz-soul-of-doctor-kildare-mw0000193513

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Reseña de Bruce Eder
Este no fue el primer álbum de este tipo - otros habían hecho interpretaciones de jazz de la música de la televisión, remontándose a los años 50 - pero el Jazz Soul of Doctor Kildare de Harry Betts fue uno de los mejores en el subgénero, una creación pop-jazz agradable y ocasionalmente sorprendente, de un arreglista y trombonista de primera. Betts y compañía -incluyendo a Jack Sheldon, Bud Shank, Conte Candoli, y Red Callender en la tuba, nada menos- consiguen encontrar espacio para la improvisación sin alejarse tanto del ambiente y el carácter de la serie para la que se escribió la música como para resultar irreconocible. Y el ingeniero Bones Howe los grabó de forma tan nítida y vívida que el disco se ha mantenido como un lanzamiento de calidad audiófila a lo largo de más de tres décadas, ganándose incluso una reedición en CD de Mobile Fidelity en los años 80.
https://www.allmusic.com/album/jazz-soul-of-doctor-kildare-mw0000193513

The L.A. Four • Montage

 

Colaborador / Contributor:  Ketmokin

The L.A. Four • Live at Montreux

 

Biography by Scott Yanow
Altoist/flutist Bud Shank and Brazilian acoustic guitarist Laurindo Almeida first teamed up in the 1950s to create music that predated but strongly hinted at bossa nova. In 1974, they reunited to form the L.A. Four with bassist Ray Brown and drummer Chuck Flores. With Shelly Manne and later Jeff Hamilton replacing Flores on drums, the L.A. Four recorded eight albums for Concord through 1982, breaking up shortly afterward. Their mixture of cool-toned bop, Brazilian-oriented music, and ballads was quite attractive.
https://www.allmusic.com/artist/the-la-4-mn0000090637#biography

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Biografía de Scott Yanow
El alto flautista Bud Shank y el guitarrista acústico brasileño Laurindo Almeida se unieron por primera vez en la década de 1950 para crear una música anterior a la bossa nova, aunque con fuertes guiños a ésta. En 1974, se reunieron para formar los L.A. Four con el bajista Ray Brown y el batería Chuck Flores. Con Shelly Manne y más tarde Jeff Hamilton sustituyendo a Flores en la batería, los L.A. Four grabaron ocho álbumes para Concord hasta 1982, separándose poco después. Su mezcla de bop fresco, música brasileña y baladas era bastante atractiva.
https://www.allmusic.com/artist/the-la-4-mn0000090637#biography  

Shorty Rogers • Martians Come Back

 

Biography by Scott Yanow
A fine middle-register trumpeter whose style seemed to practically define "cool jazz," Shorty Rogers was actually more significant for his arranging, both in jazz and in the movie studios. After gaining early experience with Will Bradley and Red Norvo and serving in the military, Rogers rose to fame as a member of Woody Herman's First and Second Herds (1945-1946 and 1947-1949), and somehow he managed to bring some swing to the Stan Kenton Innovations Orchestra (1950-1951), clearly enjoying writing for the stratospheric flights of Maynard Ferguson. After that association ran its course, Rogers settled in Los Angeles where he led his Giants (which ranged from a quintet to a nonet and a big band) on a series of rewarding West Coast jazz-styled recordings and wrote for the studios, helping greatly to bring jazz into the movies; his scores for The Wild One and The Man With the Golden Arm are particularly memorable. After 1962, Rogers stuck almost exclusively to writing for television and films, but in 1982 he began a comeback in jazz. Rogers reorganized and headed the Lighthouse All-Stars and, although his own playing was not quite as strong as previously, he remained a welcome presence both in clubs and recordings.
https://www.allmusic.com/artist/shorty-rogers-mn0000028646#biography

more: https://londonjazzcollector.wordpress.com/2015/11/03/shorty-rogers-martians-come-back-1955-atlantic/

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Biografía de Scott Yanow
Excelente trompetista de registro medio cuyo estilo parecía definir prácticamente el «cool jazz», Shorty Rogers fue en realidad más importante por sus arreglos, tanto en el jazz como en los estudios de cine. Tras adquirir una temprana experiencia con Will Bradley y Red Norvo y servir en el ejército, Rogers saltó a la fama como miembro de la Primera y Segunda Manadas de Woody Herman (1945-1946 y 1947-1949), y de alguna manera consiguió aportar algo de swing a la Stan Kenton Innovations Orchestra (1950-1951), disfrutando claramente escribiendo para los vuelos estratosféricos de Maynard Ferguson. Después de que esa asociación siguiera su curso, Rogers se instaló en Los Ángeles, donde dirigió a sus Giants (que iban desde un quinteto a un noneto y una big band) en una serie de grabaciones gratificantes con estilo de jazz de la Costa Oeste y escribió para los estudios, ayudando en gran medida a llevar el jazz al cine; sus partituras para The Wild One y The Man With the Golden Arm son particularmente memorables. Después de 1962, Rogers se dedicó casi exclusivamente a escribir para la televisión y el cine, pero en 1982 inició un regreso al jazz. Rogers reorganizó y dirigió el Lighthouse All-Stars y, aunque su forma de tocar ya no era tan fuerte como antes, siguió siendo una presencia bienvenida tanto en los clubes como en las grabaciones.
https://www.allmusic.com/artist/shorty-rogers-mn0000028646#biography


 

Conte Candoli & Max Roach • Jazz Structures

 

 

Bud Shank & The Folkswingers • Folk 'N Flute

 

The Shelly Manne Quintet And Big Band • Manne-That's Gershwin!

 

Astrud Gilberto • Astrud for Lovers

 

Charlie Byrd Trio With Bud Shank • Brazilville

 

Review by Scott Yanow
This Concord release has a logical combination, teaming together guitarist Charlie Byrd trio (which also includes bassist Joe Byrd and drummer Charles Redd) with the alto of Bud Shank. Shank had recorded an early version of bossa-nova with guitarist Laurindo Almeida in the mid-'50s while Byrd helped to popularize the attractive idiom in the early '60s. Shank and Byrd mix together very well, performing a few standards and some obscurities, mostly with samba rhythms. This music is both accessible and creative; recommended.
https://www.allmusic.com/album/brazilville-mw0000652469

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Reseña de Scott Yanow
Este lanzamiento de Concord tiene una combinación lógica, uniendo al guitarrista Charlie Byrd trio (que también incluye al bajista Joe Byrd y al baterista Charles Redd) con el alto de Bud Shank. Shank había grabado una versión temprana de bossa-nova con el guitarrista Laurindo Almeida a mediados de los 50, mientras que Byrd ayudó a popularizar el atractivo idioma a principios de los 60. Shank y Byrd se mezclan muy bien, interpretando algunos estándares y algunas oscuridades, principalmente con ritmos de samba. Esta música es accesible y creativa; recomendado.
https://www.allmusic.com/album/brazilville-mw0000652469

Bud Shank • Bud Shank & His Brazilian Friends With João Donato

 

The L.A. Four • Zaca

 

VA • Bossa Nova USA 1960-62 Vol 1

 

Zoot Sims, Dave Brubeck, Stan Getz, Coleman Hawkins, Lalo Schifrin, Cal Tjader, Charlie Rouse, Herbie Mann, Bud Shank, Laurindo Almeida, Dizzy Gillespie, Bob Brookmeyer …

VA • Bossa Nova USA 1960-62 Vol 2

 

Zoot Sims, Dave Brubeck, Stan Getz, Coleman Hawkins, Lalo Schifrin, Cal Tjader, Charlie Rouse, Herbie Mann, Bud Shank, Laurindo Almeida, Dizzy Gillespie, Bob Brookmeyer …