Seldon Powell • Seldon Powell Sextet Featuring Jimmy Cleveland

 

Charlie Rouse & Seldon Powell • We Paid Our Dues!

 

A really great little album -- featuring some of the best small combo work by tenorists Charlie Rouse and Seldon Powell! The album is split into two parts -- one part featuring work by Rouse with a trio that features Gildo Mahones on piano, Reggie Workman on bass, and Art Taylor on drums. With Mahones leading the rhythm, the session's a lot more soulful than some of Rouse's other work -- swinging with a lean mean sound that really returns his tenor style to some of its 50s power. The other group on the set features rare small combo work by Seldon Powell -- an excellent tenor player who almost never got to work in small group settings. The rest of Powell's group includes Peck Morrison on bass, Denzil Best on drums, and Lloyd Mayers on piano. Both players are well suited to appear on the same record, and the split in personnel from track to track is less bracing than you might think. Titles include "Two For One", "Quarter Moon", "I Should Care", "Bowl Of Soul", and "For Lester". Note also that the Rouse tracks do not appear on his other full album for Epic, Yeah.  
Dusty Groove, Inc.
https://www.dustygroove.com/item/980897/Charlie-Rouse-Seldon-Powell:We-Paid-Our-Dues

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Un pequeño gran álbum que presenta algunos de los mejores trabajos en pequeño combo de los tenoristas Charlie Rouse y Seldon Powell. El álbum está dividido en dos partes: una parte presenta el trabajo de Rouse con un trío que incluye a Gildo Mahones al piano, Reggie Workman al bajo y Art Taylor a la batería. Con Mahones al frente de la rítmica, la sesión es mucho más conmovedora que algunos de los otros trabajos de Rouse: un swing con un sonido esbelto que realmente devuelve a su estilo de tenor parte de su poder de los años 50. El otro grupo de la sesión es un pequeño combo de Seldon Powell, un excelente tenor que casi nunca trabajó en grupos pequeños. El resto del grupo de Powell incluye a Peck Morrison al bajo, Denzil Best a la batería y Lloyd Mayers al piano. Ambos músicos están bien preparados para aparecer en el mismo disco, y la división del personal de una pista a otra es menos molesta de lo que se podría pensar. Los títulos incluyen «Two For One», «Quarter Moon», «I Should Care», «Bowl Of Soul» y «For Lester». Nótese también que los temas de Rouse no aparecen en su otro álbum completo para Epic, Yeah.  
Dusty Groove, Inc.
https://www.dustygroove.com/item/980897/Charlie-Rouse-Seldon-Powell:We-Paid-Our-Dues


 

Bernard Purdie • Soul Drums

 Review by Jason Ankeny
Not so much an album as it is a master class in the art of funk percussion, Soul Drums is the quintessential Bernard "Pretty" Purdie LP, an unstoppable rhythm machine made all the more memorable by its fiercely idiosyncratic production. Paired with pianist/arranger Richard Tee, guitarists Eric Gale and Billy Butler, bassist Bob Bushnell, and tenorist Seldon Powell, Purdie creates a suite of deep funk grooves notable for the sheer insistence of their energy as well as the remarkable imagination and skill of their beats, all topped off with echo-chamber-like production that underscores the music's visceral punch. It is virtually impossible to listen to Soul Drums without nodding your head and tapping your foot -- and physical response, not thoughts or words, are its most sincere praise.

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 Reseña de Jason Ankeny
Más que un álbum, es una clase magistral en el arte de la percusión funk, Soul Drums es la quintaesencia del LP de Bernard "Pretty" Purdie, una máquina de ritmo imparable que se hace aún más memorable por su producción ferozmente idiosincrática. Junto con el pianista y arreglista Richard Tee, los guitarristas Eric Gale y Billy Butler, el bajista Bob Bushnell y el tenorista Seldon Powell, Purdie crea un conjunto de ritmos funk profundos que destacan por la insistencia de su energía, así como por la notable imaginación y habilidad de sus ritmos, todo ello rematado con una producción de tipo cámara de eco que subraya la pegada visceral de la música. Es prácticamente imposible escuchar Soul Drums sin asentir con la cabeza y dar golpecitos con el pie, y la respuesta física, no los pensamientos ni las palabras, es su elogio más sincero.

Ray Charles • Genius + Soul = Jazz

 

 

 

Ahmed Abdul-Malik • Spellbound

 

Review
by Thom Jurek
Spellbound, recorded in 1964, is double bassist and oud player Ahmed Abdul-Malik's final date as a leader, though given its contents, it shouldn't have been. Abdul-Malik, an American born musician of Sudanese descent, helped to bring the sounds of the Middle East to jazz in the '50s, incorporating oud and a different set of scales in his own recordings. His sidemen for this date are ubiquitous Duke Ellington Orchestra cornetist Ray Nance, who also plays violin here, drummer Walter Perkins, saxophonist/flutist Seldon Powell, the little known pianist Paul Neves, and oud player -- on two tracks -- Sudanese musician Hamza Aldeen (not to be confused with the Egyptian composer, oud and tar player Hamza el Din). The program on this date is unusual: three of the five tunes here come from movie soundtracks. The opening title track is from the Alfred Hitchcock film of the same name and features a fine, gently swinging solo from Neves, and some excellent frontline and violin from Nance. "Never on Sunday," from the Greek film of the same name, is a showcase for Aldeen, who twins his lines with Nance's plucked violin, anchored by Abdul-Malik and Perkins. Powell's flute moves off into a solo before the piano and oud restate the theme followed by a saxophone, piano, and second flute break. It's breezy, easy, and it swings. The interplay between Nance's cornet break and Powell's tenor solo registers its emotion as Neves fills the melody with wonderful, spacious, right-hand arpeggios. Abdul-Malik's bass opens "Song of Delilah" from the film Samson & Delilah. He's followed in a complex melodic statement by flute, a gypsy jazz solo by Nance on violin, and finally, a gorgeous oud break based on a single chord -- with deep, responsorial bass from Abdul-Malik -- that eventually moves the tune into a grooving flute break. Closer "Cinema Blues" isn't from a film. Instead, it's a straight-ahead hard bop blues, with some fine muted cornet work, killer comps from Neves, and a fluid, mid-register solo by Powell, with a driving rhythm section. Spellbound isn't as groundbreaking as some of Abdul-Malik's earlier work, but it doesn't need to be: by this point, he had successfully melded jazz with Middle Eastern sounds into a seamless -- if somewhat exotically textural -- whole. The band fires on all cylinders under his inspired direction, making this a fitting sendoff to him as a bandleader. Musically, he saved one of his best for last.
https://www.allmusic.com/album/spellbound-mw0001881386

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Reseña
por Thom Jurek
Spellbound, grabado en 1964, es la última cita del contrabajista y oudista Ahmed Abdul-Malik como líder, aunque dado su contenido, no debería haberlo sido. Abdul-Malik, músico nacido en Estados Unidos de ascendencia sudanesa, ayudó a introducir los sonidos de Oriente Medio en el jazz de los años 50, incorporando el oud y un conjunto diferente de escalas en sus propias grabaciones. Sus acompañantes en este disco son el cornetista de la Duke Ellington Orchestra Ray Nance, que también toca el violín, el batería Walter Perkins, el saxofonista y flautista Seldon Powell, el poco conocido pianista Paul Neves y el laudista, en dos temas, el sudanés Hamza Aldeen (no confundir con el compositor, laudista y tarista egipcio Hamza el Din). El programa de esta fecha es inusual: tres de los cinco temas proceden de bandas sonoras de películas. El tema que da título al disco pertenece a la película de Alfred Hitchcock del mismo nombre y cuenta con un buen solo de Neves, con un suave balanceo, y una excelente primera línea y violín de Nance. "Never on Sunday", de la película griega del mismo nombre, es un escaparate para Aldeen, que hermana sus líneas con el violín punteado de Nance, anclado por Abdul-Malik y Perkins. La flauta de Powell hace un solo antes de que el piano y el oud retomen el tema, seguido de una pausa de saxofón, piano y otra flauta. Es ligero, fácil y se balancea. La interacción entre la pausa de la corneta de Nance y el solo de tenor de Powell registra su emoción mientras Neves llena la melodía con maravillosos y espaciosos arpegios de la mano derecha. El bajo de Abdul-Malik abre "Song of Delilah" de la película Samson & Delilah. Le sigue una compleja declaración melódica de la flauta, un solo de jazz gitano de Nance al violín y, por último, una preciosa ruptura del oud basada en un solo acorde -con un bajo profundo y responsorial de Abdul-Malik- que finalmente lleva la melodía a una ruptura de flauta groove. La más cercana "Cinema Blues" no es de una película. En su lugar, es un blues hard bop directo, con un buen trabajo de corneta silenciada, excelentes composiciones de Neves, y un fluido solo de medio registro de Powell, con una sección rítmica de conducción. Spellbound no es tan rompedor como algunos de los primeros trabajos de Abdul-Malik, pero no tiene por qué serlo: a estas alturas, ya había conseguido fusionar el jazz con los sonidos de Oriente Medio en un todo sin fisuras, aunque con texturas un tanto exóticas. La banda funciona a pleno rendimiento bajo su inspirada dirección, lo que hace de este disco una adecuada despedida como director de orquesta. Musicalmente, se guardó lo mejor para el final.
https://www.allmusic.com/album/spellbound-mw0001881386

Charles Earland • Anthology

 

Review
by Steve Leggett
This two-disc set from London's Soul Brother Records does a great job of consolidating Hammond B-3 player Charles Earland's early and late stylistic phases, picking key tracks from his Prestige and Muse soul-jazz period for the first disc and tracks from his later jazz-funk era with Mercury and Columbia for the second disc. Since fans of one style might not be fans of the other, it's nice having them separated like this, and everything you really need for an introduction to Earland's full career is here, from his first big side, "Black Talk," through his intergalactic "Betty Boop" phase, while the common denominator between the two discs is Earland's relentless pursuit of the groove.
https://www.allmusic.com/album/anthology-mw0000379092

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Reseña
por Steve Leggett
Este conjunto de dos discos de Soul Brother Records de Londres hace un gran trabajo de consolidación de Hammond B-3 de Charles Earland principios y finales de las fases estilísticas, la selección de pistas clave de su Prestige y Muse soul-jazz período para el primer disco y pistas de su última época de jazz-funk con Mercury y Columbia para el segundo disco. Dado que los fans de un estilo pueden no serlo del otro, es agradable tenerlos separados de esta manera, y todo lo que realmente se necesita para una introducción a la carrera completa de Earland está aquí, desde su primera gran cara, "Black Talk", hasta su intergaláctica fase "Betty Boop", mientras que el denominador común entre los dos discos es la incesante búsqueda del groove por parte de Earland.
https://www.allmusic.com/album/anthology-mw0000379092

Seldon Powell • Seldon Powell Sextet Featuring Jimmy Cleveland

 

Biography
by Ron Wynn
A veteran tenor saxophonist and flutist, Seldon Powell adjusted and honed his style over the years, being flexible enough to play anything from swing to hard bop and in between. He wasn't the greatest soloist, most ambitious composer, or most spectacular arranger; he was simply a good, consistent player who survived many changes and trends to remain active from the late '40s until the '90s. Powell was classically trained in New York, then worked briefly with Tab Smith in 1949 before joining Lucky Millinder and recording with him in 1950. Powell was in the military in 1950 and 1951, then became a studio musician in New York. He worked and recorded with Louis Bellson, Neal Hefti, Friedrich Gulda, Johnny Richards, and Billy Ver Planck in the mid- and late '50s. Powell also played with Sy Oliver and Erskine Hawkins, and studied at Juilliard. He traveled to Europe with Benny Goodman's band in 1958, and worked briefly with Woody Herman. Powell was a staff player for ABC television in the '60s, and also played and recorded with Buddy Rich, Bellson, Clark Terry, and Ahmed Abdul-Malik. He did a number of soul-jazz and pop dates in the late '60s and early '70s, among them a session with Groove Holmes and big-band dates backing Gato Barbieri and Dizzy Gillespie. Powell was principal soloist in Gerry Mulligan's 16-piece band at the JVC Jazz Festival in New York in 1987. He recorded as a leader for Roost and Epic.
https://www.allmusic.com/artist/seldon-powell-mn0000005234/biography

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Biografía
por Ron Wynn
Veterano saxofonista tenor y flautista, Seldon Powell ajustó y perfeccionó su estilo a lo largo de los años, siendo lo suficientemente flexible como para tocar cualquier cosa, desde el swing hasta el hard bop y en el medio. No fue el mejor solista, ni el compositor más ambicioso, ni el arreglista más espectacular; fue simplemente un músico bueno y consistente que sobrevivió a muchos cambios y tendencias para mantenerse activo desde finales de los años 40 hasta los 90. Powell recibió formación clásica en Nueva York, y luego trabajó brevemente con Tab Smith en 1949 antes de unirse a Lucky Millinder y grabar con él en 1950. Powell estuvo en el ejército en 1950 y 1951, y luego se convirtió en músico de estudio en Nueva York. Trabajó y grabó con Louis Bellson, Neal Hefti, Friedrich Gulda, Johnny Richards y Billy Ver Planck a mediados y finales de los años 50. Powell también tocó con Sy Oliver y Erskine Hawkins, y estudió en Juilliard. Viajó a Europa con la banda de Benny Goodman en 1958 y trabajó brevemente con Woody Herman. En los años 60, Powell trabajó para la cadena de televisión ABC y también tocó y grabó con Buddy Rich, Bellson, Clark Terry y Ahmed Abdul-Malik. A finales de los años 60 y principios de los 70 tocó en varias ocasiones en el ámbito del soul-jazz y el pop, entre ellas una sesión con Groove Holmes y actuaciones con bandas grandes para acompañar a Gato Barbieri y Dizzy Gillespie. Powell fue el solista principal de la banda de 16 músicos de Gerry Mulligan en el JVC Jazz Festival de Nueva York en 1987. Grabó como líder para Roost y Epic.

Chico O'Farrill • Nine Flags

 

Review
by Scott Yanow
One of arranger Chico O'Farrill's few jazz recordings of the 1954-94 period, this LP pays tribute to nine different countries, which were represented at the time by Nine Flags fragrances. The ten pieces (which include "The Lady from Nine Flags") have originals influenced by the music of Brazil, England, France, Germany, Hong Kong, Ireland, Italy, Spain and Sweden. The overall music is quite different from O'Farrill's usual Afro-Cuban jazz outings. He features three different groups ranging from a septet to a 15-piece orchestra, assigning solo space to such fine players as trombonist J.J. Johnson, flugelhornists Art Farmer and Clark Terry and guitarist Larry Coryell (one of his earliest recordings). None of the individual songs caught on, and the interpretations are usually quite concise, but this LP (which has not yet been reissued) is generally quite fun.
https://www.allmusic.com/album/nine-flags-mw0001881421


Biography
by Richard S. Ginell
Chico O'Farrill was right in the thick of the Afro-Cuban and Latin waves that hit jazz in the late '40s and '50s. His sophisticated writing for Latin big bands of the early '50s was often bold, brassy, and tense, yet he could also achieve a delicate, almost classical ambience in such pieces as "Angels' Flight" and work capably in larger forms (the groundbreaking "Afro-Cuban Jazz Suites").

O'Farrill took up the trumpet while in military school in Georgia, returning to Cuba as a full-fledged jazz fan after hearing the top American big bands. He studied composition in his native Havana and led his own band there before moving to New York City in 1948, where he soon made a name for himself writing music for Benny Goodman ("Undercurrent Blues"), Stan Kenton ("Cuban Episode"), and Machito ("Afro-Cuban Jazz Suite"). From 1950 to 1954, O'Farrill made six fiery 10" albums of Latin and American big band jazz for Clef and Norgran, all of which have been reissued on a Verve two-CD set, Cuban Blues. He also appeared with his own band at Birdland and toured the U.S. Toward the end of the decade, he moved to Mexico City, returning to New York in 1965 to work as arranger and music director of the TV series Festival of the Lively Arts and to write arrangements for Count Basie. O'Farrill also put his classical training to use by writing pieces for symphony orchestra such as "Three Cuban Dances" and "Symphony No. 1." Though he continued to write pieces for Machito, Kenton, Gato Barbieri, and Dizzy Gillespie into the '70s, there were no recording sessions under O'Farrill's name from 1966 until 1995, when he came roaring back on the scene, his imagination and vigor miraculously intact, with the outstanding Pure Emotion CD (Milestone). He recorded two more strong albums for Milestone, the last being Carambola, released in October 2000. Eight months later, on June 27, 2001, Arturo "Chico" O'Farrill died while hospitalized in New York.
https://www.allmusic.com/artist/chico-ofarrill-mn0000111794/biography

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Revisión
por Scott Yanow
Una de las pocas grabaciones de jazz del arreglista Chico O'Farrill del período 1954-94, este LP rinde homenaje a nueve países diferentes, que estaban representados en la época por las fragancias de Nine Flags. Las diez piezas (entre las que se incluye "The Lady from Nine Flags") son originales con influencia de la música de Brasil, Inglaterra, Francia, Alemania, Hong Kong, Irlanda, Italia, España y Suecia. La música en general es bastante diferente de las salidas habituales de O'Farrill del jazz afrocubano. Presenta tres grupos diferentes que van desde un septeto hasta una orquesta de 15 piezas, y asigna espacio para solistas como el trombonista J.J. Johnson, los flugelhornistas Art Farmer y Clark Terry y el guitarrista Larry Coryell (una de sus primeras grabaciones). Ninguna de las canciones individuales se puso de moda, y las interpretaciones suelen ser bastante concisas, pero este LP (que aún no se ha reeditado) es en general bastante divertido.
https://www.allmusic.com/album/nine-flags-mw0001881421


Biografía
por Richard S. Ginell
Chico O'Farrill estaba justo en el centro de las olas afrocubanas y latinas que afectaron al jazz a finales de los años 40 y 50. Sus sofisticadas composiciones para las big bands latinas de principios de los 50 eran a menudo atrevidas, descaradas y tensas, pero también podía lograr un ambiente delicado, casi clásico, en piezas como "Angels' Flight" y trabajar con habilidad en formas más amplias (las revolucionarias "Afro-Cuban Jazz Suites").

O'Farrill empezó a tocar la trompeta cuando estudiaba en la escuela militar de Georgia, y regresó a Cuba como un auténtico aficionado al jazz después de escuchar a las principales big bands estadounidenses. Estudió composición en su Habana natal y dirigió allí su propia banda antes de trasladarse a Nueva York en 1948, donde pronto se hizo un nombre escribiendo música para Benny Goodman ("Undercurrent Blues"), Stan Kenton ("Cuban Episode") y Machito ("Afro-Cuban Jazz Suite"). De 1950 a 1954, O'Farrill grabó seis ardientes álbumes de 10" de big band jazz latino y americano para Clef y Norgran, todos los cuales han sido reeditados en un conjunto de dos CD de Verve, Cuban Blues. También actuó con su propia banda en Birdland y realizó giras por Estados Unidos. Hacia el final de la década, se trasladó a Ciudad de México, y regresó a Nueva York en 1965 para trabajar como arreglista y director musical de la serie de televisión Festival of the Lively Arts y para escribir arreglos para Count Basie. O'Farrill también puso en práctica su formación clásica escribiendo piezas para orquesta sinfónica como "Tres danzas cubanas" y "Sinfonía nº 1". Aunque continuó escribiendo piezas para Machito, Kenton, Gato Barbieri y Dizzy Gillespie hasta los años 70, no hubo sesiones de grabación con el nombre de O'Farrill desde 1966 hasta 1995, cuando volvió a aparecer en escena, con su imaginación y vigor milagrosamente intactos, con el excelente CD Pure Emotion (Milestone). Grabó dos discos más para Milestone, el último de los cuales fue Carambola, publicado en octubre de 2000. Ocho meses después, el 27 de junio de 2001, Arturo "Chico" O'Farrill falleció mientras estaba hospitalizado en Nueva York.
https://www.allmusic.com/artist/chico-ofarrill-mn0000111794/biography

Johnny Hammond Smith • Rufus Toofus

 

 

Jimmy Rushing • I Want A Little Girl

Artist Biography by Richard S. Ginell

He was known as "Mister Five-By-Five" -- an affectionate reference to his height and girth -- a blues shouter who defined and then transcended the form. The owner of a booming voice that radiated sheer joy in whatever material he sang, Jimmy Rushing could swing with anyone and dominate even the loudest of big bands. Rushing achieved his greatest fame in front of the Count Basie band from 1935 to 1950, yet unlike many band singers closely associated with one organization, he was able to carry on afterwards with a series of solo recordings that further enhanced his reputation as a first-class jazz singer.

Raised in a musical family, learning violin, piano and music theory in his youth, Rushing began performing in nightspots after a move to California in the mid-'20s. He joined Walter Page's Blue Devils in 1927, then toured with Bennie Moten from 1929 until the leader's death in 1935, going over to Basie when the latter picked up the pieces of the Moten band. The unquenchably swinging Basie rhythm section was a perfect match for Rushing, making their earliest showing together on a 1936 recording of "Boogie Woogie" that stamped not only Rushing's presence onto the national scene but also that of Lester Young. Rushing's recordings with Basie are scattered liberally throughout several reissues on Decca, Columbia and RCA. While with Basie, he also appeared in several film shorts and features.

After the Basie ensemble broke up in 1950, a victim of hard times for big bands, Rushing briefly retired, then formed his own septet. He started a series of solo albums for Vanguard in the mid-'50s, then turned in several distinguished recordings for Columbia in league with such luminaries as Dave Brubeck, Coleman Hawkins and Benny Goodman, the latter of whom he appeared with at the Brussels World's Fair in 1958 as immortalized in "Brussels Blues." He also recorded with Basie alumni such as Buck Clayton and Jo Jones, as well as with the Duke Ellington band on Jazz Party. He appeared on TV in The Sound of Jazz in 1957, was featured in Jon Hendricks' The Evolution of the Blues, and also had a singing and acting role in the 1969 film The Learning Tree.

https://www.allmusic.com/artist/jimmy-rushing-mn0000089675/biography

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Biografía del artista por Richard S. Ginell

Se le conocía como "Mister Five-By-Five" - una referencia afectuosa a su altura y circunferencia - un gritador de blues que definía y luego trascendía la forma. Dueño de una voz en auge que irradiaba pura alegría en cualquier material que cantaba, Jimmy Rushing podía columpiarse con cualquiera y dominar incluso a la más ruidosa de las grandes bandas. Rushing alcanzó su mayor fama frente a la banda de Count Basie de 1935 a 1950, pero a diferencia de muchos cantantes de bandas estrechamente asociados con una organización, pudo continuar después con una serie de grabaciones en solitario que mejoraron aún más su reputación como cantante de jazz de primera clase.

Criado en una familia musical, aprendiendo violín, piano y teoría musical en su juventud, Rushing comenzó a tocar en lugares nocturnos después de mudarse a California a mediados de los años 20. Se unió a los Blue Devils de Walter Page en 1927, luego hizo una gira con Bennie Moten desde 1929 hasta la muerte del líder en 1935, pasando por Basie cuando este último recogió las piezas de la banda de Moten. La insaciable sección rítmica de los Basie encajaba a la perfección con la de Rushing, haciendo su primera presentación juntos en una grabación de "Boogie Woogie" de 1936 que marcó no sólo la presencia de Rushing en la escena nacional, sino también la de Lester Young. Las grabaciones de Rushing con Basie están dispersas por varias reediciones en Decca, Columbia y RCA. Mientras estuvo con Basie, también apareció en varios cortometrajes y largometrajes.

Después de que el conjunto Basie se disolviera en 1950, víctima de tiempos difíciles para las grandes bandas, Rushing se retiró brevemente, y luego formó su propio septeto. Comenzó una serie de álbumes en solitario para Vanguard a mediados de los años 50, y luego entregó varias grabaciones distinguidas para Columbia en liga con luminarias como Dave Brubeck, Coleman Hawkins y Benny Goodman, este último con el que apareció en la Feria Mundial de Bruselas en 1958 como inmortalizado en "Brussels Blues". También grabó con ex alumnos de Basie como Buck Clayton y Jo Jones, así como con la banda Duke Ellington en Jazz Party. Apareció en televisión en The Sound of Jazz en 1957, fue presentado en The Evolution of the Blues de Jon Hendricks, y también tuvo un papel cantando y actuando en la película de 1969 The Learning Tree.

https://www.allmusic.com/artist/jimmy-rushing-mn0000089675/biography

Aretha Franklin • Lady Soul

 

Review by John Bush
Appearing after a blockbuster debut and a sophomore set that was rather disappointing (in comparison), 1968's Lady Soul proved Aretha Franklin, the pop sensation, was no fluke. Her performances were more impassioned than on her debut, and the material just as strong, an inspired blend of covers and originals from the best songwriters in soul and pop music. The opener, "Chain of Fools," became the biggest hit, driven by a chorus of cascading echoes by Franklin and her bedrock backing vocalists, the Sweet Impressions, plus the unforgettable, earthy guitar work of guest Joe South. The album's showpiece, though, was "(You Make Me Feel Like) A Natural Woman," a song written expressly for her by Brill Building pop stalwarts Gerry Goffin and Carole King, based on a title coined by producer Jerry Wexler. One of the landmark performances in pop music, the song floats serenely through the verses until, swept up by Ralph Burns' stirring string arrangement again and again, Franklin opens up on the choruses with one of the most transcendent vocals of her career. And just as she'd previously transformed a soul classic (Otis Redding's "Respect") into a signature piece of her own, Franklin courageously reimagined songs by heavyweights James Brown, Ray Charles, and the Impressions. Brown's "Money Won't Change You" is smooth and kinetic, her testifying constantly reinforced by interjections from the Sweet Inspirations. Curtis Mayfield's "People Get Ready," a 1965 civil-rights anthem and a hit for the Impressions, is taken at a slower pace than the original; after a quiet verse, Franklin lets loose amidst a magisterial brass arrangement by Arif Mardin. Powered by three hit singles (each nested in the upper reaches of the pop Top Ten), Lady Soul became Aretha Franklin's second gold LP and remained on the charts for over a year.
https://www.allmusic.com/album/lady-soul-mw0000194521

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Reseña de John Bush
Después de un exitoso debut y un segundo álbum bastante decepcionante (en comparación), Lady Soul de 1968 demostró que Aretha Franklin, la sensación del pop, no era una casualidad. Sus actuaciones fueron más apasionadas que en su debut, y el material igual de sólido, una inspirada mezcla de versiones y originales de los mejores compositores de soul y pop. El tema inaugural, «Chain of Fools», se convirtió en el mayor éxito, impulsado por un coro de ecos en cascada de Franklin y sus coristas de base, las Sweet Impressions, además del inolvidable y terrenal trabajo de guitarra del invitado Joe South. Sin embargo, la obra maestra del álbum fue «(You Make Me Feel Like) A Natural Woman», una canción escrita expresamente para ella por Gerry Goffin y Carole King, incondicionales del pop en el Brill Building, a partir de un título acuñado por el productor Jerry Wexler. La canción, una de las interpretaciones históricas de la música pop, flota serenamente en las estrofas hasta que, arrastrada una y otra vez por el conmovedor arreglo de cuerda de Ralph Burns, Franklin se abre en los estribillos con una de las voces más trascendentes de su carrera. Y al igual que antes había transformado un clásico del soul (Respect, de Otis Redding) en una pieza propia, Franklin reimaginó con valentía canciones de pesos pesados como James Brown, Ray Charles y los Impressions. Money Won't Change You» de Brown es suave y cinética, y su testimonio se ve constantemente reforzado por las interjecciones de los Sweet Inspirations. People Get Ready» de Curtis Mayfield, un himno de los derechos civiles de 1965 y un éxito de los Impressions, se interpreta a un ritmo más lento que el original; tras una estrofa tranquila, Franklin se suelta en medio de un magistral arreglo de metales de Arif Mardin. Impulsado por tres singles de éxito (cada uno de ellos en la parte alta del Top Ten del pop), Lady Soul se convirtió en el segundo LP de oro de Aretha Franklin y permaneció en las listas durante más de un año.
https://www.allmusic.com/album/lady-soul-mw0000194521

https://www.arethafranklin.net/

Clark Terry • Color Changes

 

Jimmy Smith • Any Number Can Win

Originally released on Verve (8552). Includes liner notes by Al Clarke. Digitally remastered using 22-bit technology by Suha Gur (Polygram Studios). With a fat, dynamics-busting horns and woodwinds section utterly transforming the standard sound of Jimmy Smith's trio, ANY NUMBER CAN WIN may bear more of a resemblance to Henry Mancini than to the rootsy grooves one has come to expect from Smith. Which is not to say that the disc doesn't swing; quite the opposite. Smith's Hammond organ sound is oozy enough to liquefy bones, and his powerful, syncopation-addicted right hand intensifies the effect. Guest musicians turn in fine performances, including guitarist Kenny Burrell and the 20 or so members that make up the larger ensemble. The mood of ANY NUMBER CAN WIN alternates from the finger-popping big band interlude of "You Came A Long Way From St. Louis," to slinky boogie-inducers like "The Ape Woman" and the title track (theme song from an MGM movie), ballads like "Georgia On My Mind" and cool electric blues like "The Sermon" and the cover of Ray Charles "What'd I Say?" While perhaps a bit too uber-groovy for jazz purists, those who are looking for instrumental a-go-gos in true swinging 60's style won't be disappointed in this release. One of Verve's most popular discs, recently re-issued on Verve By Request. This is part of Verve's By Request series. Recorded at Van Gelder Studios, Englewood Cliffs, New Jersey in July 1963.

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Originalmente lanzado en Verve (8552). Incluye notas de línea de Al Clarke. Remasterizado digitalmente con tecnología de 22 bits por Suha Gur (Polygram Studios). Con una sección de trompetas y vientos de madera que transforma completamente el sonido estándar del trío de Jimmy Smith, CUALQUIER NÚMERO PUEDE GANAR puede parecerse más a Henry Mancini que a los surcos de raíz que uno espera de Smith. Lo que no quiere decir que el disco no se balancee, sino todo lo contrario. El sonido del órgano Hammond de Smith es lo suficientemente fuerte como para licuar los huesos, y su poderosa mano derecha, adicta a la síncopa, intensifica el efecto. Los músicos invitados hacen buenas actuaciones, incluyendo al guitarrista Kenny Burrell y a los 20 miembros que forman el grupo más grande. El ambiente de ANY NUMBER CAN WIN alterna desde el interludio de big band de "You Came A Long Way From St. Louis", a los músicos de boogie como "The Ape Woman" y la canción principal (tema de una película de MGM), baladas como "Georgia On My Mind" y blues eléctrico como "The Sermon" y la versión de Ray Charles "What'd I Say?". Aunque quizás sea un poco demasiado "super-groovy" para los puristas del jazz, los que buscan a-go-gos instrumentales en el verdadero estilo de los 60's no se sentirán decepcionados con este lanzamiento. Uno de los discos más populares de Verve, recientemente reeditado en Verve By Request. Es parte de la serie "Verve By Request". Grabado en los estudios Van Gelder, Englewood Cliffs, New Jersey en julio de 1963.

 

Big Joe Turner • Big Joe Rides Again

Review by Scott Yanow

With the exception of one selection ("Pennies from Heaven") left over from his 1956 record The Boss of the Blue, the music on this album was all recorded in September 1959. Veteran blues singer Big Joe Turner returns to his roots, belting out blues and early standards while accompanied by an octet arranged by Ernie Wilkins. Among the key sidemen are the great tenor Coleman Hawkins, trombonist Vic Dickenson, trumpeter Paul Ricard and altoist Jerome Richardson; and the highlights include "Nobody in Mind," "Rebecca" and "Don't You Make Me High." An excellent outing for Turner, whose boisterous style would be largely unchanged over his half-century career.

https://www.allmusic.com/album/big-joe-rides-again-mw0000651666

 

 

Biography
by Matt Collar
A monumental figure in American music, Big Joe Turner was the premiere blues shouter of the post-war era with a roaring voice and hard-swinging style that prefigured rock & roll. Turner started performing in the late 1920s as a singer for Bennie Moten, Count Basie, and others. Over the next couple of decades, he helped define the boogie-woogie, R&B, and jump-blues styles, alongside the likes of Louis Jordan, Wynonie Harris, and Roy Brown. In the early '50s, he laid down the template for rock & roll with hits like "Chains of Love," "Honey Hush," and the landmark "Shake, Rattle & Roll." His style proved an enormous influence on the first generation of rock & roll artists (many of whom covered the songs Turner made famous). Turner continued to perform well into the '70s, having solidified his legendary status by the time of his passing in 1985.

Born Joseph Vernon Turner, Jr. in 1911 in Kansas City, Missouri, Turner was a product of his hometown's swinging, wide-open jazz and blues scene. Blessed with both a big voice and large stature (hence the nickname) Turner looked more than mature enough by his teens to gain entry to various K.C. night clubs. He ended up simultaneously tending bar and singing the blues before hooking up with boogie piano master Pete Johnson during the early '30s. Theirs was a partnership that would endure for 13 years.

The pair initially traveled to New York at John Hammond's behest in 1936. On December 23, 1938, they appeared in the fabled Spirituals to Swing concert at Carnegie Hall on a bill with Big Bill Broonzy, Sonny Terry, the Golden Gate Quartet, and Count Basie. Turner and Johnson performed "Low Down Dog" and "It's All Right, Baby" in that historic show, kicking off a boogie-woogie craze that landed them a long-running slot at the Cafe Society (along with piano giants Meade "Lux" Lewis and Albert Ammons).

As 1938 came to a close, Turner and Johnson waxed the thundering "Roll 'Em Pete" for Vocalion. It was a thrilling uptempo number anchored by Johnson's crashing 88s, and Turner would re-record it many times over the decades. Turner and Johnson waxed their seminal blues "Cherry Red" the next year for Vocalion with trumpeter Hot Lips Page and a full combo in support. In 1940, the massive shouter moved over to Decca and cut "Piney Brown Blues" with Johnson rippling the ivories. But not all of Turner's Decca sides teamed him with Johnson; Willie "The Lion" Smith accompanied him on the mournful "Careless Love," while Freddie Slack's Trio provided backing for "Rocks in My Bed" in 1941.

Turner ventured out to the West Coast during the war years, building quite a following while ensconced on the L.A. circuit. In 1945, he signed on with National Records and cut some fine small combo platters under Herb Abramson's supervision. Turner remained with National through 1947, belting an exuberant "My Gal's a Jockey" that became his first national R&B smash. Contracts didn't stop him from waxing an incredibly risqué two-part "Around the Clock" for the aptly named Stag imprint (as Big Vernon) in 1947. There were also solid sessions for Aladdin that year that included a wild vocal duel with one of Turner's principal rivals, Wynonie Harris, on the ribald two-part "Battle of the Blues."

Most West Coast indie labels in the late '40s boasted at least one or two Turner titles in their catalogs. The shouter bounced from RPM to Down Beat/Swing Time to MGM (all those dates were anchored by Johnson's piano) to the Texas-based Freedom (which moved some of their masters to Specialty) to Imperial in 1950 (his New Orleans backing crew there included a young Fats Domino on piano). But apart from the 1950 Freedom 78 "Still in the Dark," none of Turner's records were selling particularly well. When Atlantic Records bosses Abramson and Ahmet Ertegun fortuitously dropped by the Apollo Theater to check out Count Basie's band one day, they discovered that Turner had temporarily replaced Jimmy Rushing as the Basie band's frontman, and he was having a tough go of it. Atlantic picked up his spirits by picking up his recording contract, and Turner's heyday was about to begin.

At Turner's first Atlantic date in April of 1951, he imparted a gorgeously world-weary reading to the moving blues ballad "Chains of Love" (co-penned by Ertegun and pianist Harry Van Walls) that restored him to the uppermost reaches of the R&B charts. From there, the hits came in droves: "Chill Is On," "Sweet Sixteen" (yeah, the same downbeat blues B.B. King's usually associated with; Turner did it first), and "Don't You Cry" were all done in New York, and all hit big.

Turner had no problem whatsoever adapting his prodigious pipes to whatever regional setting he was in. In 1953, he cut his first R&B chart-topper, the storming rocker "Honey Hush" (later covered by Johnny Burnette and Jerry Lee Lewis), in New Orleans, with trombonist Pluma Davis and tenor saxman Lee Allen in rip-roaring support. Before the year was through, he stopped off in Chicago to record with slide guitarist Elmore James' considerably rougher-edged combo and hit again with the salacious "T.V. Mama."

Prolific Atlantic house writer Jesse Stone was the source of Turner's biggest smash of all, "Shake, Rattle and Roll," which proved his second chart-topper in 1954. With the Atlantic brain trust reportedly chiming in on the chorus behind Turner's rumbling lead, the song sported enough pop possibilities to merit a considerably cleaned-up cover by Bill Haley & the Comets (and a subsequent version by Elvis Presley that came a lot closer to the original's leering intent).

Suddenly, at the age of 43, Turner was a rock star. His jumping follow-ups -- "Well All Right," "Flip Flop and Fly," "Hide and Seek," "Morning, Noon and Night," "The Chicken and the Hawk" -- all mined the same good-time groove as "Shake, Rattle and Roll," with crisp backing from New York's top session aces and typically superb production by Ertegun and Jerry Wexler.

Turner turned up on a couple episodes of the groundbreaking TV program Showtime at the Apollo during the mid-'50s, commanding center stage with a joyous rendition of "Shake, Rattle and Roll" in front of saxman Paul "Hucklebuck" Williams' band. Nor was the silver screen immune to his considerable charms: Turner mimed a couple of numbers in the 1957 film Shake Rattle & Rock (Fats Domino and Mike "Mannix" Connors also starred in the flick).

Updating the pre-war number "Corrine Corrina" was an inspired notion that provided Turner with another massive seller in 1956. But after the two-sided hit "Rock a While"/"Lipstick Powder and Paint" later that year, his Atlantic output swiftly faded from commercial acceptance. Atlantic's recording strategy wisely involved recording Turner in a jazzier setting for the adult-oriented album market; to that end, a Kansas City-styled set (with his former partner Johnson at the piano stool) was laid down in 1956 and remains a linchpin of his legacy.

Turner stayed on at Atlantic into 1959, but nobody bought his violin-enriched remake of "Chains of Love" (on the other hand, a revival of "Honey Hush" with King Curtis blowing a scorching sax break from the same session was a gem in its own right). The '60s didn't produce too much of lasting substance for the shouter -- he actually cut an album with longtime admirer Haley and his latest batch of Comets in Mexico City in 1966.

By the tail-end of the decade, Turner's essential contributions to blues history were beginning to receive proper recognition; he cut LPs for BluesWay and BluesTime. During the '70s and '80s, Turner recorded prolifically for Norman Granz's jazz-oriented Pablo label. These were super-relaxed impromptu sessions that often paired the allegedly illiterate shouter with various jazz luminaries in what amounted to loosely run jam sessions. Turner contentedly roared the familiar lyrics of one or another of his hits, then sat back while somebody took a lengthy solo. Other notable album projects included a 1983 collaboration with Roomful of Blues, Blues Train, for Muse. Although health problems and the size of his humongous frame forced him to sit down during his latter-day performances, Turner continued to tour until shortly before his death in 1985. They called him the Boss of the Blues, and the appellation was truly a fitting one: when Turner shouted a lyric, you were definitely at his beck and call.
https://www.allmusic.com/artist/big-joe-turner-mn0000060726/biography

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Reseña de Scott Yanow

Con la excepción de una selección ("Pennies from Heaven") que quedó de su disco de 1956 The Boss of the Blue, la música de este álbum fue grabada en septiembre de 1959. El veterano cantante de blues Big Joe Turner regresa a sus raíces, cantando blues y estándares tempranos acompañado por un octeto arreglado por Ernie Wilkins. Entre los sidemen dominantes están el gran tenor Coleman Hawkins, el trombonista Vic Dickenson, el trompetista Paul Ricard y el trompetista Jerome Richardson; y los puntos culminantes incluyen "Nobody in Mind", "Rebecca" y "Don't You Make Me High". Una excelente salida para Turner, cuyo estilo bullicioso no se modificaría en gran medida a lo largo de su carrera de medio siglo.

https://www.allmusic.com/album/big-joe-rides-again-mw0000651666 

Biografía
por Matt Collar

Big Joe Turner, una figura monumental de la música estadounidense, fue el principal cantante de blues de la época de posguerra, con una voz rugiente y un estilo duro que prefiguró el rock & roll. Turner empezó a actuar a finales de los años 20 como cantante de Bennie Moten, Count Basie y otros. Durante las dos décadas siguientes, ayudó a definir los estilos boogie-woogie, R&B y jump-blues, junto a músicos como Louis Jordan, Wynonie Harris y Roy Brown. A principios de los años 50, estableció la plantilla del rock & roll con éxitos como "Chains of Love", "Honey Hush" y el emblemático "Shake, Rattle & Roll". Su estilo ejerció una enorme influencia en la primera generación de artistas de rock & roll (muchos de los cuales versionaron las canciones que Turner hizo famosas). Turner continuó actuando hasta bien entrada la década de los 70, habiendo consolidado su estatus de leyenda en el momento de su fallecimiento en 1985.

Nacido como Joseph Vernon Turner, Jr. en 1911 en Kansas City, Missouri, Turner era un producto de la escena de jazz y blues de su ciudad natal. Dotado de una gran voz y una gran estatura (de ahí su apodo), Turner parecía lo suficientemente maduro en su adolescencia como para entrar en varios clubes nocturnos de Kansas City. Acabó atendiendo el bar y cantando blues al mismo tiempo, antes de unirse al maestro del piano boogie Pete Johnson a principios de los años 30. La suya fue una asociación que perduró durante 13 años.

La pareja viajó inicialmente a Nueva York a instancias de John Hammond en 1936. El 23 de diciembre de 1938, aparecieron en el legendario concierto Spirituals to Swing en el Carnegie Hall, junto a Big Bill Broonzy, Sonny Terry, el Golden Gate Quartet y Count Basie. Turner y Johnson interpretaron "Low Down Dog" y "It's All Right, Baby" en ese histórico espectáculo, iniciando una locura por el boogie-woogie que les valió un espacio de larga duración en el Cafe Society (junto con los gigantes del piano Meade "Lux" Lewis y Albert Ammons).

A finales de 1938, Turner y Johnson grabaron para Vocalion la estruendosa "Roll 'Em Pete". Se trata de un emocionante número uptempo anclado por los estruendosos 88s de Johnson, y Turner lo volvería a grabar muchas veces a lo largo de las décadas. Turner y Johnson grabaron su blues seminal "Cherry Red" al año siguiente para Vocalion con el trompetista Hot Lips Page y un combo completo de apoyo. En 1940, el enorme gritón se pasó a Decca y grabó "Piney Brown Blues" con Johnson tocando los marfiles. Pero no todos los temas de Turner en Decca se hicieron con Johnson; Willie "The Lion" Smith le acompañó en el lúgubre "Careless Love", mientras que el Freddie Slack's Trio le acompañó en "Rocks in My Bed" en 1941.

Turner se aventuró en la Costa Oeste durante los años de la guerra, y consiguió un buen número de seguidores mientras estaba instalado en el circuito de Los Ángeles. En 1945, firmó con National Records y grabó algunas pequeñas placas de combo bajo la supervisión de Herb Abramson. Turner permaneció con National hasta 1947, cantando un exuberante "My Gal's a Jockey" que se convirtió en su primer éxito nacional de R&B. Los contratos no le impidieron grabar un tema increíblemente atrevido en dos partes, "Around the Clock", para el sello Stag (como Big Vernon) en 1947. También hubo sólidas sesiones para Aladdin ese año, que incluyeron un salvaje duelo vocal con uno de los principales rivales de Turner, Wynonie Harris, en el desgarrador bipartito "Battle of the Blues".

La mayoría de los sellos discográficos independientes de la Costa Oeste a finales de los años 40 contaban con al menos uno o dos títulos de Turner en sus catálogos. El cantante pasó de RPM a Down Beat/Swing Time, a MGM (todas esas fechas estaban ancladas por el piano de Johnson), a Freedom, con sede en Texas (que trasladó algunos de sus discos a Specialty), a Imperial en 1950 (su equipo de apoyo de Nueva Orleans incluía a un joven Fats Domino al piano). Pero aparte del Freedom 78 de 1950 "Still in the Dark", ninguno de los discos de Turner se vendía especialmente bien. Cuando los jefes de Atlantic Records, Abramson y Ahmet Ertegun, se pasaron un día por el Apollo Theater para ver a la banda de Count Basie, descubrieron que Turner había sustituido temporalmente a Jimmy Rushing como líder de la banda de Basie, y que lo estaba pasando mal. Atlantic le levantó el ánimo al firmar su contrato de grabación, y el apogeo de Turner estaba a punto de comenzar.

En la primera cita de Turner con Atlantic, en abril de 1951, ofreció una magnífica lectura de la conmovedora balada de blues "Chains of Love" (coescrita por Ertegun y el pianista Harry Van Walls) que le devolvió a los primeros puestos de las listas de R&B. A partir de ahí, los éxitos se sucedieron: "Chill Is On", "Sweet Sixteen" (sí, el mismo blues deprimente con el que se suele asociar a B.B. King; Turner lo hizo primero), y "Don't You Cry" se hicieron en Nueva York, y todos triunfaron.

Turner no tuvo ningún problema en adaptar sus prodigiosas gaitas a cualquier entorno regional en el que se encontrara. En 1953, grabó en Nueva Orleans su primer éxito en las listas de R&B, el asombroso tema rockero "Honey Hush" (que más tarde fue versionado por Johnny Burnette y Jerry Lee Lewis), con el trombonista Pluma Davis y el saxo tenor Lee Allen como apoyo. Antes de que terminara el año, se detuvo en Chicago para grabar con el combo del guitarrista de slide Elmore James, considerablemente más duro, y golpeó de nuevo con la salaz "T.V. Mama".

El prolífico guionista de Atlantic Jesse Stone fue la fuente del mayor éxito de Turner, "Shake, Rattle and Roll", que fue su segundo éxito en las listas de éxitos de 1954. Con la colaboración de los cerebros de Atlantic en el estribillo tras la estruendosa voz principal de Turner, la canción tenía suficientes posibilidades pop como para merecer una versión considerablemente mejorada de Bill Haley & the Comets (y una versión posterior de Elvis Presley que se acercaba mucho más a la intención lasciva del original).

De repente, a los 43 años, Turner era una estrella del rock. Sus siguientes canciones - "Well All Right", "Flip Flop and Fly", "Hide and Seek", "Morning, Noon and Night", "The Chicken and the Hawk"- explotaron el mismo ritmo de buen tiempo que "Shake, Rattle and Roll", con el apoyo de los mejores ases de la sesión de Nueva York y una producción magnífica de Ertegun y Jerry Wexler.

Turner apareció en un par de episodios del innovador programa de televisión Showtime at the Apollo a mediados de los 50, dominando el escenario con una alegre interpretación de "Shake, Rattle and Roll" al frente de la banda del saxofonista Paul "Hucklebuck" Williams. Tampoco la pantalla de cine fue inmune a sus considerables encantos: Turner hizo la mímica de un par de números en la película de 1957 Shake Rattle & Rock (Fats Domino y Mike "Mannix" Connors también protagonizaron la película).

La actualización del número de preguerra "Corrine Corrina" fue una idea inspirada que proporcionó a Turner otro éxito de ventas en 1956. Pero después del éxito de dos caras "Rock a While"/"Lipstick Powder and Paint" de ese mismo año, su producción en Atlantic perdió rápidamente la aceptación comercial. La estrategia de grabación de Atlantic consistió en grabar a Turner en un entorno más jazzístico para el mercado de los álbumes orientados a los adultos; para ello, en 1956 se grabó un conjunto al estilo de Kansas City (con su antiguo compañero Johnson al piano) que sigue siendo uno de los pilares de su legado.

Turner permaneció en Atlantic hasta 1959, pero nadie compró su remake de "Chains of Love", enriquecido con violín (por otro lado, un revival de "Honey Hush" con King Curtis soplando un abrasador corte de saxo de la misma sesión fue una joya por derecho propio). Los años 60 no produjeron demasiada sustancia duradera para el gritón; de hecho, grabó un álbum con su admirador de siempre, Haley, y su última hornada de Comets en Ciudad de México en 1966.

A finales de la década, las contribuciones esenciales de Turner a la historia del blues empezaron a recibir el reconocimiento adecuado; grabó LPs para BluesWay y BluesTime. Durante los años 70 y 80, Turner grabó prolíficamente para el sello Pablo, orientado al jazz, de Norman Granz. Se trataba de sesiones improvisadas muy relajadas que a menudo emparejaban al supuestamente analfabeto gritón con varias luminarias del jazz en lo que equivalía a sesiones de improvisación sin rumbo fijo. Turner rugía alegremente las conocidas letras de uno u otro de sus éxitos y luego se sentaba mientras alguien hacía un largo solo. Otros proyectos discográficos notables fueron una colaboración en 1983 con Roomful of Blues, Blues Train, para Muse. Aunque los problemas de salud y el tamaño de su enorme cuerpo le obligaron a sentarse durante sus últimas actuaciones, Turner siguió de gira hasta poco antes de su muerte en 1985. Le llamaban el Jefe del Blues, y el apelativo era realmente acertado: cuando Turner gritaba una letra, estabas definitivamente a su disposición.
https://www.allmusic.com/artist/big-joe-turner-mn0000060726/biography

Sonny Stitt • I Keep Comin' Back!

 

Biography:
Edward “Sonny” Stitt was a quintessential saxophonist of the bebop idiom. He was also one of the most prolific saxophonists, recording over 100 records in his lifetime. He was nicknamed the “Lone Wolf” by jazz critic Dan Morgenstern, due to his relentless touring and his devotion to jazz.

Stitt was born in Boston, Massachusetts, and grew up in Saginaw, Michigan. Stitt had a musical background; his father taught music, his brother was a classically trained pianist, and his mother was a piano teacher. His earliest recordings were from 1945, with Stan Getz and Dizzy Gillespie. He had also experienced playing in some swing bands, though he mainly played in bop bands. Stitt featured in Tiny Bradshaw's big band in the early forties.

Stitt played alto saxophone in Billy Eckstine's big band alongside future bop pioneers Dexter Gordon and Gene Ammons from 1945 until 1949, when he started to play tenor saxophone more frequently. Later on, he notably played with Gene Ammons and Bud Powell. Stitt spent time in a Lexington prison between 1948-49 on account of selling narcotics.

Stitt, when playing tenor saxophone, seemed to break free from some of the criticism that he was apeing jazz genius Charlie Parker's style. When alto saxophonist Gene Quill was criticised for playing too similar to Parker once by a jazz writer he retorted, “You try imitating Charlie Parker!” Indeed, Stitt began to develop a far more distinctive sound on tenor. He played with other bop musicians Bud Powell and Eddie “Lockjaw” Davis, a fellow tenor with a distinctly tough tone in comparison to Stitt, in the 1950s and recorded several albums for the burgeoning Prestige Records label as well as for Argo, Verve and Roost. Stitt's playing is said to be at its zenith on these now rare records. Stitt experimented with Afro-Cuban jazz in the late 1950s, and the results can be heard on his recordings for Roost and Verve, on which he teamed up with Thad Jones and Chick Corea for Latin versions of such standards as “Autumn Leaves.”

Stitt joined Miles Davis briefly in 1960, and his sole performance with the 1960 quintet is on the record Live at Stockholm, which featured Wynton Kelly, Jimmy Cobb and Paul Chambers. However, Miles fired him due to the excessive drinking habit he had developed, and replaced him with fellow tenor saxophonist Hank Mobley. Stitt, later in the 1960s paid homage to one of his main influences, Charlie Parker, on the seminal cut “Stitt Plays Bird”, which features Jim Hall on guitar. He recorded a number of memorable records with his friend and fellow saxophonist Gene Ammons. The records recorded by these two saxophonists are regarded by many as some of both Ammons and Stitt's best work, thus the Ammons/Stitt partnership went down in posterity of the best duelling partnerships in jazz, alongside Zoot Sims & Al Cohn, and Johnny Griffin with Eddie “Lockjaw” Davis. Stitt would venture into soul jazz, and he recorded with fellow tenor great Booker Ervin in 1964 on the enjoyable Soul People album. Stitt would also record with Duke Ellington alumnus Paul Gonsalves during the 1960's.

In the 1970s, Stitt slowed his recording output, though not by much and in 1972, he produced another classic, Tune Up, which was and still is regarded by many jazz critics, such as Scott Yanow, as his definitive record. Indeed, his fiery and ebullient soloing was quite reminiscent of his earlier playing. Stitt was one of the first jazz musicians to experiment with an electric saxophone (the instrument was called a Varitone) in the late '60s. Because the device distorted Stitt's glorious, uncluttered, pure yet embodied sound, critics and Stitt followers were relieved when he eventually discarded the gratuitous gadget.

Stitt, to his credit, never slowed down, joining the Giants of Jazz (which included Art Blakey, Dizzy Gillespie and Thelonious Monk) on some albums for the Mercury Records label, and recording sessions for Cobblestone and other labels. His last recordings were made in Japan. Sadly in 1982, Stitt suffered a heart attack, and he died on July 22.

Although his playing was at first heavily inspired by Charlie Parker and Lester Young, Stitt eventually developed his own style, one which influenced John Coltrane. Stitt was especially effective with blues and with ballad pieces such as “Skylark”.
https://musicians.allaboutjazz.com/sonnystitt

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Biografía:
Edward "Sonny" Stitt fue un saxofonista por excelencia del idioma bebop. También fue uno de los saxofonistas más prolíficos, grabando más de 100 discos en su vida. Fue apodado el "Lobo Solitario" por el crítico de jazz Dan Morgenstern, debido a sus implacables giras y su devoción al jazz.

Stitt nació en Boston, Massachusetts, y creció en Saginaw, Michigan. Stitt tenía formación musical; su padre enseñaba música, su hermano era un pianista de formación clásica, y su madre era profesora de piano. Sus primeras grabaciones fueron de 1945, con Stan Getz y Dizzy Gillespie. También había experimentado tocando en algunas bandas de swing, aunque principalmente en bandas de bop. Stitt apareció en la gran banda de Tiny Bradshaw a principios de los años 40.

Stitt tocó el saxofón alto en la big band de Billy Eckstine junto a los futuros pioneros del bop Dexter Gordon y Gene Ammons desde 1945 hasta 1949, cuando empezó a tocar el saxofón tenor con más frecuencia. Más tarde, tocó notablemente con Gene Ammons y Bud Powell. Stitt pasó un tiempo en una prisión de Lexington entre 1948 y 1949 por vender narcóticos.

Stitt, cuando tocaba el saxo tenor, parecía liberarse de algunas de las críticas de que estaba imitando el estilo del genio del jazz Charlie Parker. Cuando un escritor de jazz criticó al saxofonista alto Gene Quill por tocar demasiado parecido a Parker, le respondió: "¡Intenta imitar a Charlie Parker!" De hecho, Stitt comenzó a desarrollar un sonido mucho más distintivo en el tenor. En los años 50 tocó con otros músicos de bop Bud Powell y Eddie "Lockjaw" Davis, un compañero tenor con un tono claramente más duro en comparación con Stitt, y grabó varios álbumes para el floreciente sello Prestige Records, así como para Argo, Verve y Roost. Se dice que la interpretación de Stitt está en su apogeo en estos discos ahora raros. Stitt experimentó con el jazz afrocubano a finales de los 50, y los resultados se pueden escuchar en sus grabaciones para Roost and Verve, en las que se asoció con Thad Jones y Chick Corea para las versiones latinas de estándares como "Autumn Leaves".

Stitt se unió brevemente a Miles Davis en 1960, y su única actuación con el quinteto de 1960 está en el disco Live at Stockholm, en el que participaron Wynton Kelly, Jimmy Cobb y Paul Chambers. Sin embargo, Miles lo despidió debido al excesivo hábito de beber que había desarrollado, y lo reemplazó por su compañero saxofonista tenor Hank Mobley. Stitt, más tarde en los años 60 rindió homenaje a una de sus principales influencias, Charlie Parker, en el corte seminal "Stitt Plays Bird", en el que aparece Jim Hall en la guitarra. Grabó varios discos memorables con su amigo y compañero saxofonista Gene Ammons. Los discos grabados por estos dos saxofonistas son considerados por muchos como algunos de los mejores trabajos de Ammons y Stitt, por lo que la asociación Ammons/Stitt pasó a la posteridad de las mejores asociaciones de dúo en el jazz, junto con Zoot Sims & Al Cohn, y Johnny Griffin con Eddie "Lockjaw" Davis. Stitt se aventuraría en el jazz soul, y grabó con su compañero tenor, el gran Booker Ervin, en 1964 en el agradable álbum Soul People. Stitt también grabaría con el ex-alumno de Duke Ellington Paul Gonsalves durante los años 60.

En el decenio de 1970, Stitt redujo su producción discográfica, aunque no por mucho y en 1972 produjo otro clásico, Tune Up, que fue y sigue siendo considerado por muchos críticos de jazz, como Scott Yanow, como su disco definitivo. De hecho, su ardiente y exuberante solitario era bastante parecido a su anterior trabajo. Stitt fue uno de los primeros músicos de jazz que experimentó con un saxofón eléctrico (el instrumento se llamaba Varitone) a finales de los 60. Debido a que el dispositivo distorsionaba el glorioso, despejado y puro pero encarnado sonido de Stitt, los críticos y los seguidores de Stitt se sintieron aliviados cuando finalmente desechó el aparato gratuito.

Stitt, a su favor, nunca se detuvo, uniéndose a los Gigantes del Jazz (que incluían a Art Blakey, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk) en algunos álbumes para el sello Mercury Records, y sesiones de grabación para Cobblestone y otros sellos. Sus últimas grabaciones se hicieron en Japón. Tristemente en 1982, Stitt sufrió un ataque al corazón, y murió el 22 de julio.

Aunque al principio su forma de tocar se inspiró mucho en Charlie Parker y Lester Young, Stitt desarrolló su propio estilo, que influyó en John Coltrane. Stitt fue especialmente efectivo con el blues y con piezas de balada como "Skylark".
https://musicians.allaboutjazz.com/sonnystitt

www.sonnystitt.com ...  

Billy Ver Planck Orchestra • Jazz For Playgirls

 

Billy Ver Planck was an american trombonist, arranger, composer and jazz bandleader, he was married to the jazz singer, Marlene VerPlanck (Marlene Paula Pampinella).
Played trombone in Jess Stacy Band and he wrote arrangements for many big band including: Charlie Spivak, Claude Thornhill, Jimmy Dorsey, Charlie Barnet and many others.
Born: April 30, 1930 in Norwalk, Connecticut, USA.
Died: June 2, 2009 in Hackensack, New Jersey, USA.
https://www.discogs.com/artist/1288327-J-Billy-VerPlanck

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Billy Ver Planck fue un trombonista, arreglista, compositor y director de banda de jazz estadounidense, casado con la cantante de jazz Marlene VerPlanck (Marlene Paula Pampinella).
Tocó el trombón en la Jess Stacy Band y escribió arreglos para muchas big band como: Charlie Spivak, Claude Thornhill, Jimmy Dorsey, Charlie Barnet y muchos otros.
Nació: Abril 30, 1930 en Norwalk, Connecticut, USA.
Murió: el 2 de junio de 2009 en Hackensack, Nueva Jersey, EE.UU.
https://www.discogs.com/artist/1288327-J-Billy-VerPlanck

Nat Adderley • Calling Out Loud

 

Review by Richard S. Ginell
For his second and alas, last album for A&M, Nat Adderley reunites with Joe Zawinul and the greatly underrated arranger Bill Fischer, this time with a tight, often surprisingly progressive concept in mind. All the tunes are by the above three, all are linked by classical arrangements for winds to form a suite, yet both Adderley and Zawinul are given plenty of room to burn. Nat's "Biafra," clearly written with the then-raging Nigerian civil war in mind, sets the thoughtful mood, contrasting a moving dirge with buoyant extended solos by Adderley and Zawinul. Adderley plays both acoustic and electric Varitone cornet; it's amazing how the latter alters his boppish personality into something more sensitive and soulful. Fischer's charts are always intriguing, brooding even when the music is joyous, and already Zawinul is displaying some of the freedom on electric piano that would soon emerge with Miles Davis and Weather Report. Indeed, Zawinul's "Grey Moss" and Fischer's "Nobody Knows" sound like cautious prototypes for portions of Miles' Bitches Brew. A fascinating album, beautifully produced, with mordant cover art (firecrackers).
https://www.allmusic.com/album/calling-out-loud-mw0000870790

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Reseña de Richard S. Ginell
Para su segundo y, por desgracia, último álbum para A&M, Nat Adderley se reúne con Joe Zawinul y el muy infravalorado arreglista Bill Fischer, esta vez con un concepto ajustado, a menudo sorprendentemente progresivo, en mente. Todas las melodías son de los tres citados, todas están enlazadas por arreglos clásicos para vientos para formar una suite, aunque tanto Adderley como Zawinul tienen mucho espacio para explotar. Biafra» de Nat, claramente escrita pensando en la guerra civil nigeriana que se libraba en aquel momento, establece un ambiente reflexivo, contrastando una conmovedora canción fúnebre con los boyantes solos extendidos de Adderley y Zawinul. Adderley toca tanto la corneta Varitone acústica como la eléctrica; es asombroso cómo esta última altera su personalidad chillona y la convierte en algo más sensible y conmovedor. Los gráficos de Fischer son siempre intrigantes, melancólicos incluso cuando la música es alegre, y ya Zawinul está mostrando algo de la libertad en el piano eléctrico que pronto surgiría con Miles Davis y Weather Report. De hecho, «Grey Moss» de Zawinul y «Nobody Knows» de Fischer suenan como cautelosos prototipos de partes de Bitches Brew de Miles. Un álbum fascinante, magníficamente producido, con una portada mordaz (petardos).
https://www.allmusic.com/album/calling-out-loud-mw0000870790


 

Frank Wess • Jazz Is Busting Out All Over

Frank Wess is an NEA Jazz Master Frank Wess (born January 4, 1922 in Kansas City) is an American jazz musician, who has played saxophone (both alto and tenor) and flute.

He began with classical music and played in Oklahoma. He later switched to jazz on moving to Washington, D. C. and by nineteen was working in the Big Bands. His career would be interrupted during World War II although he did play with a military band in the period. On returning from service he joined Billy Eckstine's orchestra.

He returned to DC a few years after this and received a degree in flute at the city's Modern School Of Music. From 1953 he joined Count Basie's band, playing flute and tenor sax. He reverted to alto sax in the late '50s, and left Basie's band in 1964. From 1959 to 1964 he won Down Beat's critic poll for flute. Since then he has done a variety of TV shows and telethons. He was a member of Clark Terry's big band from 1967 into the '70s and played in the New York Quartet (with Roland Hanna). In the '80s and '90s, he worked with Kenny Barron, Rufus Reid, Buck Clayton, Benny Carter, Billy Taylor, Harry Edison, Mel Tormé, Ernestine Anderson, Louie Bellson, John Pizzarelli, Howard Alden, Dick Hyman, Byron Stripling, Jane Jarvis, Frank Vignola and was a featured member of the Toshiko Akiyoshi Jazz Orchestra.

In 2007 Wess was named an NEA Jazz Master by the U.S. National Endowment for the Arts.
https://musicians.allaboutjazz.com/frankwess

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Frank Wess es un maestro del jazz del NEA Frank Wess (nacido el 4 de enero de 1922 en Kansas City) es un músico de jazz estadounidense, que ha tocado el saxofón (tanto alto como tenor) y la flauta.

Comenzó con la música clásica y tocó en Oklahoma. Más tarde se pasó al jazz al trasladarse a Washington, D. C. y a los diecinueve años ya trabajaba en las Big Bands. Su carrera se vería interrumpida durante la Segunda Guerra Mundial, aunque tocó con una banda militar en ese periodo. Al volver del servicio se unió a la orquesta de Billy Eckstine.

Volvió a DC unos años después y se licenció en flauta en la Modern School Of Music de la ciudad. A partir de 1953 se unió a la banda de Count Basie, tocando la flauta y el saxo tenor. Volvió a tocar el saxo alto a finales de los 50, y dejó la banda de Basie en 1964. Entre 1959 y 1964 ganó la encuesta de la crítica de Down Beat para la flauta. Desde entonces, ha participado en diversos programas de televisión y teletones. Fue miembro de la big band de Clark Terry desde 1967 hasta los años 70 y tocó en el New York Quartet (con Roland Hanna). En los años 80 y 90, trabajó con Kenny Barron, Rufus Reid, Buck Clayton, Benny Carter, Billy Taylor, Harry Edison, Mel Tormé, Ernestine Anderson, Louie Bellson, John Pizzarelli, Howard Alden, Dick Hyman, Byron Stripling, Jane Jarvis, Frank Vignola y fue miembro destacado de la Toshiko Akiyoshi Jazz Orchestra.

En 2007, Wess fue nombrado "NEA Jazz Master" por el Fondo Nacional de las Artes de Estados Unidos.
https://musicians.allaboutjazz.com/frankwess

Hubert Laws • Crying Song

 

Biography by Thom Jurek
Hubert Laws is an award-winning and Grammy-nominated flutist and saxophonist whose musical interests run the gamut from classical, jazz, and R&B to pop and Broadway.

Laws grew up in Houston, in a musical household. His mother was a singer, his grandfather a musician, and almost all of his siblings -- most notably brother Ronnie Laws -- pursued professional careers in music. Hubert studied piano first, then mellophone, and eventually flute in high school. Between 1954 and 1960 (when he won a scholarship to Julliard), he was a member of the early Jazz Crusaders. During his time at Julliard, he studied with Julius Baker and played with the New York Metropolitan Opera Orchestra (as a bonded member) and the New York Philharmonic Orchestra under Leonard Bernstein. He was also moonlighting in jazz, working with personas as diverse as Mongo Santamaria, Benny Golson, Jim Hall, James Moody, and Clark Terry, among many others. He signed to Atlantic and his debut album, The Laws of Jazz, was released in 1964. Two other releases appeared in 1966 (Flute By-Laws) and 1969 (Laws Cause). He signed to Creed Taylor's CTI label and issued the soul-jazz date Crying Song; it was not only a hit, but elevated his public profile past Herbie Mann's (Mann was jazz's most high-profile flutist for more than a decade). In 1970, Laws issued Afro-Classic, which showcased a jazz version of James Taylor's "Fire and Rain" with jazz-filtered classical pieces by Bach and Mozart, as well as a film theme by Francis Lai, which offered fans a completely different look at the artist. 1972's Rite of Spring was comprised exclusively of classical material played by sidemen who included Airto, Bob James, Ron Carter, and Jack DeJohnette. It is regarded as a jazz classic. The recording topped many critics' lists for the year despite the fact that Laws' issued two more full-lengths that year, Wild Flower for Atlantic (his final release for the label) and the provocative Morning Star for CTI, which placed Laws in a funky soul-jazz setting with a large, lush group of musicians and full string and horn sections conducted and arranged by Don Sebesky. Laws remained with CTI through 1978, releasing In the Beginning and The Chicago Theme, among others. He was also a featured guest on dates by George Benson and Grant Green during the era.

Laws embraced jazz, funk, and disco when he signed to Columbia for 1979's In the Beginning, which he composed, arranged, and conducted. While more staid jazz fans took issue with his direction, jazz radio and club DJs embraced it. 1980's funky Family featured his sister Debra on one cut, surrounded by a crew that included Chick Corea, Bobby Lyle, Nathan East, and Leon "Ndugu" Chancler. That same year, he and Earl Klugh co-composed and recorded the music and soundtrack for How to Beat the High Cost of Living. (Laws has also contributed to other film scores. Some of his credits include The Wiz, The Color Purple, and A Hero Ain’t Nothing But a Sandwich.)

With Jim Hall and Chet Baker, he recorded the trio date Studio Trieste for CTI. He wed funk and classical on 1984's Make It Last, and the following year he recorded two classical works, Harold Alfred Blanchard's New Earth Sonata and George Telemann's Suite in A Minor (Overture/Air Italien/Rejouissance) --the latter was conducted by Quincy Jones. It was his last date for Columbia. After 1987's Very Well, an all-star sextet session with Carter, Pendarvis, Eric Gale, Buddy Williams, and Victor See Yuen, Laws took a break from recording for seven years, choosing to participate in live classical and musical theater endeavors as well as an abundance of high level session work. He returned to recording the early '90s and issued My Time Will Come in 1993 and Storm Then the Calm the following year for MusicMasters. In 1998, he released the critically acclaimed Hubert Laws Remembers the Unforgettable Nat King Cole. Other activities included annual performances at Carnegie Hall, sold-out performances in the Hollywood Bowl with flutist Jean-Pierre Rampal, and performances with the Detroit Symphony. In 2002, Laws took on Brazilian and Latin jazz on Baila Cinderella, and two years later he released the charting Moondance for Savoy. To date, he's won Best Jazz Flutist 24 times in the Downbeat Reader's Poll and won the critic’s poll seven -- the latter were all in the 21st century. 2015 yielded Symphonic Arrangement: Suite for Flute & Jazz Piano Trio with Steve Barta and Jeffrey Biegel.
https://www.allmusic.com/artist/hubert-laws-mn0000234374#biography

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Biografía de Thom Jurek
Hubert Laws es un flautista y saxofonista galardonado y nominado al Grammy cuyos intereses musicales abarcan desde la música clásica, el jazz y el R&B hasta el pop y Broadway.

Laws creció en Houston,en un hogar musical. Su madre era cantante, su abuelo músico y casi todos sus hermanos, sobre todo su hermano Ronnie Laws, siguieron carreras profesionales en la música. Hubert estudió piano primero, luego melófono y, finalmente, flauta en la escuela secundaria. Entre 1954 y 1960 (cuando ganó una beca para Julliard), fue miembro de los primeros Jazz Crusaders. Durante su tiempo en Julliard, estudió con Julius Baker y tocó con la Orquesta de la Ópera Metropolitana de Nueva York (como miembro vinculado) y la Orquesta Filarmónica de Nueva York con Leonard Bernstein. También trabajó como pluriempleado en el jazz, trabajando con personajes tan diversos como Mongo Santamaría, Benny Golson, Jim Hall, James Moody y Clark Terry, entre muchos otros. Firmó con Atlantic y su álbum debut, The Laws of Jazz, fue lanzado en 1964. Otros dos lanzamientos aparecieron en 1966 (Flute By-Laws) y 1969 (Laws Cause). Firmó con el sello CTI de Creed Taylor y publicó la canción Crying Date de soul-jazz; no solo fue un éxito, sino que elevó su perfil público más allá del de Herbie Mann (Mann fue el flautista de jazz de más alto perfil durante más de una década). En 1970, Laws emitió Afro-Classic, que mostraba una versión de jazz de "Fire and Rain" de James Taylor con piezas clásicas filtradas por jazz de Bach y Mozart, así como un tema cinematográfico de Francis Lai, que ofrecía a los fanáticos una visión completamente diferente del artista. La Consagración de la primavera de 1972 se compuso exclusivamente de material clásico interpretado por acompañantes que incluían a Airto, Bob James, Ron Carter y Jack DeJohnette. Es considerado un clásico del jazz. La grabación encabezó las listas de muchos críticos del año a pesar de que Laws emitió dos largos más ese año, Wild Flower para Atlantic (su último lanzamiento para el sello) y el provocativo Morning Star para CTI, que colocó a Laws en un ambiente funky de soul-jazz con un gran y exuberante grupo de músicos y secciones completas de cuerda y trompa dirigidas y arregladas por Don Sebesky. Laws permaneció con CTI hasta 1978, lanzando In the Beginning y The Chicago Theme, entre otros. También fue invitado destacado en citas de George Benson y Grant Green durante la época.

Laws abrazó el jazz, el funk y la música disco cuando firmó con Columbia para In the Beginning de 1979, que compuso, arregló y dirigió. Mientras que los fanáticos del jazz más serios discreparon con su dirección,la radio de jazz y los DJ de clubes la adoptaron. funky Family de 1980 presentó a su hermana Debra en un corte, rodeada por un equipo que incluía a Chick Corea, Bobby Lyle, Nathan East y Leon "Ndugu" Chancler. Ese mismo año, él y Earl Klugh compusieron y grabaron conjuntamente la música y la banda sonora de How to Beat the High Cost of Living. (Laws también ha contribuido a otras bandas sonoras de películas. Algunos de sus créditos incluyen The Wiz, The Color Purple y A Hero Ain't Nothing But a Sandwich.)

Con Jim Hall y Chet Baker, grabó el trío date Studio Trieste para CTI. Se casó con funk y música clásica en Make It Last de 1984, y al año siguiente grabó dos obras clásicas, New Earth Sonata de Harold Alfred Blanchard y Suite en La Menor de George Telemann (Obertura / Air Italien / Rejouissance), esta última dirigida por Quincy Jones. Era su última cita con Columbia. Después de Very Well de 1987, una sesión de sexteto de estrellas con Carter, Pendarvis, Eric Gale, Buddy Williams y Victor See Yuen, Laws se tomó un descanso de la grabación durante siete años, eligiendo participar en proyectos de teatro clásico y musical en vivo, así como en una gran cantidad de sesiones de alto nivel.trabajo. Volvió a grabar a principios de los 90 y publicó My Time Will Come en 1993 y Storm Then the Calm al año siguiente para MusicMasters. En 1998, lanzó el aclamado Hubert Laws Remembers the Unforgettable Nat King Cole. Otras actividades incluyeron presentaciones anuales en el Carnegie Hall, presentaciones con entradas agotadas en el Hollywood Bowl con el flautista Jean-Pierre Rampal y presentaciones con la Sinfónica de Detroit. En 2002, Laws incursionó en el jazz brasileño y latino en Baila Cinderella, y dos años más tarde lanzó Moondance para Savoy. Hasta la fecha, ha ganado el premio al Mejor Flautista de Jazz 24 veces en la encuesta Downbeat Reader's Poll y ganó la encuesta critic's poll siete , todas estas últimas en el siglo XXI. 2015 produjo Arreglo Sinfónico: Suite para Trío de Flauta y Piano de Jazz con Steve Barta y Jeffrey Biegel.
https://www.allmusic.com/artist/hubert-laws-mn0000234374#biography

 

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