VA • Groove Merchant Super Funk Collection

Jimmy McGriff, Richard ''Groove'' Holmes, Reuben Wilson, Jimmy Ponder, O'Donel Levy, Ramon Morris, Joe Thomas, Michael Longo, Larry Willis.

Woody Shaw • Song Of Songs

 

Review
by Scott Yanow
This LP would be recommended if only for trumpeter Woody Shaw's autobiographical liner notes which definitively sum up both this recording and his career up to 1972. Four of Shaw's originals are interpreted by a sextet also including Emanuel Boyd on flute and tenor, keyboardist George Cables, bassist Henry Franklin, drummer Woodrow Theus II, tenorman Ramon Morris (on two songs) and Bennie Maupin on tenor for "The Goat And The Archer." The music falls between hard bop, modal musings and the avant-garde. Although possessing a tone similar to Freddie Hubbard's, Woody Shaw was a more advanced player and his solos throughout the date are both original and consistently exciting.
https://www.allmusic.com/album/song-of-songs-mw0000263445

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Reseña
por Scott Yanow
Este LP sería recomendable aunque sólo fuera por las notas autobiográficas del trompetista Woody Shaw, que resumen definitivamente tanto esta grabación como su carrera hasta 1972. Cuatro de los originales de Shaw son interpretados por un sexteto que también incluye a Emanuel Boyd a la flauta y al tenor, al teclista George Cables, al bajista Henry Franklin, al batería Woodrow Theus II, al tenor Ramon Morris (en dos canciones) y a Bennie Maupin al tenor para "The Goat And The Archer". La música se mueve entre el hard bop, las reflexiones modales y la vanguardia. Aunque poseía un tono similar al de Freddie Hubbard, Woody Shaw era un intérprete más avanzado y sus solos a lo largo de la fecha son originales y siempre emocionantes.
https://www.allmusic.com/album/song-of-songs-mw0000263445


woodyshaw.com ...

VA • Birth Of The Cool Funk - Vintage Jams And Serious Grooves [3 Vols.]

 

 

 

 

 

Ramon Morris • Sweet Sister Funk

 

How it comes to be that an album as faultlessly consummated as this can remain practically unknown, while similar albums of its era i.e. Stanley Turrentine’s Sugar (1970) or Freddie Hubbard’s Straight Life (1971) have become far more celebrated, can be mostly attributable to the amateurish packaging and promotional mismanagement by early 70s label Groove Merchant who handled recordings by Jimmy McGriff, Richard ‘Groove’ Holmes, Reuben Wilson and O’Donel Levy among others. The (hopefully unintended) bootleg aesthetic of the cover art provided no favours for unheralded tenor saxophonist Ramon Morris on his sole release as leader, and likely would have turned off unassuming record buyers of the day, which is criminal because the music on the disc inside is a perfectly alloyed jazz-funk alchemy that should have become a landmark record of its time. So expertly did Groove Merchant bungle the marketing of the album that it was barely given the opportunity to become even a cult-classic.

Stereo separation was king at the time for many albums of this genre. Typically mastered with drums and guitar hard-panned to the left and percussion and keyboards to the right, Sweet Sister Funk is filled with superior tunes and tight arrangements. Morris’ playing is a blend of the soul-jazz of CTI-era Turrentine and Joe Henderson’s fireworks, with a bent for occasional exploration. His brief solo on ‘First Come, First Served’ (penned by neglected and under-rated keyboardist Albert Dailey) is a blistering statement of intent with a clear focus on the streetwise survivalist mood of the piece. Trumpeter Cecil Bridgewater, who seems to have been listening closely to Hubbard, is excellent here and throughout the album. Cinematic without becoming a blaxploitation clone, the tune is pure funky thickness with evocative ornamentations that provide artfully situated multiple densities. It’s clear that these musicians are tuned into a shared mind-space. The simmering ‘Wijinia’ again demonstrates the strong group interplay that helps this album succeed. Beneath a spare melody, textures of filtered guitar and sparkling electric piano fill the mid-range with sublimity. The playful mirror-maze pathway of ‘Sweat’ (by the appropriately named bassist Mickey Bass), a boogaloo/funk hybrid that would not be out of place on Herbie Hancock’s Fat Albert Rotunda (1970), responds to the more straight ahead ‘Sweet Sister Funk’ that comes before it, while Morris’ swinging ‘Don’t Ask Me’ is a reverent nod to the compositions of Wayne Shorter during his mid-sixties Blue Note period.

The highlight of the album is the curiously titled “Lord Sideways’, a gently undulating melody full of subtle harmonies and deft accompaniment. Another Albert Dailey tune, Ramon Morris dances over the modulations with inspired brio, kindling the sensation of passing street-lights which cast strange interior shadows and reflections, while Dailey’s solo is a glistening display of uninhibited beauty. The album closes with an excellent cover of The Stylistics classic ‘People Make The World Go ‘Round’ that will worm its way into your ear and stay there for days. A truly undiscovered masterpiece, the only setback with a recording of this quality is that by repeatedly immersing yourself in its pleasures you may unwittingly use up all the joy too soon.
https://jazzofthespheres.wordpress.com/2017/10/24/ramon-morris-sweet-sister-funk-1973/


From the mid to late 60’s Sonny Lester was at the helm of some of the period’s most significant jazz music (Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, Chick Corea, Duke Ellington’s 70th birthday concert) and also some of the genre’s biggest hits (mostly from organist Jimmy Mcgriff). With the folding of the Solid State label in 1971 Sonny Lester formed the aptly named Groove Merchant label (named after the tune Jerome Richardson wrote for the Jones-Lewis Orchestra). He then produced some of the periods most notable soul/jazz, jazz/fusion from the likes of McGriff, Richard Groove Holmes, Reuben Wilson, Lonnie Smith to name but a few.

This gem of an album from Ramon Morris, and one of the hardest to find on Groove Merchant, was recorded during what many people would consider to be the classic period for this particular brand of jazz/funk/soul/fusion. It was recorded not long after he’d spent time with Art Blakey as a Jazz Messenger appearing on his 1972 Prestige album Child’s Dance along with Stanley Clarke and Woody Shaw. He then also recorded on the Woody Shaw album, also from 1972, Song Of Songs.He now teaches at Carnegie-Mellon University in Pittsburgh, Pa.
https://lightintheattic.net/releases/5447-sweet-sister-funk

Note: Ramon Morris passed away in 2017.
https://jazzburgher.ning.com/group/obituaries/forum/topics/in-memory-of-the-late-ramon-morris-who-passed-away-this-year

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Cómo es posible que un álbum tan impecable como éste siga siendo prácticamente desconocido, mientras que otros álbumes similares de su época, como Sugar (1970) de Stanley Turrentine o Straight Life (1971) de Freddie Hubbard, se han hecho mucho más famosos, puede atribuirse principalmente al embalaje amateur y a la mala gestión promocional del sello Groove Merchant de principios de los 70, que se encargó de las grabaciones de Jimmy McGriff, Richard 'Groove' Holmes, Reuben Wilson y O'Donel Levy, entre otros. La estética (esperemos que no intencionada) de la carátula no favoreció al poco conocido saxofonista tenor Ramon Morris en su único lanzamiento como líder, y probablemente habría desanimado a los compradores de discos de la época, lo cual es criminal porque la música del disco es una alquimia jazz-funk perfectamente aleada que debería haberse convertido en un disco de referencia de su época. Groove Merchant hizo tan bien el marketing del álbum que apenas tuvo la oportunidad de convertirse en un clásico de culto.

La separación en estéreo era el rey en aquella época para muchos álbumes de este género. Normalmente, la batería y la guitarra se sitúan a la izquierda y la percusión y los teclados a la derecha, pero Sweet Sister Funk está repleto de melodías superiores y arreglos ajustados. La forma de tocar de Morris es una mezcla del soul-jazz de la era CTI de Turrentine y los fuegos artificiales de Joe Henderson, con una inclinación por la exploración ocasional. Su breve solo en "First Come, First Served" (escrito por el olvidado e infravalorado teclista Albert Dailey) es una contundente declaración de intenciones con un claro enfoque en el ambiente de supervivencia callejera de la pieza. El trompetista Cecil Bridgewater, que parece haber escuchado atentamente a Hubbard, está excelente aquí y en todo el álbum. Cinematográfica sin llegar a ser un clon de blaxploitation, la melodía es puro espesor funky con ornamentaciones evocadoras que proporcionan densidades múltiples artísticamente situadas. Está claro que estos músicos están sintonizados en un espacio mental compartido. La hirviente "Wijinia" vuelve a demostrar la fuerte interacción del grupo que contribuye al éxito de este álbum. Debajo de una melodía sobria, las texturas de la guitarra filtrada y el piano eléctrico chispeante llenan el rango medio con sublimidad. El juguetón camino del espejo de 'Sweat' (por el bajista apropiadamente llamado Mickey Bass), un híbrido de boogaloo/funk que no estaría fuera de lugar en el Fat Albert Rotunda (1970) de Herbie Hancock, responde a la más directa 'Sweet Sister Funk' que le precede, mientras que la oscilante 'Don't Ask Me' de Morris es un reverente guiño a las composiciones de Wayne Shorter durante su periodo en Blue Note a mediados de los sesenta.

El punto culminante del álbum es el curiosamente titulado "Lord Sideways', una melodía suavemente ondulante llena de sutiles armonías y hábil acompañamiento. Otra melodía de Albert Dailey, Ramon Morris baila sobre las modulaciones con un brío inspirado, encendiendo la sensación de luces de calle que proyectan extrañas sombras y reflejos interiores, mientras que el solo de Dailey es un despliegue de belleza desinhibida. El álbum se cierra con una excelente versión del clásico de The Stylistics "People Make The World Go 'Round" que se introducirá en tu oído y permanecerá allí durante días. Una verdadera obra maestra por descubrir, el único inconveniente de una grabación de esta calidad es que al sumergirte repetidamente en sus placeres puedes agotar involuntariamente toda la alegría demasiado pronto.
https://jazzofthespheres.wordpress.com/2017/10/24/ramon-morris-sweet-sister-funk-1973/


Desde mediados hasta finales de los años 60, Sonny Lester estuvo al frente de algunas de las músicas de jazz más significativas de la época (Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, Chick Corea, el concierto del 70 aniversario de Duke Ellington) y también de algunos de los mayores éxitos del género (sobre todo del organista Jimmy Mcgriff). Con la desaparición del sello Solid State en 1971, Sonny Lester creó el sello Groove Merchant (llamado así por la melodía que Jerome Richardson escribió para la Jones-Lewis Orchestra). A continuación, produjo algunos de los discos de soul/jazz y jazz/fusión más notables de la época, como McGriff, Richard Groove Holmes, Reuben Wilson y Lonnie Smith, por nombrar sólo a algunos.

Esta joya de álbum de Ramon Morris, y uno de los más difíciles de encontrar en Groove Merchant, se grabó durante lo que mucha gente consideraría el período clásico de esta marca particular de jazz/funk/soul/fusión. Se grabó no mucho después de que pasara un tiempo con Art Blakey como Jazz Messenger apareciendo en su álbum de Prestige de 1972 Child's Dance junto con Stanley Clarke y Woody Shaw. También grabó en el álbum de Woody Shaw, también de 1972, Song Of Songs.Ahora enseña en la Universidad Carnegie-Mellon de Pittsburgh, Pa.
https://lightintheattic.net/releases/5447-sweet-sister-funk

Nota: Ramon Morris falleció en 2017.
https://jazzburgher.ning.com/group/obituaries/forum/topics/in-memory-of-the-late-ramon-morris-who-passed-away-this-year

Art Blakey & The Jazz Messengers • Child's Dance

 

Biography by Chris Kelsey
In the '60s, when John Coltrane and Ornette Coleman were defining the concept of a jazz avant-garde, few knowledgeable observers would have guessed that in another 30 years the music's mainstream would virtually bypass their innovations, in favor of the hard bop style that free jazz had apparently supplanted. As it turned out, many listeners who had come to love jazz as a sophisticated manifestation of popular music were unable to accept the extreme esotericism of the avant-garde; their tastes were rooted in the core elements of "swing" and "blues," characteristics found in abundance in the music of the Jazz Messengers, the quintessential hard bop ensemble led by drummer Art Blakey. In the '60s, '70s, and '80s, when artists on the cutting edge were attempting to transform the music, Blakey continued to play in more or less the same bag he had since the '40s, when his cohorts included the likes of Charlie Parker, Miles Davis, and Fats Navarro. By the '80s, the evolving mainstream consensus had reached a point of overwhelming approval in regard to hard bop: this is what jazz is, and Art Blakey -- as its longest-lived and most eloquent exponent -- was its master.

The Jazz Messengers had always been an incubator for young talent. A list of the band's alumni is a who's who of straight-ahead jazz from the '50s on -- Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin, Jackie McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson, Joanne Brackeen, Billy Harper, Valery Ponomarev, Bill Pierce, Branford Marsalis, James Williams, Keith Jarrett, and Chuck Mangione, to name several of the most well-known. In the '80s, precocious graduates of Blakey's School for Swing would continue to number among jazz's movers and shakers, foremost among them being trumpeter Wynton Marsalis. Marsalis became the most visible symbol of the '80s jazz mainstream; through him, Blakey's conservative ideals came to dominate the public's perception of the music. At the time of his death in 1990, the Messenger aesthetic dominated jazz, and Blakey himself had arguably become the most influential jazz musician of the past 20 years.

Blakey's first musical education came in the form of piano lessons; he was playing professionally as a seventh grader, leading his own commercial band. He switched to drums shortly thereafter, learning to play in the hard-swinging style of Chick Webb and Sid Catlett. In 1942, he played with pianist Mary Lou Williams in New York. He toured the South with Fletcher Henderson's band in 1943-1944. From there, he briefly led a Boston-based big band before joining Billy Eckstine's new group, with which he would remain from 1944-1947. Eckstine's big band was the famous "cradle of modern jazz," and included (at different times) such major figures of the forthcoming bebop revolution as Dizzy Gillespie, Miles Davis, and Charlie Parker. When Eckstine's group disbanded, Blakey started a rehearsal ensemble called the Seventeen Messengers. He also recorded with an octet, the first of his bands to be called the Jazz Messengers. In the early '50s, Blakey began an association with Horace Silver, a particularly likeminded pianist with whom he recorded several times. In 1955, they formed a group with Hank Mobley and Kenny Dorham, calling themselves "Horace Silver and the Jazz Messengers." The Messengers typified the growing hard bop movement -- hard, funky, and bluesy, the band emphasized the music's primal rhythmic and harmonic essence. A year later, Silver left the band, and Blakey became its leader. From that point, the Messengers were Blakey's primary vehicle, though he would continue to freelance in various contexts. Notable was A Jazz Message, a 1963 Impulse record date with McCoy Tyner, Sonny Stitt, and Art Davis; a 1971-1972 world tour with "the Giants of Jazz," an all-star venture with Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, and Al McKibbon; and an epochal drum battle with Max Roach, Elvin Jones, and Buddy Rich at the 1964 Newport Jazz Festival. Blakey also frequently recorded as a sideman under the leadership of ex-Messengers.

Blakey's influence as a bandleader could not have been nearly so great had he not been such a skilled instrumentalist. No drummer ever drove a band harder; none could generate more sheer momentum in the course of a tune; and probably no drummer had a lower boiling point -- Blakey started every performance full-bore and went from there. His accompaniment style was relentless, and woe to the young saxophonist who couldn't keep up, for Blakey would run him over like a fullback. Blakey differed from other bop drummers in that his style was almost wholly about the music's physical attributes. Where his contemporary Max Roach dealt extensively with the drummer's relationship to melody and timbre, for example, Blakey showed little interest in such matters. To him, jazz percussion wasn't about tone color; it was about rhythm -- first, last, and in between. Blakey's drum set was the engine that propelled the music. To the extent that he exhibited little conceptual development over the course of his long career, either as a player or as a bandleader, Blakey was limited. He was no visionary by any means. But Blakey did one thing exceedingly well, and he did it with genius, spirit, and generosity until the very end of his life.
https://www.allmusic.com/artist/art-blakey-mn0000928942#biography

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Biografía de Chris Kelsey
En los años 60, cuando John Coltrane y Ornette Coleman estaban definiendo el concepto de vanguardia del jazz, pocos observadores conocedores habrían adivinado que en otros 30 años la corriente principal de la música pasaría virtualmente por alto sus innovaciones, a favor del estilo hard bop que el free jazz aparentemente había suplantado. Al final resultó que, muchos oyentes que habían llegado a amar el jazz como una manifestación sofisticada de la música popular no pudieron aceptar el esoterismo extremo de la vanguardia; sus gustos estaban arraigados en los elementos centrales del "swing" y el "blues", características que se encuentran en abundancia en la música de Jazz Messengers, el conjunto hard bop por excelencia dirigido por el baterista Art Blakey. En los años 60, 70 y 80, cuando artistas de vanguardia intentaban transformar la música, Blakey continuó tocando más o menos en la misma bolsa que tenía desde los años 40, cuando sus cohortes incluían a Charlie Parker, Miles Davis y Fats Navarro. Para los años 80, el consenso general en evolución había alcanzado un punto de aprobación abrumadora con respecto al hard bop: esto es lo que es el jazz, y Art Blakey, como su exponente más longevo y elocuente, era su maestro.

Los Jazz Messengers siempre habían sido una incubadora de jóvenes talentos. Una lista de los alumnos de la banda es quién es quién del jazz directo de los años 50 en adelante: Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin, Jackie McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson, Joanne Brackeen, Billy Harper, Valery Ponomarev, Bill Pierce, Branford Marsalis, James Williams, Keith Jarrett y Chuck Mangione, por nombrar a varios de los más conocidos. En los años 80, los graduados precoces de la Escuela de Swing de Blakey continuarían siendo uno de los impulsores y agitadores del jazz, siendo el más destacado el trompetista Wynton Marsalis. Marsalis se convirtió en el símbolo más visible de la corriente principal del jazz de los 80; a través de él, los ideales conservadores de Blakey llegaron a dominar la percepción pública de la música. En el momento de su muerte en 1990, la estética Messenger dominaba el jazz, y podría decirse que el propio Blakey se había convertido en el músico de jazz más influyente de los últimos 20 años.

La primera educación musical de Blakey llegó en forma de lecciones de piano; tocaba profesionalmente en séptimo grado, liderando su propia banda comercial. Cambió a la batería poco después, aprendiendo a tocar con el estilo duro de Chick Webb y Sid Catlett. En 1942, tocó con la pianista Mary Lou Williams en Nueva York. Realizó una gira por el Sur con la banda de Fletcher Henderson en 1943-1944. A partir de ahí, dirigió brevemente una big band con sede en Boston antes de unirse al nuevo grupo de Billy Eckstine, con el que permanecería de 1944 a 1947. La big band de Eckstine fue la famosa "cuna del jazz moderno" e incluyó (en diferentes momentos) a figuras tan importantes de la próxima revolución del bebop como Dizzy Gillespie, Miles Davis y Charlie Parker. Cuando el grupo de Eckstine se disolvió, Blakey inició un conjunto de ensayo llamado Seventeen Messengers. También grabó con un octeto, la primera de sus bandas en llamarse Jazz Messengers. A principios de los 50, Blakey inició una asociación con Horace Silver, un pianista particularmente afín con quien grabó varias veces. En 1955, formaron un grupo con Hank Mobley y Kenny Dorham, llamándose a sí mismos "Horace Silver and the Jazz Messengers"."The Messengers tipificaron el creciente movimiento hard bop hard duro, funky y blues, la banda enfatizó la esencia rítmica y armónica primordial de la música. Un año después, Silver dejó la banda y Blakey se convirtió en su líder. A partir de ese momento, los Mensajeros fueron el vehículo principal de Blakey, aunque continuaría trabajando como autónomo en varios contextos. Notable fue A Jazz Message, una cita discográfica Impulse de 1963 con McCoy Tyner, Sonny Stitt y Art Davis; una gira mundial de 1971-1972 con "the Giants of Jazz", una aventura estelar con Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Sonny Stitt y Al McKibbon; y una batalla de tambores de época con Max Roach, Elvin Jones y Buddy Rich en el Festival de Jazz de Newport de 1964. Blakey también grabó con frecuencia como acompañante bajo el liderazgo de ex Mensajeros.

La influencia de Blakey como líder de banda no podría haber sido tan grande si no hubiera sido un instrumentista tan hábil. Ningún baterista jamás impulsó a una banda más fuerte; ninguno pudo generar un impulso más absoluto en el transcurso de una melodía; y probablemente ningún baterista tuvo un punto de ebullición más bajo Bl Blakey comenzó cada actuación a fondo y partió de allí. Su estilo de acompañamiento era implacable, y ay del joven saxofonista que no podía seguir el ritmo, porque Blakey lo atropellaría como un fullback. Blakey se diferenciaba de otros bateristas de bop en que su estilo trataba casi por completo de los atributos físicos de la música. Mientras que su contemporáneo Max Roach trató extensamente la relación del baterista con la melodía y el timbre, por ejemplo, Blakey mostró poco interés en tales asuntos. Para él, la percusión de jazz no se trataba del color del tono; se trataba del ritmo, primero, último y intermedio. La batería de Blakey fue el motor que impulsó la música. En la medida en que exhibió poco desarrollo conceptual a lo largo de su larga carrera, ya sea como músico o como líder de banda, Blakey fue limitado. Él no era un visionario de ninguna manera. Pero Blakey hizo una cosa extremadamente bien, y lo hizo con genio, espíritu y generosidad hasta el final de su vida.
https://www.allmusic.com/artist/art-blakey-mn0000928942#biography

Reuben Wilson • The Sweet Life

After a series of sugary soul-jazz dates for Blue Note, Reuben Wilson resurfaced on Groove Merchant with The Sweet Life. The title notwithstanding, the session is his darkest and hardest-edged to date, complete with a physicality missing from previous efforts. Credit tenor saxophonist Ramon Morris, trumpeter Bill Hardman, guitarist Lloyd Davis, bassist Mickey Bass, and drummer Thomas Derrick, whose skin-tight grooves sand away the polished contours of Wilson's organ solos to reveal their diamond-sharp corners. The material, while predictable (i.e., standbys like "Inner City Blues" and "Never Can Say Goodbye"), is nevertheless well suited to the set's righteous funk sound. ~ Jason Ankeny Personnel: Reuben Wilson (organ); Lloyd Davis (guitar); Bill Hardman (trumpet). Recording information: 1972.

 Artist Biography by Stephen Thomas Erlewine

Reuben Wilson was one of many soul-jazz organists to emerge in the late '60s, but he was one of only a handful of new organists from that era to be signed to Blue Note. By that point in the label's history, most of their artists were concentrating on accessible soul-jazz, and while he occasionally strayed outside of the conventions of the genre, Wilson more or less followed their rule. Between 1968 and 1971, he recorded five sessions for the label. None of his records received much acknowledgment at the time, but they were later rediscovered by a new generation of soul-jazz fans, becoming collector's items within acid jazz and soul-jazz revivalist circles.

Wilson began performing professionally in 1962. A native of Mounds, OK, he moved to Pasadena, CA, as a child, where he attended school with such future jazz musicians as Bobby Hutcherson and Herb Lewis. As a teenager, Wilson began to teach himself to play piano, but his attention was diverted by boxing. When he was 17, he moved to Los Angeles and married a nightclub singer, through whom he met a number of professional musicians. Associating with musicians conviced Wilson to return to music. Instead of pursuing the piano, he decided to take up the organ, and it wasn't long before he became a regular at the Caribbean club, where he played with drummer Eddie Williams, guitarist George Freeman, and, eventually, Clifford Scott. He played the L.A. circuit for several years before deciding to try his luck in Las Vegas. That venture proved unsuccessful, so he moved back to L.A., where he struck up a friendship with Richard "Groove" Holmes, an organist who would greatly influence his own style.

In December 1966, Wilson relocated to New York, where he formed the soul-jazz trio the Wildare Express with drummer Tommy Derrick. The Wildare Express lasted about six months, playing venues throughout the East Coast and Detroit, and then Wilson decided to concentrate on more complex variations of hard bop and soul-jazz. Eventually, such respected musicians as Grant Green, Roy Haynes, and Sam Rivers began playing with Wilson. Around the same time, Blue Note offered the organist a contract based on a demo he had sent the label.

On Broadway, Wilson's first album for Blue Note, was a quartet session featuring his old bandmate Derrick and was recorded in October of 1968. It was followed in March of 1969 by Love Bug, which featured contributions from trumpeter Lee Morgan and guitarist Grant Green. His third album, Blue Mode, was cut in December 1969 and offered some of his hottest playing. With his fourth album, 1970's A Groovy Situation, Wilson moved in a commercial direction, much like many of his Blue Note peers. In July of 1971, he recorded Set Us Free, his final album for the label.

Wilson's contract with Blue Note expired after Set Us Free and he moved to Groove Merchant, where he released three albums -- Cisco Kid, Bad Stuff, and The Sweet Life -- during the mid-'70s. Throughout the decade, he also played on sessions by funk, soul, and jazz artists, including a record by the Fatback Band. During the late '70s, he recorded sporadically, eventually retiring from music in the early '80s.

By the late '80s, Wilson's music had been rediscovered by a new generation, listeners who didn't dismiss his records as commercial fluff. Like several of his peers, his late-'60s and '70s records, through sampling, became cornerstones in the newly emerging acid jazz and jazz-rap genres. Soon, his out of print records became collector's items, and his sampled licks were appearing on dancefloors throughout England and parts of New York. Eventually, samples of his records were included on hit albums by A Tribe Called Quest, Us3, Brand New Heavies, and Nas. In light of all this new attention, Wilson decided to return to performing, and he toured with Guru's Jazzamatazz revue in 1995. He also began writing new material and performing in new groups, including combos he led himself. In 1996, he signed to Hip Bop and released two albums, Live at SOB's and Organ Donor. The following year, he recorded Organic Grooves with Dr. Lonnie Smith and Doug Carn. 

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Después de una serie de citas de soul-jazz para Blue Note, Reuben Wilson resurgió en Groove Merchant con The Sweet Life. A pesar del título, la sesión es la más oscura y dura hasta la fecha, completa con un aspecto físico que falta en los esfuerzos anteriores. El saxofonista del tenor de crédito Ramon Morris, el trompetista Bill Hardman, el guitarrista Lloyd Davis, el bajista Mickey Bass y el baterista Thomas Derrick, cuyas estrechas arrugas pulen los contornos pulidos de los solos de órgano de Wilson para revelar sus esquinas afiladas como un diamante. El material, aunque es predecible (es decir, recursos como "Inner City Blues" y "Never Can Say Goodbye"), sin embargo, se adapta bien al sonido de funk correcto del conjunto. ~ Jason Ankeny Personnel: Reuben Wilson (órgano); Lloyd Davis (guitarra); Bill Hardman (trompeta). Información de la grabación: 1972. 

Biografía del artista por Stephen Thomas Erlewine

Reuben Wilson fue uno de los muchos organistas de soul-jazz que surgieron a fines de los años 60, pero fue uno de los pocos nuevos organistas de esa época que firmaron con Blue Note. Para ese momento en la historia del sello, la mayoría de sus artistas se concentraban en el soul-jazz accesible, y aunque ocasionalmente se desviaba de las convenciones del género, Wilson seguía más o menos su regla. Entre 1968 y 1971, grabó cinco sesiones para el sello. Ninguno de sus discos recibió mucho reconocimiento en ese momento, pero más tarde fueron redescubiertos por una nueva generación de fanáticos del soul-jazz, convirtiéndose en artículos de coleccionista dentro de círculos de acid jazz y soul-jazz revivalist.

Wilson comenzó a actuar profesionalmente en 1962. Nacido en Mounds, OK, se mudó a Pasadena, California, de niño, donde asistió a la escuela con futuros músicos de jazz como Bobby Hutcherson y Herb Lewis. En su adolescencia, Wilson comenzó a aprender a tocar el piano, pero su atención fue desviada por el boxeo. Cuando tenía 17 años, se mudó a Los Ángeles y se casó con un cantante de un club nocturno, a través del cual conoció a varios músicos profesionales. La asociación con músicos convenció a Wilson para volver a la música. En lugar de seguir con el piano, decidió tomar el órgano, y no pasó mucho tiempo antes de convertirse en miembro habitual del club caribeño, donde tocaba con el baterista Eddie Williams, el guitarrista George Freeman y, eventualmente, con Clifford Scott. Jugó en el circuito de L.A. durante varios años antes de decidir probar suerte en Las Vegas. Esa aventura no tuvo éxito, por lo que regresó a L.A., donde entabló una amistad con Richard "Groove" Holmes, un organista que influiría enormemente en su propio estilo.

En diciembre de 1966, Wilson se mudó a Nueva York, donde formó el trío de soul-jazz Wildare Express con el baterista Tommy Derrick. El Wildare Express duró aproximadamente seis meses, tocando en lugares de la Costa Este y Detroit, y luego Wilson decidió concentrarse en variaciones más complejas del hard bop y el soul-jazz. Finalmente, músicos respetados como Grant Green, Roy Haynes y Sam Rivers comenzaron a tocar con Wilson. Casi al mismo tiempo, Blue Note le ofreció al organista un contrato basado en una demostración que le había enviado a la etiqueta.

En Broadway, el primer álbum de Wilson para Blue Note, fue una sesión de cuarteto con su antiguo compañero de banda Derrick y se grabó en octubre de 1968. Fue seguido en marzo de 1969 por Love Bug, que contó con las contribuciones del trompetista Lee Morgan y el guitarrista Grant Green. Su tercer álbum, Blue Mode, fue cortado en diciembre de 1969 y ofreció algunas de sus mejores jugadas. Con su cuarto álbum, A Groovy Situation (1970), Wilson se movió en una dirección comercial, al igual que muchos de sus compañeros de Blue Note. En julio de 1971, grabó Set Us Free, su último álbum para el sello.

El contrato de Wilson con Blue Note expiró después de Set Us Free y se mudó a Groove Merchant, donde lanzó tres álbumes, Cisco Kid, Bad Stuff y The Sweet Life, a mediados de los '70. A lo largo de la década, también tocó en sesiones de artistas de funk, soul y jazz, incluido un disco de Fatback Band. A finales de los 70, grabó esporádicamente, y finalmente se retiró de la música a principios de los 80.

A finales de los años 80, la música de Wilson había sido redescubierta por una nueva generación, oyentes que no descartaban sus discos como pelusa comercial. Al igual que varios de sus compañeros, sus registros de finales de los años 60 y 70, a través del muestreo, se convirtieron en piedras angulares en los nuevos géneros de jazz ácido y jazz-rap emergentes. Pronto, sus discos agotados se convirtieron en artículos de colección, y sus licks muestreados aparecían en pistas de baile en toda Inglaterra y partes de Nueva York. Finalmente, se incluyeron muestras de sus discos en álbumes exitosos de A Tribe Called Quest, Us3, Brand New Heavies y Nas. A la luz de toda esta nueva atención, Wilson decidió volver a actuar, y realizó una gira con la revista Jazzamatazz de Guru en 1995. También comenzó a escribir nuevo material y actuar en nuevos grupos, incluidos los combos que él mismo dirigió. En 1996, firmó con Hip Bop y lanzó dos álbumes, Live at SOB's y Organ Donor. Al año siguiente, grabó Organic Grooves con el Dr. Lonnie Smith y Doug Carn.