Bill Evans • Birdland 1960

Bill Evans ‎• New Jazz Conceptions

El álbum con el que el excepcional pianista, Bill Evans, debutó como lider para gloria del jazz. Un magnifico regstro que ya entonces llamó poderosamente la atención y que presagiaba hasta donde podría llegar este músico. En "New Jazz Conceptions" está la semilla germinal del piano en trio que Bill Evans desarrolló con genial maestria en los siguientes años.

http://www.apoloybaco.com/jazz/index.php?option=com_content&view=article&id=362:bill-evans-new-jazz-conceptions&catid=9&Itemid=301

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Review by Scott Yanow

Bill Evans' debut as a leader found the 27-year-old pianist already sounding much different than the usual Bud Powell-influenced keyboardists of the time. Even in 1956 (more than a year before he joined the Miles Davis Sextet), Evans had his own chord voicings and a lyrical yet swinging style. Three selections here are taken solo (including the original version of his classic "Waltz for Debby"), while the other eight are performed in a trio with bassist Teddy Kotick and drummer Paul Motian (including his future theme "Five," "Speak Low" and "No Cover, No Minimum"). A strong start to a significant career.

https://www.allmusic.com/album/new-jazz-conceptions-mw0002376242

Bill Evans • Sunday At The Village Vanguard + Bonus

CD remasterizado, con una toma alternativa más de "All of You" (11 tracks).

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CD remasterizado, con una toma alternativa más de "All of You" (11 tracks).

Lee Morgan • Charisma

 

Review
by Scott Yanow
This set (reissued on CD in 1997) was one of trumpeter Lee Morgan's lesser-known Blue Note recordings but it is quite rewarding. The notable sextet (which also includes altoist Jackie McLean, Hank Mobley on tenor, pianist Cedar Walton, bassist Paul Chambers and drummer Billy Higgins) performs originals by Morgan, Walton and Duke Pearson, including particularly catchy versions of the funky "Hey Chico" and Pearson's memorable "Sweet Honey Bee" (which should have become a hit). The three horns, all of whom sound quite individual, each have their exciting moments, and the results are quintessential mid-'60s hard bop.
https://www.allmusic.com/album/charisma-mw0000029058

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Reseña
por Scott Yanow
Este conjunto (reeditado en CD en 1997) fue una de las grabaciones menos conocidas del trompetista Lee Morgan en Blue Note, pero es bastante gratificante. El notable sexteto (que también incluye al contralto Jackie McLean, Hank Mobley al tenor, el pianista Cedar Walton, el bajista Paul Chambers y el batería Billy Higgins) interpreta originales de Morgan, Walton y Duke Pearson, incluyendo versiones particularmente pegadizas del funky "Hey Chico" y la memorable "Sweet Honey Bee" de Pearson (que debería haberse convertido en un éxito). Las tres trompas, que suenan muy individualmente, tienen cada una sus momentos emocionantes, y el resultado es la quintaesencia del hard bop de mediados de los 60.
https://www.allmusic.com/album/charisma-mw0000029058

www.bluenote.com/lee-morgan ...

Bill Evans • Explorations

 

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Bill Evans • Nardis

 

 

Evans was born in Plainfield, New Jersey and attended Southeastern Louisiana University. After a period in the Army, he returned to New York in 1955 and began working and recording with Tony Scott and George Russell. His subtly swinging, lucidly constructed solos with these leaders quickly attracted attention, and provided Evans with an opportunity to begin recording under his own name; but he was modest regarding his gifts, and for a time was reluctant to push himself into the limelight. All this changed after he spent several months during 1958 in Miles Davis's band, where he played alongside John Coltrane and Cannonball Adderley, and became a central figure in Davis's shift to modal improvisation.

The period with Davis allowed Evans to organize his own trio, which featured bassist Scott LaFaro and drummer Paul Motian by the end of 1959. These three players developed a new and more interactive approach to trio playing, one in which all instruments carried melodic responsibilities and functioned as equal voices. LaFaro's tragic death in a July 1961 highway accident ended the existence of this seminal unit; but not before it had recorded four albums, two in the studio and two at a Village Vanguard performance shortly before the bassist's death, that influenced several generations of pianists, bassists, and drummers.

While Evans excelled in even more intimate playing situations—he made memorable duet music with guitarist Jim Hall, singer Tony Bennett, and bassist Eddie Gomez, and on more than one occasion created fascinating studio recitals of multi-tracked piano—for the remaining two decades of his life, he continued to work in the trio format he had established with LaFaro and Motian. Personnel rarely changed in the Evans trio (Gomez was a member from 1966-1977, while drummers Marty Morell and Eliot Zigmund performed in the trio alongside Evans and Gomez from 1968-1974 and 1975-1977, respectively), and the unit's repertoire slowly grew to include evocative new originals and worthy standards, as well as the tunes that led to Evans's initial fame.

Despite this consistency of format and material, Evans remained uncommonly inspired, able to reach stunning emotional depths with a quiet lucidity that was unmatched. His lyrical melodic inventions, intricate phrasing, complex voicings, and beautiful touch remain as unmistakable influences on pianists more than 40 years after his death.
https://billevansofficial.com/about/

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Evans nació en Plainfield, Nueva Jersey, y estudió en la Southeastern Louisiana University. Tras un periodo en el ejército, regresó a Nueva York en 1955 y empezó a trabajar y grabar con Tony Scott y George Russell. Sus solos sutilmente oscilantes y lúcidamente construidos con estos líderes llamaron rápidamente la atención, y proporcionaron a Evans la oportunidad de empezar a grabar con su propio nombre; pero era modesto en cuanto a sus dotes, y durante un tiempo se mostró reacio a saltar a la palestra. Todo esto cambió después de pasar varios meses de 1958 en la banda de Miles Davis, donde tocó junto a John Coltrane y Cannonball Adderley, y se convirtió en una figura central en el cambio de Davis hacia la improvisación modal.

El periodo con Davis permitió a Evans organizar su propio trío, que a finales de 1959 contaba con el bajista Scott LaFaro y el batería Paul Motian. Estos tres músicos desarrollaron un enfoque nuevo y más interactivo para tocar en trío, en el que todos los instrumentos tenían responsabilidades melódicas y funcionaban como voces iguales. La trágica muerte de LaFaro en un accidente de carretera en julio de 1961 puso fin a la existencia de esta unidad seminal; pero no antes de que hubiera grabado cuatro álbumes, dos en el estudio y dos en una actuación en el Village Vanguard poco antes de la muerte del bajista, que influyeron en varias generaciones de pianistas, bajistas y bateristas.

Aunque Evans destacó en situaciones de interpretación aún más íntimas -hizo memorables duetos con el guitarrista Jim Hall, el cantante Tony Bennett y el bajista Eddie Gómez, y en más de una ocasión creó fascinantes recitales en estudio de piano multipista-, durante las dos décadas que le quedaban de vida siguió trabajando en el formato de trío que había establecido con LaFaro y Motian. El personal del trío de Evans rara vez cambió (Gómez fue miembro de 1966 a 1977, mientras que los bateristas Marty Morell y Eliot Zigmund tocaron en el trío junto a Evans y Gómez de 1968 a 1974 y de 1975 a 1977, respectivamente), y el repertorio de la unidad creció lentamente para incluir nuevos originales evocadores y estándares dignos, así como las melodías que llevaron a la fama inicial de Evans.

A pesar de esta consistencia de formato y material, Evans seguía estando extraordinariamente inspirado, capaz de alcanzar profundidades emocionales asombrosas con una lucidez silenciosa que no tenía parangón. Sus líricas invenciones melódicas, su intrincado fraseo, sus complejos voicings y su hermoso toque siguen siendo influencias inconfundibles para los pianistas más de 40 años después de su muerte.
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Lennie Tristano • The Duo Sessions

 

Biography by Chris Kelsey
The history of jazz is written as a recounting of the lives of its most famous (and presumably, most influential) artists. Reality is not so simple, however. Certainly the most important of the music's innovators are those whose names are known by all -- Armstrong, Parker, Young, Coltrane. Unfortunately, the jazz critic's tendency to inflate the major figures' status often comes at the expense of other musicians' reputations -- men and women who have made significant, even essential, contributions of their own, who are, for whatever reason, overlooked in the mad rush to canonize a select few. Lennie Tristano is one of those who have not yet received their critical due. In the mid-'40s, the Chicago-born pianist arrived on the scene with a concept that genuinely expanded the prevailing bop aesthetic. Tristano brought to the music of Charlie Parker and Bud Powell a harmonic language that adapted the practices of contemporary classical music; his use of polytonal effects in tunes like "Out on a Limb" was almost Stravinsky-esque, and his extensive use of counterpoint was (whether or not he was conscious of it at the time) in keeping with the trends being set in mid-century art music. Until relatively recently, it had seldom been acknowledged that Tristano had been the first to perform and record a type of music that came to be called "free jazz." In 1949 -- almost a decade before the making of Ornette Coleman's first records -- Tristano's group (which included Lee Konitz, Warne Marsh, and Billy Bauer) cut the first recorded example of freely improvised music in the history of jazz. The two cuts, "Intuition" and "Digression," were created spontaneously, without any pre-ordained reference to time, tonality, or melody. The resultant work was an outgrowth of Tristano's preoccupation with feeling and spontaneity in the creation of music. It influenced, among others, Charles Mingus, whose earliest records sound eerily similar to those of Tristano in terms of style and compositional technique. Mingus came by the influence honestly; he studied with the pianist for a period in the early '50s, as did many other well-known jazz musicians, such as Sal Mosca, Phil Woods, and the aforementioned Konitz and Marsh.

Tristano was stricken permanently blind as an infant. He first studied music with his mother, an avocational pianist and opera singer. From 1928-1938, he attended a school for the blind in Chicago, where he learned music theory and developed proficiency on several wind instruments. Later, he attended Chicago's American Conservatory of Music, from which he received a bachelor's degree in 1943. During his early years as a professional performer and teacher, Tristano worked in and around Chicago, achieving his first measure of critical attention and attracting his first important students, Konitz and composer/arranger Bill Russo.

In 1946, Tristano moved to New York, where he made something of a big splash, performing with many of the leading musicians of the day, including Dizzy Gillespie and Charlie Parker. The influential critic Barry Ulanov took an extreme liking to Tristano's music and championed his work in the pages of Metronome magazine; Tristano was named the publication's Musician of the Year for 1947. Tenor saxophonist Warne Marsh began studies with Tristano in 1948, and when Bauer and Konitz came back aboard, he had the core of his great sextet. In 1949 -- with the addition of bassist Arnold Fishkin and alternating drummers Harold Granowsky and Denzil Best -- Tristano, Bauer, Konitz, and Marsh recorded what was to become the basis of the band's collective legacy, the Capitol album Crosscurrents. The Capitol sessions spawned many of Tristano's best-known works, including the title track, and of course, the freely improvised cuts "Digression" and "Intuition" (these latter recorded without a drummer). The recordings synthesized the Tristano approach: long, rhythmically and harmonically elaborate melodies were played over a smooth, almost uninflected swing time maintained by the bassist and drummer. Counterpoint, which had been mostly abandoned by post-New Orleans/Chicago players, made a comeback in Tristano's music. Tristano's written lines were a great deal more involved than the already complex melodies typical of bebop; he subdivided and multiplied the beat in odd groupings, and his harmonies did not always behave in a manner consistent with functional tonality. The complexity of his constructs demanded that his rhythm section provide little more than a solid foundation. Tristano's bassists and drummers were not expected to interact in the manner of a bop rhythm section, but to support the music's melodic and harmonic substance. Such restraint lent Tristano's music an emotionally detached air, which to this day has been used by unsympathetic critics as a sledgehammer to pound him.

In 1951, Tristano founded a school of jazz in New York, the first of its kind. Its faculty consisted of many of his most prominent students, including Konitz, Bauer, Marsh, and pianist Sal Mosca. His public performances became fewer and farther between; for the rest of his life, Tristano was to concentrate on teaching, mostly to the exclusion of everything else. He shut down his school in 1956, and began teaching out of his home on Long Island. Thereafter he would play occasionally at the Half Note in New York City. Recordings became scarce. He made two albums for Atlantic, Lennie Tristano and The New Tristano. A compilation of odds and ends entitled Descent into the Maelstrom was released on Inner City; its title track documents Tristano's experiments in multi-track recording of the piano. He toured Europe in 1965; his last public performance in the U.S. was in 1968.

Until his death in 1978, Tristano continued to teach. A later generation of his adherents continues to work and thrive in New York to this day. Musicians like pianist Connie Crothers, saxophonists Lenny Popkin and Richard Tabnik, and drummer Carol Tristano -- the pianist's daughter -- carry on his work into the next century.

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Biografía de Chris Kelsey

La historia del jazz se escribe como un recuento de las vidas de sus artistas más famosos (y presumiblemente, más influyentes). Sin embargo, la realidad no es tan sencilla. Sin duda, los innovadores más importantes de la música son aquellos cuyos nombres son conocidos por todos: Armstrong, Parker, Young, Coltrane. Desgraciadamente, la tendencia de la crítica de jazz a inflar el estatus de las grandes figuras se produce a menudo a expensas de la reputación de otros músicos, hombres y mujeres que han hecho contribuciones significativas, incluso esenciales, y que, por la razón que sea, se pasan por alto en la loca carrera por canonizar a unos pocos elegidos. Lennie Tristano es uno de los que aún no han recibido el reconocimiento de la crítica. A mediados de los años 40, el pianista nacido en Chicago llegó a la escena con un concepto que ampliaba realmente la estética bop imperante. Tristano aportó a la música de Charlie Parker y Bud Powell un lenguaje armónico que adaptaba las prácticas de la música clásica contemporánea; su uso de efectos politonales en temas como "Out on a Limb" era casi stravinskiano, y su amplio uso del contrapunto estaba (fuera o no consciente de ello en aquel momento) en consonancia con las tendencias que se estaban marcando en la música artística de mediados de siglo. Hasta hace relativamente poco, rara vez se había reconocido que Tristano había sido el primero en interpretar y grabar un tipo de música que llegó a llamarse "free jazz". En 1949, casi una década antes de la grabación de los primeros discos de Ornette Coleman, el grupo de Tristano (que incluía a Lee Konitz, Warne Marsh y Billy Bauer) grabó el primer ejemplo de música improvisada libremente en la historia del jazz. Los dos cortes, "Intuition" y "Digression", fueron creados espontáneamente, sin ninguna referencia preestablecida al tiempo, la tonalidad o la melodía. La obra resultante fue una consecuencia de la preocupación de Tristano por el sentimiento y la espontaneidad en la creación musical. Influyó, entre otros, en Charles Mingus, cuyos primeros discos suenan extrañamente similares a los de Tristano en términos de estilo y técnica compositiva. Mingus recibió la influencia de forma honesta; estudió con el pianista durante un periodo a principios de los años 50, al igual que muchos otros músicos de jazz conocidos, como Sal Mosca, Phil Woods y los mencionados Konitz y Marsh.

Tristano sufrió una ceguera permanente cuando era un bebé. Primero estudió música con su madre, pianista aficionada y cantante de ópera. De 1928 a 1938, asistió a una escuela para ciegos en Chicago, donde aprendió teoría musical y desarrolló su habilidad con varios instrumentos de viento. Más tarde, asistió al Conservatorio Americano de Música de Chicago, donde se licenció en 1943. Durante sus primeros años como intérprete profesional y profesor, Tristano trabajó en Chicago y sus alrededores, logrando su primera atención de la crítica y atrayendo a sus primeros alumnos importantes, Konitz y el compositor y arreglista Bill Russo.

En 1946, Tristano se trasladó a Nueva York, donde causó sensación, actuando con muchos de los principales músicos de la época, como Dizzy Gillespie y Charlie Parker. El influyente crítico Barry Ulanov se aficionó a la música de Tristano y defendió su trabajo en las páginas de la revista Metronome; Tristano fue nombrado músico del año de la publicación en 1947. El saxofonista tenor Warne Marsh comenzó a estudiar con Tristano en 1948, y cuando Bauer y Konitz volvieron a bordo, tenía el núcleo de su gran sexteto. En 1949 -con la adición del bajista Arnold Fishkin y los bateristas alternativos Harold Granowsky y Denzil Best- Tristano, Bauer, Konitz y Marsh grabaron lo que se convertiría en la base del legado colectivo de la banda, el álbum Crosscurrents de Capitol. Las sesiones de Capitol dieron lugar a muchos de los trabajos más conocidos de Tristano, incluyendo el tema principal y, por supuesto, los cortes de libre improvisación "Digression" e "Intuition" (estos últimos grabados sin batería). Las grabaciones sintetizaban el enfoque de Tristano: melodías largas y rítmica y armónicamente elaboradas se interpretaban sobre un tiempo de swing suave, casi sin inflexiones, mantenido por el bajista y el batería. El contrapunto, que había sido abandonado en su mayor parte por los músicos posteriores a Nueva Orleans/Chicago, volvió a aparecer en la música de Tristano. Las líneas escritas por Tristano eran mucho más complicadas que las ya complejas melodías típicas del bebop; subdividía y multiplicaba el ritmo en agrupaciones extrañas, y sus armonías no siempre se comportaban de forma coherente con la tonalidad funcional. La complejidad de sus construcciones exigía que su sección rítmica proporcionara poco más que una base sólida. No se esperaba que los bajistas y bateristas de Tristano interactuaran a la manera de una sección rítmica de bop, sino que apoyaran la sustancia melódica y armónica de la música. Esta contención dio a la música de Tristano un aire emocionalmente distante, que hasta hoy ha sido utilizado por críticos poco comprensivos como un mazo para machacarlo.

En 1951, Tristano fundó una escuela de jazz en Nueva York, la primera de este tipo. Su profesorado estaba formado por muchos de sus alumnos más destacados, como Konitz, Bauer, Marsh y el pianista Sal Mosca. Sus actuaciones públicas fueron cada vez menos frecuentes; durante el resto de su vida, Tristano se concentró en la enseñanza, excluyendo casi todo lo demás. En 1956 cerró su escuela y comenzó a dar clases en su casa de Long Island. A partir de entonces, tocaba ocasionalmente en el Half Note de Nueva York. Las grabaciones empezaron a escasear. Grabó dos álbumes para Atlantic, Lennie Tristano y The New Tristano. En Inner City se editó una compilación de rarezas titulada Descent into the Maelstrom, cuya canción principal documenta los experimentos de Tristano con la grabación multipista del piano. Realizó una gira por Europa en 1965; su última actuación pública en Estados Unidos fue en 1968.

Hasta su muerte en 1978, Tristano siguió dando clases. Una generación posterior de sus seguidores sigue trabajando y prosperando en Nueva York hasta hoy. Músicos como la pianista Connie Crothers, los saxofonistas Lenny Popkin y Richard Tabnik, y la baterista Carol Tristano -la hija del pianista- continúan su obra en el próximo siglo.

John Coltrane • Blue Train [expanded edition]

 

 Review by Lindsay Planer  
Although never formally signed, an oral agreement between John Coltrane and Blue Note Records founder Alfred Lion was indeed honored on Blue Train -- Coltrane's only collection of sides as a principal artist for the venerable label. The disc is packed solid with sonic evidence of Coltrane's innate leadership abilities. He not only addresses the tunes at hand, but also simultaneously reinvents himself as a multifaceted interpreter of both hard bop as well as sensitive balladry -- touching upon all forms in between. The personnel on Blue Train is arguably as impressive as what they're playing. Joining Coltrane (tenor sax) are Lee Morgan (trumpet), Curtis Fuller (trombone), Kenny Drew (piano), Paul Chambers (bass), and Philly Joe Jones (drums). The triple horn arrangements incorporate an additional sonic density that remains a trademark unique to both this band and album. Of particular note is Fuller's even-toned trombone, which bops throughout the title track as well as the frenetic "Moments Notice." Other solos include Paul Chambers' subtly understated riffs on "Blue Train" as well as the high energy and impact from contributions by Lee Morgan and Kenny Drew during "Locomotion." The track likewise features some brief but vital contributions from Philly Joe Jones -- whose efforts throughout the record stand among his personal best. Of the five sides that comprise the original Blue Train, the Jerome Kern/Johnny Mercer ballad "I'm Old Fashioned" is the only standard; in terms of unadulterated sentiment, this version is arguably untouchable. Fuller's rich tones and Drew's tastefully executed solos cleanly wrap around Jones' steadily languid rhythms. Without reservation, Blue Train can easily be considered in and among the most important and influential entries not only of John Coltrane's career, but of the entire genre of jazz music as well. [In 2003, an expanded edition of Blue Train was released, boasting marginally better sound than previous issues, plus the alternate takes issued on the 1997 version. It failed, however, to include another feature of the 1997 Ultimate Blue Train release, "At Least Listen," an interactive CD-ROM program featuring video clips and interview clips with Fuller circa 1995, as well as many brilliant photographs taken during the recording sessions.]
https://www.allmusic.com/album/release/blue-train-expanded-edition--mr0000275832

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 Reseña de Lindsay Planer  
Aunque nunca se firmó formalmente, un acuerdo verbal entre John Coltrane y el fundador de Blue Note Records, Alfred Lion, se cumplió en Blue Train, la única colección de caras de Coltrane como artista principal del venerable sello. El disco está repleto de pruebas sonoras de la innata capacidad de liderazgo de Coltrane. No sólo aborda los temas en cuestión, sino que también se reinventa a sí mismo como intérprete polifacético tanto del hard bop como de la balada sensible, tocando todas las formas intermedias. El personal de Blue Train es posiblemente tan impresionante como lo que tocan. Junto a Coltrane (saxo tenor) están Lee Morgan (trompeta), Curtis Fuller (trombón), Kenny Drew (piano), Paul Chambers (bajo) y Philly Joe Jones (batería). Los arreglos de triple trompa incorporan una densidad sonora adicional que sigue siendo una marca registrada exclusiva tanto de esta banda como del álbum. Destaca el trombón de Fuller, de tono uniforme, que hace bops a lo largo de la canción que da título al disco, así como en la frenética "Moments Notice". Otros solos son los sutilmente discretos riffs de Paul Chambers en "Blue Train", así como la gran energía e impacto de las contribuciones de Lee Morgan y Kenny Drew durante "Locomotion". La pista también cuenta con algunas contribuciones breves pero vitales de Philly Joe Jones, cuyos esfuerzos a lo largo del disco se encuentran entre sus mejores momentos personales. De las cinco caras que componen el Blue Train original, la balada de Jerome Kern/Johnny Mercer "I'm Old Fashioned" es el único estándar; en términos de sentimiento sin adulterar, esta versión es posiblemente intocable. Los ricos tonos de Fuller y los solos de Drew, ejecutados con buen gusto, envuelven limpiamente los ritmos constantemente lánguidos de Jones. Sin reservas, Blue Train puede considerarse fácilmente en y entre las entradas más importantes e influyentes no sólo de la carrera de John Coltrane, sino también de todo el género de la música de jazz. [En 2003, se publicó una edición ampliada de Blue Train, con un sonido ligeramente mejor que el de las ediciones anteriores, además de las tomas alternativas publicadas en la versión de 1997. Sin embargo, no incluía otra de las características de la edición Ultimate Blue Train de 1997, "At Least Listen", un programa interactivo en CD-ROM que presentaba videoclips y entrevistas con Fuller en torno a 1995, así como muchas fotografías brillantes tomadas durante las sesiones de grabación].
https://www.allmusic.com/album/release/blue-train-expanded-edition--mr0000275832

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Bill Evans Trio • Portrait In Jazz

Review by Scott Yanow
The first of two studio albums by the Bill Evans-Scott LaFaro-Paul Motian trio (both of which preceded their famous engagement at the Village Vanguard), this Portrait in Jazz reissue contains some wondrous interplay, particularly between pianist Evans and bassist LaFaro, on the two versions of "Autumn Leaves." Other than introducing Evans' "Peri's Scope," the music is comprised of standards, but the influential interpretations were far from routine or predictable at the time. LaFaro and Motian were nearly equal partners with the pianist in the ensembles and their versions of such tunes as "Come Rain or Come Shine," "When I Fall in Love," and "Someday My Prince Will Come" (which preceded Miles Davis' famous recording by a couple years) are full of subtle and surprising creativity. A gem.

 

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Reseña de Scott Yanow
El primero de los dos álbumes de estudio del trío Bill Evans-Scott LaFaro-Paul Motian (ambos precedieron a su famoso compromiso en el Village Vanguard), esta reedición de Portrait in Jazz contiene una maravillosa interacción, especialmente entre el pianista Evans y el bajista LaFaro, en las dos versiones de "Autumn Leaves". Aparte de la introducción de "Peri's Scope" de Evans, la música se compone de estándares, pero las influyentes interpretaciones estaban lejos de ser rutinarias o predecibles en aquella época. LaFaro y Motian eran compañeros casi de igual a igual con el pianista en los conjuntos y sus versiones de melodías como "Come Rain or Come Shine", "When I Fall in Love" y "Someday My Prince Will Come" (que precedió a la famosa grabación de Miles Davis por un par de años) están llenas de creatividad sutil y sorprendente. Una joya.

Bill Evans Trio • At Shelly's Manne-Hole

 

Review by Daniel Gioffre
Although the Scott LaFaro-Paul Motian lineup of the Bill Evans Trio is generally considered to be the strongest, Chuck Israels and Larry Bunker make a strong case of their own on At Shelly's Manne-Hole, a 1964 release that finds the entire band in classic form. This particular trio may lack some of the sheer combustive force of the better-known lineup, but it is, if possible, even more sensitive, melancholic, and nostalgic than the previous band. The leadoff track, "Isn't It Romantic," is one of Evans' finest moments, with the gently swinging theme leading into a strong, if restrained, solo from Israels. Over Bunker's sensitive brush work, Evans comments briefly and beautifully on the theme before returning to the head. The band's readings of such classics as "'Round Midnight," "Stella By Starlight," and "All the Things You Are" are wonderful, but it is the lesser-known tracks, such as "Swedish Pastry" and the aforementioned "Isn't It Romantic," that makes this recording so valuable. Jazz is rarely as sensitive or as melodic as this. Another classic from Bill Evans and company. https://www.allmusic.com/album/at-shellys-manne-hole-live-in-hollywood-ca-may-14-19-1963--mw0000204082

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Crítica de Daniel Gioffre
Aunque la formación Scott LaFaro-Paul Motian del Bill Evans Trio se considera generalmente como la más fuerte, Chuck Israels y Larry Bunker hacen un fuerte caso por su cuenta en At Shelly's Manne-Hole, un lanzamiento de 1964 que encuentra a toda la banda en forma clásica. Puede que a este trío en particular le falte algo de la fuerza arrolladora de la formación más conocida, pero es, si cabe, aún más sensible, melancólico y nostálgico que la banda anterior. El tema principal, «Isn't It Romantic», es uno de los mejores momentos de Evans, con un tema de suave balanceo que da paso a un solo potente, aunque contenido, de Israels. Sobre la sensible pincelada de Bunker, Evans comenta breve y bellamente el tema antes de volver a la cabeza. Las lecturas de la banda de clásicos como «'Round Midnight», «Stella By Starlight» y «All the Things You Are» son maravillosas, pero son los temas menos conocidos, como «Swedish Pastry» y el ya mencionado «Isn't It Romantic», los que hacen que esta grabación sea tan valiosa. El jazz rara vez es tan sensible o tan melódico como esto. Otro clásico de Bill Evans y compañía. https://www.allmusic.com/album/at-shellys-manne-hole-live-in-hollywood-ca-may-14-19-1963--mw0000204082

 

Bill Evans • Quintessence

 

Review
by Scott Yanow
Most of pianist Bill Evans' recordings were in a trio format, making this quintet date a nice change of pace. Evans' all-star group consists of tenor saxophonist Harold Land, guitarist Kenny Burrell, bassist Ray Brown, and drummer Philly Joe Jones and the results are quite tasteful and explorative in a subtle way. This version of Thad Jones' "A Child Is Born" is most memorable.
https://www.allmusic.com/album/quintessence-mw0000188121

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Reseña
por Scott Yanow
La mayoría de las grabaciones del pianista Bill Evans eran en formato de trío, por lo que esta cita en quinteto es un buen cambio de ritmo. El grupo de estrellas de Evans está formado por el saxofonista tenor Harold Land, el guitarrista Kenny Burrell, el bajista Ray Brown y el baterista Philly Joe Jones, y los resultados son de muy buen gusto y exploran de manera sutil. Esta versión de "A Child Is Born" de Thad Jones es muy memorable.
https://www.allmusic.com/album/quintessence-mw0000188121

Bill Evans & Jim Hall • Undercurrent

Review by Scott Yanow
Other than four piano solos from April 4, 1962, this set was pianist Bill Evans' first recordings after a hiatus caused by bassist Scott LaFaro's tragic death in a car accident. The first of two meetings on record in a duo format with guitarist Jim Hall, the collaborations are often exquisite. Both Evans and Hall had introspective and harmonically advanced styles along with roots in hard-swinging bebop. There is more variety than expected on the fine set with some cookers, ballads, waltzes, and even some hints at classical music. Recommended.
https://www.allmusic.com/album/undercurrent-mw0000652581

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Reseña de Scott Yanow
Aparte de cuatro solos de piano del 4 de abril de 1962, este conjunto fue la primera grabación del pianista Bill Evans tras un paréntesis causado por la trágica muerte del bajista Scott LaFaro en un accidente de coche. El primero de los dos encuentros en disco en formato dúo con el guitarrista Jim Hall, las colaboraciones son a menudo exquisitas. Tanto Evans como Hall tenían estilos introspectivos y armónicamente avanzados junto con raíces en el bebop duro. Hay más variedad de la esperada en el buen conjunto con algunos cocineros, baladas, valses, e incluso algunos guiños a la música clásica. Recomendado.
https://www.allmusic.com/album/undercurrent-mw0000652581

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Bill Evans Trio • Moon Beams

Moonbeams was the first recording Bill Evans made after the death of his musical right arm, bassist Scott LaFaro. Indeed, in LaFaro, Evans found a counterpart rather than a sideman, and the music they made together over four albums showed it. Bassist Chuck Israels from Cecil Taylor and Bud Powell's bands took his place in the band with Evans and drummer Paul Motian and Evans recorded the only possible response to the loss of LaFaro -- an album of ballads. The irony on this recording is that, despite material that was so natural for Evans to play, particularly with his trademark impressionistic sound collage style, is that other than as a sideman almost ten years before, he has never been more assertive than on Moonbeams. It is as if, with the death of LaFaro, Evans' safety net was gone and he had to lead the trio alone. And he does first and foremost by abandoning the impressionism in favor of a more rhythmic and muscular approach to harmony. The set opens with an Evans original, "RE: Person I Knew," a modal study that looks back to his days he spent with Miles Davis. There is perhaps the signature jazz rendition of "Stairway to the Stars," with its loping yet halting melody line and solo that is heightened by Motian's gorgeous brush accents in the bridge section. Other selections are so well paced and sequenced the record feels like a dream, with the lovely stuttering arpeggios that fall in "If You Could See Me Now," and the cascading interplay between Evan's chords and Israel's punctuation in "It Might As Well Be Spring," a tune Evans played for the rest of his life. The set concludes with a waltz in "Very Early," that is played at that proper tempo with great taste and delicate elegance throughout, there is no temptation by the rhythm section to charge it up or to elongate the harmonic architecture by means of juggling intervals. Moonbeams was a startling return to the recording sphere and a major advancement in his development as a leader.

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Moonbeams fue la primera grabación que Bill Evans hizo después de la muerte de su brazo derecho musical, el bajista Scott LaFaro. De hecho, en LaFaro, Evans encontró una contraparte en lugar de un sideman, y la música que hicieron juntos en cuatro álbumes lo demostró. El bajista Chuck Israels de las bandas de Cecil Taylor y Bud Powell tomó su lugar en la banda con Evans y el baterista Paul Motian y Evans grabó la única respuesta posible a la pérdida de LaFaro -- un álbum de baladas. La ironía de esta grabación es que, a pesar del material que era tan natural para que Evans tocara, particularmente con su estilo impresionista de collage de sonido, es que aparte de ser un sideman casi diez años antes, nunca ha sido más asertivo que en Moonbeams. Es como si, con la muerte de LaFaro, la red de seguridad de Evans hubiera desaparecido y tuviera que liderar el trío solo. Y lo hace, ante todo, abandonando el impresionismo en favor de un enfoque más rítmico y muscular de la armonía. El set se abre con un original de Evans, "RE: Person I Knew", un estudio modal que mira hacia atrás a sus días con Miles Davis. Tal vez esté la interpretación de jazz de "Stairway to the Stars", con su línea melódica y a la vez vacilante y su solo que se ve realzado por los magníficos acentos de Motian en la sección del puente. Otras selecciones están tan bien marcadas y secuenciadas que el disco parece un sueño, con los encantadores arpegios tartamudeando que caen en "If You Could See Me Now," y la interacción en cascada entre los acordes de Evan y la puntuación de Israel en "It Might As Well Be Spring," una melodía que Evans tocó durante el resto de su vida. El conjunto concluye con un vals en "Very Early", que se toca a ese ritmo propio con gran gusto y delicada elegancia en todo momento, no hay tentación por parte de la sección rítmica de cargarlo o alargar la arquitectura armónica por medio de intervalos de malabarismo. Moonbeams fue un sorprendente regreso a la esfera de la grabación y un gran avance en su desarrollo como líder.

 

 

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Lee Morgan • City Lights

 

Review
by Scott Yanow
Benny Golson's writing for this date uplifts it beyond most of the jam session sets of the period. Trumpeter Lee Morgan (then 19) is in excellent form, holding his own with his impressive sidemen (trombonist Curtis Fuller, George Coleman on tenor and alto, pianist Ray Bryant, bassist Paul Chambers and drummer Art Taylor). Highlights include "City Lights," "You're Mine You" and "Just By Myself."
https://www.allmusic.com/album/city-lights-mw0000479466

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Reseña
por Scott Yanow
La escritura de Benny Golson para esta fecha lo eleva más allá de la mayoría de los conjuntos de jam session de la época. El trompetista Lee Morgan (entonces de 19 años) está en excelente forma, aguantando el tipo con sus impresionantes acompañantes (el trombonista Curtis Fuller, George Coleman al tenor y contralto, el pianista Ray Bryant, el bajista Paul Chambers y el batería Art Taylor). Destacan "City Lights", "You're Mine You" y "Just By Myself".
https://www.allmusic.com/album/city-lights-mw0000479466

www.bluenote.com/lee-morgan ...

Bill Evans • Morning Glory The 1973 Concert At The Teatro Gran Rex, Buenos Aires

 

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Bill Evans • Empathy

 

Review by Dave Nathan
This album came about through a fortuitous convergence of circumstances. Shelly Manne & His Men were appearing at New York's Village Vanguard, sharing the bill with the Bill Evans Trio. Getting Riverside's permission to let the pianist participate, Creed Taylor set up a session at Rudy Van Gelder's studio with Evans and Manne sharing top billing. Manne's bass player, Monty Budwig, made up the trio. This was a busman's holiday for Evans, who was freed from the musical parameters he had set for his then-current trio. The result is that his playing seemed lighter, freer, and more relaxed than it had for a while. The album kicks off with a jaunty version of Irving Berlin's "The Washington Twist" from the unsuccessful Mr. President, with Budwig sharing the honors with Evans as much as Manne. Manne spends most of his time driving Evans into more diminished and sharper playing than was usually Evans' wont. Another relatively unfamiliar Berlin work, "Let's Go Back to the Waltz," gives full reign to Evans' lyricism. The longest tune on the set is an audacious, almost lampooned version of "With a Song in My Heart" with light chordal phrasing that pretty much characterized much of the tone coming from this session. Listening to these three, it's clear that everyone was having a good time and simply enjoying being relieved of their duties with their regular combos, even if for just one day.
https://www.allmusic.com/album/empathy-mw0000531139

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Reseña de Dave Nathan
Este álbum surgió de una convergencia fortuita de circunstancias. Shelly Manne & His Men actuaban en el Village Vanguard de Nueva York, compartiendo cartel con el Bill Evans Trio. Con el permiso de Riverside para que el pianista participara, Creed Taylor organizó una sesión en el estudio de Rudy Van Gelder en la que Evans y Manne compartieron cartel. El bajista de Manne, Monty Budwig, formaba el trío. Fueron unas vacaciones para Evans, que se vio liberado de los parámetros musicales que había establecido para su trío de entonces. El resultado es que su forma de tocar parecía más ligera, libre y relajada que hacía tiempo. El álbum arranca con una alegre versión de "The Washington Twist" de Irving Berlin, de la fallida Mr. President, en la que Budwig comparte los honores con Evans tanto como Manne. Manne pasa la mayor parte del tiempo llevando a Evans a tocar más disminuido y agudo de lo que era habitual en Evans. Otra obra berlinesa relativamente desconocida, "Let's Go Back to the Waltz", da rienda suelta al lirismo de Evans. La melodía más larga del conjunto es una versión audaz, casi burlona, de "With a Song in My Heart", con un fraseo de acordes ligeros que caracteriza en gran medida el tono de esta sesión. Escuchando a estos tres, está claro que todo el mundo se lo estaba pasando bien y simplemente disfrutaba de estar liberado de sus obligaciones con sus combos habituales, aunque sólo fuera por un día.
https://www.allmusic.com/album/empathy-mw0000531139

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Bill Evans • From Left To Right

 

Review by AllMusic
In the '60s the jazz pianist Bill Evans would occasionally record an orchestral "easy listening" session to pay the bills, with predictably mediocre results. But FROM LEFT TO RIGHT, while certainly easy on the ears, is also one of Evans' most intriguing "lost" records, brought to us courtesy of Verve's winning "By Request" series. The novelty is that Evans plays both Fender Rhodes and acoustic piano simultaneously in real time, trading off themes and improvs with deliberative taste and, of course, rare skill. The sessions were produced by Evans' long-time, protective manager Helen Keane, so there was little danger of "selling out."

Unobtrusively arranged by Michael Leonard, this 1969 release resembles nothing so much as famed bossa nova composer Antonio Carlos Jobim's series of shimmering instrumental albums with arranger Claus Ogerman, even without those gently relentless rhythms driving every tune. Still, the highlight of this album is the dancing two-part "The Dolphin - Before & After," a non-Jobim bossa nova which allows Evans his only extended improvisations.
https://www.allmusic.com/album/from-left-to-right-mw0000044685

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Reseña de AllMusic
En los años 60, el pianista de jazz Bill Evans grababa ocasionalmente una sesión orquestal "easy listening" para pagar las facturas, con resultados previsiblemente mediocres. Pero FROM LEFT TO RIGHT, aunque ciertamente fácil para los oídos, es también uno de los discos "perdidos" más intrigantes de Evans, que nos llega por cortesía de la serie ganadora "By Request" de Verve. La novedad es que Evans toca simultáneamente el Fender Rhodes y el piano acústico en tiempo real, intercambiando temas e improvisaciones con gusto deliberativo y, por supuesto, una habilidad poco común. Las sesiones fueron producidas por Helen Keane, la protectora mánager de Evans durante muchos años, por lo que había poco peligro de "venderse".

Arreglado discretamente por Michael Leonard, este lanzamiento de 1969 no se parece en nada a la serie de brillantes álbumes instrumentales del famoso compositor de bossa nova Antonio Carlos Jobim con el arreglista Claus Ogerman, incluso sin esos ritmos suavemente implacables que conducen cada melodía. Sin embargo, lo más destacado de este álbum es "The Dolphin - Before & After", una bossa nova que no es de Jobim y que permite a Evans sus únicas improvisaciones prolongadas.
https://www.allmusic.com/album/from-left-to-right-mw0000044685

 

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Bill Evans • You Must Believe in Spring

 

Evans was born in Plainfield, New Jersey and attended Southeastern Louisiana University. After a period in the Army, he returned to New York in 1955 and began working and recording with Tony Scott and George Russell. His subtly swinging, lucidly constructed solos with these leaders quickly attracted attention, and provided Evans with an opportunity to begin recording under his own name; but he was modest regarding his gifts, and for a time was reluctant to push himself into the limelight. All this changed after he spent several months during 1958 in Miles Davis's band, where he played alongside John Coltrane and Cannonball Adderley, and became a central figure in Davis's shift to modal improvisation.

The period with Davis allowed Evans to organize his own trio, which featured bassist Scott LaFaro and drummer Paul Motian by the end of 1959. These three players developed a new and more interactive approach to trio playing, one in which all instruments carried melodic responsibilities and functioned as equal voices. LaFaro's tragic death in a July 1961 highway accident ended the existence of this seminal unit; but not before it had recorded four albums, two in the studio and two at a Village Vanguard performance shortly before the bassist's death, that influenced several generations of pianists, bassists, and drummers.

While Evans excelled in even more intimate playing situations—he made memorable duet music with guitarist Jim Hall, singer Tony Bennett, and bassist Eddie Gomez, and on more than one occasion created fascinating studio recitals of multi-tracked piano—for the remaining two decades of his life, he continued to work in the trio format he had established with LaFaro and Motian. Personnel rarely changed in the Evans trio (Gomez was a member from 1966-1977, while drummers Marty Morell and Eliot Zigmund performed in the trio alongside Evans and Gomez from 1968-1974 and 1975-1977, respectively), and the unit's repertoire slowly grew to include evocative new originals and worthy standards, as well as the tunes that led to Evans's initial fame.

Despite this consistency of format and material, Evans remained uncommonly inspired, able to reach stunning emotional depths with a quiet lucidity that was unmatched. His lyrical melodic inventions, intricate phrasing, complex voicings, and beautiful touch remain as unmistakable influences on pianists more than 40 years after his death.
https://billevansofficial.com/about/

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Evans nació en Plainfield, Nueva Jersey, y estudió en la Southeastern Louisiana University. Tras un periodo en el ejército, regresó a Nueva York en 1955 y empezó a trabajar y grabar con Tony Scott y George Russell. Sus solos sutilmente oscilantes y lúcidamente construidos con estos líderes llamaron rápidamente la atención, y proporcionaron a Evans la oportunidad de empezar a grabar con su propio nombre; pero era modesto en cuanto a sus dotes, y durante un tiempo se mostró reacio a saltar a la palestra. Todo esto cambió después de pasar varios meses de 1958 en la banda de Miles Davis, donde tocó junto a John Coltrane y Cannonball Adderley, y se convirtió en una figura central en el cambio de Davis hacia la improvisación modal.

El periodo con Davis permitió a Evans organizar su propio trío, que a finales de 1959 contaba con el bajista Scott LaFaro y el batería Paul Motian. Estos tres músicos desarrollaron un enfoque nuevo y más interactivo para tocar en trío, en el que todos los instrumentos tenían responsabilidades melódicas y funcionaban como voces iguales. La trágica muerte de LaFaro en un accidente de carretera en julio de 1961 puso fin a la existencia de esta unidad seminal; pero no antes de que hubiera grabado cuatro álbumes, dos en el estudio y dos en una actuación en el Village Vanguard poco antes de la muerte del bajista, que influyeron en varias generaciones de pianistas, bajistas y bateristas.

Aunque Evans destacó en situaciones de interpretación aún más íntimas -hizo memorables duetos con el guitarrista Jim Hall, el cantante Tony Bennett y el bajista Eddie Gómez, y en más de una ocasión creó fascinantes recitales en estudio de piano multipista-, durante las dos décadas que le quedaban de vida siguió trabajando en el formato de trío que había establecido con LaFaro y Motian. El personal del trío de Evans rara vez cambió (Gómez fue miembro de 1966 a 1977, mientras que los bateristas Marty Morell y Eliot Zigmund tocaron en el trío junto a Evans y Gómez de 1968 a 1974 y de 1975 a 1977, respectivamente), y el repertorio de la unidad creció lentamente para incluir nuevos originales evocadores y estándares dignos, así como las melodías que llevaron a la fama inicial de Evans.

A pesar de esta consistencia de formato y material, Evans seguía estando extraordinariamente inspirado, capaz de alcanzar profundidades emocionales asombrosas con una lucidez silenciosa que no tenía parangón. Sus líricas invenciones melódicas, su intrincado fraseo, sus complejos voicings y su hermoso toque siguen siendo influencias inconfundibles para los pianistas más de 40 años después de su muerte.
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Bill Evans • Trio 64

Evans was born in Plainfield, New Jersey and attended Southeastern Louisiana University. After a period in the Army, he returned to New York in 1955 and began working and recording with Tony Scott and George Russell. His subtly swinging, lucidly constructed solos with these leaders quickly attracted attention, and provided Evans with an opportunity to begin recording under his own name; but he was modest regarding his gifts, and for a time was reluctant to push himself into the limelight. All this changed after he spent several months during 1958 in Miles Davis's band, where he played alongside John Coltrane and Cannonball Adderley, and became a central figure in Davis's shift to modal improvisation.

The period with Davis allowed Evans to organize his own trio, which featured bassist Scott LaFaro and drummer Paul Motian by the end of 1959. These three players developed a new and more interactive approach to trio playing, one in which all instruments carried melodic responsibilities and functioned as equal voices. LaFaro's tragic death in a July 1961 highway accident ended the existence of this seminal unit; but not before it had recorded four albums, two in the studio and two at a Village Vanguard performance shortly before the bassist's death, that influenced several generations of pianists, bassists, and drummers.

While Evans excelled in even more intimate playing situations—he made memorable duet music with guitarist Jim Hall, singer Tony Bennett, and bassist Eddie Gomez, and on more than one occasion created fascinating studio recitals of multi-tracked piano—for the remaining two decades of his life, he continued to work in the trio format he had established with LaFaro and Motian. Personnel rarely changed in the Evans trio (Gomez was a member from 1966-1977, while drummers Marty Morell and Eliot Zigmund performed in the trio alongside Evans and Gomez from 1968-1974 and 1975-1977, respectively), and the unit's repertoire slowly grew to include evocative new originals and worthy standards, as well as the tunes that led to Evans's initial fame.

Despite this consistency of format and material, Evans remained uncommonly inspired, able to reach stunning emotional depths with a quiet lucidity that was unmatched. His lyrical melodic inventions, intricate phrasing, complex voicings, and beautiful touch remain as unmistakable influences on pianists more than 40 years after his death.
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Evans nació en Plainfield, Nueva Jersey, y estudió en la Southeastern Louisiana University. Tras un periodo en el ejército, regresó a Nueva York en 1955 y empezó a trabajar y grabar con Tony Scott y George Russell. Sus solos sutilmente oscilantes y lúcidamente construidos con estos líderes llamaron rápidamente la atención, y proporcionaron a Evans la oportunidad de empezar a grabar con su propio nombre; pero era modesto en cuanto a sus dotes, y durante un tiempo se mostró reacio a saltar a la palestra. Todo esto cambió después de pasar varios meses de 1958 en la banda de Miles Davis, donde tocó junto a John Coltrane y Cannonball Adderley, y se convirtió en una figura central en el cambio de Davis hacia la improvisación modal.

El periodo con Davis permitió a Evans organizar su propio trío, que a finales de 1959 contaba con el bajista Scott LaFaro y el batería Paul Motian. Estos tres músicos desarrollaron un enfoque nuevo y más interactivo para tocar en trío, en el que todos los instrumentos tenían responsabilidades melódicas y funcionaban como voces iguales. La trágica muerte de LaFaro en un accidente de carretera en julio de 1961 puso fin a la existencia de esta unidad seminal; pero no antes de que hubiera grabado cuatro álbumes, dos en el estudio y dos en una actuación en el Village Vanguard poco antes de la muerte del bajista, que influyeron en varias generaciones de pianistas, bajistas y bateristas.

Aunque Evans destacó en situaciones de interpretación aún más íntimas -hizo memorables duetos con el guitarrista Jim Hall, el cantante Tony Bennett y el bajista Eddie Gómez, y en más de una ocasión creó fascinantes recitales en estudio de piano multipista-, durante las dos décadas que le quedaban de vida siguió trabajando en el formato de trío que había establecido con LaFaro y Motian. El personal del trío de Evans rara vez cambió (Gómez fue miembro de 1966 a 1977, mientras que los bateristas Marty Morell y Eliot Zigmund tocaron en el trío junto a Evans y Gómez de 1968 a 1974 y de 1975 a 1977, respectivamente), y el repertorio de la unidad creció lentamente para incluir nuevos originales evocadores y estándares dignos, así como las melodías que llevaron a la fama inicial de Evans.

A pesar de esta consistencia de formato y material, Evans seguía estando extraordinariamente inspirado, capaz de alcanzar profundidades emocionales asombrosas con una lucidez silenciosa que no tenía parangón. Sus líricas invenciones melódicas, su intrincado fraseo, sus complejos voicings y su hermoso toque siguen siendo influencias inconfundibles para los pianistas más de 40 años después de su muerte.
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